Inferno dantesco e la sua iconografia attraverso i secoli

Dante Alighieri
Tesi di Laurea
Carolina Covarelli
« L’iconografia dell’Inferno
Dantesco attraverso i secoli »
La Divina Commedia,
L’Inferno
1

Date
Canto 1, vv 1-9
La Selva Oscura
« Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.
Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!
Tant’è amara che poco è più morte;
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ ho scorte. ….. »
2

Date
Canto 1, vv 41-54
Le tre fiere
«..sì ch’a bene sperar m’era cagione
di quella ﬁera a la gaetta pelle
l’ora del tempo e la dolce stagione;
ma non sì che paura non mi desse
la vista che m'apparve d'un leone.
Questi parea che contra me venisse
con la test’alta e con rabbiosa fame,
sì che parea che l’aere ne tremesse.
Ed una lupa, che di tutte brame
sembiava carca ne la sua magrezza,
e molte genti fé già viver grame,
questa mi porse tanto di gravezza
con la paura ch’uscia di sua vista,
ch’io perdei la speranza de l’altezza..»
3

Date
Canto 2, vv 52-57, 70-72
Discesa di Beatrice nel Limbo
«…..e donna mi chiamò beata e bella,
tal che di comandare io la richiesi.
Lucevan li occhi suoi più che la stella;
e cominciommi a dir soave e piana,
con angelica voce, in sua favella:…
..I’ son Beatrice che ti faccio andare;
vegno del loco ove tornar disio;
amor mi mosse, che mi fa parlare. »
4

Date
Canto 3, vv 1-9
La porta dell’Inferno
« Per me si va ne la città dolente,
per me si va ne l'etterno dolore,
per me si va tra la perduta gente.
Giustizia mosse il mio alto fattore;
fecemi la divina podestate,
la somma sapïenza e ’l primo amore.
Dinanzi a me non fuor cose create
se non etterne, e io etterna duro.
Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate ».
5

Date
Canto 3, vv 62-69
I Pusillanimi
« …..questa era la setta d’i cattivi,
a Dio spiacenti e a’ nemici sui.
Questi sciaurati, che mai non fur vivi,
erano ignudi e stimolati molto
da mosconi e da vespe ch’eran ivi.
Elle rigavan lor di sangue il volto,
che, mischiato di lagrime, a’ lor piedi
da fastidiosi vermi era ricolto »
6

Date
Canto 3, vv 82-89/93-96
La barca di Caronte
« Ed ecco verso noi venir per nave
un vecchio, bianco per antico pelo,
gridando: "Guai a voi, anime prave!
Non isperate mai veder lo cielo:
i’ vegno per menarvi a l’altra riva
ne le tenebre etterne, in caldo e ’n gelo.
E tu che se’ costì, anima viva,
pàrtiti da cotesti che son morti »…
…E ’l duca lui: "Caron, non ti crucciare:
vuolsi così colà dove si puote
ciò che si vuole, e più non dimandare ».
7

Date
Canto 4, vv 33-42
Il Limbo
« …Or vo’ che sappi, innanzi che più andi,
ch’ei non peccaro; e s’elli hanno mercedi,
non basta, perché non ebber battesmo,
ch’è porta de la fede che tu credi;
e s’e’ furon dinanzi al cristianesmo,
non adorar debitamente a Dio:
e di questi cotai son io medesmo.
Per tai difetti, non per altro rio,
semo perduti, e sol di tanto offesi
che sanza speme vivemo in disio ».
8

Date
Canto 5, vv 4-12
Minosse
« Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia:
essamina le colpe ne l’intrata;
giudica e manda secondo ch’avvinghia.
Dico che quando l’anima mal nata
li vien dinanzi, tutta si confessa;
e quel conoscitor de le peccata
vede qual loco d’inferno è da essa;
cignesi con la coda tante volte
quantunque gradi vuol che giù sia messa ».
9

Date
Canto 5, vv 73-91
Paolo e Francesca
« I’ cominciai: "Poeta, volontieri
parlerei a quei due che ’nsieme vanno,
e paion sì al vento esser leggeri".
Ed elli a me: "Vedrai quando saranno
più presso a noi; e tu allor li priega
per quello amor che i mena, ed ei verranno".
Sì tosto come il vento a noi li piega,
mossi la voce: "O anime affannate,
venite a noi parlar, s’altri nol niega! ».
10

Date
Canto 5, vv 100-108
Paolo e Francesca
« Amor, ch'al cor gentil ratto s'apprende,
prese costui de la bella persona
che mi fu tolta; e 'l modo ancor m'offende.
Amor, ch’a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer sì forte,
che, come vedi, ancor non m’abbandona.
Amor condusse noi ad una morte.
Caina attende chi a vita ci spense".
Queste parole da lor ci fuor porte ».
11

Date
Canto 5, vv 127-138
Paolo e Francesca
« Noi leggiavamo un giorno per diletto
di Lancialotto come amor lo strinse;
soli eravamo e sanza alcun sospetto.
Per più fïate li occhi ci sospinse
quella lettura, e scolorocci il viso;
ma solo un punto fu quel che ci vinse.
Quando leggemmo il disïato riso
esser basciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non ﬁa diviso,
la bocca mi basciò tutto tremante.
Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse:
quel giorno più non vi leggemmo avante »" .
12

Date
Canto 6, vv 13-21
Cerbero
« Cerbero, ﬁera crudele e diversa,
con tre gole caninamente latra
sovra la gente che quivi è sommersa.
Li occhi ha vermigli, la barba unta e atra,
e ’l ventre largo, e unghiate le mani;
grafﬁa li spirti ed iscoia ed isquatra.
Urlar li fa la pioggia come cani;
de l’un de’ lati fanno a l’altro schermo;
volgonsi spesso i miseri profani ».
13

Date
Canto 6, vv 22-33
Cerbero
« Quando ci scorse Cerbero, il gran vermo,
le bocche aperse e mostrocci le sanne;
non avea membro che tenesse fermo.
E ’l duca mio distese le sue spanne,
prese la terra, e con piene le pugna
la gittò dentro a le bramose canne.
Qual è quel cane ch’abbaiando agogna,
e si racqueta poi che ’l pasto morde,
ché solo a divorarlo intende e pugna,
cotai si fecer quelle facce lorde
de lo demonio Cerbero, che ’ntrona
l’anime sì, ch’esser vorrebber sorde ».
14

Date
Canto 7, vv 25-35
Avari e Prodighi
Qui vid’i’ gente più ch’altrove troppa,
e d’una parte e d’altra, con grand’urli,
voltando pesi per forza di poppa.
Percotëansi ’ncontro; e poscia pur lì
si rivolgea ciascun, voltando a retro,
gridando: "Perché tieni?" e "Perché burli?".
Così tornavan per lo cerchio tetro
da ogne mano a l’opposito punto,
gridandosi anche loro ontoso metro;
poi si volgea ciascun, quand’era giunto,
per lo suo mezzo cerchio a l’altra giostra.
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Date
Canto 8, vv 31-42
Filippo Argenti
Mentre noi corravam la morta gora,
dinanzi mi si fece un pien di fango,
e disse: "Chi se’ tu che vieni anzi ora?".
E io a lui: "S’i’ vegno, non rimango;
ma tu chi se’, che sì se’ fatto brutto?".
Rispuose: "Vedi che son un che piango".
E io a lui: "Con piangere e con lutto,
spirito maladetto, ti rimani;
ch’i’ ti conosco, ancor sie lordo tutto".
Allor distese al legno ambo le mani;
per che ’l maestro accorto lo sospinse,
dicendo: "Via costà con li altri cani!".
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Date
Canto 9, vv 35-42
Le Furie
….però che l’occhio m’avea tutto tratto
ver’ l’alta torre a la cima rovente,
dove in un punto furon dritte ratto
tre furïe infernal di sangue tinte,
che membra feminine avieno e atto,
e con idre verdissime eran cinte;
serpentelli e ceraste avien per crine,
onde le ﬁere tempie erano avvinte.
17

Date
Canto 9, vv 79-90
La città di Dite
« ….vid’io più di mille anime distrutte
fuggir così dinanzi ad un ch’al passo
passava Stige con le piante asciutte.
Dal volto rimovea quell’aere grasso,
menando la sinistra innanzi spesso;
e sol di quell’angoscia parea lasso.
Ben m’accorsi ch’elli era da ciel messo,
e volsimi al maestro; e quei fé segno
ch’i’ stessi queto ed inchinassi ad esso.
Ahi quanto mi parea pien di disdegno!
Venne a la porta e con una verghetta
l’aperse, che non v’ebbe alcun ritegno.
18

Date
Canto 10, vv 31-39
Farinata degli Uberti
Ed el mi disse: "Volgiti! Che fai?
Vedi là Farinata che s’è dritto:
da la cintola in sù tutto ’l vedrai".
Io avea già il mio viso nel suo ﬁtto;
ed el s’ergea col petto e con la fronte
com’avesse l’inferno a gran dispitto.
E l’animose man del duca e pronte
mi pinser tra le sepulture a lui,
dicendo: "Le parole tue sien conte".
19

Date
Canto 11, vv 1-9
Papa Anastasio
In su l’estremità d’un’alta ripa
che facevan gran pietre rotte in cerchio,
venimmo sopra più crudele stipa;
e quivi, per l’orribile soperchio
del puzzo che ’l profondo abisso gitta,
ci raccostammo, in dietro, ad un coperchio
d’un grand’avello, ov’io vidi una scritta
che dicea: ’Anastasio papa guardo,
lo qual trasse Fotin de la via dritta’.
20

Date
Canto 12, vv 70-78
Il Centauro Chirone
E quel di mezzo, ch’al petto si mira,
è il gran Chirón, il qual nodrì Achille;
quell’altro è Folo, che fu sì pien d’ira.
Dintorno al fosso vanno a mille a mille,
saettando qual anima si svelle
del sangue più che sua colpa sortille".
Noi ci appressammo a quelle ﬁere isnelle:
Chirón prese uno strale, e con la cocca
fece la barba in dietro a le mascelle.
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Date
Canto 13, vv 31-39
Pier dellaVigna
Allor porsi la mano un poco avante
e colsi un ramicel da un gran pruno;
e ’l tronco suo gridò: "Perché mi schiante?".
Da che fatto fu poi di sangue bruno,
ricominciò a dir: "Perché mi scerpi?
non hai tu spirto di pietade alcuno?
Uomini fummo, e or siam fatti sterpi:
ben dovrebb’esser la tua man più pia,
se state fossimo anime di serpi".
22

Date
Canto 14, vv 103-114
IlVeglio di Creta
Dentro dal monte sta dritto un gran veglio,
che tien volte le spalle inver’ Dammiata
e Roma guarda come süo speglio.
La sua testa è di ﬁn oro formata,
e puro argento son le braccia e ’l petto,
poi è di rame inﬁno a la forcata;
da indi in giuso è tutto ferro eletto,
salvo che ’l destro piede è terra cotta;
e sta ’n su quel, più che ’n su l’altro, eretto.
Ciascuna parte, fuor che l’oro, è rotta
d’una fessura che lagrime goccia,
le quali, accolte, fóran quella grotta.
23

Date
Canto 14, vv 22-30
La landa infuocata
Supin giacea in terra alcuna gente,
alcuna si sedea tutta raccolta,
e altra andava continüamente.
Quella che giva ’ntorno era più molta,
e quella men che giacëa al tormento,
ma più al duolo avea la lingua sciolta.
Sovra tutto ’l sabbion, d’un cader lento,
piovean di foco dilatate falde,
come di neve in alpe sanza vento.
24

Date
Canto 15, vv 25-33
Brunetto Latini
E io, quando ’l suo braccio a me distese,
ﬁccaï li occhi per lo cotto aspetto,
sì che ’l viso abbrusciato non difese
la conoscenza süa al mio ’ntelletto;
e chinando la mano a la sua faccia,
rispuosi: "Siete voi qui, ser Brunetto?".
E quelli: "O ﬁgliuol mio, non ti dispiaccia
se Brunetto Latino un poco teco
ritorna ’n dietro e lascia andar la traccia".
25

Date
Canto 17, vv 1-3/7-15
Gerione
"Ecco la ﬁera con la coda aguzza,
che passa i monti e rompe i muri e l'armi!
Ecco colei che tutto 'l mondo appuzza! »….
…..E quella sozza imagine di froda
sen venne, e arrivò la testa e ’l busto,
ma ’n su la riva non trasse la coda.
La faccia sua era faccia d’uom giusto,
tanto benigna avea di fuor la pelle,
e d’un serpente tutto l’altro fusto;
due branche avea pilose insin l’ascelle;
lo dosso e ’l petto e ambedue le coste
dipinti avea di nodi e di rotelle.
26

Date
Canto 18, vv 34-39
Ruffiani e Seduttori
Di qua, di là, su per lo sasso tetro
vidi demon cornuti con gran ferze,
che li battien crudelmente di retro.
Ahi come facean lor levar le berze
a le prime percosse! già nessuno
le seconde aspettava né le terze.
27

Date
Canto 19, vv 64-75
Niccolo’ III
Per che lo spirto tutti storse i piedi;
poi, sospirando e con voce di pianto,
mi disse: "Dunque che a me richiedi?
Se di saper ch’i’ sia ti cal cotanto,
che tu abbi però la ripa corsa,
sappi ch’i’ fui vestito del gran manto;
e veramente fui ﬁgliuol de l’orsa,
cupido sì per avanzar li orsatti,
che sù l’avere e qui me misi in borsa.
Di sotto al capo mio son li altri tratti
che precedetter me simoneggiando,
per le fessure de la pietra piatti.
28

Date
Canto 20, vv 7-15
Gli indovini
….e vidi gente per lo vallon tondo
venir, tacendo e lagrimando, al passo
che fanno le letane in questo mondo.
Come ’l viso mi scese in lor più basso,
mirabilmente apparve esser travolto
ciascun tra ’l mento e ’l principio del casso,
ché da le reni era tornato ’l volto,
e in dietro venir li convenia,
perché ’l veder dinanzi era lor tolto.
29

Date
Canto 21, vv 46-57
I Diavoli
Quel s’attuffò, e tornò sù convolto;
ma i demon che del ponte avean coperchio,
gridar: "Qui non ha loco il Santo Volto!
qui si nuota altrimenti che nel Serchio!
Però, se tu non vuo’ di nostri graffi,
non far sopra la pegola soverchio".
Poi l’addentar con più di cento raffi,
disser: "Coverto convien che qui balli,
sì che, se puoi, nascosamente accaffi".
Non altrimenti i cuoci a’ lor vassalli
fanno attuffare in mezzo la caldaia
la carne con li uncin, perché non galli.
30

Date
Canto 22, vv 15-33
I diavoli
31
Pur a la pegola era la mia ’ntesa,
per veder de la bolgia ogne contegno
e de la gente ch’entro v’era incesa.
Come i dalﬁni, quando fanno segno
a’ marinar con l’arco de la schiena,
che s’argomentin di campar lor legno,
talor così, ad alleggiar la pena,
mostrav’alcun de’ peccatori il dosso
e nascondea in men che non balena.
E come a l’orlo de l’acqua d’un fosso
stanno i ranocchi pur col muso fuori,
sì che celano i piedi e l’altro grosso,
sì stavan d’ogne parte i peccatori;
ma come s’appressava Barbariccia,
così si ritraén sotto i bollori.
I’ vidi, e anco il cor me n’accapriccia,
uno aspettar così, com’elli ’ncontra
ch’una rana rimane e l’altra spiccia;

Canto 23, vv 58-66
Gli Ipocriti
32
Là giù trovammo una gente dipinta
che giva intorno assai con lenti passi,
piangendo e nel sembiante stanca e vinta.
Elli avean cappe con cappucci bassi
dinanzi a li occhi, fatte de la taglia
che in Clugnì per li monaci fassi.
Di fuor dorate son, sì ch’elli abbaglia;
ma dentro tutte piombo, e gravi tanto,
che Federigo le mettea di paglia.

Canto 24, vv 82-84, 91-96
Le metamorfosi dei ladri
33
e vidivi entro terribile stipa
di serpenti, e di sì diversa mena
che la memoria il sangue ancor mi scipa…
Tra questa cruda e tristissima copia
correan genti nude e spaventate,
sanza sperar pertugio o elitropia:
con serpi le man dietro avean legate;
quelle ﬁccavan per le ren la coda
e ’l capo, ed eran dinanzi aggroppate.

Canto 25, vv 50-63
Le metamorfosi dei ladri
34
….e un serpente con sei piè si lancia
dinanzi a l’uno, e tutto a lui s’appiglia.
Co’ piè di mezzo li avvinse la pancia,
e con li anterior le braccia prese;
poi li addentò e l’una e l’altra guancia;
li diretani a le cosce distese,
e miseli la coda tra ’mbedue,
e dietro per le ren sù la ritese.
Ellera abbarbicata mai non fue
ad alber sì, come l’orribil ﬁera
per l’altrui membra avviticchiò le sue.
Poi s’appiccar, come di calda cera
fossero stati, e mischiar lor colore,
né l’un né l’altro già parea quel ch’era:

Canto 26, vv 43-48
Consiglieri di frodi
35
Io stava sovra ’l ponte a veder surto,
sì che s’io non avessi un ronchion preso,
caduto sarei giù sanz’esser urto.
E ’l duca che mi vide tanto atteso,
disse: «Dentro dai fuochi son li spirti;
catun si fascia di quel ch’elli è inceso».

Canto 26, vv 95-90, 112-120
Incontro con Ulisse
36
Lo maggior corno de la ﬁamma antica
cominciò a crollarsi mormorando
pur come quella cui vento affatica;
indi la cima qua e là menando,
come fosse la lingua che parlasse,
gittò voce di fuori…….
"O frati", dissi "che per cento milia
perigli siete giunti a l’occidente,
a questa tanto picciola vigilia
d’i nostri sensi ch’è del rimanente,
non vogliate negar l’esperienza,
di retro al sol, del mondo sanza gente.
Considerate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza".

Canto 28, vv 28-36
Maometto
37
Mentre che tutto in lui veder m’attacco,
guardommi, e con le man s’aperse il petto,
dicendo: «Or vedi com’io mi dilacco!
vedi come storpiato è Maometto!
Dinanzi a me sen va piangendo Alì,
fesso nel volto dal mento al ciuffetto.
E tutti li altri che tu vedi qui,
seminator di scandalo e di scisma
fuor vivi, e però son fessi così.

Canto 28, vv 118-126
Bertram dal Bormio
38
Io vidi certo, e ancor par ch’io ’l veggia,
un busto sanza capo andar sì come
andavan li altri de la trista greggia;
e ’l capo tronco tenea per le chiome,
pesol con mano a guisa di lanterna;
e quel mirava noi e dicea: «Oh me!».
Di sé facea a sé stesso lucerna,
ed eran due in uno e uno in due:
com’esser può, quei sa che sì governa.

Canto 30, vv 49-54
Falsatori di metalli
39
Io vidi un, fatto a guisa di leuto,
pur ch’elli avesse avuta l’anguinaia
tronca da l’altro che l’uomo ha forcuto.
La grave idropesì, che sì dispaia
le membra con l’omor che mal converte,
che ’l viso non risponde a la ventraia,

Canto 31, vv 29-33, 40-48
I Giganti
40
…..«Pria che noi siamo più avanti,
acciò che ’l fatto men ti paia strano,
sappi che non son torri, ma giganti,
e son nel pozzo intorno da la ripa
da l’umbilico in giuso tutti quanti».
però che come su la cerchia tonda
Montereggion di torri si corona,
così la proda che ’l pozzo circonda
torreggiavan di mezza la persona
li orribili giganti, cui minaccia
Giove del cielo ancora quando tuona.
E io scorgeva già d’alcun la faccia,
le spalle e ’l petto e del ventre gran parte,
e per le coste giù ambo le braccia.

Canto 32, vv 19-24, 31-39
ITraditori
41
…..«Guarda come passi:
va sì, che tu non calchi con le piante
le teste de’ fratei miseri lassi».
Per ch’io mi volsi, e vidimi davante
e sotto i piedi un lago che per gelo
avea di vetro e non d’acqua sembiante…
E come a gracidar si sta la rana
col muso fuor de l’acqua, quando sogna
di spigolar sovente la villana;
livide, insin là dove appar vergogna
eran l’ombre dolenti ne la ghiaccia,
mettendo i denti in nota di cicogna.
Ognuna in giù tenea volta la faccia;
da bocca il freddo, e da li occhi il cor tristo
tra lor testimonianza si procaccia.

Canto 33, vv 125-135
Il Conte Ugolino e
l’Arcivescovo Ruggeri
42
….’io vidi due ghiacciati in una buca,
sì che l’un capo a l’altro era cappello;
e come ’l pan per fame si manduca,
così ’l sovran li denti a l’altro pose
là ’ve ’l cervel s’aggiugne con la nuca:
non altrimenti Tideo si rose
le tempie a Menalippo per disdegno,
che quei faceva il teschio e l’altre cose.
«O tu che mostri per sì bestial segno
odio sovra colui che tu ti mangi,
dimmi ’l perché», diss’io, «per tal convegno,

Canto 33, vv 1-4, 13-15, 67-75
Il Conte Ugolino e
l’Arcivescovo Ruggeri
43
La bocca sollevò dal ﬁero pasto
quel peccator, forbendola a’capelli
del capo ch’elli avea di retro guasto.
Poi cominciò: …
Tu dei saper ch’i’ fui conte Ugolino,
e questi è l’arcivescovo Ruggieri:
or ti dirò perché i son tal vicino.
Poscia che fummo al quarto dì venuti,
Gaddo mi si gittò disteso a’ piedi,
dicendo: "Padre mio, ché non mi aiuti?".
Quivi morì; e come tu mi vedi,
vid’io cascar li tre ad uno ad uno
tra ’l quinto dì e ’l sesto; ond’io mi diedi,
già cieco, a brancolar sovra ciascuno,
e due dì li chiamai, poi che fur morti.
Poscia, più che ’l dolor, poté ’l digiuno».

Canto 33, vv 91-99
I traditori degli ospiti
44
Noi passammo oltre, là ’ve la gelata
ruvidamente un’altra gente fascia,
non volta in giù, ma tutta riversata.
Lo pianto stesso lì pianger non lascia,
e ’l duol che truova in su li occhi rintoppo,
si volge in entro a far crescer l’ambascia;
ché le lagrime prime fanno groppo,
e sì come visiere di cristallo,
riempion sotto ’l ciglio tutto il coppo.

Canto 34, vv 1-3, 34-38
Lucifero
45
«Vexilla regis prodeunt inferni
verso di noi; però dinanzi mira»,
disse ’l maestro mio «se tu ’l discerni»….
Lo ’mperador del doloroso regno
da mezzo ’l petto uscìa fuor de la ghiaccia;
e più con un gigante io mi convegno,
S’el fu sì bel com’elli è ora brutto,
e contra ’l suo fattore alzò le ciglia,
ben dee da lui proceder ogne lutto.
Oh quanto parve a me gran maraviglia
quand’io vidi tre facce a la sua testa!
……..

Canto 34, vv 46-57, 74-78
Lucifero
46
Sotto ciascuna uscivan due grand’ali,
quanto si convenia a tanto uccello:
vele di mar non vid’io mai cotali.
Non avean penne, ma di vispistrello
era lor modo; e quelle svolazzava,
sì che tre venti si movean da ello:
quindi Cocito tutto s’aggelava.
Con sei occhi piangea, e per tre menti
gocciava ’l pianto e sanguinosa bava.
Da ogne bocca dirompea co’ denti
un peccatore, a guisa di maciulla,
sì che tre ne facea così dolenti.
…….di vello in vello giù discese poscia
tra ’l folto pelo e le gelate croste.
Quando noi fummo là dove la coscia
si volge, a punto in sul grosso de l’anche,
lo duca, con fatica e con angoscia,

Canto 34, vv 94-96, 133-139
«…e quindi uscimmo a riveder
le stelle »
47
«Lèvati sù», disse ’l maestro, «in piede:
la via è lunga e ’l cammino è malvagio,
e già il sole a mezza terza riede».
Lo duca e io per quel cammino ascoso
intrammo a ritornar nel chiaro mondo;
e sanza cura aver d’alcun riposo,
salimmo sù, el primo e io secondo,
tanto ch’i’ vidi de le cose belle
che porta ’l ciel, per un pertugio tondo.
E quindi uscimmo a riveder le stelle.

Le illustrazioni dantesche nel corso dei secoli
48
La Divina Commedia é il libro, dopo la Bibbia, più divulgato, tradotto e interpretato artisticamente.
Di tutte le letterature é la più straordinaria, la più alta e suggestiva tra le opere della creatività visionaria,
frutto di una facoltà immaginativa grandiosa.
Fu composta da Dante Alighieri a partire dal 1307: é la storia della conversione del peccatore a Dio, da
qui il titolo Commedia, perché a lieto fine; l’aggettivo Divina, invece, le viene attribuito postumo, a causa
dei temi ivi trattati. Articolata in tre cantiche - Inferno, Purgatorio, Paradiso - é una sorta di summa
dottrinaria ed edificante, che compendia scienza, filosofia, teologia, in forme allegoriche, simboliche,
morali.
Tutto il poema dantesco é « visione » molto più che descrizione. E’ sogno, portatore esso stesso di
immagini, colore, atmosfera, materia, peso. Si parla di « realismo figurale » per le similitudini, le metafore,
le invenzioni di colori, suoni e luci che il poeta ha saputo creare.
L’illustrazione del Poema é uno dei capitoli di primo piano della storia della miniatura, della pittura su
parete, su tela e su tavola e della grafica, nella nostra e nelle altrui tradizioni artistiche. Molti artisti, nel
corso dei secoli, l’hanno affrontata: alcuni limitandosi alla pura illustrazione del dato narrativo, altri
cercando di dare forma al portato analogico del testo. Il modo di rapportarsi a quest’ultimo ne indica la
diversità dei tempi e dei momenti nella storia. Gli artisti e i lettori trovano sempre in esso lo stimolo ed il

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conforto a credere nei valori della vita, nell’uomo come fine e non come strumento del progresso. La
Commedia pone, per la sua illustrazione, il problema dell’interpretazione dei concetti, della rispondenza
al testo, dell’attenersi allo spirito ed alla qualità della visione poetica.
Ha influenzato notevolmente il concetto italiano dei regni dell’oltretomba, sebbene fuoco e serpi
formassero, già molto prima di Dante, la parte essenziale delle pene dei dannati, nella fantasia del popolo.
Anche la figura caratteristica di Satana che divora i peccatori é di origine più remota: ne fa testimonianza
l’Inferno di Coppo di Marcovaldo nel Battistero di Firenze.
Sono state attribuite, ma non del tutto correttamente, ad una interpretazione dantesca, l’Inferno del
Campo Santo di Pisa dell’Orcagna; la Cappella Bolognini di San Petronio a Bologna; il Duomo di San
Gimignano di Taddeo di Bartolo e alcune rappresentazioni dello stesso Beato Angelico: poiché in tutti
questi artisti non c’é ancora una fedele rappresentazione dell’Inferno del Poeta.
La fortuna di Dante attraverso i tempi é legata al giudizio dei vari secoli: apprezzato condannato, osannato
disprezzato, amato odiato, é intimamente connessa ai movimenti filosofici, letterari, politici e artistici delle
varie epoche.

I codici
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Le prime illustrazioni della Divina Commedia furono affidate, intorno al ‘300-‘400, alle preziose miniature
che ornavano i codici manoscritti: composizioni spesso ingenue, ma la cui importanza era data
dall’immediatezza delle immagini e della suggestività del colore.
Al suo apparire essa viene accolta come una enciclopedia del sapere: dottrina enciclopedica, filosofia
teologica, lingua volgare e non dotta. Le prime immagini sono quindi legate strettamente al testo, al senso
letterale ed hanno una funzione puramente esplicativa, in forma visiva, del contenuto; sono opere di
artigiani di grande valore, ma nelle quali la parte grafica ha una valenza nettamente subordinata al testo:
di illustrazioni più che di interpretazioni. Il più antico codice miniato, di cui si fissa con sicurezza la data é
del 1333 : Codice 313 Palatino della Biblioteca Nazionale di Firenze.
Di tutti questi lavori si ignora il nome dell’autore tanto emergeva il Poeta sul miniatore, almeno fino al
Rinascimento : questo era dovuto alla diversa importanza che aveva allora l’artista, considerato più un
artigiano che un artista-creatore.
Solitamente Inferno e Purgatorio, essendo ricche di scene drammatiche, sono le meglio rappresentate e
caratterizzate, rispetto al Paradiso, dove l’azione cede il posto al pensiero ed al sentimento.
I codici potevano essere ornamentali (disegno) o descrittivi (pittura) a secondo dello scopo a cui erano
destinati. Non esiste comunque l’illustrazione estensiva di tutta la Commedia per mezzo di miniature,
perché troppo vasta e laboriosa.

I codici
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- Tempiano n°1 della Biblioteca Medicea Laurenziana ;
- Codice della Biblioteca Trivulziana di Milano n°1080 ;
- Codice Francoforte ARCI-B, metà 1300, con commento di J. della Lana;
- Codice Caetani con postille attribuite a Marsilio Ficino (1433-1499);
- Ed. Principe di Foligno 1472;
- Codice Urbinate Latino 365 (Toscana 1476-1478);
- Ed. Bresciana 1487
Moltissimi sono i codici* ﬁoriti in tutta Europa, ma tra i più noti, nei quali la decorazione artistica assume
un aspetto assai importante, sono da ricordare (oltre il già citato):
(vedi pagine n°1, 6, 20, 24, 25, 36, 41, 46)

I codici
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(vedi pagina n°6)

I codici
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(vedi pagina n°20) (vedi pagina n°24)

I codici
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I codici
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XIV - XV secolo
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Il culto dantesco si mantiene inalterato nel corso del ‘400, posto accanto ai grandi classici latini.
Marsilio Ficino, il filosofo che riporta a Firenze gli ideali platonici, rivendica in Dante il precursore del
platonismo contemporaneo. Continuano a fiorire i codici, ma emergono anche le figure dei grandi artisti,
non più solo artigiani, o semplici raffiguratori, ma veri e propri interpreti:
Domenico di Michelino (1417-1491) che rappresenta alcune scene a Firenze in Santa Maria del Fiore;
Beato Angelico (1387-1455) che opera al Museo del Convento di San Marco a Firenze
Hieronymus Bosch (1453-1516): uno dei più grandi maestri delle pittura fiamminga, é soprattutto
« un’enigma rimasto insoluto nei secoli. Nell’immensa produzione figurativa ispirata al ‘demoniaco’ », i
demoni Bosch, impostati sulla mescolanza delle forme, hanno un posto a se’, anche perché le
‘mescolanze’ non si limitano al mondo animale, ma includono l’umano, accrescendone il dominio
satanico: deformazioni anatomiche che trasformano parti o strutture di animali o uomini in figure
incongrue »(1). Presenta il demoniaco in maniera nuova, così da renderlo più mostruoso e suggestivo.
Realizza quattro tavole per le « Visioni dell’Aldilà » : conservate nel Palazzo Ducale di Venezia, dedicate
due al Paradiso (L’ascesa all’Empireo ed Il Paradiso Terrestre) e due all’Inferno (La caduta dei Dannati e
L’Inferno). Questi dipinti sono fortemente danneggiati da pitture sovrapposte e da una patina scurente.

XIV - XV secolo : Hieronymus Bosch
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L’Inferno (olio su tavola 86,5 x 39,5 cm - particolare)
« Qui un monte frastagliato lancia ﬁamme verso il cielo
infuocato, le anime lottano invano contro i demoni e l’acqua.
Non tutti i supplizi però sono ﬁsici: senza curarsi di un
diavolo, simile ad un pipistrello, che lo dilania, un’anima siede
meditabonda sulla spiaggia. Questi quadri sono unici
nell’opera di Bosch per la loro pregnanza e semplicità »(2).
*(vedi pagina n°31).

XIV - XV secolo : Sandro Botticelli
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Sandro Botticelli (Fi 1445-1510)
Nel 1481 comincia i disegni per la Divina Commedia per Lorenzo di Pier-Francesco dei Medici: perduti,
furono ritrovati nella biblioteca del duca di Hamilton, in Scozia, nel 1878; ed altri sette nella Biblioteca
Vaticana. Le pubblicazioni di Lippmann e Strzygowski li hanno resi noti a tutti. Si tratta di veri e propri
capolavori. Lo stile dei disegni prelude già alle opere della maturità: teste con l’espressione fina,
melanconica, sottili vesti svolazzanti, mani lunghe e affusolate. Figure essenziali, fondo e luoghi
vagamente accennati con semplici tratti; concede alle figure la parte più importante riproducendo in uno
stesso disegno cinque, sei volte i poeti ed i protagonisti con l’intenzione di esprimere i vari momenti di
una medesima azione alla maniera tipica degli illustratori medievali. I segni sono rapidi e sommari, forse
non definitivi.
(vedi pagina n°1)
L’abisso dell’Inferno

XIV - XV secolo : Sandro Botticelli
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Nelle prime due cantiche, Inferno e Purgatorio, Botticelli opera in piena tradizione, non distaccandosi
affatto dai pregiudizi medievali delle antiche ﬁgure demoniache. Tenta di dare ai suoi personaggi una
espressione psichica: la stessa Beatrice appare una donna terrena, ma personiﬁcazione della dottrina
divina; nei suoi tratti grazia suprema e dolce rassegnazione preludono alle madonne botticelliane.
*(vedi pagina n°18)

XVI secolo
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Nel Rinascimento si guarda all’antichità classica come ad un’epoca splendida di cultura, cercando di
indagarne lo spirito umanistico ed artistico. Dante non era nè umanista, nè uomo rinascimentale: le sue
cognizioni dell’antichità, infatti, corrispondono a quelle di uno scienziato medievale. Le figure
mitologiche le attinge dalle tradizioni della sua epoca, per questo gli stessi illustratori del XIV-XV secolo,
nonché lo stesso Botticelli, le rappresentano come diavoli. Adesso, invece, il nuovo concetto di classicità
cambia molte cose: si studia accuratamente, si scoprono opere ignote ed anche le figure della Commedia
vengono interpretate nel modo dell’antichità classica (es. Cerbero é un cane tricipite, non un diavolo;
Caronte e Flegiàs esseri umani, ecc). L’architettura non é più gotica, ma rinascimentale. Anche i diavoli
non sono più pure rappresentazioni grottesche, ma interpretando il monito dantesco, uomini
terribilmente trasformati dalle passioni, personificazioni del male.Tra gli esponenti principali ricordiamo:
Luca Signorelli (Cortona 1445-1523).

XVI secolo : Luca Signorelli
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Luca Signorelli (Cortona 1445-1523).
Pittore di rilievo nel panorama artistico quattrocentesco, é l’iniziatore di questa nuova tendenza.
Nel 1499 comincia l’opera che lo renderà famoso internazionalmente: la Cappella di San Brizio, nel
Duomo di Orvieto, completando nel 1502 il grandioso ciclo pittorico delle pareti. Le grandi scene ivi
raffigurate sono: la Predica ed i fatti dell’Anticristo, il Giudizio Universale, l’Inferno e, nello zoccolo,
alcune illustrazioni della Divina Commedia. Da vero artista rinascimentale, gode della forma: non segue il
testo, ma il senso. L’artista é una personalità indipendente nella creazione.
Nello zoccolo rappresenta filosofi e poeti, tra cui Dante e alcune famose illustrazioni monocrome della
Commedia, dandone un’idea di assoluta modernità.

XVI secolo : Luca Signorelli
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Signorelli « esalta l’uomo nelle sua nuda e sana vigoria e in termini di fisica sofferenza traduce la tragedia
cosmica della fine dell’umanità. Propone inusuali scorci anatomici, singolari iconografie sataniche,
intrecci, iperboli, fisionomie e situazioni al limite del grottesco »(3). Nel suo Giudizio Universale é sparito
ogni avanzo di tradizione convenzionale del medioevo, nonché la pedissequa imitazione di bolgie, rupi e
caricature. La disposizione non é più dettata dai riguardi letterari, ma solo i principi artistici guidano il
maestro. Le reminiscenze dantesche sono minime.
« Con un’energia terribile dei muscoli ed una espressione feroce, i demoni si gettano sulle schiere dei
dannati, le facce contratte dall’ira e dal gaudio di tormentarli »(4). (vedi pagina n°30)

XVI secolo : Michelangelo Buonarroti
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Michelangelo Buonarroti (Caprese 1475-Roma 1564)
E’ la figura la più rappresentativa del Rinascimento maturo, iniziatore del fenomeno della Maniera,
personificazione dell’artista-artefice. Entrato a far parte del cenacolo mediceo, vi assorbì « il concetto
neoplatonico dell’Idea in contrasto con la Materia, il rifiuto del mondo materiale come fonte di
ispirazione ed il concetto di una bellezza idealizzata legata ad una umanità titanica e trascendente»(5) :
sebbene in lui conviva sempre l’insanabile conflitto tra Spirito e Materia. Le sue sono figure statuarie
dove é il disegno che supporta il senso plastico, ma anche il colore.
Nel 1534 accetta a Roma l’incarico, da parte di Clemente VII, di dipinger sulla parete di fondo della
Cappella Sistina (della quale aveva già realizzato dal 1508 al 1512 la volta con la « Creazione del modo ») il
Giudizio Universale. « In sintonia col clima spirituale romano, influenzato dal sacco del 1527 e dalle teorie
luterane, ormai disincantato dalla visione sincretistica e positiva del neoplatonismo, la crisi religiosa si
accompagnò ad una radicale crisi esistenziale ed estetica»(6).
Vi lavorò dal 1536 al 1541 realizzando una superficie ad olio e non a fresco. Nell’esecuzione dell’opera si
ispirò alla Bibbia, ma anche e soprattutto a Dante per gli Inferi e la barca di Caronte, dando al tutto una
impostazione nella quale i canoni della pittura prospettica rinascimentale e della stessa Maniera sono
scardinati ed aprono alla retorica ed al linguaggio di età barocca.

XVI secolo : Michelangelo Buonarroti
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Demoni terribili trascinano gli empi nell’Averno; sotto si scorge la barca di Caronte che per la prima volta
é descritto secondo le parole di Dante, nel gesto di battere il remo; nell’angolo destro del dipinto c’è
Minosse che riceve i dannati.
Per il Bottari, Michelangelo aveva illustrato anche il Poema, che forse é andato perduto. (vedi pagina 7)

XVI secolo : Jan van der Straet
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Jan van der Straet, detto Lo Stradano (Bruges 1523 - Firenze 1602)
La sua passione per l’arte italiana spinse lui, fiammingo, a stabilirsi
definitivamente in Italia e ad italianizzare persino il suo nome.
Fervente ammiratore di Michelangelo, faceva parte della bottega del
Vasari. Realizza tra il 1587-88 ventotto fogli disegnati a chiaroscuro
dei quali però non abbiamo notizie. La sua maniera di illustrare
Dante é molto interessante, rispetto ai pochi miniatori nordici del
quindicesimo secolo, i quali si limitavano a copiare i modelli delle
edizioni veneziane incise su legno. Infatti egli cerca di vedere con
occhi italiani, sebbene in queste sue composizioni non manchi
spesso quello spirito e quella originalità un po’ grottesca,
caratteristica principale dell’arte fiamminga. Si tratta di commento
figurato del testo : l’autore ritrae l’insieme raggruppando gli episodi
intorno all’azione principale in modo da metterla maggiormente in
rilievo. I poeti portano l’abito classico e corone d’alloro; nelle figure
dei demoni ricorre l’elemento fiammingo. (vedi pagina n°34).

XVI secolo : Federico Zuccari
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Federico Zuccari. (Sant’Angelo in Vado 1543-1609)
E’ influenzato dal Veronese per il tocco fluido e gli accordi di colore. Tra il 1586-88 illustrò la Divina
Commedia realizzando ottantasette fogli con abile esecuzione tecnica : parte sono disegni a matita rossa,
altri hanno le figure in rosso su fondo, paesaggio, architettura in nero, altri sono a seppia o solo a penna.
I contorni sono eseguiti con accuratezza, il paesaggio delineato con virtuosità, specialmente nella
descrizione dell’architettura barocca. Preziosismo anche tecnico: l’eleganza delle figure esprime un gusto
manieristico, lo spirito classico rimane pura forma. Gusto del disegno fine a se stesso. (vedi pagina n°40).

XVII secolo
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Il ‘600 si disinteressa quasi del tutto della Commedia, che ormai viene stampata più di rado, in
conseguenza dell’affermarsi dello spirito manierista e barocco in tutte le arti. L’interesse era rivolto
all’aspetto virtuosistico, al decorativisimo, allo stile eclettico, alla pura forma, all’arte per l’arte: per questo
un intero periodo artistico trascurò del tutto questo soggetto, non essendoci più l’interesse a questioni
profonde e complesse. E neppure i naturalisti, seguaci di Caravaggio, vi furono interessati, perché quello
di Dante non era un mondo reale. In tutto il ‘600 non fu pubblicata nessuna edizione illustrata della
Divina Commedia, fatta eccezione per quella di Bernardo Pocetti del 1612 e il completamento del Codice
Urbinate 365 della Vaticana, nei quali l’eleganza talora cade nell’affettazione.

XVIII e XIX secolo
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Nel ‘700 la corrente dell’Illuminismo, con il trionfo del razionalismo, e quella dell’Arcadia, con il
predominio di un’arte semplice e chiara, risvegliarono il culto per Dante. Il Poeta assunse il posto di
padre della lingua italiana e della nostra poesia. Il Rococò produsse alcune illustrazioni tra le quali quelle
di Antonio Zatta del 1784.
Non é ad artisti italiani, ma tedeschi e inglesi, che nel Romanticismo dobbiamo nuove ed originali
illustrazioni della Divina Commedia. Le ricerche dei romantici conducevano all’antichità ed al Medioevo,
per questo l’opera, amalgama di antico e medioevo, esercitava tanta inﬂuenza: si riprendevano forme e
soggetti letterali. Attratti da Dante furono i Tedeschi: Martens (1754-1798), Friedrich Preller (1804-1878),
Bertel Thorwaldsen (1770-1844)
Theodore Grosse
(vedi pagina n°4)

XVIII secolo : Bonaventura Genelli
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In Italia : Francesco Nenci, C. Laurenti, Filippo Biglioli,
Bonaventura Genelli. (1798-1868).
Realizza dal 1840 al 1843 a Monaco di Baviera trentasei «Contorni Danteschi» pubblicati in incisioni su
rame di Hermann Schülz. Per lui la Divina Commedia segna il passaggio dal classicismo al romanticismo,
sebbene l’elemento classico sia ancora preponderante. Sogna un’antica epoca aurea in cui immergersi
perdendo ogni contatto con il mondo reale. Nella sua opera la tecnica é piuttosto debole, le sue creazioni
si limitano ai contorni, all’estremo schematismo delle forme, per plastiche, tralasciando lo studio della
natura. (vedi pagina n°10).

XVIII secolo : Luigi Ademollo
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Luigi Ademollo. (1764-1849).
Realizza centoventicinque tavole incise per l’edizione
«Ancora» pubblicata a Firenze nel 1817-19: tutte le ﬁgure
sembrano riproduzioni di statue e l’opera é manierata. Le
sue composizioni infatti hanno l’impronta di un
classicismo ricercato che spesso sfocia nel grossolano e nel
rozzo: imperfezione delle forme, corpi di disegno
schematico. (vedi pagina n°14).

XVIII secolo : Giangiacomo Macchiavelli
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Giangiacomo Macchiavelli. (?-1811).
Autore poco noto, disegnò a Roma tra il 1805 e il 1807 cento scene della Divina Commedia e le incise su
rame. Il disegno é trattato in linee vigorose, le ﬁgure sono disegnate solo a contorni, con accenti stereotipi
della muscolatura: le scene si distaccano suggestivamente dal fondo. (vedi pagina n°19).

XVIII secolo : Bartolomeo Pinelli
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Bartolomeo Pinelli (Roma 1790-1835).
In lui si osserva, nel campo dell’illustrazione dantesca italiana, il passaggio dal classicismo al
romanticismo. Realizza nel 1826 centoquarantaquattro illustrazioni per la Divina Commedia, testimoni di
reminiscenze classiche. (vedi pagina n°21).

XVIII secolo : Bartolomeo Pinelli
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Bartolomeo Pinelli (1790-1835).
(vedi pagina n°33, 37).

XVIII secolo : Henry Füssli
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Henry Füssli, (Zurigo 1741, Londra 1825).
Artista nordico, tra il 1770 e il 1778 illustra alcune scene dell’Inferno dantesco in uno spirito che
intendeva il terribile come fonte del sublime. Influenzato dalle figure titaniche michelangiolesche, ma
anche dal Manierismo, sviluppa uno stile del quale la figura umana é l’unico mezzo di espressione,
relegando tutto il resto in secondo ordine: lo spazio infatti, acquista significato con i movimenti delle
figure ed il riferimento delle stesse non é mai ad un periodo storico caratterizzato, ma rivolto
direttamente all’uomo. Usa il colore in modo da rendere le sue figure simili a statue. Durante gli otto anni
che trascorse a Roma, rappresentò scene tratte da Omero, i tragici greci, Dante e Shakespeare con uno
stile che esprime la sua violenta e tragica visione della vita. Nonostante prediliga temi ossianici, occulti e
misteriosi, non crede nell’occultismo o nell’esistenza del sovrannaturale: i suoi spiriti nascono dalla sua
immaginazione che mescola arbitrariamente costumi e caratteristiche differenti. Della concezione
dell’arte classica accetta la precisa osservazione della natura, di quella romantica la concezione dell’artista
come libero creatore, ma sempre rispettando i modi classici. Ritiene superiore il disegno rispetto al
colore. Il suo non é il classicismo della nobile semplicità e tranquillità professata da Wilckelmann, ma é
intriso di vigore ed espressione e di un attento studio della natura. (vedi pagina n°42).

XVIII secolo : Henry Füssli
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Henry Füssli, (Zurigo 1741, Londra 1825).
(vedi pagina n°42).

XVIII secolo : John Flaxman
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John Flaxman, (York 1755, Londra 1826).
Durante il suo soggiorno romano, 1787-1794, su commissione di Thomas Hope, illustra la Divina
Commedia: centodieci tavole che completa nel 1793, anno in cui vengono anche incise da Tommaso Piroli
La prima edizione risale solo al 1802. Di stile neoclassico é il primo a seguire le teorie di Winckelmann.
«Flaxman prefigura le ricerche di sintetismo e linearismo che troveremo nel misticismo e nel simbolismo
dei posteri. Disegna affidandosi solo all’espressività della linea, abolendo la terza dimensione,
respingendo il naturalismo tardo-barocco e recuperando l’antico: l’arte prerinascimentale e in particolare
l’arcaismo sintetico ed elementare, quasi primitivo; quindi l’impostazione paratattica, il comporre
secondo schemi additivi, escludendo l’intrigo dell’età barocca. Si rifà allo schema del fregio, alla
composizione a sarcofago: motivi lineari, scanellati, striati, rigati, bidimensionali, senza introdurre motivi
illusori di profondità. Il suo é un processo di astrazione, nel senso di scarnificazione dei dati: privati dei
dettagli evidenziati nei contorni, svuotati del rilievo »7. Il ritmo é impostato sulle orizzontali-verticali-
diagonali; per rendere l’idea della violenza e del disordine usa di frequente la diagonale, che indica
squilibrio, ma anche dei motivi arcuati che, però, rispettino sempre degli equilibri. (vedi pagina n°32).

XVIII secolo : John Flaxman
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John Flaxman, (York 1755, Londra 1826).

XVIII secolo :William Blake
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William Blake, (Londra 1757-1827).
Ispirato a Michelangelo ed alla statuaria greco-romana.
E’ il primo artista dell’era contemporanea ad abbandonare i canoni del verosimile, la rappresentazione
prospettica, per ritornare al liberamente inventato. Riconduce le accademiche forme michelangiolesche
all’arte primitiva: frontalismi, irrigidimenti, schematizzazioni arcaiche. Neoplatonico, afferma la centralità
dell’uomo. « In lui dominano il visionario ed il demoniaco tanto da superare il ‘sublime’ romantico per
liberarsi, nei temi danteschi con moduli stilistici medievali. Nega ogni credito alla conoscenza razionale
fondata sulla percezione dei sensi e ritiene che l’arte si realizzi non attraverso la natura, ma attraverso la
memoria delle visioni dell’eterno »8. Le sue ﬁgure sono sinuose e spesso molto allungate.
Il tema dantesco era già stato trattato in precedenza dai suoi amici Füssli e Flaxman. Blake eseguì
centodue disegni ad acquarello tra il 1824 ed il 1827. Dedicò la maggior parte delle tavole alla
rafﬁgurazione dell’Inferno, preferendo le punizioni più forti ed i personaggi solenni: Capaneo, Anteo,
Gerione, ecc. Con lui si parla di immaginazione pittorica; Dante e Virgilio non vengono ritratti in modo
convenzionale, ma come creature amorfe, tra il virile ed il femmineo, con gesti retorici: Dante ha
addirittura il viso astratto, niente affatto delineato. L’autore ne da’ una personalissima interpretazione,
dovuta all’ostilità che egli nutre nei confronti del potere della Chiesa e nei confronti dello stesso Dante,
così sottomesso ad essa. Più che illustrare sovrappone la sua cosmologia a quella dantesca spesso

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alterandone il senso. Senza l’aiuto della prospettiva, ha creato
un mondo visionario ed immaginativo, un’atmosfera di sogno,
in cui « ogni elemento non si riferisce tanto alla realtà oggettiva,
ma ad un simbolico mentale altamente significativo »9.
Raffigura Dante vestito di rosso che, secondo la psicologia
analitica di Jung, é da associare all’emozione, e Virgilio di blu,
all’immaginazione: poiché in un mondo afflitto dal
m a t e r i a l i s m o l ’ u n i c a s a l v e z z a é r a p p r e s e n t a t a
dall’immaginazione. (vedi pagina n°5).

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William Blake, (Londra 1757-1827).
Ispirato a Michelangelo ed alla statuaria greco-romana.

XVIII secolo: i Nazareni
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I Nazareni tedeschi non si rifacevano più ad una mitologia antica pagana, ma al medioevo cristiano:
fondono religione ed arte nei loro interessi, nonché l’imitazione dei primitivi italiani della prima epoca,
perché più ingenui e puri. Sono più di venti gli artisti che trattano la Commedia, i cui nomi più famosi
sono:
Peter Cornelius (1783-1867)
Philippe Veit (1793-1877)

XVIII secolo : Joseph Anton Koch
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Joseph Anton Koch, (Tirolo 1768-1839).
Protoromantico, della scuola dei Nazareni, per i quali l’arte si rispecchia in un ideale di vita. Nel 1819,
insieme a Philippe Veit, inizia il lavoro dantesco per il Casino dei Massimi a Roma, ove si scorge un forte
sentimento della natura, un paesaggio eroico ideale che da’ forza drammatica alle figurazioni dell’Inferno.
Molto importante é il sentimento della natura per i Nazareni, per i quali « la fonte della bellezza é solo
Dio e si manifesta nello spirito di quelli che sono ispirati da Lui. Mezzo per arrivare all’essere intimo del
divino é la natura; e se l’essenza intima assoluta di Dio si manifesta come bellezza, la natura da loro
raffigurata é platonica.10 Platonismo estetico che collega i Nazzareni tedesco-romani ai Preraffaelliti
inglesi: vogliono mostrare nell’esistenza degli oggetti reali una luce dell’essere reale ».11
Respingono i neoclassici perché arroccati su un mondo a sé, mentre loro sentono fondamentale il legame
dell’arte con la vita morale intrisa di religiosità. Natura, bello, sublime dovevano fondersi nella poesia
situata al vertice, per la capacità di elevare l’uomo verso l’infinito e proprio nella Commedia scoprirono
stati d’animo che si ricollegavano alle arti: l’Inferno alla scultura, il Purgatorio alla pittura, il Paradiso alla
musica. « I valori drammatici, epici, lirici si fondono nella perfezione della lingua, delle immagini, dei
personaggi, degli ambienti »12.
Koch comincia a lavorare al Casino nel 1825, ma già dal 1800 al 1805 aveva eseguito molti disegni su
Dante. « La sua passione é per i cromatismi intensi, il suo ideale é quello di verità e bellezza ».13 (vedi
pagina n°3)

XVIII secolo : Joseph Anton Koch
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Joseph Anton Koch, (Tirolo 1768-1839).
(vedi pagina n°3)

XIX secolo : Neoclassicismo
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Il movimento classicista in Francia e in Italia, al principio del XIX secolo, aveva preso altre forme che in
Germania: qui l’interesse era rivolto prevalentemente al mondo greco; lì invece i modelli di perfezione
erano da ricercare nelle opere dell’arte romana, delle quali si copiavano: i tratti caratteristici dei volti
delle gemme e le fogge dei vestiti e delle armi con tutti i loro accessori. Il tutto con estrema fedeltà
archeologica. E si differenziano dalla Germania anche per l’ardore, il carattere pittoresco, agitato, vivace,
ecc. Le illustrazioni dantesche più importanti che abbia prodotto l’arte italiana del XIX secolo sono
quelle di:
Francesco Scaramuzza
Lorenzo Giuseppe Gatteri (1829-1886)
In Francia:
Antoine Etex (1808-1888)
Gustave Doré Strasburgo 1832-1883

XIX secolo : Gustave Doré
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Gustave Doré (Strasburgo 1832-1883).
Forse il più popolare tra gli illustratori di Dante.
Famoso pittore e incisore si distinse infatti quale
illustratore della Divina Commedia, della Bibbia,
d e l l ’ O r l a n d o F u r i o s o , e c c . R e a l i z z a
centotrentacinque illustrazioni xilograﬁche ove però
spesso all’effetto si sacriﬁca la fedeltà della
rappresentazione. Voleva raggiungere con il solo
bianco e nero un effetto coloristico; amava i contrasti
spiccati di luce, del chiaro e dello scuro.(vedi pagine
n°9, 26, 45).

XIX secolo : Gustave Doré
86
Gustave Doré (Strasburgo 1832-1883).
« Approfitta del paesaggio per accrescere l’effetto di intonazione della scena: una striscia di chiaro lucente
in un cielo carico di nubi, una notte stellata, una tomba infiammata quale unica sorgente di luce nelle
tenebre, tanto da rendere le figure le sole ad essere illuminate da una luce vivissima »14.
Spesso il racconto sfocia nel magico-fantastico.(vedi pagine n°9, 26, 47).

XIX secolo : Romanticismo
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Fino al XIX secolo se non valevano in arte che la mitologia e l’eroismo classico, si cominciò ad
interessarsi, con il tempo, anche a soggetti storici e scene di opere poetiche, ﬁnché si scoprì anche il
fascino del mondo reale circostante. La Divina Commedia subì questo stesso processo, poiché solo dal
XIX secolo l’illustratore é attento alla descrizione ed il pittore sceglie le scene più suggestive. In essa gli
artisti trovano l’inspirazione per quadri totalmente autonomi rispetto al testo dantesco, composizioni a sé,
mentre prima si parlava di illustratori di libri, disegnatori di serie di illustrazioni e pittori di affreschi
monumentali. La pittura, partita da soggetti religiosi, approdata nel XVII secolo al genere ed al paesaggio,
aveva avuto bisogno per lungo tempo dell’ispirazione della letteratura e della poesia; era servita a scopi
didattici e narrativi, perdendo spesso il valore di opera d’arte ﬁne a se stesso. Il primo a concepire la
Commedia come un soggetto pittorico fu: Eugene Delacroix.

XIX secolo : Eugène Delacroix
88
Eugene Delacroix. Nato nel 1798, morto a Parigi nel 1863.
Delacroix irrompe nel mondo artistico, dominato dalla nettezza della forma neoclassica di David e Ingres,
con colori accesi e vibranti, con composizioni dinamiche e ritmi ﬂuenti, delineandosi come capo assoluto
della scuola romantica. Ai maestri rinascimentali e all’epoca barocca si ricollega per il vigore e la pienezza
morale che infonde nelle sue composizioni. Ama la perfezione classica di Raffaello, la magia cromatica del
Veronese e l’arditezza eroica di Rubens.«La barca di Dante » (189 x 246) é del 1822 : un dipinto di accesa
fantasia, realizzato con zone di colore che si espandono sulle forme.
L’opera é fonte di violente polemiche. (vedi pagina n°16)

89
Nel XIX secolo, le scene che suggestionano ed inspirano maggiormente gli artisti sono : Francesca da
Rimini ed il Conte Ugolino che, specialmente nel periodo romantico, troviamo rappresentati in varianti
inﬁnite. Storie divenute talmente popolari che spesso non erano state ispirate nemmeno alla Commedia,
ma semplicemente alla fama delle storie stesse.
Fra i tanti autori citiamo :
Ansel Feuerbach (1829-1880)
Alfredo Rethel
Auguste Rodin (1840-1917)
Joshua Reynolds (1723-1792)
Amos Cassioli (1832-1891)

90
Massola(?) é uno di quegli artisti che, vissuti in pieno romanticismo ed intrisi di quei sentimenti che lo
caratterizzarono, si lasciarono suggestionare, non tanto dalla Divina Commedia in sé et per sé quale testo
evocante immagini mistiche, ﬁlosoﬁche, simboliche, quanto dall’eco che ebbero alcune scene del testo
nell’animo dei romantici. (Vedi pagina n°43)

XIX secolo: Jean-Auguste Dominique Ingres
91
Jean-Auguste Dominique Ingres. (Toulouse 1780-1867)
«Paolo e Francesca sorpresi da Gianciotto» (35 x 28 cm). Il quadro é
del 1814. Il tema é ripreso dalla Commedia dantesca, l’inspirazione
forse da Flaxman. La scelta del soggetto piacque molto per la sua
intensità romantica. Classicista in polemica coi romantici, era di
orientamenti neoclassici : non rivoluzionario, come il suo maestro
David, né conservatore, come Canova. Non gli interessa il soggetto in
sé, perché ritiene « l’arte pura forma, quindi non l’idea
trascendentale sganciata dal reale, ma in relazione con le cose : linea,
chiaroscuro, luce, colore ».Vedeva l’opera d’arte in sé conclusa e non
in funzione di qualcosa che fosse l’estetica, la ﬁlosoﬁa, la politica,
ecc. Fu un precursore degli artisti contemporanei perché non dava
priorità all’oggetto che l’artista ha di fronte, alla forma, ma al modo
in cui l’artista guarda l’oggetto. (Vedi pagina n°12)
Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), l’esponente più famoso dei
Preraffaelliti.

XX secolo
92
Dante é così attuale ancora oggi, non tanto per le sue idee politiche, filosofiche e religiose, troppo legate
ai tempi in cui viveva, ma perché ha saputo interpretare i contrasti, le afflizioni, i dubbi dello spirito
umano, che rimane inalterato nei tempi. Gli uomini, nel loro intimo non sono infatti diversi da allora. Per
questo la Divina Commedia continua ad affascinare anche nel novecento e a tutt’oggi viene ampiamente
trattata costituendo, nell’identità italiana, la perfetta fusione di cultura dotta e cultura popolare.
A Firenze nel 1900/1903 viene bandito il « Concorso Alinari » per la rappresentazione della Commedia.
Vi parteciparono anche :
Libero Andreotti (Pescia 1875- Firenze 1933)
Tommaso Baldini
Lionello Balestrieri (1872-1958)
Carlo Balestrini (Milano 1868-1923)
Giulio Bargellini (Firenze 1875- Roma 1936)
Alfredo Baruffi (Bologna 1876-1948)
Augusto Bastianini (1875-1940)
Ernesto Bellandi
Silvio Bicchi (Livorno 1874-Firenze 1948)

XX secolo
93
Giovanna Buffa (1871-1926)
Arturo Calosci (1854-1926)
Duilio Cambellotti (1876-1960)
Illemo Camelli
Pietro Chiesa
Galileo Chini (Firenze 1873-1956)
Giovanni Costetti (1874-1948)
Gaele Covelli (1872-1912)
Adolfo De Carolis (1874-1928)
Pietro De Francisco (1873-1969)
Fabio Fabbi (1861-1946)
G. Falaschi
Arturo Faldi (1856-1911)
Natale Forzi
Giovanni Fattori (Livorno 1825-Firenze 1908)
Egisto Ferroni (1835-1912)

XX secolo
94
Fontana
Franchi
Riccardo Galli (1869-1944)
Silvio Galli
Giorgio Kienerk (1869-1948)
Vincenzo La Bella
Cesare Laurenti (1854-1936)
Giacomo Lolli
Seraﬁno Macchiati (1861-1916)
Adolfo Magrini (1874-1957)
Augusto Majani (1867-1952)
Cesare Martini Franchi (1885-1917)
Ezio Marzi
Giovanni Maria Mataloni
Gino Melis

XX secolo
95
Giuseppe Mentessi (1857-1931)
Alberto Micheli
Giuseppe Miti Zanetti (Mo 1860-Mi 1929)
Anton Maria Mucchi Vignoli (1871-1945)
Carlo Muccioli
Augusto Paolo Mussini (1870-1945)
Plinio Nomellini (1866-1945)
Camillo Pagliucchi
Edgardo Saporetti (1865-1909)
Giulio Aristide Sartorio (1860-1932)
Pietro Senna (1831-1904)
Aldo Sguanci (1885-1933)
Armando Spadini (1883-1925)
Giorgio Szoldatics
Alberto Tedeschi

XX secolo
96
Osvaldo Tofani (1849-1915)
Ludovico Tommasi (1866-1941)
Giovanni Trombara
Angelo Vernazza (1869-1937)
Alberto Zardo (1876-1958)
I vincitori del concorso del 1901, relativo all’Inferno, furono : Alberto Zardo, Armando Spadini, Duilio
Cambellotti ed Ernesto Bellandi. Ma il concorso non ebbe il successo sperato presso la critica
contemporanea che giudicava negativamente il distacco, nelle immagini degli artisti, dall’opera e dal
pensiero del Poeta, nonché l’eterogeneità delle tendenze stilistiche. La stessa varietà per la quale oggi,
invece, sono tanto apprezzate, in quanto ci consentono di inquadrare la situazione artistica italiana
all’inizio del XX secolo. Vi conﬂuirono tendenze divergenti: dal dipinto storico di ispirazione
risorgimentale al verismo a macchia, dal simbolismo alle tendenze Liberty.
Nel 1901 fu bandito il concorso per l’illustrazione del Purgatorio, nel 1902 del Paradiso. Tra gli altri vi
partecipò : Alberto Martini.

XX secolo:Alberto Martini
97
Alberto Martini (1876-Mi 1954) sostiene che « vero é solo la nostra arbitraria visione della vita, la
dimensione onirica entro il reale, perché il sogno é la stessa realtà, equivalente della totalità
dell’immaginazione nella poetica visionaria di Blake. Chi vive nel sogno é un essere superiore, chi vive
nella realtà uno schiavo infelice. Dante fu certamente il maggiore poeta del sogno della vita, del sonno e
della morte »16. Martini si dedicò ripetutamente, nel corso della sua attività, ad illustrare il poema
dantesco perché, alla stregua dei romantici visionari, lo leggeva come libro rivelatore. «L’uso che fa della
china fa si che la bipolarità del bianco e nero si adatti meglio a reinventare il dettato dantesco come
schematizzazione allegorica del conﬂitto luce tenebre, malvagità bontà, realtà sogno »17. Realizza i primi
disegni nel 1900, quindi nel ’22 tre litograﬁe; nel ’36 disegna a penna e nel ’44 aggiunge una serie di
quindici acquarelli colorati per un complesso di duecentosettantuno pezzi. «Attraverso la mediazione del
viaggio nel «regno dei morti» l’artista ripropone la volontà precipua della dimensione onirica per mezzo
della « scrittura visiva » »18.

XX secolo:Alberto Martini
98
Martini sostiene che l’opera d’arte ed il disegno sono il risultato di una stretta connessione con il divino,
sono il divino: si parla di estetica spiritualistica. Il suo segno incisorio rimanda alla graﬁca nordica di
Füssli e Blake. E’ a metà tra metaﬁsica, realismo magico, surrealismo, espressionismo; propensione
neogotiche e nordiche, si accosta a simbolismo e decadentismo. (vedi pagine n°13, 22).

XX secolo
99
Nel 1965, per il settimo centenario della nascita di Dante, cinquanta artisti italiani illustrarono la
Commedia.Tra i più famosi ricordiamo:
Corrado Cagli
Carlo Levi
Giorgio De Chirico
Fabrizio Clerici
Giuseppe Zigaina
Beppe Guzzi
Sandro Cherchi
Emilio Greco
Francesco Messina
Agenore Fabbri
Alberto Ziveri
Massimo Campigli
Carlo Mattioli
Leonardo Cremonini

XX secolo
100
Giuseppe Guerreschi
Gianﬁlippo Usellini
Domenico Cantatore
Giuseppe Migneco
Bruno Saetti
Carlo Guarienti
Carlo Carrà
Leonardo Cremonini
Domenico Puriﬁcato
Ferruccio Ferrazzi
Orfeo Tamburi
Gino Severini

XX secolo:Achille Incerti
101
Achille Incerti. (Zurigo 1907, Reggio Emilia 1988).
I temi della sua produzione sono di alto impegno morale:
condanna della guerra e della violenza. L’autore si é
c i m e n t a t o n e l l ’ o p e r a d a n t e s c a d a n d o n e u n a
interpretazione assolutamente contemporanea: come se un
uomo di oggi intraprendesse il viaggio che fece Dante tanti
secoli fa. Realizza centotré tavole. « I colori e le forme
dell’Inferno sono scuri, le atmosfere taglienti e crude e si fa
sempre riferimento alle armi, alle lame, alle sbarre
d’acciaio: simbolo della violenza inventata dall’uomo per
l’uomo e in contrappasso riciclata a suo danno»19.
Le opere sono realizzate con olio su tela ed hanno un
formato di 60 x 80 cm (vedi pagina n°2).

102
Achille Incerti. (Zurigo 1907, Reggio Emilia 1988).
Le opere sono realizzate con olio su tela ed hanno un
formato di 60 x 80 cm (vedi pagina n°35).

103
-Lucifero- «Non più apparizione granguignolesca
o realizzazione graﬁca risibile per l’uomo di oggi;
ma un Lucifero strutturato con tutti i micidiali,
soﬁsticati strumenti di morte del XX secolo:
bombe, testate nucleari, missili. Gli incubi
quotidiani di ciascuno di noi sono qui assemblati
a rappresentare un’idea del male che turba
l’osservatore»20.(vedi pagina n°45)

XX secolo : Renato Guttuso
104
Renato Guttuso. (Bagheria 1912- Roma 1987).
Vigoroso realismo che descrive, circonscrive e denuncia la
realtà sociale del nostro tempo : i disegni danteschi non
sono affatto indipendenti alla sua opera ﬁgurativa, ma al
contrario sono in continuo richiamo all’oggi. Guttuso si
dedica alle illustrazioni tra il 1959 e il 1961 per conto di
Mondadori.(Vedi pagina n°27)

XX secolo : Renato Guttuso
105
E’ un artista realista che intende la realtà come natura e
storia: l’uomo visto nel suo essere e nel suo esistere. «Nella
costruzione dei protagonisti, si sfrena l’empito
espressionistico, neogotico che assorbe e travolge le
memorie iconograﬁche degli inferni del XIV e XV secolo.
Il suo intento é quello di sceverare la poesia dantesca nei
suoi valori più segreti che immediati»21.
(Vedi pagina n°39)

XX secolo:Aligi Sassu
106
Aligi Sassu. (Milano 1912-2000).
Realizza centododici illustrazioni acriliche della Divina
Commedia dal 1980 al 1986. Del testo non vuole dare una
sintesi illustrativa, quanto interpretativa. «Cerca di rendere
la musicalità dantesca attraverso il colore, del tutto
svincolato dal segno, e le modulazioni della luce con una
modernità che lo fa uno degli anticipatori del neo-
impressionismo della cultura contemporanea. Disegni
espressivi delle emozioni, delle passioni, delle tensioni
dell’essere umano. Il riferimento di Sassu é l’uomo del
presente, affannato dagli incubi, paure, ansie. Infatti vuole
esprimere nel disegno piena partecipazione emotiva ed
esistenziale per mezzo di velature, vibrazioni di colori,
contrasti di timbro, deformazioni somatiche.

XX secolo:Aligi Sassu
107
Per lui, a differenza di Dante, ci troviamo di fronte ad una armonia irrecuperabile: il viaggio pittorico è un
impossibile ritorno. Elemento unificatore delle immagini è quello cromatico. Il colore contrae e dilata il
modo di essere dei corpi, in maniera espressionistica. Vuole dare dei dannati l’idea non di strazio fisico,
ma di travaglio interiore denunziato dal cromatismo, poiché la fede, l’amore, l’odio, le passioni che
scuotono nel profondo i sentimenti dell’uomo, non possono essere resi da una semplice illustrazione
grafica»22. (vedi tavola n°29)

XX secolo
108
Amos Nattini. (Genova 1892. Parma 1985).
(vedi pagina n°8)

XX secolo
109
Giorgio Scarpati. (1908-1987).
(vedi pagina n°23)

XX secolo
110
Mimmo Francia. 1942.
China su carta. «Vivida partecipazione sensuale nelle sue
figure, in particolare quelle femminili. I corpi ignudi sono
atteggiati in ampie curve, connotati in senso naturalistico
da un verificare fitto di fogliami diversi che spesso sfociano
in decorativismo. Monumentalità rappresentativa»23
(vedi pagina n°17)

XX secolo
111
Tra gli stranieri ricordiamo:
Szabo Béla. Budapest 1916-.
Realizza per la Divina Commedia venti xilograﬁe 50X40 cm.
Artista ﬁgurativo, predilige il ritratto, il paesaggio, la natura
morta.
(vedi pagina n°15)

XX secolo: Surrealismo/Salvador Dalì
112
Salvador Dalì. (Figueras 1904-1983).
Influenzato dal Futurismo, nel 1929 aderisce al
Surrealismo, elaborandone una versione personale che lo
stesso Dalì definisce «metodo paranoico-critico: metodo
s p o n t a n e o d i c o n o s c e n z a i r r a z i o n a l e b a s a t a
sull’associazione interpretativo-critica dei fenomeni
deliranti ». Surrealismo come studio dell’inconscio di una
d e c o n t e s t u a l i z z a z i o n e d e g l i o g g e t t i e l o r o
ricontestualizzazione semantica. Il filone surrealista muove
dalla poetica dell’ambiguità tipica della Metafisica. «Dalì
porta nella visione onirica e piena di implicazioni sessuali
una ampollosità neobarocca ed una mescolanza di lubrico
e sacro»25. (vedi pagine n°11, 38)

XX secolo: Salvador Dalì
113
Da’ una visione allucinata della realtà: oggetti ed esseri
animati vengono accostati e sottoposti a metamorfosi, sullo
sfondo di paesaggi vuoti, lunari. Nella Commedia Dalì a
volte illustra attenendosi ad un’oggettiva equivalenza del
tema ﬁgurato al poetico, soggiacendo ad una evidente
interpretazione (Bertram dal Bormio); altre volte si ritrae
nell’ermetismo di un rapporto simbolico se non addirittura
arbitrario tra i due temi (Paolo e Francesca). (vedi pagine n
°11, 38)

XX secolo: Robert Rauschenberg
114
Robert Rauschenberg (Texas 1925)
Le trentaquattro tavole sono state realizzate tra il 1959 ed il 1960, utilizzando sia tecniche non
convenzionali (trasposizione fotograﬁca, collage) che tecniche illustrative tradizionali (tempera, acquarello,
pastello, matite colorate).
La serie completa di queste tavole appartiene al Museum of Modern Art di New York.
«Attinge al repertorio della tradizione ﬁgurativa per trovarvi simboli convenzionali (Bosch, Goya,
Leonardo, ecc). Usa l’arte del ritagliare giornali e di inserire brandelli della nostra vita nel contesto del
dipinto, come una citazione.

XX secolo: Espressionismo Astratto/Robert Rauschenberg
115
Robert Rauschenberg, «Traditori degli ospiti».
Dante si trova al centro, Virgilio é identificabile nella mano
che soccorre. L’autore indica la torre dove viene chiuso
Ugolino con una freccia e i figli di lui li fa apparire in mezzo
ad una grande X che si disintegra, con significato anche di
crocifisso. I peccatori con gli occhi ghiacciati sono
rappresentati da un cubo di ghiaccio nel quale é incluso un
occhio. Nella scena di frate Alberigo uno scheletro indossa
un vestito a sinistra (corpo ancora in vita in terra) ed uno
scheletro con una testa viva a destra (anima dell’Inferno).
Nella parte inferiore dell’illustrazione, l’ombra di un grande
pendolo in movimento indica lo scioglimento del ghiaccio
ed il tempo che sta per segnare la fine del viaggio».24 (Vedi
pagina n°44).

Note
1. Mario Bussagli «Art Dossier: Bosch» n°21 p.5 ed. Giunti 1988
2. Ibidem
3. Lenzini Moriondo in «Luca Signorelli» p.55 ed.Scala 1990
4. Antonio Paolucci in «Luca Signorelli» ed.Scala 1990
5. B. Contardi, G.C.Argan «Art Dossier: Michelangelo» n°9 Firenze 1985
6. Ibidem
7. Corrado Gizzi «Flaxman e Dante» ed.Mazzotta 1986
8. Corrado Gizzi «Blake e Dante» ed.Mazzotta 1983
9. Ibidem
10. G.A. Fichte «Guida alla vita beata e dottrina delle religioni».Traduzione di Alfredo Cantoni p.116, ed.
Principato Milano-Messina
11. Rosario Assunto «Dante, i Nazareni e l’estetica protoromantica» p.14 in «Dante e l’arte Romantica:
Nazareni, Puristi, Preraffaelliti» ed. Rizzoli Milano 1981
12. Giovanni Follani «La stanza del Casino Massimo dedicata a Dante» p.35 op. cit.
13. Ibidem p.36
14.Volkmann «Iconograﬁa dantesca». Edizione italiana a cura di Locella, Città di Castello 1898
116

Note
15. G.C. Argan «L’arte moderna 1770-1970», Sansoni Editore
16. «Vita d’artista» autobiograﬁa p.24
17. Marco Morandi «Alberto Martini e Dante. L’opera graﬁca come teurgia simbolista» p.73, 74 - ed. Electa
1989
18. Ibidem
19. G.Petrocchi «La Divina Commedia dipinta da Achille Incerti» p.10 ed. Mazzotta
20. Ibidem
21. Fortunato Bellonzi «Dante e Guttuso» p.17 ed. Sansoni
22. «Il segno, il colore, la parola» di Walter Mauro; «Sassu e l’illustrazione dantesca» di Ferruccio Ulivi in
«Sassu e Dante» ed. Mazzotta
23. Enrichetta Cecchi «Mimmo Francia: 33 disegni dall’Inferno Dantesco» 1978
24. Rauschenberg «34 tavole per l’Inferno di Dante» ed. Macorini 1964
25. G.C. Argan «L’arte moderna 1770-1970» p.444 ed. Sansoni 1983
117

Indice cronologico degli autori
XIV sec.
Miniature: Napoletana 1360
Fiorentina
Emiliana
Giottesca
XV sec.
Miniature: Ferrarese 1474-1482
Lombarda
Padovana
Ignota
Sandro Botticelli 1444-1516
Luca Signorelli 1445-1523
Hieronymus Bosch 1450-1516
118

XVI sec.
Michelangelo Buonarroti 1475-1564
Hans van der Straet 1523-1602
Federico Zuccari 1543-1609
XVIII sec.
Henry Füssli 1741-1825
Wiliam Blake 1757-1827
John Flaxmann 1755-1826
Luigi Adamolli 1764-1849
J.A. Koch 1768-1839
119

XIX sec.
Bartolomeo Pinelli 1790-1835
J.A. Dominique Ingres 1780-1867
Eugène Delacroix 1798-1863
Bartolomeo Genelli 1798-1868
Massola
Gustave Doré 1832-1883
XX sec.
Alberto Martini 1867-1954
Amos Nattini
Salvador Dalì 1904-1983
Achille Incerti 1907-1988
Renato Guttuso 1912
Aligi Sassu 1912
Szabò Béla 1916
Robert Rauschenberg 1925
Mimmo Francia 1942 120

Bibliografia
- «Bartolomeo Pinelli Romano» 1826 s.l.
- AA.VV. «Album dantesco 105 tavole in rame disegnate da Adamolli, Nenci, Lascino, Masselli» Firenze
ed. Andrea Giglioni 1865
- Locella «Dante nell’arte tedesca» ed.Librario Real Casa Milano 1891
- Stradano «Dante» Londra 1892
- Walkmann «Iconograﬁa dantesca» ed.italiana a cura di Locella, Città di Castello 1898
- AA.VV. Rivista «Emporium» n°80 1934
- Amos Pattini «Divina Commedia» ed. «A la chance du Bibliophile» Milano 1958
- Rauschenberg «34 tavole per l’Inferno di Dante» ed.Macorini 1964
- AA.VV. Classici dell’arte «L’opera completa di Ingres» Rizzoli Editore Milano 1968
- AA.VV. «I giganti della letteratura: Dante» ed.Mondadori 1972
- «Un’interpretazione pittorica della Divina Commedia» ed.Marzorati Milano 1973
- AA.VV. «Henry Füssli» ed.Tate Gallery Londra 1975
- Szabo Béla «Divina Commedia» ed. Dacia 1976
121

Bibliografia
- «Mimmo Francia: 33 disegni dell’Inferno dantesco» s.l. 1978
- AA.VV. «…….e nell’idolo suo si trasmutava» la Divina Commedia nuovamente illustrata da artisti
italiani. Concorso Alinari 1900/1902 Bologna 1979
- AA.VV. «Dante e l’arte Romantica: Nazareni, Puristi, Preraffaelliti» ed.Rizzoli Milano 1981
- AA.VV «Blake e Dante» a cura di C.Gizi ed.Marzotta 1983
- B. Contardi, G.C.Argan «Art Dossier: Michelangelo» volume n°9 Firenze 1985
- AA.VV. «Art Dossier: Bosch» volume n°21 a cura di M.Bussagli ed.Giunti 1988
- AA.VV. «Sassu e Dante» ed. Mazzotta 1989
- AA.VV. «Alberta Martini e Dante» ed.Electa 1989
- AA.VV. «Luca Signorelli» ed. Scala 1990
- AA.VV. «La Divina Commedia nell’arte del ‘500» ed.F.lli Treves s.d.
- AA.VV. «Cinquanta artisti italiani illustrano la Divina Commedia» s.d. , s.l.
- AA.VV. «Guttuso e Dante» ed. Sansoni s.d.
- «Dalì» ed. Arti e Scienze Salani s.d.
122

Webografia
- https://divinacommedia.weebly.com/
- https://www.pinterest.fr/pin/573012752588356939/
- http://www.danteverona.it/dante-e-l-arte.php?id=1
- https://it.wikipedia.org/
123

124
✤ L’iconografia dell’Inferno Dantesco attraverso i secoli……….. pag.1
✤ Le illustrazioni dantesche nel corso dei secoli………………. . pag.48
✤ I codici…………………………………………………………… pag.50
✤ XIV-XV secolo…………………………………………………… pag.56
✤ XIV-XV secolo: Hyeronimus Boch…………………………….. pag.57
✤ XIV-XV secolo: Sandro Botticelli……………………………… pag.58
✤ XVI secolo……………………………………………………….. pag.60
✤ XVI secolo: Luca Signorelli……………………………..……… pag.61
✤ XVI secolo: Michelangelo Buonarroti…………………..……… pag.63
✤ XVI secolo: Hans van der Straet………………………..……… pag.65
✤ XVI secolo: Federico Zuccari…………………………..….…… pag.66
✤ XVII secolo…………………………………………………… pag.67
✤ XVIII e XIX secolo…………………………………………… pag.68
✤ XVIII secolo : Bonaventura Gemelli…………………………. pag.69
✤ XVIII secolo : Luigi Ademollo………………………………….. pag.70
✤ XVIII secolo : Giangiacomo Macchiavelli…………………… pag.71
✤ XVIII secolo : Bartolomeo Pinelli….………………………… pag.72
✤ XVIII secolo : Henry Füssli…………………………………… pag.74
✤ XVIII secolo : John Flaxman………………………………… pag.76
Index

Index
125
✤ XVIII secolo :William Blake …………………………………… pag.78
✤ XVIII secolo : i Nazareni ………………………………………. pag.81
✤ XVIII secolo : Joseph Anton Koch……………………………. pag.82
✤ XIX secolo : Neoclassicismo…………………………………… pag.84
✤ XIX secolo : Gustave Doré…………………………………….. pag.85
✤ XIX secolo : Romanticismo….…………..……………………. pag.87
✤ XIX secolo : Eugène Delacroix……………………………….. pag.88
✤ XIX secolo : Dominique Ingres ……………………………… pag.91
✤ XX secolo ……………………………………………………… pag.92
✤ XX secolo :Alberto Martini………………………………….. pag.97
✤ XX secolo :Achille Incerti…………………………………… pag.101
✤ XX secolo : Renato Guttuso………………………………… pag. 104
✤ XX secolo :Aligi Sassu………………………………………… pag.106
✤ XX secolo :Amos Nattini…………………………………….. pag.108
✤ XX secolo : Giorgio Scarpati…………………………………. pag.109
✤ XX secolo : Mimmo Francia………………………………….. pag.110
✤ XX secolo : Szabo Béla……………………………………….. pag.111
✤ XX secolo : Surrealismo, Salvador Dalì…………………….. pag.112
✤ XX secolo : Robert Rauschenberg…………………………… pag.115

Index
126
✤ Note…………………………………………………………………….pag.116
✤ Indice cronologico degli autori……………..…………………. pag.118
✤ Bibliografia ……………..……………………………………………..pag.121
✤ Webografia…………………………………………………………….pag.123

Anno accademico 1993-1994
« L’iconografia dell’Inferno Dantesco attraverso i secoli »
L’Accademia di Costume e Moda
Roma
127
Laureanda
Carolina Covarelli
Relatore
Prof. Mario Carlini
Correlatore
Prof.ssa Margherita Abruzzese

Inferno dantesco e la sua iconografia attraverso i secoli

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