1. I lrr¡r'¡r¡,l,r,lr..
|ohn Blacking
¿Hay música en
el hombre?
Edición española al cuidado de
Francisco Cruces
Prólogo de laume Ayats
El libro de bolsillo
Música
Alianza Editorial
-!!a'Frü#}#i"¡
2. ff¡¡ú-__
I lttrl{)r}lilr,lNt: //(,lt lltt.ttttl t,,l,ttt
I'tt.^lrttr Iolt: l;r¡llt isto ( .rut < ,
Prólogo
l)iseño de ct¡bicrta: Ange'l Uriarte
Irotograf ía: Iil autor
A principios de los años setenta, John Blacking fue invitado
por Ia Universidad de Washington (Seattle) a pronunciar
una serie de conferencias sobre la música centradas espe-
Reservados todos krs derechos. El contenido tle esta obra cstá protegido por la cialmente en su labor de investigador durante dos décadas'.
Ley, que establece penas cle prisitin y/o nlultas, además de las correspondientes Era una ocasión magnífica para ofrecer un balance de los
indemnizaciones por daños v perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren,
distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o cn parte, una obra litera-
años de trabajo de campo sobre diversas músicas de África
ria, artística o cientílica, o su transfornración, interpretación o ejecución artística meridional. Pero Blacking lo aprovechó, también, para ex-
fijada cn cualquier tipo tie soporte o comunicada a través de cualquier meclio, sin presar las convicciones más básicas que tenía del hecho mu-
la preccptiva autorización.
sical y proponer los caminos de investigación que, a su
modo de entender, podían revolucionar los estudios y la en-
A 1973 by the University of Washington Press señanza de la música. Y eso tanto en lo relativo a las músicas
O del prólogo: faume Ayats,2006 europeas u occidentales como en lo relativo alas músicas ca-
o de la traducciór.r: Francisco Cruces Villalobos, 2006 lificadas de <exóticas>r. Con sus palabras Blacking pretendía
O Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2006 provocar una cierta perplejidad en Ios oyentes, transformar
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, I 5;
algunas de las ideas más comunes que se tienen sobre la mú-
2tt027 Madrid; teléfbno 9l 393 ti8 88
www.alianzaeditorial.es
ISBN: U4-206-(r039-6 L Fueinvitadoen el marco de Ias |essie and John Danz Lectures.I.are-
I)epósito legal: M. 9. 195-2006 dacción revisada de estas conferencias apareció publicada en el año
Fotocornposición: r.r,cl, s. e. 1973 con el título How Musical is Man? Agradecemos a Eumo Editorial
Plrquc Irrdustriul .. Las Mt'njas,, su autorización para utilizar el prólogo de la edición catalana de este
28850'l'orrejón clc Artloz (N,tadrid) Iibro.
Printed in Spain
7
3. O
I L II r',AtS pR( rl ()(,(,
sica y cucstiollar ur)¿l scric tlt'¡tslx.( l() lullrl.u¡lt,lll.rlcs de la la investigación musical contemPoráneos; un texto que' ade-
práctica musical y la corn¡rrcnsi<irr r¡rrt. lrrr<'slt..t so1 i¡11¿d ¡ls- más, tiene las virtudes de estar escrito en un estilo de lectura
ne de ellos. Deseaba, en definitiva, rplc l()s usistt'ntcs a las fácil y amena, nada complicada para los <no-especialistas>;
conferencias se sintieran empujados a tonlar nrrt.vls posi- con ejemplos que a menudo Pertenecen a nuestra experien-
ciones frente a la actividad musical y la ensenanza c investi- cia musical más inmediata; y que Propone cuestiones que no
gación de la música. sólo afectan a los profesionales de la música (sean intérpre-
Para conseguirlo, articuló toda su exposición a partir de tes, profesores o teóricos), sino también a un público general'
una sola pregunta -¿Cuán músico es el hombre?-, que iba lse priblico que en nuestra sociedad ha sido considerado tra-
contestando parcialmente a partir de las teorías antropológi- dicionalmente usólo de aficionadosn (o de supuestos (consu-
cas y lingüísticas que le ofrecían diversas investigaciones de rnidores pasivos) de unos productos sonoros elaborados por
aquellos años ¡ sobre todo, a partir de sus propias experien- una élite áe técnicos) y que Blacking reivindica como creado-
cias y reflexiones. Evidentemente, no podía pretender dar res Dotenciales en el hecho musical, como actores necesarios'
una respuesta completa a la pregunta, sino más bien indicar Pre-cisarnente una de las argumentaciones básicas de Blacking
las vías de investigación que podían ayrrdarnos a ir respon- es presentar la práctica musical como una actividad inevita-
diéndola y, de este modo, sugerir los caminos que deberían blehente social y demostrar que el desarrollo completo de la
seguir los futuros estudios sobre la musicalidad humana. Los creatividad musical humana, de la cornpleta experiencia hu-
ejemplos con los que argumentaba el discurso iban alternan- mana de la música, sólo puede entenderse dentro de un con-
do y contraponiendo el trabajo de campo en África con di- texto sociai, de participación colectiva'
versas situaciones de la vida musical occidental, bien conoci- Pero, ¿quién era fohn Blacking? ¿Cómo llegó a tbrmular
das y probablemente experimentadas por el público que lo sus concepciones sobre la actividad musical?
escuchaba. La frescura y el lenguaje directo y claro que usa-
ba, la variedad y riqueza de los J¡eáptos y la agudera con qrre
abordó gran parte de los temas hicieron que la publicación
John Blacking nació en Guildford (Surre¡ lnglaterra)
en el
de estas conferencias se transformara inmedi¿rtamente en un y se formó en las escuelas de la catedral de Salis-
año 1928
clásico que se iría traduciendo a diversas lenguas (francés, ja- bury y de Sherbone, donde recibió las primeras clases de
ponés, alemán, italiano, griego ycatalán, entre otros). música. Quería ser sacerdote anglicano ¡ alavez, se dedica-
Al cabo de treinta años, y a pesar de los cambios teóricos y ba al estudio del piano. Su contacto con la realidad social de
las Iógicas discrepancias que la investigación ha ido formu- los barrios marginales londinenses a mediados de la década
lando a algunas de las propuestas del libr o, ¿Hay música en el de los cuarenta lo llevó del conservadurismo al socialismo'
hombre? continúa siendo un texto de referencia inevitable y Pasó los años I 948- 1949 en Malasia' durante el período del
un motivo constante de retlexión: no ha perdido nada de la servicio militar. Allí conoció otras religiones' Estas expe-
fuerzaylacapacidad de interpelación que, hace ya una gene- riencias -junto con diversos colltactos con malasios, chinos
ración, incitaba a la investigación y Ia teorización sobre la e indios- cambiaron la dirección de sus estudios y lo impul-
música. Por eso su traducción al castellano ofrece la posibili- saron a emprender una reevaluación gradual de su propia
dad de acercarse a una obra fundamental del pensamiento y cultura y sus valores.
4. I0 j l I{l,r',lS 1'R()1.(X;o ll
Estudió antropología bajo Ia tlirccci<irr tlr.Mcycr liortes, a Durante los años 1956-1958 emprendió un trabajo de
quien dedica ¿Hay música en el hontbra? lrortcs sc tlio cuenta, campo intensivo entre los venda del norte del Transvaal
con su habitual perspicacia y amplitucl de cs¡rírittr, r¡uc ningún (Sudáfrica). Más que una erudita <observaciónD de la músi-
antropólogo hasta entonces había atribuido imrrortancia su_ ca de los venda, el trabajo fue transformándose en un inter-
ficiente a la música y por eso envió a Blacking ,,,,.,, cambio y un diálogo. Hablaba de música con los venda' les
-.r", u
París con André Schaeffner para que se iniciase en el estudio tocaba el piano y aprendía a cantar sus canciones y tocar sus
de la, en aquellos años, incipiente etnomusicología. En el instrumentos. En cierto modo, con las ideas de diálogo, de
año 1953 obtuvo la licenciatura de antropología social en transformación mutua, y la construcción de una explicación
el King's College de Cambridge. pocos ,iá, tarde fue del porqué de la música venda que fuera válida para los mis-
-.i".
nornbrado consejero adjunto del Gobierno para los asuntos mos venda, ya anticipaba al8unas de las actitudes que años
re li'rcr.rtcs a los aborígenes de Malasia, pero sólo estuvo más tarde desarrollaríalallamada antropología postmoder-
seis
tlí:rs t'n cl cargo. Fue cles¡reclido porque expresó su desacuer_ na. Blacking explicaba con estas palabras cómo inició Ia in-
rlo t'n sirc¡r a los aborígcnes de la selva, como pretendía el vestigación:
gcrrt.ral sir ( icraltl 'li:ln¡rlcr. Las autoridades procedieron al
clcs¡rlaz.irrnicnto tlc la poblacitin y el resultadoi,r. ur elevado Existía una idea bastante precisa del modo de dar forma a una co-
núrncro clc rntrcrtos. lección de documentos etnomusicoló¡1icos. Maud Karpeies, Percy
Seguidamente se dcdicó a actividades de investigación an_ Grainger, Béla tsartók, Constantin Brailoiu y muchos otros habían
tropológica, enseñó en un instituto de secundaria en Singa_ hecho trabajos soberbios. Pero, realmente, yo no quería imitarles.
pur, trabajó de locutor en Radio Malasia y acompañó a Mauri- Sus trabajos evocaban la antigua escuela de la antropología dirigi-
ce Clare en una gira de conciertos, hasta que en iunio de 1954 da a recoger datos sobre las costumbres y el parentesco, elaborada
volvió a París para recibir clases de piano. quedandose sin a partir de entrevistas con los inibrmantes. Por lo que a mí respec-
sostén económico, se incorporó en Sudáfrica como musicólo_ ta, yo quería sumergirme verdaderamente en la vida de una socie-
go en el proyecto <International Library of African Music>. dad y participar en sus actividades musicales durante largo tiempo
(Howard, 1990: l9l).
donde transcribió, analizó y comentó lai grabaciones hechas
por Hugh Tiacey. Años más tarde recordaba así aquel período:
Estaba frustrado por el tipo de turismo de invcstigacion en que es_ Traditionnelles, j. Musique et pouvoirs. Ginebra, Ateliers d'Ethnomu-
tábamos enfrascados, que no favorecia para nada-un cs(udio musi_ sicologie (AIMP), 1990, pp. 187-201. Al final de este texto figura la re-
cal profundo. Tenía la convicción de que ex¡rsji6iones tan breves ferencia completa de las publicaciones de Blacking (escritos y graba-
ciones).
eran insuficientes y que sólo un contacto prolongado, en el estilo
Por otro lado, puede encontrarse una excelente exposición sinté-
propiamente antropológico, permitía conocer la lengua, la estruc-
tica de los modelos teórico y analítico de Blacking en Pelinski, Ra-
tura social y el contexto cultural que sostiene la ntúsica grabadaz.
món, uRelaciones entre teoría y método en etnomusicología: los
modelos de John Blacking y Simha Aromu en lnvitación a la etnomu-
2. De la entrevista realizada por Keith Howard a
John Blackine <Un sicología. Quince fragrnentos y un tango. Madrid' Ediciones Akal, 2000'
hcrmnre musical. Entretien avec fohn Blacking>, enCahiers de Muiiques pp. r27-r42.
1
5. 12
tit;Nlll AYAl S 1i
En el año 1959, mientras preparaba
cl rloctor¡do e n antro_ ;;; música en et hombre?lohn Blackins expone el con-
pología de la música, inició contactos junto de su concepción de la actividad musical y de los mo-
c.n Alan p.
Merriam. Aquel mismo año fue no*b.jJ,r "pi.t.,1,,.",
rr.,rll,sor asistente delos de investigación que cree adecuados Para acercarnos
de antropología social en la Universi¿"J
ái wi,*atersrand, más a la comprensión del uhombre musical>' Su pensamien-
en /ohannesburgo. En 1964 apareció
.t tiU.o a. frl. rriam T'he to sobre la actividad musical se apoya en una doble concep-
Anll:r?pologl of Music, que inauguraUu
iu p".rp..riva antro- ción biológica y social.
pológica en los estudios etnomusicológicos,
y aunque Blac_ Por una parte, busca fundamentos biológicos a la música,
king estaba de acuerdo en curi todu ta
uigul.irtu.lon y.o-- convencido de que la expresión musical es una constante de
partía con Merriam gran parte de la especie humana y que, entendiéndola así, tiene que haber
los planteamientos
sociales de la música, opinaba que
Merriani *no presta de- algunos elementos de comportamiento universal en la acti-
masiada atención a la dimensión
musical, a la música en tan_ vidad musical. En definitiva, aplica a la música las nociones
to que sistemasimbólico> (Howard,
1990: l9l). innatistas de la lingüística generativa o chomskiana que en
Obtuvo el doctorado en el año 1965 aquellos años estaba revolucionando la concepción del len-
y fue .rf*U.uao pro-
tit.ldayi:{: del deparramento.
Ve^n Childreni Songs:
Dos aRás más tarde publicó guaje humano. Incluso especula sobre qué regiones especí-
A Study in Ethno*uri*io giroi,l.raty _ ficas del cerebro intervienen en la actividad musical'
srs, uno de sus principales trabajos
de investigación. Mien_ Por otra parte -y aquí coincide con la línea de Merriam-,
tras, desarrollaba una intensa actividad
bia, uganda y sudáfrica, has.u q"".n
d".ápo enZam_ defiende que una determinada música sólo puede enten-
.i uno iiis f.r. a"tenido, derse en un contexto social, dentro de una interrelación de
procesado y condenado por hÁerse
opuesto públicamente a individuos que le confiere un valor y genera un abanico
es de| apariherd. A n""r;:;;;iáiu..*pul,uao de emociones inseparables de las vinculaciones sociales' Es
|u: :.::::'1"
qe Sucla,trlca y' posteriormente,
nombrado para una nue- una posición de partida que Propone el estudio de la músi-
va cátedra en el departamento de
antropoloiía sociar de la ca en la cultura y no acepta que Pueda estudiarse como una
Queen's University de Belfast, d."d. ;;;;li,r.unt. .uri materia desligada del todo social: las relaciones extramusi-
veinte años. En este tiempo participó
rrrr_..oros proyec- cales pueden ser primordiales a la hora de comprender un
tos, fue miembro fundador áel S.Ái""¡" "rr
E"..peo di Etno, hecho musical. En esta línea, sostiene que ningún estilo
musicología (ESEM) y enseñó como profeso.'i.rrritudo
.n musical posee categorías propias en exclusiva: <Sus térmi-
dlversas universidades (Western
Michigan, Berkele¡ Was- nos son los de su sociedad y su cultura, así como los de los
l:lgJ.j:-nt,,:b,"Fh,
Western AustralialEdi_b,r.go y Lon- cuerpos de los seres humanos que lo escuchan, crean e in-
qresJ' ,.r papel del cuerpo
en la producción sonora terPretan).
tura, los movimientos y la sensación -la estruc-
del cuerpo_ fue una de De este modo, encontraremos en la música una síntesis de
sus Preocupa.i?n:r^f
lii:ipales en esta etapa de invesriga_ los procesos cognoscitivos propios de una cultura y, tam-
cron. r,n enero. de 1990 fohn Blacking
murió al final de una bién, del resultado de sus interacciones sociales. Por eso' en
targa entermedad.
primera línea de importancia de la investigación musical
tiene que figurar la función de la música dentro de la vida
social del grupo: ¿quién escucha, quién toca' quién canta y
6. 14
J trit1_ AYATS I'RoI,oCo I J
por qué? ¿Qué significa aquella mtisica cn ar¡uella cultura?
a una única explicación que armonice los elementos musica-
¿Por qué es rechazada por unos, mientras alr.lc ¿r otrosl Los les y extramusicales: esta explicación tendrá que ser, claro
valores sociales que asume una música y el ef'ecto que pro_
está, aceptada yvalidada por los propios miembros del gru-
duce dependen sobre todo del <contexto>: por esta razón el
oo social.
motivo que hace posible una actividad musical es siremPre
Actualmente muchos de los investigadores no comparti-
<extramusical>.
ríamos algunas de la ideas de Blacking: los elementos inna-
.. Establecido este punto de partida, Blacking pretende ana_ tistas y generativistas serían probablemente cuestionados,
lizarla música desde un postulado diáfano: áebe de haber y la relación directa entre las estructuras sociales y las es-
una relación forzosa entre las estructuras de la organización
tructuras musicales sería matizada a partir de otras cir-
humana de una sociedad concreta y las estructuras sonoras
cunstancias que intervienen en la actividad musical. O al
que resulten de su interacción social (es decir, la música).
menos así nos Io han hecho comprender numerosas inves-
Aunque nunca se manifiesta tan determinista como para de_
tigaciones realizadas durante estos treinta años (investiga-
fender un vínculo de causalidad entre los dos conjuntos de
ciones que, por otra parte, no habrían sido posibles sin las
estructuras, sí cree que la función social puede explicar gran
reflexiones de Blacking). Aun así, las propuestas de Blacking
parte de las estructuras musicales. Oe todos
-oáor, yJq"" continúan teniendo una presencia incuestionable en los
este vínculo no siempre se revela de forma evidente, Blac_
planteamientos de la disciplina, ya que desde que él partici-
king propone un modelo de estructura superficial (laestruc-
pó en la difusión del punto de vista social en los estudios de
tura musical que percibimos con el oídoj que sería la elabo_
Ia música, la investigación musicológica no ha podido con-
ración en una situación concreta de.rna supue sta estructura
tinuar aceptando ningún análisis de un <objeto musical>
profunda. Esfa estructura profunda,,ro tu., fá.il de indagar,
como si se tratase de una realidad independiente de las per-
sería la que nos indicaría las bases cognoscitivas y compósi_
sonas y el contexto social que la hacen posible. Continúa
tivas que aquella sociedad lleva a la práctica en el momento
siendo completamente válida su afirmación de que <a no
de expresarse musicalmente. Encontramos, de nuevo, varias
ser que el análisis formal comience con un análisis de la si-
nociones básicas de la gramática chomskiana aprovechadas
tuación social que genera la música, carecerá de sentido>'
para construir un modelo de comunicación muiical, hasta el
Y la conciencia de esta realidad ha transformado y orienta-
q"1t9 d: que Blacking también llega a proponer la necesi_ do gran parte de las investigaciones musicológicas y etno-
dad de formular reglas simples que describán la creatividad
musicológicas. También en la dirección que él sostenía, la
desde la conjunción de procesos sociales, musicales y cog_
tradicional división entre musicología (destinada a la inves-
noscitivos.
tigación de la música occidental) y etnomusicología (reser-
Desde esta perspectiva, propone una definición de la mú-
vada a las músicas calificadas de exóticas) se ha revelado
sica como sonido humanamente organizadq etiqueta que
cadavez menos pertinente, y las investigaciones en estas
-aunque un tanto ambigua- se ha convertido en un clásico disciplinas tienen una necesidad creciente de un diálogo
constantemente citado.
entre los dos campos. Las palabras de Blacking sobre esta
Yendo más lejos, cree que un análisis que tenga completa_
cuestión todavía son de estricta actualidad: <La comparti-
mente en cuenta el contexto de la sociedad estudiada lligará
mentación de la musicología me parece una tragedia> y
7. t6 JAUML AYA T S 17
<Una aproximación etnomusicológica es necesaria
incluso música en sí misma fuera un valor suficiente. Y cómo esta
en el estudio de la música europea,,.
concepción del aprendizaje ha llevado a grandes fracasos en
Otro elemento de reflexión de Blacking que continúa con-
la educación musical de los niños. Blacking defiende que, si la
servando una gran fuerza de transformaci-ón de nuestra ac_
persona <nace musical>, la experiencia y la práctica musi-
tividad musical es su convencimiento en torno a la capaci_
cales deberían estar en el centro de la educación escolar.
dad,de.cualquier persona para desarrollar importintes
Cuando esto se hace en total consonancia con el desarrollo
niveles de creatividad musical. En consonancia con sus ideas
social y corporal del niño, la actividad musical redunda po-
socialistas -y con un cierto grado de idealismo_, defiende
sitivamente en el desarrollo orgánico de todas las capacida-
las aptitudes musicales del ser humano condicionadas por
la cles infantiles, desde las lógicas y Ias afectivas hasta las más
situación social que las estimula o las impide. En este punto
claramente sociales.
destaca el enorme contraste entre la sociedad venda,
áonde Por lo que se refiere al apartado de críticas, conserva tam-
prácticamente todos los miembros son considerados intér_
bién completa validez el análisis que hace de las teorías evo-
pretes aptos, yla sociedad occidental, donde la tarea
musical lucionistas de la música. Por una parte, muestra la futilidad
está reservada a una élite técnica. por lo que concierne
a que representa el ejercicio de buscar los <orígenes> de la mú-
n:r.es_tra cultura, expone una paradoja bastante
elocuente: sica ¡ por otra, revela cómo una supuesta <historia univer-
<El dogma capitalista le dice
lal productor de cine] que la sal de la música>, fundamentada en el argumento de una
música es sólo para unos pocos escogidos, pero la exp..i".r_
complejidad creciente y bajo los criterios de valor más es-
cia capitalistale recuerda que Sonrisás y
lá[rimas fueuno de trictos de la música europea, no es más que un discurso
los mayores éxitos de taquilla de todás lás tiemposr.
O la etnocéntrico que pretende justificar una <superioridad mu-
-ITu argumentación en clave de explotación de clase:
sical> de la élite dominante en nuestra sociedad. Ni la com-
<¿Debe la mayoría tornarse ',amusical" pu.u
qu. unos pocos plejidad de una (obra> musical indica ningún tipo de supe-
se vuelvan "musicales"?>
rioridad artística, ni tampoco puede igualarse simplicidad a
Las potencialidades musicales del ser humano le condu_
arcaísmo. Especular sobre una historia conjetural no contri-
cen a tratar otro gran tema: la preocupación por el
aprendi_ buye a una mejor comprensión de un sistema musical ni al
zaje musical. La contraposición de Iaiociedad venda
con la desarrollo de Ia musicalidad humana.
occidental pone inmediatamente de manifiesto la importan_
En todo caso, su pensamiento sobre la música lo conduce
cia decisiva que para cualquier tipo de aprendizaje musical
a una definición bastante explícita del carácter social de esta
tiene la actividad social donde se realiza. y revela, al mismo
actividad: <La función de la música es reforzar ciertas expe-
tiempo, cómo es el aprecio e interés que los diferentes acto_
riencias que han resultado significativas para la vida social,
res muestran hacia la actividad, lo que hace posible
que la vinculando más estrechamente a la gente con ellas>.
música se transforme en un aprendizajemás ó menos rápi_
Y es desde esta visión participativa y social como ¿Hay
do por parte de los niños. En L otra cara de la moneda.
nos música en el hombre? nos propone un amplio campo de re-
1ec191da que la pedagogía occidental de la música ha pre- flexión, lleno de sugerencias y puertas abiertas, en nuestra
tendido con demasiada frecuencia poner en práctica una
condición de personas que destinamos a la actividad musi-
enseñanza desligada de las necesidades socialés, como
si la cal (como intérpretes o como oyentes) gran parte de nuestra
8. I ll
IAL'!ft. AYATS
energía comunicativa. lin dclirritivrr,
r.rr rrrrcstra condición
de <hombres musicales), tilackinl¡.r""
ü como
u¡aexpresión que.permik, conrpait ir y ",.r -.isica ¿Hay música en el hombre?
tr;rnsmitir experien_
ctas y emociones de los individuos
y lós grupos hacia un de_
sarrollo armonioso del cuerpo,
relaciones
sociales. "t'.rpiritu'yiu,
Jaul.lr Avers
9. l)refacio
liste no es tanto un estudio académico sobre la musicali-
rl¿cl humana como un intento de reconciliar mis expe-
riencias con la música en diferentes culturas. Presento
ac¡uí nueva información resultante de mi investigación
sobre música africana, así como algunos hechos familia-
res a cualquiera que se haya educado en la tradición de la
rlrúsica <culta> europea. Pero mis conclusiones y suge-
rencias son exploratorias. Expresan el dilema de un mú-
sico convertido en antropólogo profesional, y es por esa
razónpor lo que dedico el libro a Meyer Fortes. F,n 1952,
cuando yo aún dedicaba más tiempo a Ia música que a
mis cursos de antropología, me envió a París durante
unas vacaciones de verano a estudiar etnomusicología
bajo la dirección de André Schaffner. Todavía tendrían
que pasar otros cinco años para que comenzara a vislum-
brar las posibilidades de una antropología de la música.
Tras un año completo detrabajo de campo intensivo, aún
tendía a contemplar la música africana como algo <aje-
no>, actitud que se veíareforzada cada vez que escucha-
ba en mi tienda una cinta de Wozzeck o una obra de We-
z-)
10. 24 ¿HAY Múslc 25
bern, o siempre que había un piano disponible y podía l.os venda me enseñaron que la música nunca puede
sumergirme en Bach, Chopin o Mozart. cntt'nderse como una cosa en sí misma, y que toda musi-
Fueron los venda de Sudáfrica los primeros que echa- , ,r t's música popular, en la medida en que, sin asociacio-
ron abajo algunos de mis prejuicios. Ellos me introdu- ncs cntre las personas, no se puede transmitir ni dotar de
jeron en un nuevo mundo de experiencia musical y una st'nt iclo. Las distinciones al uso entre diferentes técnicas
comprensión más profunda de <mi propia> música. Yo , t'sl ikrs musicales según su complejidad aparente no nos
me había formado para comprender la música como un .lit t'n nada útil sobre los propósitos expresivos y el poder
sistema de ordenación del sonido en el cual algunos eu- ,l.' lir rnúsica, ni sobre la organización intelectual implica-
ropeos dotados de excepcional talento musical habían .lrr e ll su creación. La música no se somete a reglas arbi-
ido inventando y desarrollando un conjunto acumulati- I r'rr rias como las de los juegos: tiene demasiado que ver
vo de reglas y una variedad cada vez mayor de patrones . orr sentimientos humanos y experiencias en sociedad,
aceptables de sonido. Asociando diferentes <objetos so- tlt'nlasiado a menudo sus patrones son generados por
noros>> con diversas experiencias personales, escuchan- sorprendentes explosiones de actividad mental incons-
do y tocando repetidamente la música de una serie de t ic¡lte. Muchos de los procesos musicales esenciales, si no
compositores reconocidos, y por un refuerzo selectivo Iodos, se hallan en la constitución del cuerpo humano y
que se suponía objetivamente estético pero que no care- t'rr patrones de interacción entre cuerpos humanos en so-
cía de relación con intereses de clase, adquirí un reperto- t icdad. En consecuencia, toda música es, estructural y
rio de técnicas y valores musicales para interpretar y Itrncionalmente, música popular. Los creadores de músi-
componer. Dicho repertorio era consecuencia de mi en- ca <clásica> no son de manera innata más sensibles o in-
torno social y cultural en la misma medida que las apti- tcligentes que los músicos <popularesr. Sencillamente,
tudes y el gusto musical de un venda son una convención las estructuras de su música expresan, por procesos simi-
de su propia sociedad. Los principales resultados de los lares a los de la música venda, los sistemas de interacción
cerca de dos años de trabajo de campo que estuve entre cntre las personas que viven en sus sociedades, numéri-
los venda y de mis intentos de analizar esos datos duran- camente más amplios, así como las consecuencias de una
te un período de doce años son que creo que estoy co- mayor división del trabajo y una tradición tecnológica
menzando a entender el sistema venda; que he dejado de acumulativa.
entender la historia y las estructuras de la música <clási- Claramente, la lectoescritura y la invención de la nota-
ca> europea con la claridad que solía; y que ya no en- ción son factores importantes en Ia generación de estruc-
cuentro utilidad alguna en distinguir entre términos turas musicales de gran envergadura, pero sólo expresan
como música <popular> y música uculta>1, excepto en diferencias de grado y no la diferencia de naturaleza im-
calidad de etiquetas comerciales. plícita en la distinción entre música uculta, y <popularo.
He limitado mis ejemplos a la música de los venda por-
L FoIk y art mu.slc en el original. I N. del T. ] que tengo de ella una experiencia personal y datos empí-
.-.qqt|lF
11. 26 ¿HAY MÚSICA t-tN I.tL HOMBRI-,?
ricos para sostener mis afirmaciones. Pero mi argumento l...rr rllnra¡r que sugiriera esta invitación, así como a Wi-
se podría aplicar a otros sistemas musicales estudiados llr,rrrr llcrgsma, Robert Garfias y tantos otros que me hi-
por los etnomusicólogos y particularmente a las músicas , rr'¡ ( )n l)asar un mes dichoso y estimulante en Seattle. En
<cultas> árabe, india, china, japonesa e indonesia. Estoy
l'.r lit ul¡r, quiero agradecer a Naomi Pascal su entusias-
convencido de que una aproximación antropológica al
' ' sus consejos para preparar la publicación de estas
r r r(
estudio de rodos los sistemas musicales les hace más justi- , ¡'rll('r'cncias y a CyrilEhrlich por leer el manuscrito rea-
cia que cualquier análisis de sus patrones de sonido to- lrz.rnrlo muchos comentarios útiles, si bien asumo toda
mados en sí mismos. r r'.'¡rons:rbilidad sobre cualquier deficiencia en el resul-
Si mi conjetura sobre los orígenes biológicos y sociales t.rtlo l'inal. Estoy convencido de que cualquier esfuerzo
de la música es al menos en parte correcta, podría modi- , r r'.rtivo es la síntesis de las respuestas de un individuo a
ficar las valoraciones de la musicalidad y las pautas de l, rr l¡rs l¿rs cosas buenas que otros le han dado, de modo
educación musical. Sobre todo, podría generar algunas (
lu(' ('stos breves agradecimientos no son sino una míni-
ideas nuevas sobre el papel de la música en Ia educación y nr.r l)arte de la gratitud que debo a cuantos me han ayu-
su importancia general en sociedades que, según aumen- ,l,rtlo a apreciar y entender la música.
te la automatización, van a disponer de más tiempo de
ocio (como es el caso de los venda en el contexto de su
economía tradicional). En el colegio a veces me pregun-
taba cómo era posible que la mayoría de las becas las ga-
naran los coristas, que representaban solamente un tercio
del alumnado y se perdían la tercera parte de las clases
asistiendo a los ensayos y servicios religiosos. Viviendo
entre los venda comencé a entender hasta qué punto la
música constituye una parte indisociable del desarrollo
de la mente, del cuerpo y de unas relaciones sociales ar-
moniosas. Ciertamente estas ideas son más antiguas que
los escritos sobre música de Boecio y Platón, mas espero
que mis experiencias añadan una nueva perspectiva a un
problema perenne.
Estoy profundamente agradecido al Board of Regents
of the University of Washington, cuya invitación para im-
partir las lohn Danz Lectures me ha brindado la opor-
tunidad para pensar en voz alta y sintetizar algunos de
mis hallazgos sobre música africana. Agradezco a Robert
=-q|tI|FF
12. l. Sonido humanamente organizado
l,t rrornusicología es una palabra relativamente nueva,
.rnr¡rliamente usada para referirse al estudio de los dife-
r t'ntes sistemas musicales del mundo. Sus ocho sílabas no
.rnaclen ventaja estética alguna a las seis de <musicolo-
¡',ia>, pero al menos nos sirven de recordatorio de que los
nricmbros de muchas de las asíllamadas <culturas primi-
I ivas> usaban escalas de siete notas y armonía mucho an-
tcs de haber oído jamás la música de Europa occidental.
Quizá necesitemos una palabra así de engorrosa para
equilibrar un poco un mundo musical que amenaza con
dcsvanecerse flotando entre nubes de elitismo. Necesita-
rnos recordar que en la mayoría de los conservatorios se
cnseña sólo una clase concreta de música étnica, y que la
rnusicología es, en realidad, una musicología étnica. Una
fácultad de música como la de la Universidad de Washing-
ton, con la creación de un subdepartamento de etnomu-
sicología, música étnica o música negra, ha dado el pri-
mer paso hacia el reconocimiento de su papel en el
mundo musical del mañana. Implícitamente, ha redefini-
do su música de manera más modesta. como un sistema
13. ¿ilA' ]!f L;SICA UN Et. HOMBRE?
de teoría y priictica nlt¡sieal t¡uc e rrrcrgiri y se desarrolló ;;"' ;:arrotte como un -u,"0' i:
durante un período cleternlinaclo cle la historia europea. t'studio, y no sólo como un campo. Pienso que la etno-
Más importantes que cualcluier clivisión arbitraria, et- rrrusicología debería ser algo más que una rama de la mu-
nocéntrica, entre música y música citnica, o entre música sicología ortodoxa que trate sobre música <exótica> o
culta y música popular, son las distinciones que estable- i(l)()pular>: podría encabezar nuevas formas de analizar
cen diferentes culturas y grupos sociales entre música y lrr rnúsica ysu historia. Las divisiones al uso entre música
no música. En último término, más que los logros musi- ( ulta y música popular son inadecuadas y engañosas
cales particulares del hombre occidental, son las activi- . orno herramientas conceptuales. Carecen de sentido y
dades del Hombre Hacedor de Música las que revisten ¡rrccisión como indicadores de diferencias musicales. A
mayor interés y consecuencias para Ia humanidad. Si, por Io rnás, definen los intereses y actividades de distintos
ejemplo, todos los miembros de una sociedad africana llnlpos sociales. Expresan una perspectiva similar a la del
son capaces de ejecutar y escuchar de manera inteligente tlicho que conjuga: <Yo toco música, tú eres cantante po-
su propia música nativa, y si esa música no escrita, una ¡rular, él hace un ruido horrible>. Lo que precisamos sa-
vezanalízada en su propio contexto sociocultural, mues- bcr es qué sonidos y qué tipos de comportamiento han
tra una variedad de efectos similar sobre las personas y rlccidido las diferentes sociedades llamar <musicales>. Y
tiene su fundamento en Ios mismos procesos intelectua- lrasta que no sepamos algo más sobre esto, no podremos
les y musicales que hallamos en la llamada música <cul- e()rnenzar a dar respuesta a la pregunta: <¿Cuán músico
ta) europea, debemos preguntarnos por qué aptitudes t's el hombre?>.
musicales aparentemente generales deberían verse res- Si los estudios en psicología de Ia música y los tests de
tringidas a unos pocos elegidos, precisamente en socie- nrusicalidad han fracasado a la hora de llegar a un acuer-
dades que se tienen por culturalmente más avanzadas. tkr sobre la naturaleza de esta última, probablemente se
¿Representa el desarrollo cultural un verdadero avance tlcba a su carácter exclusivamente etnocéntrico. Así, las
en sensibilidad humana y capacidad técnica, o es más que contradicciones existentes entre las diferentes escuelas de
nada una diversión para las élites y un arma de explota- [)ensamiento podrían ser resultado de su propio etnocen-
ción de clase? ¿Debe la mayoría tornarse <amusical> para t rismo. Cuando la escuela de la Gestalt insiste en que el
que unos pocos se vuelvan más <musicales>? talento musical es algo más que un conjunto de atributos
La investigación etnomusicológica ha ampliado nues- específicos dependiente de capacidades sensoriales, está
tro conocimiento de los diferentes sistemas musicales del cn lo cierto; pero sólo en parte, puesto que no extiende su
mundo, pero aún no ha traído consigo Ia reevaluación de noción del conjunto holista a la cultura misma, a la cual
la musicalidad humana que demanda este nuevo cono- pertenece la música. Cuando los oponentes a dicha es-
cimiento. La etnomusicología tiene el poder de revolu- cuela conceden una importancia fundamental a las capa-
cionar el mundo de la música y la educación musical cidades sensoriales, también tienen razón, pues sin cier-
siempre que se deje guiar por las implicaciones de sus tas capacidades específicas no es posible ejecutar ni
14. 32 ¿HAY MtJstCA ¡:N lf. Htll't¡ttE? . ilr' lll llflNf I ()R(,t,/AlU 33
percibir la música. Pero sus tests, como las teorías en que Icrrrir nrusical. De modo similar, personas que usan sólo
se basan, son también de un valor muy limitado y ape- ( urlro o cinco términos básicos de color pueden ser
nas más objetivos que otros de apariencia menos cientí- ( .rl)irccs de distinguir entre gradaciones más sutiles de
fica. Paradójicamente, esa loable intención de establecer , olor, ¡ror más que ignoren términos especiales de co-
- pruebas objetivas y libres de contexto las hace fracasar, l,r t onlo los que inventan los fabricantes de ropa de cara
pues minimizan la importancia de la experiencia cultural ,r l:r vcnta de Ia moda de temporada. Yo viví cerca de dos
en la selección y desarrollo de las capacidades sensoria- .ur()s en una sociedad rural africana, estudiando el desa-
Ies. Por ejemplo, un test de alturas musicales basado en r r , rlkr y expresión de la aptitud musical de sus miembros
los sonidos de un oscilador de frecuencias puede parecer ( n ('l contexto de su experiencia social y cultural. La mú-
más científico que otro basado en timbres culturalmente ',r( il cs una parte muy irnportante en la vida de los venda
familiares, puesto que con él podemos controlar de ma- ,lt'l nrlrte de Transvaal, en Sudáfrica. Hasta los colonos
nera precisa la intensidad y la duración de los sonidos. l'lrr rrcos, con su demencial lógica del apartheid, admi-
Pero los resultados de dicho test representan, en realidad, It'n cnseguida que los venda son un pueblo muy mu-
una distorsión de la verdad, dado que la percepción de las sit al. Sin embargo, frente a los tests de talento musical de
personas se verá totalmente perturbada por el uso de un s('.rshore, un brillante músico venda parecería un autén-
medio no familiar. l it o inepto, carente de oído. Puesto que su percepción del
Un ejemplo del etnocentrismo de todos los tests musi- soniclo es básicamente armónica, podría declarar, por
cales que he conocido hasta la fecha servirá de crítica ge- ,'icrnplo, que dos intervalos de cuarta y de quinta son el
neral, y también ilustrará por qué debemos ampliar rrrismo. O que no existe diferencia entre dos perfiles me,
nuestro campo de investigación si queremos descubrir Iticlicos visiblemente diferentes (váase el Ejemplo 2). Fuera
qué capacidades se hallan involucradas en la musicali- tlcl contexto social del sonido, los tests de timbre e inten-
dad. El libro Measures of Musical Talents (Medida de los sitlad resultarían irrelevantes para é1. En todo caso, pro-
talentos musicales) de Carl Seashore, publicado en el año birblemente el sonido del oscilador lo desconcertaría al
1919, constituyó el primer test estandarizado de aptitud instante: puesto que no es un sonido de origen humano,
musical, y aunque posteriormente ha sido criticado, refi- rro es música.
nado y elaborado tanto por el propio Seashore como por Está claro que los tests de aptitud musical sólo son re-
otros investigadores, los procedimientos de valoración lc'vantes en aquellas culturas con un sistema musical si-
no han variado radicalmente. La base de los tests de Seas- rnilar al del examinador. Y poclemos seguir planteando
hore es la discriminación de algún tipo. Puesto que la dis- rnás preguntas. ¿Qué utilidad tienen dichos tests, incluso
criminación sensorial se desarrolla en el seno de la cultu- dentro de la tradición cultural de la que proceden? ¿Qué
ra, las personas pueden ser incapaces de expresar una es lo que miden realmente? ¿En qué medida se relacionan
distinción entre intervalos musicales que pueden oír, corr la aptitud musical? ¿Cuán rnusical es esa aptitud que
pero que acaso carezcan de significado en su propio sis- encuentra su expresión en la composición yla interpreta-
15. ffiWi'¡*'-
¿il,Y NltlslcA FIN Iil HONIBRFI?
. .', ;;;;prueba de que ros,..", n"-::
ción, y en qué concliciotlcs ptrccle strrgir? No podremos
responder a la cuestión cle ctr¿itl nlúsico es el hombre has-
rros scln criaturas más capaces yextraordinarias de lo que
ta que no sepamos qué rasgos del comportamiento hu-
l.r rrrayoría de las sociedades les han permitido ser. No hay
mano son peculiares de la música -si es que hay alguno-'
(
lu('culpar por ello a la cultura en sí misma, sino al hom-
l)r'(', que toma equivocadamente la cultura como fin y no
Podemos hablar libremente del genio musical, pero igno-
( ()nro medio. Así, vive parala cultura en lugar de vivir
ramos qué cualidades de ese genio se restringen a la mú-
ttt,ís ttllá de ella.
sica, y si pueden o no encontrar expresión en otro medio'
( bnsideremos las contradicciones entre teoría y prác-
Tampoco sabemos en qué medida esas cualidades se ha-
llan latentes en todo ser humano. Pudiera muy bien ocu- titir €n materia de musicalidad en el tipo de ambiente
lrrrrgués en el que yo crecí y en el que adquirí al parecer
rrir que las inhibiciones sociales y culturales que impiden
r¡n cierto grado de competencia musical. (Digo <al pare-
el florecimiento del talento musical tengan mayor impor-
tancia que cualquier aptitud individual que parezca faci-
( ('r')) porque un punto esencial de mi argumentación
('s (lue no sabemos con exactitud en qué consiste la com-
litarlo.
<¿Cuán músico es el hombre?> La pregunta se encuen- Pt'tcncia musical, ni cómo se adquiere.) Suena música
más generales, como <¿Cuál es rrricntras comemos y tratamos de conversar; suena tam-
tra relacionada con otras
lririn en el cine y el teatro; mientras estamos sentados en
1a naturaleza del hombre?> y <¿Qué límites existen a stt
desarrollo cultural?>' Es parte de una serie obligada de ,rcropuertos repletos de gente, y de manera detestable
nricntras esperamos a que el avión aterrice; suena todo el
preguntas sobre el pasado y el presente de la humanidad,
ía en la radio; hasta en la iglesia pocos organistas conce-
si es que queremos hacer algo más que avanzar ciega- .|
mente a tropezones hacia el futuro. Aunque carezco de rlcn un minuto de silencio entre los diferentes momentos
una respuesta definitiva a la pregunta que da título a este tlcl ritual. <Mi> sociedad pretende que sólo un número li-
rnit¿rdo de personas son musicales, y sin embargo se com-
libro, espero ser capaz de mostrar en los tres primeros ca-
pítulos cómo la investigación etnomusicológica puede l)()rta como si todas poseyeran esa capacidad básica sin la
t ual ninguna tradición musical resulta posible: Ia capaci-
iesolver la mayor parte de estos problemas y' en la cuar-
ta, por qué este tema restllta importante para el futuro de
tlad de escuchar y distinguir entre patrones de sonido.
[.os creadores de películas y series de televisión esperan
la humanidad. Hay tanta música en el mundo que es ra-
zonable suponer que la música' como el lenguaje y posi- conectar con una audiencia amplia yvariada ¡ en conse-
blemente Ia religión, es un rasgo específico de nuestra cuencia, cuando ponen música de fbndo a la acción y los
especie. Es posible incluso que procesos fisiológicos y diálogos, están asumiendo implícitamente que las au-
cognitivos esenciales para la ejecución y la composición diencias pueden discrinlinar entre estos patrones y res-
musical se hereden genéticamente y estén presentes' por ¡roncler a su llamada emocional, y que los escucharán y
tanto, en todo ser humano. Una mejor comprensión de cntenderán de la manera que pretende el compositor.
éstos y otros procesos implicados en la producción de mú-
Asumen que la música es una forma de comunicación y
16. ¿HAY tllljsl{lA FN lL H(lM}lRil?
que, en un contexto cllltural comPartido' determinadas ,,;,: ;;;;;".,." de signos a" p,oa".,',',l
,l.rtl y beneficio inmediatos, así como de presunta utilidad
secuencias musicales pueden evocar sentimientos de
r lt'rrt ro del marco de un sistema dado. La aptitud latente
miedo, tensión, pasión, patriotismo, religiosidad, miste-
r ,r liurrente se reconoce ni se alimenta, a menos que su por-
rio, etc.
t.rrf rrr pertenezcaala clase social adecuada o que muestre
Los productores de cine tal vez no sean conscientes del
funclamento de sus suposiciones, pero podemos dar por ¡r,r' casualidad alguna evidencia de lo que la gente ha
sentado que, si la experiencia las hubiera contradicho, .rl'r't'nclido a considerar como talento. Así, se juzga que los
r r rr os están dotados de buen o mal oído sobre la base de
habrían prescindido por superflua de toda música am- r
',rr t ir¡racidad para tocar música. Y, sin embargo, la exis-
biental y de fbndo. Al contrario' Parece que su confianza
en la musicalidad de las audiencias va en aumento, pues t,'nt'ia misma de un músico profesional, así como su ne-
{ ( siu'io sostén económico, depende de oyentes que en un
han ido abandonando la música de fondo continua en
favor de una intensificación selectiva del drama. Esto .r:;l)('cto importante tienen que ser no menos capaces mu-
podría no ser más que una respuesta a las presiones de ',rt:rlrnente que é1. Deben ser capaces de distinguir e in-
ios sindicatos de músicos, pero aun así el hecho es que los It'r'r'clacionar diferentes patrones de sonido.
productores de cine siguen encargando bandas sonoras a Soy consciente de que -antes y después de la compo-
compositores, con un coste considerable. Es interesante "it
irin de Ia Sinfonía <Sorpresa> de Haydn- siempre ha
el hecho de que quienes parten de estas suposiciones sean
lr:rbiclo públicos que escuchan la música con escasa aten-
hombres y mujeres cuyas actitudes hacia el arte y el bene- , rtin, y de que, en una sociedad que ha inventado la no-
ficio comercial a menudo las contradicen. La formación t,rr irin, la música puede transmitirse dentro de una élite
de un productor en la cultura occidental debería haberle lrt'rcditaria sin necesidad de oyente alguno. Pero si adop-
t.r nros una visión de la música a nivel mundial y conside-
enseñado que no todas las personas son musicales' y que
algunas son más nusicales que otras. Pero su conoci- lilr¡ros las tradiciones musicales carentes de notación. re-
miento y experiencia de la vida le llevan a rechazar in- sulta claro que la creación y Ia ejecución de la mayor parte
conscientemente esta teoría. El dogma capitalista Ie dice tlc la música obedece fundamentalmente a la capacidad
que la música es sólo para unos pocos escogidos, pero la lrrrrnana para descubrir patrones de sonido e identificar-
experiencia capitalista le recuerda qlue The Sound of Mu- Ios en ocasiones posteriores. Sin procesos biológicos de
r pcrcepción auditiva y sin consenso cultural sobre lo per-
sic (El sonido de la música) fue uno de los mayores éxi-
tos de taquilla de todos los tiempos. cibido entre por lo menos algunos oyentes, no pueden
Enseguida viene a la cabezauna explicación de esta pa- cxistir ni música ni comunicación musical.
radoja. En muchas sociedades industriales el mérito se En las discusiones sobre la aptitud musical se pasa por
alto con demasiada frecuencia la importancia de la escu-
cha creativa, cuando es tan fundamental para la música
2. En Iispaña esta película se presentó en cartelcra como Sonrisas y Ia-
srimas. IN. delT.] como lo es para el lenguaje. Lo interesante de los niños
17. ¿lLY Nltisl(lA i'lN hl. tlOlvlljRE? r7^rx) 39
prodigio no niños nazcan con dotes
es tanto que algunos (
lu(' ('s posible salir del paso con una ejecución mediocre
aparentemente excepcionales cuanto el hecho de que un ,, rntl)r-ecisa, siempre que haya una audiencia que mira
niño pueda responder a los sonidos organizados de la l'( r() no escucha; e incluso audiencias que sí escuchan
música antes de que se le haya enseñado a reconocerlos. I'r r.'tlcu estar educadas para aceptar en partituras familia-
Sabemos también que niños que no son prodigio pueden r, rle Ohopin o Beethoven flagrantes desviaciones que en
'
ser igualmente receptivos a la música, aunque luego pue- rrrr ¡rrincipio respondían a modas y terminaron volvién-
dan no relacionarse con ella de una forma positiva ni ,l,sc ¡rarte de una tradición pianística. La continuidad de
busquen reproducir su experiencia. l.r rutrsica depende tanto de las exigencias de audiencias
En sociedades donde la música no se escribe, la escu- , r rt icirs como de la provisión de intérpretes.
cha informada y precisa es tan importante y reveladora t lrrando digo que la música no puede existir sin una
de la aptitud musical como la ejecución misma, puesto ¡', r'ecpción de orden en el ámbito del sonido, no estoy de-
que supone el único medio de asegurar Ia continuidad de It nrliendo que toda ejecución o composición musical
la tradición. La música es un producto del comporta- lr.¡ya cle verse precedida por algún tipo de teoría de la mú-
miento de los grupos humanos, ya sea fbrmal o infbrmal: rit ir. Esto sería obviamente falso, tanto para la mayor par-
es sonido humanamente organizado. Y aunque diferentes tt' tle las grandes composiciones clásicas como para el
sociedades tienden a tener ideas diferentes sobre lo que trirbajo de los así llamados músicos <populares>. Lo que
puede considerarse música, todas las definiciones se ba- t'stoy sugiriendo es que, antes de emerger en forma de
san en algún consenso de opinión en torno a los princi- rrrusica, en la mente ha de haber alguna percepción de or-
pios sobre los cuales deben organizarse los sonidos. Di- rlcn sonoro, sea innata o aprendida, o ambas.
cho consenso es imposible sin un terreno de experiencia Estoy usando de manera deliberada el término <orden
común, y sin que distintas personas sean capaces de oír y sonoro)), subrayando experiencias de escucha de estí-
reconocer patrones en los sonidos que llegan a sus oídos. ¡nulos externos, porque quiero enfatizar que cualquier
En la medida en que la música es una tradición cultu- valoración de la musicalidad humana debe basarse en
ral susceptible de compartirse y transmitirse, no puede tlescripciones de un campo distintivo y acotado del
existir a no ser que al menos algunos seres humanos ha- comportamiento humano que denominaremos provi-
yan desarrollado una capacidad para la escucha estructu- sionalmente <musical>. El orden sonoro puede ser crea-
rada. La ejecución musical, como algo diferenciado de la cio de forma incidental como resultado de principios de
mera producción de ruido, es inconcebible sin urta Per- organización no musicales o extramusicales, como por
cepción de orden en el sonid<1. ejemplo la selección de agujeros sobre una flauta o de
Si mi énfasis en la primacía de la escucha puede parecer trastes sobre un instrumento de cuerda guardando espa-
exagerada, considérese lo que le ocurriría incluso a una cios equidistantes. De manera similar, una carencia apa-
tradición de música escrita si la mera ejecución se tomara rente de orden sonoro puede expresar disposiciones or-
como criterio de la aptitud musical. Los músicos saben denadas de números, personas, fórmulas matemáticas o
18. ,, rNl I x ) tll iMANAMgN-fl OR(;ANIZAIX)
¿t IAY 1'lLlSI(lA tlN IIL HoI{t}RFl?
t r.rrrsr r ipcirrnes de tres melodías nsengaparakalimbu
cualquier otro elemento susceptible de ser transformado
en sonido, como la aplicación de una curva sinusoidal en
una máquina electrónica.
Si un compositor me dice que no debo esPerar escu-
char ningún orden <en las notas>, Pero que puedo obser-
varlo en los modelos de círculos y conos que se le dan a
los ejecutantes, o en los números que se le proporcionan
a una máquina, prefiero llamar al ruido resultante magia
reaccionaria antes que música de vanguardia; pero no
podré excluirlo de cualquier estimación de la musicali-
dad humana. Si bien probablernente no pertenece al ám-
bito de conducta que incluye Ia música de los bosquima-
nos, los bemba, los balineses, Bach, Beethoven o Bartók,
es sonido humanamente organizado, destinado a otros
oídos humanos y posiblemente disfrutado por los ami-
gos del compositor. Por tanto, tiene que ver con la comu- Prrlgar iz<luierdo
nicación y con las relaciones entre Personas. rot2l¡!
Este proceso de producción de sonido musical no es tan
moderno ni sofisticado como sus creadores pretenden'
Sencillamente, es una extensión del principio general de
que la música debe expresar aspectos de organización hu- {¡i )
Do {i l¡'Sol 5ol'l¡ t¡'
¡ 2 0 ¡ Á 6 t a e roil ¡2t0la
Si D0'Re'lli'S0l'h'Si''
mana o percepciones humanamente condicionadas de or- B
ganización <natural>. Yo observé un proceso similar en
Zambiaen 1961. Entre los nsenga del distrito de Petauke,
Ios muchachos tocan pequeñas mbiras kalimb a para diver - ulgariz<¡uierdo Pulgarderecho
tirse, mientras pasean o se sientan a solas. Un análisis de las
I )isposicitin tle las <teclasu de una tclirrúd de I 4 notas (A) y de una ndinüa de I 4 notas ( B).
melodías que tocan muestra las relaciones existentes entre (i): Altura aproxinrada de las escalas utilizadas más habitualmente (transportadas).
los patrones de movimiento de los pulgares izquierdo y
(ii): Nurneracirin de las <teclas> de izcluierda a derecha del uteclado,.
(iii): u'l eclas> nunterad¡s si métricalnente de acuerdo con su uso en movimiento con-
derecho, los modelos rítmicos al pulsar las <teclas> y Ia dis- t rario por los pul¡iares derecho e izquierdo. [,as u teclasr e n somb ra y los nti meros subra
vados por encima o debajo del pentagrama indican las alturas en la parte superior del
posición del propio <teclado> (véasela Figura I ). Las me- (teclaClO).
lodías no se parecen al resto de la música nsenga' pero am-
F-r cun¡ l. Comparación de melodías y nteclados> de las nú ir as kaliar
bos pulgares tocan polirritmias típicamente nsenga que en
bay ndimba, tocadas por los nsenga de Petauke, Zambia, ilustrando los
otros contextos serían ejecutadas por más de un músico. orígenes culturales v físicos del sonido musical.
19. ¿HAY iULrt(, LN t-t tir)tiltP!?
43
Bases rítmic¿rs de las melodtas para kalinl¡¡, tal y conro reveiiu los análisis de las partes
que tocan los pulgares izt¡uierdo v derecho
I4 c 3 b Z a 1D1 I 2 b 3 c 4
j.= | 7ó M.M,
Base r"r I j. ).
ritrnica rÍ{llf
'i*l_, J, Jl' )1.¡ ).,
N
''|n"(c [t l' I r a a
rr.r lisis tle una nreltrlízt partt ndimbtt
-_,[I
ffi.*-
{ c 3 b 2 s I Dl
^
2 b 3 c {
^lu t'*f t -re::41:..-
a ,g J b ¿ a rDr z I 4 5 6
#===:of,€ 4 - o.
6 =:
.J.- lo4'108 M.M.
IV
-r_r+
- rtÍ
t2l2
? 42 a z a
P,"ur..o t. Continuación Ftr,ux,r l. Cotttittudciótt
20. ¿1{AY NrÚSICTA l,N l-il. HOTUBRE?
I rn instrumento similar llamado ndimba tiene un <tecla-
,1,',, tlitérente, nlás apropiado para el ¿rcompañamiento
¡r¡,'l,rdico que para Ia ejecución despreocupada aunque
'.,'rrrt'ticla a modelos. Quienes suelen tocar este instru-
rr( nl() son animadores públicos que cantan con o para
.rr ¡t lie ncias numerosas. Aunque su música suene a menu-
,l. ruiÍs sencilla que la que hacen los chicos, posee de he-
, lro rulA arquitectura más propiamente musical, puesto
, r,' la relación pautada entre el movimiento del pulgar y
¡r
, l ,, teclado> se subordina a los requerimientos de una can-
r ron cofl letra, de manera tal que permita a otros cantar
ei-+
t*¡-l! F- ¡u-*4, ma-maeya. , on e I instrumento. Algunas de las melodías de los mu-
, lr,rt'lros podrán ser más experimentales y vanguardistas,
l'('r () no llegan a mucha gente por carecer de una cualidad
, rt' los nsenga parecen desear para su música: el poder de
¡r
r, rrnir a la gente en hermandad.
lis ¡rosible proporcionar más de un análisis de cualquier
l)r('z¿ musical, y cle hecho se dedica gran cantidad de tinta
.r hlcer precisamente eso. Pero debería ser posible realizar
.rrriílisis exactos que indiquen dónde se han empleado
l)r()cesos musicales y dónde extramusicales, así como
r:-jF..Fr_,: -:: r :
( uriles fueron ex¿lctamente y por qué se recurrió a ellos.
t.- -É:+: r cierto nivel de análisis, todo con'rportamiento musical
sc halla estructurado, ya sea por procesos biológicos, psi-
, ológicos, sociológicos, culturales o puramente musica-
lcs. Es tarea del etnomusicólogo identificar todos los pro-
ecscls relevantes para una explicación del sonido musical.
La Figura 2 muestra un pasaje musical susceptible de
irrterpretarse de al menos dos maneras. Pertenece a un
FrcuRA ]. Cotúinuación
conjunto de figuras cortas, repetidas, que se dan en una
.serie de melodías que toca un flautista nande (o konjo) de
lluternbo, enZaire. A partir del contexto, resulta claro
que procura placer al ejecutante y expresa principios fun-
21. 16 ¿t IAY r.fLlSIcA EN lt. H()NlllRbl?
Frase musical utilizada en nrúsica parir flauta de Ilutembtr , ,rl (lLre expresa relajación-tensión-relajación. El músico
rr,rrrtlc también podría concebir el pasaje como un movi-
rrricnto de alejamiento y de regreso a un centro tonal,
I'u('sto que una gran parte de la música africana se halla
, ',tructurada de esa fbrma (aunque probablemente él no
t)igitacirin de la flauta de Buternbo y sortidos que ptoduce l'('r)s¿lría específicamente en términos de relaciones de
,l,rninante ytónica). Pero si consideramos su ejecución
il rc¡resenta agujero tapado
lt representa agujer0 abierto l r lclación con la experiencia física de tapar agujeros con
r
ll l)
f l. .led,'........... O aa o l,,r dedos, las relaciones tonales adquieren un sentido
l ¡. d..t'............ a aa a) ,lrst into. La relajación física al retirar los dedos de la flau-
( 1."t1edo........... a a L-) I.r p¡1¡dugs un sonido armónicamente tenso, mientras
ñr f I
()
I t 'd'¿" l-r a) ,
¡rrc la tensión física de tapar ciertos agujeros produce un
'
ILc" Nfi" " Sol"
Ira
','niclo que es armónicamente relajado.
I ranslbrnración ul.enguaje, N1()l)ll.() u[,cnguaje" 'l ransft¡rnracititl No sé cuál de estas interpretaciones es la correcta en el
r ,ntcxto de la sociedad nande y de la musicalidad de este
Tonalitl¿rci |isr(rJ lirnalidatl
en la
^RMóNl(l) (agujcrostap¿rcios en la rntr'rprete particular, Katsuba Mwongolo, o si existe otra
trase en flauta:
l¿r tr¿se
nlusrcill digitacirin) Inusicll lrplicación alternativa. Pero estoy seguro de que en última
I rr rstancia hay una sola y podría ser descubierta por un aná-
l-¡ l)oninante l lrN"Sl()N Sol
Sol I (rnica Rtil AjA(ll() 0 l.a lrsis de la música en la cultura que sea sensible al contexto.
L¡ l)otr)in¡nte 'I llN5l() I Sol
Sol l ónic¿ RUI.AJA(ll()N 0 l-¿ ,'l ¡¡ralizar estas rnelodías de flauta en 1955, yo trabajé con
rilirbaciones anotadas y un instrumento de muestra que ha-
IrrcuR, 2. l)os interpretaciones posibles del misnlo pasaje nrusical, uti- I'rir aprendidcl a tocar. Pero no tenía experiencia de Primera
lizando un modelo de tensión/relajación y los nlenguajes" irrtntinico y rll no de la cultura del ejecutante ni evidencia de su sistema
r |
físico, respectivamente. rrrrrsical, pues había muy pocas grabaciones disponibles.
l)uedo presentar con mayor confianza mis análisis del
damentales de estructura nusical' Lo que ya no resulta ..'t¡uilibrio entre factores físicos y musicales en la produc-
tan claro a partir de la música por sí sola es la naturaleza . irin de las melodías que tocan los nsenga en l¿rs rnl¡iras
t t I imb a y ndimb a, porque trabaj é en Zambia en I 96 I con
de talesprincipios. Un oyente adiestrado en la música ét- k
nica europea oiría aquí un movimiento de alejamiento y Ios intérpretes y aprenclí a tocar las melodías (aunque
de regreso a un centro tonal, que aquél describiría en for- lrirstante mal), observé los diferentes contextos de ejecu-
ma de secuencia tónica-dominante-tónica. Esto puede . irin y escuché y grabé otras piezas del repertorio nsenga.
describirse de forma más general, en términos que han Stílo haciendo acopio de información musicalyextramu-
utilizado Hindemith y otros, como una secuencia musi- sical fue posible descubrir lo que estaba <en las notas).
22. El. HoNfIlRu? 49
¿HAY Mtisl(lA IIN
48
el te-
Resulta posible improvisar tests musicales sobre
.r.r-ro, Ios cuales p.,éd"n proporcionar el único medio
pu* á"t."Utir o ctnflrmai los principios que generan la
to-
iomposición musical. Por ejemplo, los jóv.enes venda
.ur, áúo. en ocarinas llamadas zwipo ¡ oliyo que hacen
(aproximada-
con pequeños frutos de varios diámetros
en los
mente entre cuatro y medio y siete centímetros)'
que cortan url agujero grande para soplar y dos pequeños
pu." ,upo..nn in, dedos. Las notas obtenidas varían se-
pudiendo modificar la altu-
irin "l ü-uno de las esf-eras, díros selec-
ia,rt"diant" el soplido del ejecutante' Paralos
modo
cionan pa.es de ocarinas que (suenen bien>' de
que su elección indica qué principios musicales esperan
&p..rur. Yo desarrollé un test en el clue dos jóvenes
de entre
selecciorrabun la combinación más satisfactoria
seis ocarinas de diferente afinación; el sonido de los due-
tos obtenido en estos instrtrmentos revelaba'
por tanto'
principios tonales y armónicos importantes para la mú-
,ica ¿é ocarina en particular y para la música venda
en
general. La Figura J muestra tres de estos modelos junto
fon t;.,, progresiones fundamentales y su secuencia ar-
mónica.
en el
Estos tres ejemplos ilustran problemas existentes
análisis de la música de cualquier compositor y de cual-
cuier cultura. También subrayan los peligros de compa-
r r músicas diferentes solamente sobre la base de su soni- __o -_
Avll
.. :
(,
clo. Aun cuando el significado de la música
descanse en
último ténnino uen las notas)) que percibe el oído huma-
,,'":i :si,';il.ll:i 6# ;_- -
==_
J_-it-¿=.
de la es-
no, puede haber varias interpretaciones posibles
tructura de un determinado patrón sonoro' asÍ como un 5ecuenclas
número casi infinito de respuestas individuales a dicha
estructura, depencliendo del entorno cultu-ral y el estado
I r(,LIRA 3. Principicts tonal y armónico en la músic¿ venda para oc.trina.
emocional de sus oyentes en un momento daoo'
