En este compendio de citas de Eisner podéis encontrar un resumen de su perspectiva teórica comentadas por un servidor.

1. Will Eisner y la novela gráfica
Daniel Gómez Salamanca
Facultat de Comunicació Blanquerna
Will Eisner (1917-2005), testigo privilegiado de la evolución del cómic a lo largo de su
historia, es uno de los autores que más ha insistido en la necesidad de reconocimiento
del cómic como arte. Tanto desde una perspectiva teórica (El cómic y el Arte
Secuencial yLa Narración gráfica) como práctica (Spirit, Contrato con Dios, El
soñador…), Will Eisner ha defendido siempre la calidad “literaria” del cómic. Suele
considerársele “el padre de la novela gráfica”. En este compendio de citas de Eisner
podéis encontrar un resumen de su perspectiva teórica comentadas por un servidor.
De artistas de vodevil a artistas a secas:
La tradicional (y difícilmente rebatible a pesar de los progresos) falta de reconocimiento
del cómic como medio o como arte, es uno de los pilares más importantes sobre los que
se sustenta la actual tendencia teórica hacia el término de la «novela gráfica». Explica
Eisner que, cuando se publicó Spirit por primera vez, en 1940, fue entrevistado por
el Baltimor Sun. Ya entonces intentó defender la tesis de que el cómic era un medio
artístico literario. Sin embargo, las reacciones que suscitaron sus afirmaciones dan
buena cuenta de que Eisner iba muy por delante de sus contemporáneos:
“Y los tipos aquellos se me rieron a la cara diciéndome: „Qué intentas
demostrar, Will? ¿Quién te crees que eres?‟ [El humorista gráfico] Rude
Goldberg me dijo que eso que yo decía era una chorrada. „Joder, chico, eres
un artista de vodevil. No olvides que esto es un vodevil.‟” (Eisner, 2006,
p.163)
Pero no sólo las personas ajenas al cómic opinaban de ese modo. A juzgar por las
declaraciones de Eisner, a menudo, la baja consideración de la historieta tenía como raíz
a los propios autores. La mayoría de ellos no trabajaban en el cómic vocacionalmente
sino, simplemente, como una forma de ganar algún dinero mientras aspiraban a cosas
más “serias” y mejor pagadas como, por ejemplo, ilustrar el Saturday Evening
Post (Eisner, 2006, p.187-188).
[Durante la década de 1940] Nadie en el medio, trabajando en el medio por
entonces, hubiera pensado en él como medio. Nadie reconocía o aceptaba el
hecho que esas ilustraciones, esa maravillosa combinación de palabras e
imágenes presentadas en una secuencia inteligente, era realmente una forma
de arte o, como me gusta decir, una forma literaria” (Eisner, 2004)
En la entrevista que mantuvieron Will Eisner y Frank Miller, Eisner comparaba la
situación de los creadores de cómic con los esclavos que deseaban estar en la colina
donde estaban los blancos (aunque no hace referencia tan solo a la mentalidad sino
también a los canales de distribución, de los que hablaremos más adelante) (Eisner,

2. 2006, p.162) mientras que Miller lo llamaba la “enfermedad de la baja autoestima”
(Miller, 2006, p.168).
“En aquel entonces, sostener que el cómic era una forma artística, o
sencillamente tratar de defender su valor, pasaba por ser una presunción
disparatada, tachada de ridícula. Ahora bien, con el paso de los años, el
reconocimiento y la aceptación dieron su fruto, y el arte secuencial se
encuentra a un paso de incorporarse a la cultura del sistema.” (Eisner, 1997,
p.5)
Pese a todo, admite Eisner, aún queda mucho trabajo por hacer. El cómic, tanto en el
terreno de la literatura, como en el de la pintura, sigue sin ser considerado como se
merece.
“En general, y por motivos que tienen mucho que ver con la costumbre y la
temática, el Arte Secuencial ha sido desdeñado, considerándosele indigno de
serio debate. Mientras que sus principales elementos integrantes; a saber, la
concepción, el dibujo, la caricatura y la escritura, han recibido consideración
académica por separado, la combinación de todos ellos ha obtenido un lugar
insignificante en el mundo literario y en el artístico.” (Eisner, 1996, p.5)
“Aún se nos considera un medio artístico inferior. Arriba del todo está el
óleo, luego está el aguafuerte, luego el grabado en madera, luego la
serigrafía, y al final los cómics” (Eisner, 2006, p.162)
El último escollo por superar, afirma Eisner, es el del reconocimiento académico.
“El futuro del medio pende del soporte del mundo académico porque, para
que el medio crezca y madure como hasta ahora necesita la atención y el
interés de aquellas personas que, en el mundo académico, son capaces de
disecarlo [¿?], discutirlo, reconocerlo y evaluarlo; [aquellas personas que]
establecerán un estándar al que aspiren los jóvenes artistas del cómic.”
(Eisner, 2004)
Partiendo de la base que el cómic debe ser reconocido como un medio de expresión
artística tan válido como cualquier otro, en mi opinión, el cómic no debe depender de
que dicho reconocimiento sea concedido por la academia literaria o artística sino que el
cómic debe contar con una crítica y una teoría propias.
El cómic es un medio en sí mismo, una forma artística que tiene un lenguaje propio que
va más allá del uso de la palabra y, por lo tanto, debe valorarse independientemente de
cualquier otra forma artística. Por supuesto, tanto a nivel creativo como teórico, siempre
habrá cierta porosidad entre medios eminentemente narrativos, especialmente cuando
comparten ciertas partes de su lenguaje. El cineasta D. W. Griffith, por ejemplo, se
inspiró en Dickens para crear el montaje en paralelo. Estos trasvases deben entenderse
como un diálogo entre iguales, no como una dependencia de la literatura.
El cómic como medio

3. Cuando, en 1940, Will Eisner emprendió la publicación de Spirit como suplemento
dominical, intentó dirigirse a un público más adulto del que solía leer cómics. En
consecuencia, trató de explicar historias que fueran más allá de la persecución y la
venganza típica de los superhéroes que poblaban los comic book. A nivel
narrativo,Spirit se convirtió en una plataforma ideal para la experimentación con el
lenguaje del cómic.
“En retrospectiva, me doy cuenta de que estuve trabajando tan sólo en una
idea central: que el medio, la disposición de palabras e imágenes en el arte
secuencial, era una forma artística en sí. La historieta es un medio único en
su género, con estructura y personalidad propias, que puede tratar cualquier
tema, por intrincado que sea” (Eisner, 1996, p.5)
Para Eisner, el cómic book y las tiras de prensa son manifestaciones de lo que él
denomina “Arte Secuencial”. A su vez el Arte Secuencial se encuentra dentro de los
límites de la “narrativa gráfica”, espacio que comparte con el cine.
El Arte secuencial es un “medio de expresión creativa, materia de estudio
diferente, forma artística y literaria que trata de la disposición de dibujos o
imágenes y palabras para contar una historia o escenificar una idea.”
(Eisner, 1996, p.5)
La narración gráfica es “descripción genérica de cualquier narrativa que se
sirve de la imagen para transmitir una idea. Tanto el cine como el cómic
recurren a la narración gráfica.” (Eisner, 1998, p.6)
Dicho de otro modo, en la “Narración Gráfica” pone el énfasis en la transmisión de una
historia mediante imágenes mientras que en el “Arte Secuencial” pone el énfasis en la
transmisión de una historia (o idea) mediante la combinación de palabra e imagen. A
juzgar por sus escritos, a menudo demasiado ambiguos en el uso de los términos, la idea
del cómic como medio queda en algún punto intermedio entre ambas.
“Para mí, el medio trata de comunicar historias con imágenes, con una
combinación inteligente de palabras e imágenes. Eso todos nosotros lo
sabemos muy bien.” (Eisner, 2006, p.333)
“Para mí, el cómic es una forma de contar una historia. Es una forma de
escribir. Es un lenguaje. (Eisner, 2006, p.332)
En mi opinión, incluir el cómic y el cine bajo el gran paraguas de la narración gráfica es
un error, ya que no se tiene en cuenta la gran influencia que tiene la palabra en la
creación del sentido de la obra. Más acertada, aunque no suficiente, me parece la
perspectiva de Miguel Ángel Muro Munilla quien habla de los cómics como “textos
narrativos literario-icónicos” (Muro, 2004, p.63). Sin embargo, aunque la gran mayoría
de los cómics tienen carácter narrativo, sus posibilidades no acaban ahí. Además, no
debería confundirse el carácter verbal de una parte del lenguaje de los cómics con la
pertenencia a la literatura como arte. Por todo ello, yo optaría por definir el cómic como
un medio de expresión artística basado en un lenguaje icónico-verbal.

4. El delicado equilibrio entre palabras e imágenes.
Will Eisner afirma en varias ocasiones que el lenguaje del cómic se basa en la
transmisión de una historia mediante la combinación de palabras e imágenes. Según el
autor, de alguna manera, el interés por cada uno de dichos componentes es inversamente
proporcional al interés por el otro.
“Cuando la pirotecnia visual y los trazos de alta tecnología dominan el
cómic, el resultado suele ser una historia muy sencilla.”
“Lo que ves ahora [en las editoriales pequeñas] son ideas sofisticadas con
un dibujo básico, cuando yo empecé teníamos un dibujo sofisticado con
ideas muy básicas.” (Eisner, 2006, p.192)
Para Eisner, la primacía del dibujo sobre la historia es tradicional en la industria del
cómic y es, además una de las causas de que el cómic haya sido considerado una
“amenaza contra la alfabetización” (Eisner, 1998, p.3) por algunos sectores
tradicionalistas de la cultura incapaces de entender la imagen como medio de
comunicación, como texto (en un sentido amplio) cuyo mensaje puede ser “leído”.
“La primacía del dibujo en el formato de cómics tradicional hizo que se
pusiera más énfasis en el grafismo que en su contenido literario.” (Eisner,
1998, p.3)
“(…) en la época en la que crecí el buen dibujo se consideraba la cumbre de
nuestro trabajo. Si estaba bien dibujado, todo el mundo te decía que con eso
bastaba. Ahora, las ideas son lo importante.” (Eisner, 2006, p.193)
A un lector interesado en los efectos gráficos o el dibujo virtuoso, le basta
con eso. En realidad, un argumento con mucha „densidad‟ puede llegar a ser
un impedimento. Para obtener este resultado, el dibujante precisa del
guionista un pequeño tema que se centre en un solo problema, como esos
argumentos que se limitan a persecuciones o venganzas.” (Eisner, 1998,
p.26)
Al contar con su propio lenguaje icónico-verbal, es un error valorar el cómic en función
de la imagen o de la palabra por separado. Por supuesto, ya lo era cuando se consideraba
que el dibujo es lo más importante pero también cuando se considera, como hacen
Ramón de España e Ignacio Vidal-Folch en El cánon de los cómics, (Vidal-Folch y de
España, 1996, p.11) que lo importante es exclusivamente el guión literario. En el cómic,
la palabra y la imagen construyen el sentido juntas por lo que no pueden separarse la
una de la otra.
La lectura del cómic:
No es de extrañar que Will Eisner hable de lectura del cómic ya que, por una parte, es
un medio al que considera literario y por otra se refiere a lectura en un sentido amplio
según el cual el cómic, mediante imágenes y palabras, forma un texto semiótico.

5. “Se espera de los jóvenes lectores una fácil comprensión de la combinación
imagen-palabra y el tradicional desciframiento del texto. A los comics de les
puede llamar „lectura‟ en un sentido más amplio del que se suele entender
por esta palabra” (Eisner, 1996, p.7)
La lectura de un cómic es, debido a la naturaleza dual del lenguaje que lo conforma un
proceso complejo.
“El comic book consiste en un montaje de palabra e imagen, y, por tanto
exige del lector el ejercicio tanto de su facultad visual como verbal.”
(Eisner, 1996, p.8)
Sin embargo, Eisner, que por una parte defendía que el texto pudiera ser entendido de la
manera más amplia posible, utiliza este argumento como demostración de la naturaleza
literaria del cómic.
“El proceso de lectura en cómic es una extensión del texto. La lectura de un
libro supone un proceso de lectura que convierte la palaba en imagen. Eso
se acelera en el cómic, que ya proporciona la imagen. (…) Esta peregrina
forma de lectura merece, de todas todas, ser considerada como literatura, ya
que se sirve de imagen como si fuera un lenguaje. Puede apreciarse su
relación con la iconografía y pictografía de la escritura oriental.” (Eisner,
1998, p.5-6)
En semiótica un texto es considerado “un artificio sintáctico-semántico-pragmático cuya
interpretación está prevista en su propio proyecto generativo” (Eco citado en Muro,
2004, p.29). Los signos que lo forman no tienen por qué ser de naturaleza
exclusivamente verbal, por lo que en sentido amplio, un cómic entra, sin reparo posible,
en dicha definición. Menos acertado está Eisner a la hora de considerar este hecho como
prueba de la naturaleza literaria del cómic, al contrario, considerar al cómic como un
texto en el sentido semiótico, no pone al cómic por debajo de la literatura en lo que se
refiere a su capacidad para vehicular un sentido, lo pone al mismo nivel.
La escritura del cómic:
De la misma manera que hablamos de “lectura del cómic” podemos hablar de “escritura
del cómic”.
“El cómic es un medio que emplea una sofisticada combinación de textos e
imágenes. Cuando en un relato sólo existe el texto se puede alcanzar una
gran profundidad, detalle y economía de espacio, pero las imágenes pueden
aportar al lector una gran carga emocional” (Eisner; Vidal, 2002)
A pesar de la discutible distribución texto-profundo/imagen-emocional, Eisner apunta
que la combinación entre palabras e imágenes debe formar un todo homogéneo.
Palabras e imágenes trabajan juntas en la elaboración del sentido del «texto semiótico».
Eisner llega al extremo de defender la idea de un creador único para asegurar tanto el
texto como el dibujo estén al servicio de la idea original.

6. “Por lo general, la escritura se percibe como la manipulación de la palabras.
Escribir una historieta es faena más compleja, pues se trata en principio de
desarrollar un concepto, de describirlo y de construir la cadena narrativa que
llevará de las palabras a las imágenes. El diálogo sostiene el dibujo, pues
tanto uno como otro están al servicio de la historia. Ambos se combinan
para formar un todo homogéneo. La escritura ideal sólo se da cuando el
guionista y el dibujante son la misma persona. Ello conlleva la ventaja de
reducir el tiempo entre la idea y su adaptación. Así, el producto se encuentra
lo más cerca posible de la intención del creador.” (Eisner, 1998, p.111)
Para Eisner la letra impresa es un canal que no modifica la idea en su transmisión
mientras que la imagen sí lo hace.
“Hay una diferencia esencial entre la escritura de un libro y la de una
historieta: al contrario de las imágenes, la letra impresa no modifica la
calidad de la historia, la letra impresa no influye en la narración, pero la
imagen sí.” (Eisner, 1998, p.112)
Podemos entender, por tanto, que, para Eisner, la figura del creador se correspondería
con la del guionista mientras que el dibujante tendría la función de adaptar la idea en
imágenes. Este desequilibrio en las funciones de cada miembro del equipo también
apoya la concepción del cómic como medio literario. Sin embargo es un argumento que,
en función de lo dicho hasta ahora, cae por su propio peso.
Eisner, pionero de la “novela gráfica”
Will Eisner se considera a sí mismo creador de la “novela gráfica” o, al menos, de la
“novela gráfica” tal y como la conocemos hoy en día. Como él mismo explica a modo
de anécdota, cuando intentaba vender Contrato con Dios a una editorial literaria se
produjo la siguiente conversación:
“Así que lo llamé y le dije „Hay algo que quisiera enseñarte, algo que creo
que es muy interesante.‟
Él dijo, „Sí, bueno, de qué se trata?‟
Surgió un hombrecillo en mi cabeza y me dijo „Por el amor de Dios,
estúpido, no le digas que es un cómic. Te colgará.‟ Por lo que le dije: „Es
una novela gráfica.‟
Él dijo: „Wow! Eso suena interesante. Ven a verme.‟” (Eisner, 2004)
Encontramos otros ejemplos de ello en la entrevista entre Frank Miller y Will Eisner
cuando Miller le dice que Contrato con Dios fue un punto de inflexión a partir del cual
los autores de cómic comenzaron a considerarse novelistas, Eisner contesta:
“Bueno, yo lo intentaba, pero no era consciente de que estaba comenzando
una revolución. Sabía que lo que estaba haciendo era algo diferente porque

7. mi intención era que fuese diferente, y porque estaba hablando a un lector
completamente diferente.” (Eisner, 2006, p.44)
En otro momento Eisner afirma:
“Lo que yo saco de todo esto es que aquí tenemos un medio que
proporciona un vehículo para expresar ese tipo de cosas. Siempre ha tenido
esa capacidad, pero ahora, gracias a gente como tú [Frank Miller] (gracias a
Art Spiegelman, gracias a Scott McCloud, Chris Ware, a personas así) toda
esta gente nueva ha tomado este medio como un vehículo para expresarse.
Hubo ésta sensación en el aire antes… en 1935 cuando yo empecé, había
gente por ahí con los mismos sentimientos, los mismos desengaños, la
misma angustia (…). De hecho, lo único que me da envidia de todo esto es
que yo bajé a este valle antes que nadie, y ahora todo el mundo viene al
valle y construye cosas a mi alrededor. ” (Eisner, 2006, p.166)
Sin embargo, Eisner, cita dos corrientes anteriores que sirven de precedente directo. Por
un lado tenemos los libros ilustrados como, por ejemplo, El príncipe valiente de Harlord
Foster, del que Eisner dice lo siguiente:
“Los libros ilustrados gozaban de más consideración que la historieta y esa
técnica tenía la ventaja de conservar la integridad del texto. (…) El formato
se inspiraba en el cómic, pero la narración se sustentaba esencialmente del
texto” (Eisner, 1998, p.135)
Por el otro lado tenemos la narración gráfica de autores como Frans Masereel u Otto
Nücke (aquí Eisner no utiliza el término “narración gráfica” genéricamente sino como
formato concreto basado en la sucesión de imágenes y sin el uso de palabras). Will
Eisner sostiene, por ejemplo, que quedó profundamente impresionado por
el Frankentein de Lynd Ward y que sus “esfuerzos en el mundo del cómic son un
intento de expandir o extender la novedosa premisa de Ward.” (Eisner, 1997, p.5) Dicha
expansión consistiría en la aplicación del lenguaje del “Arte Secuancial” a las historias
enteramente gráficas.
“La novela gráfica, tal como la conocemos hoy, consiste en una
combinación de texto, ya sea de apoyo o diálogos (bocadillos) y de dibujo
desplegado secuencialmente. Pero en sus principios, la narración gráfica
prescindió totalmente de la palabra.” (Eisner, 1998, p.138)
“Al considerar la novela gráfica se nota que la mayor parte de la narración
corre a cargo del dibujo. La difusión de los comic books nos ha
acostumbrado a una oposición texto-imagen en la narración de la historia.
Tras el éxito que obtuvo, esa mezcla de géneros destronó rápidamente a la
narración enteramente gráfica y dio nacimiento a la novela gráfica tal y
como la conocemos hoy día” (Eisner, 1998, p.141)
Resulta curioso el hecho de que la denominada “novela gráfica” que, según Eisner, tiene
mucho de acercamiento del cómic a la literatura, tenga sus orígenes en un formato

8. completamente gráfico y que sea gracias a la influencia del cómic convencional que la
palabra es introducida.
La novela gráfica: entre el cómic y la literatura
Para Will Eisner, a lo largo de la historia del cómic se produce un acercamiento del
cómic a la literatura. Eisner afirma que la publicación de Spirit fue para él la
confirmación de la potencialidad literaria del medio.
“En 1939, llevaba mucho tiempo convencido de que estaba liado con un
medio que tenía un verdadero «potencial literario». (…) Publicar en los
grandes periódicos de la nación iba a proporcionarme un público adulto y la
oportunidad de escribir y dibujar historias mucho más sutiles” (Eisner,
2002, p.7)
Según Eisner el underground fue el primer movimiento que empezó a hacer lo que él
consideraba literatura y, por tanto la demostración de que el potencial que había
predicho podía hacerse realidad.
“No fue hasta que llegaron los cómics underground, en los setenta cuando la
gente empezó a hacer lo que yo considero literatura. Eso fue lo que me trajo
de vuelta al medio. (…) Lo que estaban haciendo era tratar sobre la temática
social real, por primera vez. El dibujo era en muchos casos algo muy basto,
y el guión muy ridículo, pero trataban problemas sociales en este medio. Lo
utilizaban como un medio literario. Antes de eso, los cómics habían sido un
medio de entretenimiento, que así era como se les había considerado
siempre. Siempre habían sido un medio de entretenimiento. Creo que esos
son unos grandes cambios.” (Eisner, 2006, p.183)
El movimiento underground animó a Eisner a regresar al mundo del cómic con una
nueva protesta, una tentativa de demostrar al mundo no sólo que el cómic era literatura
sino que podía ser tan bueno como cualquier novela: la novela gráfica.
“La novela gráfica fue mi tentativa de demostrar que el cómic es una forma
válida de literatura capaz de dirigir su contenido más allá de las simples
historias de entretenimiento. El cómic, dentro de las limitaciones de su
lenguaje, puede aspirar al mismo nivel literario que cualquier novela.”
(Eisner; Vidal, 2002)
En realidad, cuando Eisner habla de acercamiento a la literatura, lo hace en función de
dos parámetros básicos: por una parte la calidad (que él denomina nivel literario) y por
otra la temática. Como decía en el post anterior, siendo el cómic un medio en sí mismo
es un error valorar un cómic en función de lo cerca o lejos que esté de la literatura
(incluso si hubiera realmente una forma de medir esa distancia). Por otro lado no puede
considerarse la literatura como un absoluto de calidad. Como en todas las industrias
culturales (dejando de lado el hecho que la literatura disponga de algunos siglos más de
bagaje en los que acumular clásicos y formar un canon) se publican obras que abarcan
todo el rango de calidades, temáticas y públicos imaginables. Demasiado a menudo se

9. confunde la literatura con el conjunto de obras que forman el canon literario y el canon
literario con algo útil.
Los temas propios de la novela gráfica:
Will Eisner asocia, por una parte, cómic y literatura y, por otra, literatura y «temas
serios». Para Eisner, una vez que el cómic ha dejado de ser novedad como medio, debe
dedicar sus esfuerzos a asumir un nivel intelectual superior.
“Ya no somos algo novedoso así que, por lo tanto, lo que los nuevos
guionistas tienen que hacer es, trabajando dentro de este medio, dar con
historias que tengan más importancia intelectualmente.” (Eisner, 2006,
p.183)
“Creo que ahora mismo estamos en un momento de cambio. En un
momento de cambio en la historia de este medio. (…) Habrá gente
estupenda que llegará a este medio, gente que sabe escribir, que tiene algo
que decir, y que no está interesada necesariamente en el entretenimiento; en
hacer una aventura emocionante o una de policías y ladrones o lo que sea.
Sino que esté interesados en contar algo serio.” (Eisner, 2006, p.347)
“Es un debate interminable el de hasta dónde pueden llegar los cómics al
tratar un „tema serio‟. Por suerte, el aumento del número de dibujantes y
guionistas serios que han sido atraídos por los cómics es testimonio
elocuente del potencial de este medio” (Eisner, 1998, p.4)
Dichas aspiraciones literarias que, según Will Eisner, comienzan con el movimiento
underground, suponen para él, la maduración del medio. Los temas serios a los que hace
referencia y que convierten al cómic en un medio para adultos tienen en común una
perspectiva realista.
“Entre los años 1965 y 1990, los cómics se esforzaron por alcanzar un serio
contenido literario. Todo empezó con el polémico movimiento underground
de dibujantes y guionistas que trataron directamente con el mercado. (…)
Significó el principio de la maduración del medio. Por fin el cómic buscaba
vérselas con temas que hasta entonces habían sido considerados sólo
propios del libro, el teatro o el cine. La autobiografía, las reivindicaciones
sociales, las relaciones humanas y la historia eran temas por los que ahora se
interesaban los cómics. Empezaron a proliferar novelas gráficas dirigidas a
„los adultos‟. La edad media de los lectores fue en aumento. El mercado
para la innovación y los temas adultos amplió sus fronteras.” (Eisner, 1998,
p.4)
Sobre Contrato con Dios, Eisner afirma: “En este libro, me he esforzado por
conseguir una narrativa que trata temas personales. (…) Los protagonistas y
acontecimientos de estos relatos son gente y hechos que me gustaría que se
aceptaran como reales.” (Eisner, 1997, p.6)

10. Partiendo de la base de que el cómic es capaz de tratar cualquier temática, con cualquier
nivel de profundidad y para cualquier tipo de público, es lógico pensar que a lo largo de
la historia del medio, a medida que determinados géneros y enfoques acaparaban el
mercado, ha sido necesaria una reivindicación de dicho potencial. Dejando de lado el
debate de si hoy en día sigue siendo necesario insistir en la reivindicación de un cómic
dirigido a un público adulto, con lo que no puedo estar de acuerdo es con la asociación
entre literatura/tema serios/realidad. En primer lugar porque la literatura, como medio
de expresión artística, puede abarcar, y de hecho abarca, todas las temáticas posibles,
todo el rango de edades, todos los niveles de “seriedad” (si es que puede medirse la
seriedad de un texto). En segundo lugar porque el realismo no es garantía de
profundidad ni de seriedad y, mucho menos de calidad. En tercer lugar porque el cómic
merece ser valorado por lo que es y no en función de lo cerca o lejos que esté de la falsa
imagen de otro medio. Lo que presenciamos aquí, por tanto no es la reivindicación del
cómic como medio, sino un intento de imitar la imagen idealizada de otro medio y, por
tanto, una reafirmación del complejo de inferioridad del cómic.
Distribución y formato de la novela gráfica: acordes con la literalidad del medio.
Para Eisner, amparándose en los gustos del lector adulto y con la literatura como
horizonte del cómic, el formato de una novela gráfica debería ser el mismo que el de
una novela.
“Al lector adulto no le gusta leer una novela gráfica de 18x26 porque es
como un cómic. Pero le gusta ver una novela gráfica de 15x23 porque todas
sus novelas están en 15x23” (Eisner, 2006, p.14)
Eisner afirma por una parte que el cambio de formato, especialmente el progresivo
aumento de espacio para explicar las historias a lo largo de la historia del cómic, supuso
el aumento de la sofisticación literaria.
“A raíz de la recopilación de las tiras de prensa publicadas en los periódicos,
el material de la recopilación de las tiras de prensa publicadas en los
periódicos, el material del comic book no tardó en evolucionar hacia
historias largas, hasta llegar a las novelas gráficas. Esta última variante ha
pesado mucho sobre el dibujante y el guionista, exigiéndoles una mayor
sofisticación literaria.” (Eisner, 1998, p.3)
Pero el progresivo aumento de páginas no es suficiente. Para Eisner, su trabajo
con Contrato con Dios fue decisivo en la aparición de la «novela gráfica» también por
haber roto con las límites de los formatos tradicionales.
“Al contar esas historias, he querido adoptar una regla del realismo que
quiere que la caricatura o exageración se ciña a los límites de la realidad.
Para lograrlo tuve que desechar dos constricciones básicas que tan a menudo
reprimen este medio: el espacio y el formato. Por consiguiente, escribí cada
una de las historias sin tener en cuenta el espacio y, asimismo, cada cual
desarrolló su propio formato.” (Eisner, 1997, p.6)

11. Más allá de la calidad literaria, donde sé juega un papel importante el formato es en la
distribución. Para Will Eisner el mercado de venta directa de cómics, es decir, las
tiendas especializadas, está muy por debajo del mercado de literatura en general. Eisner,
que considera que el cómic es literatura, defiende que pueda ser vendido en las tiendas
de libros no especializadas en cómics.
“[lo comercial de verdad] está „más allá‟ del mercado directo; es como
cuando los esclavos miraban a los blancos que estaban ahí, colina arriba.
Por eso yo siempre digo que quiero estar con los blancos de la colina (…).
Es un mercado diferente, totalmente diferente, y forma parte de una manera
de vender totalmente distinta.” (Eisner, 2006, p.152)
Y llegamos por fin a lo que considero el verdadero quid de la cuestión. El verdadero
sentido de la novela gráfica es, en mi opinión, el acceso del cómic a las librerías no
especializadas. La novela gráfica, tal y como viene siendo definida no aporta
absolutamente nada que el cómic no fuera capaz de hacer, al menos potencialmente. Si
bien el cambio de formato era necesario para este cometido, toda la argumentación
sobre la literalidad, la madurez, la calidad de la novela gráfica me parece más una
(brillante, eso sí) estrategia de posicionamiento de producto orientado al usuario
(Olamendi, 2010, p.2) que una argumentación sólida en la que sustentar la teoría del
cómic.
Bibliografía:
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(1978)
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EISNER, W. La narración gráfica. Barcelona, Norma editorial, 1998 (1996)
EISNER, W. “The Spirit: cómo surgió” en EISNER, W. Los archivos de Spirit Vol.
1.Norma Editorial, 2002 (2000)
EISNER, W.; VIDAL, J. “El cómic puede aspirar al mismo nivel literario que cualquier
novela” [En línea] El País Digital. 25 de enero de 2002.
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EISNER, W. “Keynote address from the 2002 „Will Eisner Symposium‟” [En
línea]ImageTexT: Interdisciplinary Comic Studies. Num.1 Vol.1, 2004.
<http://www.english.ufl.edu/imagetext/archives/v1_1/eisner/>. [Consulta 7
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Brownstein. Barcelona: Norma Editorial, 2006 (2005)

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OLAMENDI, G. “Estrategias de posicionamiento” [en
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