El cuerpo habla

El Cuerpo Habla
Expresión Corporal

Índice general
1 Expresión corporal 1
1.1 Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.2 Educación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.3 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.4 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
2 Canto 2
2.1 Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
2.2 Estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2.2.1 Música clásica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2.2.2 Otros estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
2.3 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
3 Danza 5
3.1 La danza en otras aplicaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
3.2 Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
3.3 La danza y la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
3.4 Tipos de danza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
3.4.1 Clásicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
3.4.2 Folclóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
3.4.3 Modernos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
3.5 Estudios de danza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
3.6 Coreografía y elementos de la danza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
3.6.1 Elementos de la danza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
3.7 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
3.8 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
3.9 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
4 Teatro 10
4.1 Aproximación histórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
4.1.1 África . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
i

ii ÍNDICE GENERAL
4.1.2 Antiguo Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
4.1.3 Grecia y Roma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
4.1.4 Civilizaciones americanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
4.1.5 Civilizaciones orientales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
4.1.6 Edad Media europea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
4.1.7 Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
4.1.8 Barroco y neoclasicismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
4.1.9 Teatro moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
4.2 Elementos básicos del teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
4.2.1 Texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
4.2.2 Dirección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
4.2.3 Actuación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
4.2.4 Otros elementos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
4.3 Sala frente al escenario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
4.4 Supersticiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
4.4.1 Sobre los estrenos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
4.4.2 Sobre los actores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
4.4.3 Obras gafes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
4.5 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
4.6 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
4.8 Origen del texto y las imágenes, colaboradores y licencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
4.8.1 Texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
4.8.2 Imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
4.8.3 Licencia del contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Capítulo 1
Expresión corporal
La expresión corporal o lenguaje corporal es una de las
formas básicas para la comunicación no verbal. A veces
los gestos o movimientos de las manos o los brazos pue-
den ser una guía de sus pensamientos o emociones sub-
conscientes. Las palabras se usan para establecer y man-
tener relaciones personales, mientras que las señales no
verbales se utilizan para comunicar información acerca
de los sucesos externos es para hablar o expresarse de
una manera creativa: movimiento baile, danzas, para co-
municarse por medio de expresiones.
1.1 Arte
Como expresión artística se basa en la forma en que se
interpreta emociones por medio de los movimientos: in-
consciente y conscientemente, se caracteriza por la disci-
plina que lleva a expresar emociones. El propósito princi-
pal es sentir libertad en la ejecución de cada movimiento
artístico basado en los sentimientos que quieren expresar,
ejemplo: si se quiere hacer una ejecución de éstas, se uti-
liza la creatividad para inventar formas y movimientos,
además de que tienen que sentirse en completa libertad.
En la representación teatral se podría prescindir de todos
los sistemas de signos auditivos y de casi todos los visua-
les, menos de la acción; quien se dedica a la actuación
siempre es la persona encargada de llevarla a cabo, por lo
que la expresión corporal es esencial y fundamental en la
representación teatral, es decir, durante la obra.[1]
1.2 Educación
Con material educativo, la expresión corporal se reﬁere
al movimiento, con el propósito de favorecer los procesos
de aprendizaje, estructurar el esquema corporal, construir
una apropiada imagen de sí mismo, mejorar la comuni-
cación y desarrollar la creatividad. Su objeto de estudio
es la corporalidad comunicativa en una relación: estar en
movimiento en un tiempo, un espacio y con una ener-
gía determinada. Las estrategias para su aprendizaje se
basan en el juego, la imitación, la experimentación y la
imaginación. Estos procesos son los que se ponen en jue-
go para el desarrollo de la creatividad expresiva, aplica-
da a cualquiera de los lenguajes. Como tal, ofrece a los
educadores una amplia gama de posibilidades en su tra-
bajo especíﬁco además da la libertad de expresarse libre-
mente lo cual es un buen progreso para el desarrollo de la
sociedad.
1.3 Referencias
[1] Roselló, Ramón X. Anàlisi de l’obra teatral, L'Abadia de
Montserrat, 2011. ISBN 9788498834437 (en catalán)
1.4 Enlaces externos
• II Congreso Internacional de Expresión Corporal y
Educación
• Diccionario de términos de expresión corporal
1

Capítulo 2
Canto
El tenor Enrico Caruso.
El canto es la emisión controlada de sonidos del aparato
fonador humano (voz) , siguiendo una composición musi-
cal. El canto también ocupa un lugar importantísimo den-
tro de la música porque es el único medio musical que
puede integrar texto a la línea musical.
2.1 Introducción
Hay diferentes técnicas de canto que se aplican según el
estilo musical en que se canta. En ópera, cuya base pro-
viene del lema “recitar cantando”, se aplica la técnica del
canto lírico (el bel canto se reﬁere al estilo romántico pro-
pio de la ópera italiana del 1800-1900), mientras que en
el canto popular la pauta es lograr un sonido semejante al
de la voz hablada.
Entre las diferentes técnicas vocales destacan las técnicas
italiana, alemana, americana e inglesa.
La soprano Maria Callas.
La formación de los cantantes de ópera, musical o
concierto en un conservatorio requiere unos diez años.
Para estudiar canto, un examen de admisión y un diag-
nóstico vocal son indispensables.
En música popular, el cantante se forma comúnmente a
través de la experiencia práctica. Sin embargo, han sur-
gido varias escuelas de canto popular en Europa, como la
Popakademie Mannheim.
La laringe, comúnmente llamada garganta, fue el primer
instrumento musical del que hizo uso la humanidad. Las
antiguas culturas habían descubierto este instrumento y
creían que el canto y la música habían sido creados por
los dioses. El arte del canto fue desarrollado por todos los
pueblos.El canto es muy especial para todos.
En Babilonia había grandes agrupaciones de cantores dis-
ciplinados desde el punto de vista musical. La música era
voluptuosa, artículo de lujo para ﬁestas, poco digna para
2

2.2. ESTILOS 3
La cantante de jazz Ella Fitzgerald, en 1940.
sacerdotes y rezos.
2.2 Estilos
Existen distintos estilos para cantar. Mientras que el
cantante de ópera pretende emitir un sonido acústico pa-
ra su público en un concierto, ya sea en un teatro o en un
auditorio apto para este tipo de conciertos operísticos sin
equipo de audio.
2.2.1 Música clásica
En el canto entrenado en la disciplina clásica - ópera,
oratorio, Lied, etc - las voces se clasiﬁcan de acuerdo
con su extensión y color, básicamente según su registro o
tesitura. Voces privilegiadas las escuchamos a diario así
como personas que simplemente no estás dotadas de esta
deseada habilidad, pero como muchos nos preguntamos,
¿Qué hace que una persona cante bien?
Para ser considerado un buen cantante, a como mucha
gente lo piensa, no solo se debe gozar de tener una muy
buena voz, ya que podemos observar la gran variedad de
estilos y voces que existen alrededor del mundo, empe-
zando por aquí nombraremos los diferentes tipos de vo-
ces que existen. En hombres y mujeres hay tres tipos de
El cantante de tango Carlos Gardel.
Los Beatles.
voz en ambos sexos, y se dividen en:
Voces Masculinas
• Bajo: Es el registro con las notas más graves que pue-
de producir una voz masculina por su grosor, la nota
más baja que ha podido dar una voz fue de E2 (Mi

4 CAPÍTULO 2. CANTO
2) y el registro como bajo va hasta el C4 (Do 4). El
registro del Bajo es de más de dos octavas.
• Barítono: Es la voz intermedia en el registro de los
varones, va desde G2 (Sol 2) a A4 (La 4) y hay al-
gunos que pueden llegar a B4 (Si 4). Su registro es
de más de dos octavas.
• Tenor: Es el registro más agudo que un hombre pue-
de producir, va desde C3 (Do 3) en adelante ya que
un tenor utilizando falsete puede llegar a notas muy
altas hasta la 6ª octava.
Voces Femeninas
• Contralto: Es la más baja de las voces femeninas,
igualando el registro de un tenor desde el C3 (Do 3)
hasta C5 (Do 5) sin falsete.
• Mezzosoprano: Igual que el barítono en voces mas-
culinas, es el registro medio pero en voces femeninas
y va de A3 (La 3) a F5 (Fa 5).
• Soprano: Esta es la tesitura más alta en la voz hu-
mana su nota más baja es C4 (Do 4) en adelante ya
que hay sopranos que pueden llegar a notas muy al-
tas con o sin falsete pero su límite normal es C6 (Do
6).
Además, existen tipos de voces masculinas que requieren
una manipulación fisiológica (castración) o un entrena-
miento parcial del registro falsete:
• castrato
• sopranista
• contratenor
• voz de tiple (sólo cuando se es niño; se puede llegar
a educar)
Se denomina "voz blanca" la voz de los prepúberes o el
uso de la voz sin vibrato.
La voz va acompañada de técnicas que se pueden apren-
der por clases o tan solo practicando, estas pueden desde
ampliar el registro vocal hasta aprender a controlar el vo-
lumen, la vibración, la respiración, posiciones corporales
y otros aspectos que pueden influir en la emisión de la
voz.
Como se mencionó antes, no solo es tener una buena voz
lo que hace a un buen cantante, la gente debe saber que si
no cantan no es debido a que su voz no sea agradable para
otros pues hay gente que tiene voces muy bonitas, suaves,
fuertes, gruesas, delgadas, poderosas pero no es debido a
su falta de talento, es debido al oído.
Lo que distingue a los cantes de las demás personas aparte
de lo que son capaces de hacer manejando su voz es que
tienen el oído para hacerlo, el oído es sin duda lo que
hace que una persona pueda cantar ya que cuando alguien
interpreta una canción se hace con música y aquí es donde
entra la capacidad auditiva de un cantante ya que gracias
a su oído fino natural puede hacer que su voz resuene en
el mismo tono que la música que escucha, esto es lo que
le permite cantar afinado y entonado, lo que hace que su
voz sea agradable para los demás sin importar su estilo,
tesitura, o timbre cantará “en el tono” como se le conoce.
Así que para los que piensen que no pueden cantar no se
preocupen no es culpa de su voz, toda la responsabilidad
recae en sus oídos y esto se puede corregir asistiendo a
clases de entrenamiento vocal y auditivo.
2.2.2 Otros estilos
• Los cantantes de flamenco se denominan cantaores
• Cantantes de Jazz
• Coros
2.3 Véase también
• Voz
• Canto lírico
• Bel canto
• Ópera
• Falsete
• Voz gutural
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media sobre Canto. Commons

Capítulo 3
Danza
Der Kinderreigen de Hans Thoma (1839-1924). Ilustración de
una ronda de niños bailando en un campo.
La danza o el baile es un arte donde se utiliza el mo-
vimiento del cuerpo usualmente con música, como una
forma de expresión, de interacción social, con fines de
entretenimiento, artísticos o religiosos. Es el movimiento
en el espacio que se realiza con una parte o todo el cuerpo
del ejecutante, con cierto compás o ritmo como expresión
de sentimientos individuales, o de símbolos de la cultura
y la sociedad. En este sentido, la danza también es una
forma de comunicación, ya que se usa el lenguaje no ver-
bal entre los seres humanos, donde el bailarín o bailarina
expresa sentimientos y emociones a través de sus movi-
mientos y gestos. Se realiza mayormente con música, ya
sea una canción, pieza musical o sonidos.
Dentro de la danza existe la coreografía, que es el arte de
crear danzas. La persona que crea coreografía, se le co-
noce como coreógrafo. La danza se puede bailar con un
número variado de bailarines, que va desde solitario, en
pareja o grupos, pero el número por lo general dependerá
de la danza que se va a ejecutar y también de su objeti-
vo, y en algunos casos más estructurados, de la idea del
coreógrafo.
3.1 La danza en otras aplicaciones
En el deporte también se incorpora la danza, como en la
gimnasia, el patinaje artístico sobre hielo o sobre ruedas,
la natación sincronizada y la gimnasia rítmica, como asi-
mismo el kata, de las artes marciales, que puede asociar-
se como un tipo de baile. Por otro lado también se utiliza
como figura literaria metafórica, por ejemplo, al describir
el movimiento de objetos inanimados: las hojas bailaban
con el viento. Asimismo la danza también desempeña un
papel comunicativo dentro de los patrones de comporta-
miento de los animales, como la danza de las abejas, o
algunas especies de aves como el Fusil magnífica, en que
el macho baila para atraer a la hembra al apareamiento (a
esto se le conoce como cortejo).
3.2 Historia
Bailarinas en una pintura de Edgar Degas.
La historia de la danza estudia la evolución de la danza
a través del tiempo. Desde la prehistoria el ser humano ha
tenido la necesidad de comunicarse corporalmente, con
movimientos que expresaban sentimientos y estados de
ánimo. Estos primeros movimientos rítmicos sirvieron
igualmente para ritualizar acontecimientos importantes
(nacimientos, defunciones, bodas). En principio, la danza
tenía un componente ritual, celebrada en ceremonias de
fecundidad, caza o guerra, o de diversa índole religiosa,
donde la propia respiración y los latidos del corazón sir-
vieron para otorgar una primera cadencia a la danza.[1]
5

6 CAPÍTULO 3. DANZA
3.3 La danza y la música
Baile juvenil en el centro histórico de Puebla, México.
Muchas formas tempranas de la música y la danza se
han creado y realizado en conjunto. Este desarrollo ha
continuado vinculado a través del tiempo con las formas
de danza/música, tales como: vals, tango, disco, salsa,
electrónica y hip-hop. Algunos géneros musicales tienen
una forma de danza en paralelo, como la música barro-
ca y danza barroca, mientras que otros, como la música
clásica y ballet clásico, se han desarrollado por separado.
Aunque la danza es acompañada a menudo por la música,
también pueden ser presentada de forma independiente
o proporcionar su propio acompañamiento (claqué). El
género de música utilizada en la danza no necesariamente
llevará el mismo estilo. También la danza puede llevarse
a cabo sin la música, el bailarín se moverá con su propio
ritmo o con el sugerido por el coreógrafo.
3.4 Tipos de danza
Danzantes de ballet.
La danza ha ido evolucionando en muchos estilos, des-
de la danza académica o ballet, hasta el breakdance y el
krumping. Las deﬁniciones que constituyen a la danza de-
penden de factores sociales, culturales, estéticos, artísti-
cos y morales, así como también del rango de movimien-
to funcional (como la danza folclórica) hasta las técnicas
Danza contemporánea.
virtuosas (como el ballet). Cada danza, no importa el es-
tilo, tiene algo en común, ya que en la mayor parte de los
casos implica tener ﬂexibilidad y movimiento del cuerpo,
así como condición física.
3.4.1 Clásicos
Principalmente llevan movimientos y elementos armo-
niosos, suaves y coordinados:
• Ballet
• Danza Medieval, Barroca, Renacentista
• Danza contemporánea
• Ballet contemporáneo
3.4.2 Folclóricos
Las danzas folclóricas son danzas que por lo general
pertenecen a la cultura y etnia de una región, país o
comunidad y pertenecen a la cultura popular:
• Bailes de salón
• Tango
• Charlestón
• Danza árabe
• Baile de las cintas

3.5. ESTUDIOS DE DANZA 7
• Danza del Garabato
• Huella
• Diablada de Oruro
• Danza clásica jemer
• Marinera
• Bacchu-ber
• Danza griega
• Danza azteca
• Gomba
• Diablada puneña
• Flamenco
• Jota
• Chacarera
• Danzas de conquista
• cumbia
• joropo
[2]
3.4.3 Modernos
La danza moderna es una expresión corporal artística que
nace de la interpretación y visión del bailarín o coreógra-
fo. Sus movimientos son una expresión libre y ﬂuida de
estados, emociones, metáforas o ideas abstractas.
La danza moderna rompe con las reglas y criterios del
ballet clásico. No sigue pasos ni movimientos estructura-
dos de antemano. A diferencia del ballet clásico —cuyos
movimientos son aéreos y elevados— la danza moderna
se arraiga más en la tierra. Algunas de ellas son:
• Hip Hop
• Jazz
• Breakdance
• Krump
• Salsa
• Rock n' Roll
• Para para
• Moonwalk
• Jumpstyle
• Popping
• Hardstep
• Hustle
• Funky
• Jerk
• Electro Dance
• Pop
• K-Pop
3.5 Estudios de danza
Bailarinas en clase de ballet
En la década de 1920, los estudios de danza (práctica de
la danza, la teoría crítica, análisis musical y de la historia)
comenzaron a ser considerados como disciplinas acadé-
micas. Hoy en día estos estudios son una parte integral de
las artes en muchas universidades y programas de huma-
nidades.
Al ﬁnales del siglo XX se reconoció el conocimiento prác-
tico como igual al académico, esto condujo a la aparición
de prácticas de investigación. Una amplia gama de cursos
de baile están disponibles, incluyendo:
• Práctica profesional: habilidades de interpretación y
técnica, docencia

8 CAPÍTULO 3. DANZA
• Práctica de investigación: la coreografía y el desem-
peño
• Etnocoreología, que abarca los aspectos relaciona-
dos con la danza de: antropología, estudios cultura-
les, estudios de género, estudios de área, la teoría
post-colonial, etnografía, etc.
• La danzaterapia o terapia del baile
• La danza y la tecnología: los nuevos medios y tec-
nologías de alto rendimiento
• Análisis del movimiento Labán y estudios somáticos
Títulos académicos están disponibles, desde licenciaturas
hasta doctorados y otras becas postdoctorales.
3.6 Coreografía y elementos de la
danza
Mujer haciendo baile típico del estado de Veracruz, México.
Coreografía (literalmente “escritura de la danza”, tam-
bién llamada composición de la danza). De las palabras
griegas "χορεία" (danza circular, corea) y "γραφή" (es-
critura). Es el arte de crear estructuras en las que suce-
den movimientos; el término composición también puede
referirse a la navegación o conexión de estas estructuras
de movimientos. La estructura de movimientos resultan-
te también puede ser considerada como la coreografía.
Las personas que crean la coreografía son llamados co-
reógrafos.
Los elementos (movimientos) y características específi-
cas de una danza, se utilizan para elaborar una coreo-
grafía, y a partir de ellos pueden inventarse nuevos mo-
vimientos para crear nuevas coreografías. La coreogra-
fía también es utilizada en situaciones especiales, co-
mo en la cinematografía, el teatro, musicales, conciertos,
performances, eventos y presentaciones artísticas.
3.6.1 Elementos de la danza
La danza se compone de diversos elementos básicos que
se interrelacionan, logrando transmitir emociones al pú-
Breakdance, forma de baile típica del hip hop.
blico y para el mismo bailarín.
• Movimiento
• Ritmo
• Expresión corporal
• Espacio
• Estilo
El uso predominante de uno u otro elemento no es siem-
pre parejo. En ciertos bailes predomina el ritmo, en otros
el uso del espacio, en otros el estilo, etc. También es im-
portante destacar que de acuerdo al tipo y género de bai-
le, se acentuará el uso de uno u otro elemento. Dentro del
baile se van creando nuevos géneros y variantes al crear
nuevas coreografías y de esta forma se van diversificando.
Cuando la danza se manifiesta con una intención deter-
minada, diferente a lo que es el puro bailar o como el
equilibrio estético que es el ballet clásico, se puede com-
plementar con lo que se puede denominar «adicionales no
danzantes». Estos son: mímica, gesto simbólico, canto y
palabra.
3.7 Véase también
• Conservatorio Superior de Danza
• Baile deportivo o de competición
• Artes escénicas
• Teatro
• Ópera-ballet
• Comedia-ballet

3.10. ENLACES EXTERNOS 9
3.8 Referencias
[1] Abad (2004), p. 15.
[2] Jáuregui, Jesús y Bonﬁglioli (1996). «Introducción: El
complejo dancístico-teatral de la Conquista.». En Con-
sejo Nacional para la Cultura y las Artes. Las dan-
zas de conquista. I México contemporáneo. México:
Fondo de Cultura Económica FCE. p. http://www.
fondodeculturaeconomica.com/. ISBN 968-16-4441-7.
Consultado el 12 de diciembre de 2015.
3.9 Bibliografía
• Cohen, S. J. - Dance As a Theatre Art: Source
Readings in Dance History from 1581 to the Present.
Princeton Book Co. 1992. ISBN 0-87127-173-7.
• Marcelle Michel, Isabelle Ginot - La danse au XXe
siècle. París, Larousse, 1995 (ISBN 2-04-019984-
5).
• Amelie Soyka - Tanzen und tanzen und nichts als
tanzen. Tänzerinnen der Moderne von Josephine Ba-
ker bis Mary Wigman. AvivA, Berlín, 2004. ISBN
3-932338-22-7.
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Capítulo 4
Teatro
La actriz Sarah Bernhardt como Hamlet en 1899.
El teatro (del griego: θέατρον, theátron o «lugar
para contemplar» derivado de θεᾶσθαι, theáomai o
«mirar»[1]
) es la rama de las Artes escénicas relacionada
con la actuación, que representa historias actuadas fren-
te a los espectadores o frente a una cámara usando una
combinación de discurso, gestos, escenografía, música,
sonido y espectáculo.
También se entiende por «teatro» al género literario que
comprende las obras de teatro representadas ante un pú-
blico o bien para ser grabadas y reproducidas en cine ante
un público, así como a la edificación donde se presentan
tradicionalmente dichas obras o grabaciones. En adición
a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro tam-
bién toma otras formas como la ópera, el ballet, el cine,
la ópera china y la pantomima.
El Día Mundial del Teatro se celebra desde 1961, cada
27 de marzo.
4.1 Aproximación histórica
La mayoría de los estudios consideran que los orígenes
del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales
mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas
rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introduc-
ción de la música y la danza, se embocaron en auténticas
ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses
y se expresaban los principios espirituales de la comu-
nidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un
factor común a la aparición del teatro en todas las civili-
zaciones.
4.1.1 África
El teatro africano, entre tradición e historia, se está en-
cauzando actualmente por nuevas vías. Todo predispone
en África al teatro. El sentido del ritmo y de la mímica, la
afición por la palabra y la verborrea son cualidades que to-
dos los africanos comparten en mayor o menor medida y
que hacen de ellos actores natos. La vida cotidiana de los
africanos transcurre al ritmo de variadas ceremonias, ri-
tuales o religiosas, concebidas y vividas generalmente co-
mo verdaderos espectáculos. No obstante, aunque África
ha conocido desde siempre este tipo de ceremonias, cabe
preguntarse si se trataba realmente de teatro; a los ojos de
muchos, estos espectáculos están demasiado cargados de
significado religioso para que puedan considerarse como
tal. Otros estiman que los tipos de teatro africanos guar-
dan cierto parecido, como en otros tiempos la tragedia
griega, como un preteatro que nunca llegara totalmente
a ser teatro si no se desacraliza. La fuerza y las posibi-
lidades de supervivencia del teatro negro residirán, por
lo tanto, en su capacidad para conservar su especificidad.
En el África independiente está tomando forma un nuevo
teatro.
Nuevo Teatro: Se trata de un teatro comprometido, in-
cluso militante, concebido para defender la identidad de
un pueblo que ha logrado su independencia.
10

4.1. APROXIMACIÓN HISTÓRICA 11
Teatro de Vanguardia: Se orienta actualmente ha-
cia una investigación sobre el papel de actor, próxi-
ma a la de Jerzy Grotowski y su teatro laboratorio.
Así, en Libreville, Gabón, se formó en 1970 un teatro
vanguardista que realizó dos espectáculos que dejaron
una huella perdurable en las jóvenes generaciones de co-
mediantes. Otra vía de investigación es el teatro de si-
lencio, creado por François Rosira, cuyo fin era realizar
espectáculos en los que el canto, el recitado, la música y
el baile se complementen en perfecta armonía.
4.1.2 Antiguo Egipto
En Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes
de la edad cristiana, se representaban ya dramas acerca de
la muerte y resurrección de Osiris. Se comienza el teatro
por medio de máscaras y dramatizaciones con ellas.
4.1.3 Grecia y Roma
Las raíces en ritos órficos y en los festivales celebrados
para Dioniso, donde se llevaban a cabo las escenificacio-
nes de la vida de los dioses acompañadas de danzas y can-
tos (Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras re-
presentaciones ya propiamente dramáticas, ejecutadas en
las plazas de los pueblos por compañías que incluían so-
lo un actor y un coro. A fines del Siglo VI a.C alcanzó
extraordinaria celebridad el legendario poeta e intérprete
Tespis, en cuyo honor la frase el carro de Tespis alude,
aún hoy, al conjunto del mundo del teatro.
El teatro griego surge tras la evolución de las artes y ce-
remonias griegas como la fiesta de la vendimia (ofrecida
a Dionisios) donde los jóvenes iban danzando y cantan-
do hacia el templo del dios, a ofrecerle las mejores vides.
Luego un joven que resaltó entre el grupo de jóvenes se
transformó en el Corifeo o maestro del coro, quien dirigió
al grupo. Con el tiempo aparecieron el bardo y el rapsoda,
que eran recitadores.
En el curso del siglo V a. C., durante la edad clásica
de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales de
la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y
Sófocles añadieron respectivamente un segundo y tercer
actor a la acción, lo que dio a ésta una complejidad que
hacía necesaria la creación de mayores escenarios. Para
ello se erigieron grandes teatros de piedra, entre los que
cabe citar el aún conservado de Epidauro en el siglo V
a. C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de
Dioniso, en Atenas, en el siglo IV A.C. Su construcción
se realizaba mediante el aprovechamiento de las faldas de
una colina, donde se disponían en forma semicircular las
gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el
que se efectuaba la mayor parte de la representación. Tras
la orquestra se levantaba una edificación llamada skené,
escena, destinada a que los actores cambiaran su vesti-
menta. Delante de ella se levantaba una pared columna-
da, el proscenio, que podía sostener superficies pintadas
Sófocles
que evocaban el lugar de la acción. Estos decorados, jun-
to con las túnicas y máscaras empleadas por los actores y
algunas máquinas rudimentarias, constituían todo el apa-
rato escénico.
Las representaciones del teatro griego se hacían al aire
libre, contaba con coro (dirigido por el Corifeo o maes-
tro del coro) que cantaba el coro y danzaba en torno a
un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos

12 CAPÍTULO 4. TEATRO
de obras: la tragedia, obra dramática de final desgracia-
do que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba,
oportunamente, a los dioses para su final, y la comedia sa-
tírica, que criticaba humorísticamente a políticos y a las
obras e incurrían en una mímica iniciada por un coro de
sátiros, y comedias que tenían por tema asuntos de la vi-
da cotidiana; todas estaban escritas en verso y utilizaban
máscaras.
Teatro romano
Los teatros romanos heredaron los rasgos fundamentales
de los griegos, si bien introdujeron ciertos elementos dis-
tintivos. Construidos inicialmente en madera, sólo en el
año 52 a. C. Pompeyo, erigió en Roma el primero en pie-
dra. A diferencia de sus modelos helénicos, se levantaban
sobre el suelo plano y poseían varias plantas erigidas en
mampostería. Con objeto de mejorar la acústica, los ar-
quitectos romanos redujeron la orquesta a un semicírcu-
lo, y los espectáculos se presentaban sobre una platafor-
ma, el pulpitum, levantada delante de la antigua skene que
constituye el origen de los modernos escenarios. La frons
scaenae era una fachada monumental de varios pisos, que
servía de fondo de escenario. El graderío (cávea) se divi-
de en 3 partes: Ima, media y suma , ubicándose la prime-
ra en la zona inferior donde se sentaban los senadores y
la clase dirigente; quedando asentados en la superior las
mujeres y los esclavos y en la media el pueblo llano. El
conjunto podía cubrirse con un velum. Roma optó tam-
bién por la comedia, ya que éstos tomaron el teatro como
una manera de divertirse o entretenerse.
4.1.4 Civilizaciones americanas
En las culturas americanas prehispánicas el teatro llegó a
adquirir un notable desarrollo, particularmente entre los
mayas, una de las obras más representativas del teatro
maya es el drama quiche Rabinal Achí el teatro maya se
hallaba parcialmente vinculado a los ciclos agrícolas y a
la épica de sus eventos históricos, y entre los aztecas e
Incas, sociedades que en correspondencia con su estruc-
tura teocrática dieron a sus actividades teatrales un matiz
eminentemente guerrero y religioso.
4.1.5 Civilizaciones orientales
Las manifestaciones dramáticas en Asia se remontan a
épocas antiquísimas. En China se practicaban ya, bajo la
forma de poemas escenificados, a fines del segundo mi-
lenio antes de la era cristiana. En la India su aparición
también es antigua. Allí, en el Mahabhárata, poema épi-
co que adquirió su forma definitiva hacia el siglo IV a. C.,
se mencione específicamente este arte revela la existencia
de remotas formas teatrales relacionadas con las creen-
cias védicas. El carácter marcadamente ritual y simbóli-
co del teatro oriental que determinó un protagonismo de
Representación del teatro Nō.
la música y la danza muy superior a la occidental, marcó
asimismo en Japón, el desarrollo del teatro , en español
llamado Nō surgido en el siglo XV, del que dos centurias
más tarde brotó el o kabuki, el más popular, y basa-
do sobre todo en la capacidad de los intérpretes, y en la
apelación a los sentidos antes que al intelecto.
4.1.6 Edad Media europea
Tras siglos de olvido, la recuperación del teatro en Occi-
dente tuvo principal apoyo en el clero, que lo empleó con
fines didácticos. Así, desde el siglo XI, fue habitual la
representación en las iglesias de misterios y moralidades,
cuyo objeto era presentar de forma sencilla la doctrina
cristiana a los fieles. A fin de facilitar la comprensión, el
latín cedió paso paulatinamente a las lenguas vernáculas,
y en los siglos XIII y XIV, tanto las piezas religiosas como
las florecientes farsas profanas comenzaron a representar-
se.
4.1.7 Renacimiento
La eclosión del Renacimiento en Italia tuvo consecuen-
cias decisivas sobre la evolución del teatro, pues, al sur-
gir una producción dramática de carácter culto, inspirada
en los modelos clásicos y destinada a las clases aristo-
cráticas, se generalizó en el transcurso del siglo XVI la
construcción de salas cubiertas y dotadas de mayores co-
modidades.
Teatro en Italia
Como primero de los teatros modernos suele citarse el
Olímpico de Vicenza, diseñado por Andrea Palladio y fi-
nalizado en 1585, que constituía una versión de los mo-
delos romanos y presentaba, al fondo del escenario, una
perspectiva tridimensional con vistas urbanas. El mode-
lo clásico del teatro italiano, vigente en muchos aspec-
tos, fue no obstante el teatro Farnese de Parma, erigido

4.1. APROXIMACIÓN HISTÓRICA 13
en 1618, cuya estructura incluía el escenario, enmarca-
do por un arco proscenio y separado del público por un
telón, y una platea en forma de herradura rodeada por va-
rios pisos de galerías. Durante este tiempo se desarrolló
también en Italia una forma de teatro popular, la comedia
del arte, que con su énfasis en la libertad de improvisación
del actor dio un gran avance a la técnica interpretativa.
Inglaterra: el teatro isabelino
William Shakespeare.
Muy diferentes fueron los teatros erigidos en Inglaterra
durante el reinado de Isabel I de Inglaterra, época de ex-
cepcional esplendor del género dramático, entre los que
se destacó el londinense The Globe donde presentaba sus
obras William Shakespeare. Carentes de techo y cons-
truidos de madera, su rasgo más característico era el es-
cenario elevado rectangular, en torno al cual el público
rodeaba a los actores por tres lados, mientras las galerías
se reservaban para la nobleza.
España: los corrales de comedias
En España, y en la misma época que el teatro Isabelino
en Inglaterra (siglos XVI y XVII) se crean instalaciones
fijas para el teatro al aire libre denominadas Corrales de
Comedias, con las que guardan similitudes constructivas.
A diferencia del caso inglés, en España si han pervivido
algunos ejemplos de estas edificaciones. Exponentes de
esta época son los autores Lope de Vega, Tirso de Molina
y Calderón de la Barca, claros exponentes del importante
Siglo de Oro español.
4.1.8 Barroco y neoclasicismo
La Comédie-Française en el siglo XVIII.
El transcurso de los siglos XVII y XVIII dio lugar a un
gran enriquecimiento de la escenografía. La recuperación
por parte del drama clásico francés de la regla de las tres
unidades —acción, tiempo y lugar— hizo innecesaria la
simultaneidad de decorados, con lo que se empleó sólo
uno en cada acto, y pronto se generalizó la costumbre de
cambiarlos en los entreactos. Posteriormente, la crecien-
te popularidad de la ópera, que requería varios monta-
jes, favoreció el desarrollo de máquinas perfeccionadas
que dieran mayor apariencia de veracidad a efectos tales
como: la desaparición de actores y la simulación de vue-
los —las llamadas “glorias”, por ejemplo hacían posible
el descenso de las alturas del escenario de una nube que
portaba a los cantantes. El teatro de la Scala de Milán,
finalizado en 1778, constituye un ejemplo de las grandes
dimensiones que eran precisas para albergar tanto al pú-
blico como a la tramoya y al aparato escénico.
4.1.9 Teatro moderno
Durante la mayor parte del siglo XIX las ideas arquitectó-
nicas y escenográficas se mantuvieron en esencia inalte-
rables, si bien las exigencias de libertad creativa iniciadas
por los autores románticos condujeron a fines de la cen-
turia a un replanteamiento general del arte dramático en
sus diversos aspectos.
Fundamental en este sentido fue la construcción del mo-
numental Festspielhaus de Bayreuth, Alemania, erigido
en 1876 de acuerdo con las instrucciones del compositor
Richard Wagner, que constituyó la primera ruptura res-
pecto a los modelos italianos. Su diseño en abanico, con
la platea escalonada, el oscurecimiento del auditorio du-
rante su representación y la ubicación de la orquesta en
un pequeño foso, eran elementos concebidos para centrar
la atención de los espectadores sobre la acción y abolir en
lo posible la separación entre escenario y público.
Esta exigencia de integración entre el marco arquitec-
tónico, la escenografía y la representación fue acentua-
da en los últimos decenios del siglo XIX y primeros del

XX por la creciente importancia concedida a la figura del
director gracias a personalidades como el alemán Max
Reinhardt, autor de espectaculares montajes, el francés
André Antoine, adalid del naturalismo, el ruso Konstantín
Stanislavski, director y actor cuyo método de interpreta-
ción ejercería gran influencia sobre el teatro moderno, o
el escenógrafo británico Edward Gordon Craig, que en
su defensa de un teatro poético y estilizado abogó por la
creación de escenarios más sencillos y dúctiles.
La aparición del teatro moderno, pues, se caracterizó por
su absoluta libertad de planteamiento mediante el diálogo
con formas tradicionales y las nuevas posibilidades téc-
nicas darían lugar a una singular transformación del arte
teatral. En el campo del diseño arquitectónico y esceno-
gráfico las mayores innovaciones se debieron al desarrollo
de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la
iluminación, circunstancias que permitieron la creación
de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares,
móviles, transformables, etc.) y liberaron al teatro de la
apariencia pictórica proporcionada por la estructura clá-
sica del arco del proscenio.
4.2 Elementos básicos del teatro
El teatro como se ha podido observar, constituye un to-
do orgánico del que sus diferentes elementos forman una
parte indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen
cada uno características y leyes propias y, en función de la
época, de la personalidad del director o de otras circuns-
tancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor
relevancia dentro del conjunto. Estos elementos son:
4.2.1 Texto
Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en pri-
mera persona, en el que existe las acciones que van entre
paréntesis, (llamado lenguaje de acotaciones).
En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se
ha considerado siempre la pieza esencial del teatro, llama-
do “el arte de la palabra”. Dado que, de forma más mati-
zada, esta orientación predomina también en las culturas
orientales, cabe cuando menos admitir como justificada
tal primacía. A este respecto deben hacerse, no obstante,
dos consideraciones: en primer lugar, el texto no agota el
hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta
que se representa, lo que implica como mínimo el ele-
mento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas
las formas dramáticas arcaicas y los espectáculos moder-
nos que prescinden por completo de la palabra o la subor-
dinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal,
la danza, la música, el despliegue escénico.
El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en
la representación determina además el carácter distintivo
de la escritura dramática respecto a otros géneros lite-
rarios. La mayoría de los grandes dramaturgos de todos
los tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William
Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calde-
rón de la Barca o el alemán Bertolt Brecht, basaron sus
creaciones en un conocimiento directo y profundo de los
recursos escénicos e interpretativos y en una sabia utili-
zación de sus posibilidades.
4.2.2 Dirección
La personalidad del director como artista creativo se con-
solidó a fines del siglo XIX, aunque su figura ya existía
como coordinador de los elementos teatrales, desde la
escenografía a la interpretación. A él corresponde con-
vertir el texto, si existe, en teatro, con los procedimientos
y objetivos que se precisen. Poderosos ejemplos de dicha
tarea fueron los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Pisca-
tor, dedicando su energía a conseguir del espectador su
máxima capacidad de reflexión, o el ascetismo del pola-
co Jerzy Grotowski.
4.2.3 Actuación
Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo
largo de la historia y no siempre de manera uniforme.
En el teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes
actores, los “monstruos sagrados”, tendían a enfatizar las
emociones con objeto de destacar el contenido de la obra,
en la comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta
a su instinto; los actores japoneses del Nō y kabuki, ha-
cen patentes determinados estados de ánimo por medio
de gestos simbólicos, bien de gran sutileza o deliberada-
mente exagerados.
En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la
orientación naturalista, en que el actor por medio de ad-
quisición de técnicas corporales y psicológicas y del es-
tudio de sí mismo y del personaje, procura recrear en es-
cena la personalidad de éste. Tal opción, evolucionada en
sus rasgos fundamentales a partir de las enseñanzas del
ruso Konstantín Stanislavski y muy extendida en el ám-
bito cinematográfico, no es desde luego la única y en últi-
mo extremo la elección de un estilo interpretativo depen-
de de características del espectáculo y de las indicaciones
del director.
Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la ac-
tuación teatral con tendencia naturalista está siendo re-
planteada seriamente. La teatralidad contemporánea re-
quiere una crítica del naturalismo como simple reproduc-
ción del comportamiento humano, pero sin lazos con su
entorno. Actualmente ha habido grandes transformacio-
nes del trabajo de Stanislavski siendo las más importan-
tes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky Étienne Decroux
y Eugenio Barba. Estas técnicas, llamadas actualmente
extra cotidianas implican una compleja síntesis de los sig-
nos escénicos.

4.3. SALA FRENTE AL ESCENARIO 15
4.2.4 Otros elementos
El balcón de Julieta, en Verona, de la obra creada por Shakes-
peare.
De forma estricta, se entiende por decorado al ambiente
en que se desarrolla una representación dramática, y por
escenografía, al arte de crear los decorados. Hoy en día,
tiende a introducirse en el concepto de “aparato esceno-
gráfico” a todos los elementos que permiten la creación
de ese ambiente, entre los que cabría destacar fundamen-
talmente a la maquinaria o tramoya y la iluminación.
A lo largo del tiempo y en diferentes momentos de la
historia del teatro, la escenografía ha sufrido importantes
transformaciones. Antes de que el teatro existiera como lo
conocemos ahora las representaciones se realizaban con
un sentido ritual y en ellas ya se utilizaban los decorados
para dar más realce, misterio, ambientación e imagen es-
cénica y espectacularidad a los actos rituales.
En el teatro griego se utilizaban los periactos que eran
unos apuntadores de base triangular, tenían estos unas
mamparas o paneles prismáticos, en cuyos planos o caras
se dibujaban, distintos decorados, de acuerdo a los reque-
rimientos de la escena que se estaba representando.[2]
En la antigüedad, la escenografía se hallaba condiciona-
da a limitaciones técnicas y arquitectónicas, circunstan-
cia que se mantuvo durante toda la Edad Media. Fue ya
a fines del Renacimiento y, sobre todo, durante los siglos
XVII y XVIII, cuando la escenografía comenzó a adqui-
rir realce, gracias al perfeccionamiento de la perspectiva
pictórica, que permitió dotar de mayor apariencia de pro-
fundidad al decorado, y posteriormente al desarrollo de
la maquinaria teatral. En el siglo XIX, con la introducción
del drama realista, el decorado se convirtió en el elemen-
to básico de la representación. El descubrimiento de la
luz eléctrica, en fin, dio pie al auge de la iluminación. Las
candilejas, que en principio eran un elemento accesorio,
se consideran poéticamente un símbolo del arte teatral.
Estrechamente vinculado con la concepción escénica, se
ha hallado siempre el vestuario. En el teatro griego, la
tosquedad de los decorados se compensaba por medio de
máscaras —trágicas o cómicas— y las túnicas estiliza-
das de los actores, cuyo objeto era de resaltar el carác-
ter arquetípico de los personajes. Durante el Barroco y
el Neoclasicismo adquirieron importancia el maquillaje y
el vestuario, si bien éste se empleó a menudo de forma
anacrónica —se representaba por ejemplo una obra am-
bientada en Roma con ropajes franceses del siglo XVII
hasta la aparición del realismo. En la actualidad, la elec-
ción del vestuario no es sino un elemento más dentro de
la concepción general del montaje.
El narrador de parábolas hace bien en mostrar abierta-
mente al espectador todo lo que necesita para su parábo-
la, esos elementos cuya ayuda pretende mostrar el cur-
so ineluctable de su acción. El constructor escénico de la
parábola muestra pues abiertamente los focos, los instru-
mentos de música, las máscaras, las paredes y las puertas,
las escaleras, sillas y mesas, con cuya ayuda ha de cons-
truirse la parábola.
4.3 Sala frente al escenario
Sala frente al escenario en teatro contemporáneo a la italiana.
Teatro de Bielefeld, Alemania.
En la disposición tradicional a la italiana, la sala frente
al escenario suele tener una forma de herradura, en los
teatros más antiguos. La parte baja, la más amplía, es la
platea o patio de butacas, donde los sillones o butacas se
reparten en filas separadas por un pasillo central y enmar-
cadas por dos pasillos laterales. En los teatros más anti-
guos, el piso del patio de butacas es plano y ligeramen-
te inclinado para preservar un mínimo de visibilidad. En
los teatros contemporáneos, detrás del patio de butacas se
encuentran los palcos y un anfiteatro en gradas que per-
mite una buena visibilidad del escenario desde las filas
más alejadas.
Para mayor aprovechamiento del espacio disponible en
altura, la sala se estructura en varias plantas. Sobre el pa-
tio de butacas pueden existir una o dos amplías plantas
voladas y retranqueadas. Los paramentos centrales y la-
terales se dedican a los palcos o a galerías abalconadas

que se reparten en varias plantas. Tradicionalmente, la
parte más alta del teatro se denomina gallinero; es la de
menor visibilidad y la más económica.
Así, de mayor a menor precio de la entrada, el teatro
se estructura en platea (planta baja), palcos (situados
en la entreplanta) y anfiteatro (situados en las plantas
superiores).[3]
4.4 Supersticiones
Son muchas las supersticiones que se han conservado en
el medio teatral de la cultura de Occidente, creencias y
costumbres que han ido perdiendo fuerza en tiempos más
recientes pero que aún determinan el «modus operandi»
en diferentes aspectos del espectáculo. Tan dispares co-
mo absurdas, de la larga lista de supersticiones se pueden
mencionar:[4]
4.4.1 Sobre los estrenos
1. El martes y viernes son días poco afortunados para
un estreno.
2. Que te deseen buena suerte una noche de estreno es
inaceptable, por lo que si alguien lo hace, se le de-
berá contestar con un simple “merde”, siguiendo la
tradición francesa . Al parecer el origen de esta su-
perstición se remonta a la época en que los especta-
dores asistían al teatro en coche de caballos: mucha
bosta a las puertas del teatro indicaba que la función
había tenido mucha concurrencia.
3. En un ensayo general son signos de mal agüero: oír
un silbato; las plumas de pavo real; y en general, co-
lores gafes como el amarillo (la supuesta perdición
de Molière, a pesar de que no murió en escena sino
en su cama), el verde e incluso el violeta.
4. Un ensayo general sin ninguna equivocación equi-
vale a un fracaso en el estreno, de ahí que, si esto
ocurre, el actor que interpreta el último párrafo o
réplica, no lo pronunciará. Por el contrario, encon-
trar clavos olvidados por los tramoyistas, es buena
señal.
5. Que un anciano sea el primer espectador que saca su
localidad en la taquilla del teatro el día de estreno,
es señal benigna pronóstico de muchas representa-
ciones.
4.4.2 Sobre los actores
1. A muchos actores les parece de mal gusto que, en
público, se les llame por el nombre del personaje que
interpretan.
2. Por prudencia, un actor nunca debe silbar, si es ne-
cesario puede canturrear.
3. Engancharse el traje en el decorado es un aviso de
equivocación en el recitado de su papel.
4. Da mala suerte mirar por detrás a alguien que se esté
maquillando.
5. Muchos actores todavía salen a escena con alguna
clase de objeto “mágico” o amuleto. El más tradi-
cional ha sido la pata de conejo.
6. Da mala suerte poner los zapatos dentro de una caja
o sobre la mesa.
7. Salvo en obras en las que se busca el guiño o la impli-
cación del público, puede ser de mal augurio mirar
al patio de butacas.
8. Entre los ingleses, que una actriz haga punto duran-
te un ensayo, incluso en el camerino, garantizará un
buen lío en la representación.[5]
9. Conviene empezar y terminar la temporada con el
mismo traje o vestido (y no son recomendables las
telas “a lunares”.
10. Durante mucho tiempo se consideraron gafes en
el escenario: las flores naturales, los niños y los
caballos.[6]
4.4.3 Obras gafes
1. Macbeth de Shakespeare, y en especial su escena de
las brujas, es una de las obras con más supersticiones
negativas. Siempre se recuerda como ejemplo que en
1964 se quemó un teatro nuevo de Lisboa donde se
representaba la obra.[7]
2. En España, en la década de 1930, era de mal agüe-
ro representar la obra de Jacinto Grau, El señor de
Pigmalión.
3. También en España, ganar el Premio Lope de Vega
podía suponer no volver a estrenar.
4.5 Véase también
• Oficios del teatro
4.6 Referencias
[1] «teatro.» Diccionario de la lengua española. Consultado el
29 de junio de 2015.
[2] Avitia Hernández, Antonio (2011). «11». Teatro pa-
ra principiantes. México, D. F.: Porrúa. p. 63. ISBN
9786070907029.

4.7. ENLACES EXTERNOS 17
[3] http://teatroalcalamadrid.com/el-teatro/sala-1.html
[4] Flores Arroyuelo, Francisco J. (2000). Diccionario de su-
persticiones y creencias populares. Madrid: Alianza Edito-
rial. ISBN 84-206-3779-3.
[5] Schmitt, Jean-Claude (1992). Historia de la Superstición.
Madrid: Critica Editorial. ISBN 9788474235586.
[6] Gómez García, Manuel (1997). Diccionario del teatro.
Madrid, Ediciones Akal. p. 795. ISBN 8446008270.
[7] Artículo en “Revista de artes”. Consultado el 23 de octu-
bre de 2013
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre
Teatro. Wikiquote
media sobre TeatroCommons.
media sobre TeatrosCommons.
media sobre Salas de conciertosCommons.
media sobre Teatros de la antigüedad griega y ro-
manaCommons.

4.8 Origen del texto y las imágenes, colaboradores y licencias
4.8.1 Texto
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AVBOT, David0811, Are 16, Diegusjaimes, Bethan 182, Arjuno3, Andreasmperu, Spirit-Black-Wikipedista, Bonnot, Dangelin5, Alfa
expresion corporal, Alelapenya, SuperBraulio13, Jkbw, FrescoBot, Ricardogpn, Artlejandra, Botarel, Panderine!, BOTirithel, Hprmedi-
na, Enrique Cordero, THE HITMAN BENJAMIN, PatruBOT, Angelito7, Takitu, Foundling, Conexito, Wikiléptico, Edslov, Clau cintru,
PanteraRosa, Africanus, Grillitus, Rubpe19, Waka Waka, Lcsrns, MerlIwBot, Edc.Edc, Yawee, Renly, Macaha937, Joseph4mayo, Tra-
velour, Ileana n, Rosa Martinez Cascales, DanielithoMoya, Farteds, Helmy oved, Nohack, 2rombos, Soytufan, Rauletemunoz, Legobot,
Alan, Zaycrot, EstebanCarv, Hans Topo1993, Stee 16, Danelop, AbecedarioABC, Davidnein, Jarould, Egis57, Neurotastica, Mario Minga,
SebastianHC87, Krassnine y Anónimos: 390
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Tarate, Correogsk, BuenaGente, Semiramide, Tirithel, Rcerbon, Espindolamartin, Dwarf Kirlston, Eduardosalg, Pablo323, Marinapoisot,
Alfonso Márquez, Nepenthes, UA31, Ucevista, AVBOT, David0811, Cristhiandx, MarcoAurelio, Tanhabot, Diegusjaimes, DumZiBoT,
Super rabo, Arjuno3, Alqadim, Andreasmperu, Luckas-bot, DEDB, Ptbotgourou, Lex.mercurio, Claudia Rolando, Bonnot, Vic Fede, Jorge
2701, Jorssa, Daviidavo, Clavedefa, SuperBraulio13, Jkbw, Rubinbot, Artlejandra, Botarel, Oxana879, TobeBot, RedBot, Ferespinoza30,
Dani6d, Wikielwikingo, PatruBOT, KamikazeBot, HermanHn, EmausBot, Savh, Sergio Andres Segovia, Rubpe19, Ericpeniche, Waka
Waka, Cuantoca, MerlIwBot, KLBot2, UAwiki, MetroBot, Frank sin Otra, Gusama Romero, Elgransasa, Denise Espinosa, Gonledesma,
Wikijai, EricEnfermero, Darealsebas, Mantilla 7124, Zaingo, Addbot, Myckee182, Zaira michel, Filosoraptor556, Solcito sabio, Jarould,
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• Danza Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Danza?oldid=92872572 Colaboradores: Maveric149, ILVI, Moriel, Sauron, JorgeGG, Lour-
des Cardenal, Julie, Robbot, Angus, Romanm, Rumpelstiltskin, Zwobot, Dionisio, Zorosandro, Luisbenjamin, Rosarino, Dodo, Ejmeza,
Ascánder, Sms, Cookie, Tano4595, Quistnix, Richy, Soulreaper, Petronas, RobotJcb, Airunp, Taichi, Emijrp, Rembiapo pohyiete (bot),
Magister Mathematicae, RobotQuistnix, Francosrodriguez, Alhen, Yrbot, Amadís, BOT-Superzerocool, Vitamine, .Sergio, YurikBot, Equi,
Beto29, KnightRider, Gothmog, No sé qué nick poner, Ganon, Eskimbot, Banfield, CHV, Bcoto, Ppja, Donguijote, Chlewbot, Jarke, Fi-
lipo, BOTpolicia, Braulio 263, CEM-bot, Laura Fiorucci, JMCC1, -jem-, Ignacio Icke, Salvador alc, Durero, Retama, Baiji, Karshan,
Rastrojo, Antur, Befree~eswiki, Thijs!bot, MILO, Alvaro qc, Tortillovsky, Escarbot, RoyFocker, Leandroidecba, IrwinSantos, Laliux987,
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BL, Dhidalgo, Bucephala, Fremen, AlnoktaBOT, Aibot, VolkovBot, Urdangaray, Technopat, Queninosta, Matdrodes, Synthebot, Baghe-
ra, BlackBeast, Luis1970, Tatvs, Francisdrake1616, AlleborgoBot, 3coma14, Muro Bot, J.M.Domingo, Bucho, SieBot, Ensada, Loveless,
Macarrones, Cobalttempest, Angel with the scabed wings, Guarniz, Bigsus-bot, Marrovi, Marcelo, Mel 23, OboeCrack, Ken123BOT, Pas-
cow, Borealproduction, Greek, BuenaGente, LTB, Mafores, PipepBot, Mrbitfly, DorganBot, Tirithel, XalD, Jarisleif, Javierito92, NeVic,
Canaan, HUB, Antón Francho, Estirabot, Eduardosalg, Bip0larin, Javier Rubio Zavaleta, Leonpolanco, ElMeBot, Mar del Sur, Kuraya-
mi13, Furti, Danzadance~eswiki, Toroenlatormenta, Açipni-Lovrij, SilvonenBot, Camilo, UA31, Thingg, Shalbat, Krysthyan, AVBOT,
David0811, LucienBOT, Reminito, MastiBot, Angel GN, Mrunde, EivindBot, Angie 96, Diegusjaimes, DumZiBoT, Tharasia, Melan-
cholieBot, Arjuno3, Andreasmperu, Luckas-bot, Richietamayo, Jotterbot, Ticoman, Bonnot, Tammyfleisman, Yodigo, Sayri, Txebixev,
Nixón, Ev0o0oL, Aggnet, Blu35, SuperBraulio13, Alexfs, Manuelt15, Xqbot, Jkbw, GhalyBot, Dreitmen, EnlazaBOTquote, Programate-
sis, Carlo doneddu, Valeria Muledda, Ricardogpn, Capucine8, Igna, Artlejandra, Botarel, Stefanno~eswiki, MauritsBot, Gorigori, Doryntia,
Panderine!, D'ohBot, Juanmalord, BOTirithel, Rarito09, Iberica, TobeBot, Caritdf, RedBot, BF14, Enrique Cordero, PatruBOT, TjBot,
Quirís, Jorge c2010, Deabru, Laura2222~eswiki, Foundling, GrouchoBot, Roberto97251, Cohete verde, Edslov, P. S. F. Freitas, EmausBot,
AVIADOR, HRoestBot, ChessBOT, Sergio Andres Segovia, Mariolemusjackson, Princezita lokita, JackieBot, Gcarelo, Elías, Emiduronte,
Jcaraballo, ChuispastonBot, 25juanse25, Daycrom, Hyronimus299, Waka Waka, WikitanvirBot, Sebas ratica, Junivol, CocuBot, Palissy,
Manubot, Metrónomo, Badineri, Lcsrns, MerlIwBot, Loucky~eswiki, KLBot2, Evanorue, MetroBot, Invadibot, Julian camilis, Creosota,
Helmy oved, Raúl M.R. Funkodd, Legobot, Lautaro 97, Jean70000, Mettallzoar, Balles2601, Facu89, Adrián Cerón, ConnieGB, Vamedi-
nalugo, JuliánDelRusso, Angel.castillol, JPOK, NicoleBieber19, Alma carpintero, Acto Fallido, Nhathalhy, Elena MOROCHO, Jarould,
Jorge Meza Vidal, Crystallizedcarbon, Soopphia, 4lextintor, RV Kate, Julia Perezz, Tomii200, Marianarosu, ExperiencedArticleFixer,
Zamacueco, Maria de lourdes cruz vazquez, Paco merino, Ks-M9, Martha LoRi, Jsthomx, Tecarmimparo, Krassnine y Anónimos: 771
• Teatro Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro?oldid=91608573 Colaboradores: Andre Engels, Maveric149, PACO, Oblongo, Mo-
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Tano4595, Ramjar, Dianai, Erri4a, Jasev, Rondador, Almorca, Robotico, FAR, Javierme, Martuka, Cbastian, Reignerok, Unnio~eswiki,
Airunp, JMPerez, Saldagon, Taichi, Emijrp, Rembiapo pohyiete (bot), Rupert de hentzau, OMenda, Orgullobot~eswiki, RobotQuistnix,
Alhen, Chobot, Paradoja, Yrbot, Amadís, BOTijo, .Sergio, Mortadelo2005, Sasquatch21, Equi, Willtron, Gaijin, Filmutea, Carutsu, My-
rabella, Titoxd, Maldoror, Ketamino, Tomatejc, Gavomm, Rataube, Axxgreazz, Dego, Aloneibar, Theklan, BOTpolicia, CEM-bot, Si-
to43, Damifb, Ignacio Icke, Efegé, Elba Martínez, Baiji, Antur, @IE, Franpincha, Gafotas, Martínhache, Griffero, FrancoGG, Thijs!bot,
Guillermo León, Pichun, Relikia, Perecitanomas, Tortillovsky, JG92, Escarbot, Yeza, REPinolazo, Quemero, Isha, Xesco, Arcibel, An-
toni Navarro, JAnDbot, Thormaster, R Ruiz, Kalevlevy, Stifax, Michelangelo-36, Crispvel, Yamaneko, Anassesduses, Muro de Aguas,
Masel1418, Flafus, CommonsDelinker, TXiKiBoT, Humberto, Phirosiberia, Nioger, Chabbot, Idioma-bot, Pólux, BL, Dánier, Dhidalgo,
Jtico, TottyBot, Fremen, Cipión, Cinevoro, VolkovBot, Technopat, Mackbeth24, Queninosta, Globalphilosophy, Matdrodes, Synthebot,
Vivilonchas, Tatvs, Venturamania, AlleborgoBot, Chpluis, Muro Bot, Montealto, SieBot, Ctrl Z, PaintBot, Sucutrunkate, Celdax, Drinibot,
El bot de la dieta, BOTzilla, Johanvn, Aleposta, Gerson25, PeTTi93, Mutari, Wey wey, Canaan, Sonsaz, Farisori, Eduardosalg, Leonpolan-
co, Alejandrocaro35, Descansatore, Huangdi~eswiki, Osado, PePeEfe, Purbo T, Camilo, UA31, AVBOT, Super loka, NicolasAlejandro,

4.8. ORIGEN DEL TEXTO Y LAS IMÁGENES, COLABORADORES Y LICENCIAS 19
Diegusjaimes, MelancholieBot, Arjuno3, Luckas-bot, Ptbotgourou, Bonnot, Nixón, ArthurBot, SuperBraulio13, Xqbot, Jkbw, Cally Berry,
TobeBot, Vubo, Enrique Cordero, AnselmiJuan, PatruBOT, Ripchip Bot, Humbefa, Tarawa1943, Jorge c2010, Foundling, Actrizo, Edslov,
EmausBot, Savh, ChessBOT, Sergio Andres Segovia, Grillitus, Fss.fer, Averaver, ChuispastonBot, WikitanvirBot, Diamondland, Manu-
bot, Metrónomo, MerlIwBot, Edson Luque, Invadibot, Josher8a, Gusama Romero, Acratta, Vetranio, Zerabat, Rauletemunoz, Lautaro 97,
Addbot, Balles2601, Melodygar, Latemplanza, Orjan, Jesusm98, JacobRodrigues, YatuChavez', Lagoset, JPOK, ☿, Jarould, Sapristi1000,
Strakhov, Chuyin neutron, Anonimo737377373, Cesar mario de leon, Anyelis3654, CJ GAMER123, Fernando2812l, Rl24351, Vaallery,
Gemamorbar, Carlos Ruiz Peralta, Ulisimpson, Ignaciogu, Screnfe4wwt4sxhfeytd, Estudiosa77, Krassnine y Anónimos: 322
4.8.2 Imágenes
• Archivo:Bernhardt_Hamlet2.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4e/Bernhardt_Hamlet2.jpg Licencia: Pu-
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• Archivo:Commons-emblem-question_book_orange.svg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1f/
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//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/bc/Commons-emblem-issue.svg/38px-Commons-emblem-issue.svg.png 1.5x,
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/bc/Commons-emblem-issue.svg/50px-Commons-emblem-issue.svg.png 2x'
data-file-width='48' data-file-height='48' /></a> + <a href='//commons.wikimedia.org/wiki/File:Question_book.svg' class='image'><img
alt='Question book.svg' src='https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/97/Question_book.svg/25px-Question_
book.svg.png' width='25' height='20' srcset='https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/97/Question_book.svg/
38px-Question_book.svg.png 1.5x, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/97/Question_book.svg/50px-Question_
book.svg.png 2x' data-file-width='252' data-file-height='199' /></a> Artista original: GNOME icon artists, Jorge 2701
• Archivo:Commons-emblem-question_book_yellow.svg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dd/
Commons-emblem-question_book_yellow.svg Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: <a href='//commons.wikimedia.org/wiki/File:
Commons-emblem-query.svg' class='image'><img alt='Commons-emblem-query.svg' src='https://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/thumb/c/c5/Commons-emblem-query.svg/25px-Commons-emblem-query.svg.png' width='25' height='25' srcset='https:
//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c5/Commons-emblem-query.svg/38px-Commons-emblem-query.svg.png 1.5x,
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c5/Commons-emblem-query.svg/50px-Commons-emblem-query.svg.png
2x' data-file-width='48' data-file-height='48' /></a> + <a href='//commons.wikimedia.org/wiki/File:Question_book.svg'
class='image'><img alt='Question book.svg' src='https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/97/Question_book.
svg/25px-Question_book.svg.png' width='25' height='20' srcset='https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/97/
Question_book.svg/38px-Question_book.svg.png 1.5x, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/97/Question_book.
svg/50px-Question_book.svg.png 2x' data-file-width='252' data-file-height='199' /></a> Artista original: GNOME icon artists, Linfocito
B
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Fanny Schertzer
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laboradores: Archivo General de la Nación Artista original: José María Silva (died 2000). Because of Law 9739/art.20 (Uruguay) -photo
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Kinderreigen_%281872%29.jpg Licencia: Public domain Colaboradores:
1. The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing
GmbH.
Artista original: Hans Thoma
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