1) O documento apresenta um curso sobre a técnica de serigrafia, abordando sua história e aplicações artísticas e culturais. 2) Inicialmente, discute as origens da gravura em diferentes culturas e sua evolução para a impressão de livros e democratização do conhecimento. 3) Também reflete sobre como o trabalho artístico pode ser digno quando não exploratório, e como as manifestações culturais, incluindo a serigrafia, podem transformar o mundo.

1. Curso de
Serigrafia
(Silk-screen)
Edilson dos Santos Timóteo

2. Apresentação
Este texto tem como inspiração a realização da serigrafia em sua prática, complementada
com formação teórica. Não esgotamos aqui o conhecimento sobre serigrafia e suas formas de
aprender. Sabemos que a experiência adquirida com a prática e a leitura de literatura específica
vai, com certeza, ensinar muito mais do que este momento introdutório. Esperamos que estas
letras e desenhos possam contribuir para o começo de um bom aprendizado a todos.
Introdução
Apresentaremos de maneira muito breve algumas formas da gravura, apenas para
contextualizar a serigrafia na história da gravura, não nos ateremos a estas outras formas, pois
não é este o intuito deste trabalho e nem aqui caberia lidar com o vasto conhecimento que existe
sobre a gravura. Para o pesquisador Orlando da Costa Ferreira a “gravura é a arte de transformar
a superfície plana de um material duro ou, às vezes, dotado de alguma plasticidade, num
condutor de imagem, isto é, na matriz de uma forma criada para ser reproduzida certo número de
vezes.”1
Mas antes que tratemos especificamente de serigrafia, cabe aqui uma interpretação de
como podemos ver o que logo mais iremos desenvolver, além dos limites de uma atividade
complementar para renda ou até mesmo mais do que uma atividade que possa ser artística.
A gravura faz parte do processo histórico do desenvolvimento da comunicação impressa e
foi, ou ainda é, um poderoso meio para transmitir conhecimento, seja através de imagens ou
textos. Significou um avanço extraordinário quando se passou dos livros escritos à mão aos livros
impressos através de gravuras (xilogravuras) e depois através de caracteres móveis de gravura
em metal (letras em relevo/tipos). A reprodução dos livros atingiu uma escala nunca antes vista,
podendo assim atingir um número inimaginável de futuros leitores. Mas mesmo antes da
imprensa, já se transmitia conhecimento através de pintura e gravuras em pedras. A
democratização do conhecimento, a possibilidade de um número maior de pessoas ter acesso ao
conhecimento que antes estava restrito somente a poucos clérigos e nobres foi uma das maiores
contribuições que a gravura e sua posterior evolução deu aos homens.
A arte da gravura, aqui a Serigrafia, especificamente fotográfica para tecidos, associada ao
trabalho e ao prazer em realizar esta atividade sem dúvida alguma a torna bastante gratificante e
dá a sensação de realização quando a praticamos e percebemos que devido ao nosso próprio
esforço, nosso trabalho em conjunto e individual, e nossa criatividade, chegamos a resultados
que podem provocar um despertar do olhar artístico e do questionamento, o deleite que só o
belo, a beleza que há na arte, pode causar em quem a aprecia.
Quando trabalhamos para si mesmo, este trabalho pode ser ainda mais digno quando não
há exploração do trabalho de outrem, quando não há uma pessoa explorando a mão-de-obra de
outra pessoa, quando não há a realização de lucro oriundo de baixos salários, por exemplo. Se
assim fosse, sem dúvida se vulgariza a arte da serigrafia e qualquer arte que tenha como
finalidade a exploração de outros e a concentração de riqueza, a tornaria uma mera mercadoria e
não uma técnica/obra artística, apenas mais uma mercadoria neste mundo governado pelos
homens que reproduzem este mundo-mercado, onde tudo, ou quase tudo é transformado em
mercadorias, inclusive, e infelizmente, homens e mulheres.
Como o querido Paulo Freire, educador e humanista, disse, cultura é tudo aquilo que o
homem faz2
, se fizermos um poço para armazenar água, se fizermos uma casa para morar, se
fizermos música para cantar, se fizermos um banco para sentar ou uma rede para deitar e uma
gravura para apreciar, estamos fazendo cultura, porque podemos fazer cultura a partir do
momento em que transformamos o mundo para que vivamos nele e com ele, pois o mundo pode
ser criação nossa, porém a Terra não, com ela vivemos e dela dependemos. Ter ciência de que
1
FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra – Introdução à bibliologia brasileira, 1977, p.15.
2
FREIRE, Paulo. Educação como prática da liberdade, 1979.
2

3. somos o mundo e que o fazemos, isto é, que podemos transformá-lo, nos dá condições de nos
ver enquanto homens e mulheres com participação ativa nesta realidade, sujeitos ativos que aqui
estamos e somos iguais enquanto pessoas, pois todos somos capazes de fazer cultura e
transformar o mundo através do nosso trabalho, de nossas criações e ações.
Não estou aqui a dizer que somente através de manifestações artísticas vamos mudar o
mundo. E nem é esta a intenção deste texto. Mas as mudanças virão através de manifestações
culturais. E se cultura é tudo o que o homem faz, então ir a um bar é cultura, comer também é
cultura, participar de manifestações políticas é cultura, estar empregado numa fábrica é cultura
(mesmo que isto seja algo ruim, pois provavelmente haverá exploração do trabalho). Ter
consciência de que o trabalho pode ser digno e que é através dele que transformamos o mundo,
pois o trabalho também é uma manifestação cultural, pensar sobre o que fazemos pode contribuir
muito para que saibamos onde estamos, em que mundo vivemos e como podemos transformá-lo
e superá-lo.
Isto parece, a princípio, não estar relacionado à Serigrafia. Mas se pensarmos um pouco
sobre como este mundo funciona, sobre o porquê das relações sociais, por que as pessoas se
locomovem, as mercadorias, as culturas, veremos que o trabalho tem relevante participação
nisso tudo, e é por isto que também este tema tem significativa relevância em nosso papel neste
mundo. Não queremos aqui somente contribuir para o seu conhecimento com a prática
serigráfica. Homens e mulheres trabalhando e não sabendo exatamente o que, para quê, para
quem e porquê o fazem já há aos milhões.
Por que uma operária trabalha numa fábrica e produz peças para carros? Será somente
para que estas peças sejam montadas nos carros? Ou será mais do que isto? Muito mais?
Imagine quantas relações estão envolvidas com esta produção de peças. Quantas necessidades
reais e ilusórias estão envolvidas com este trabalho. Há as relações de produção que determinam
os porquês das necessidades de se produzir aquele tipo de peça que será encaixada no carro,
que determinam e são determinadas pelas necessidades que criamos neste mundo que vivemos,
a necessidade (real ou não) de se transportar mais rápido com um carro, a necessidade ilusória
de obter status só porque se tem este ou aquele tipo de carro. A necessidade de comprar
alimentos para si e para os filhos, de pagar aluguel de uma casa para se abrigar e tantas outras
contas e necessidades não só daquela mulher como de tantas outras pessoas e inclusive do seu
patrão que, como a grande maioria dos patrões quer enriquecer mais e mais à custa do trabalho
mal pago de outros, pouco ou nada se importando com as pessoas e com a Terra.
Precisamos pensar sobre nosso trabalho, nossa cultura, nosso modo de viver, para que
possamos nos enxergar e enxergar o mundo conosco mesmo, como nos relacionamos e para
que fim trabalhamos, se para nos realizar enquanto seres humanos com trabalho digno, ou se
para concentrar riqueza em nossas mãos ou nas mãos de outros, enquanto milhões de
miseráveis vivem ou subvivem neste mundo. É desta forma que gostaria de introduzir o que
conheço sobre serigrafia e como a vejo enquanto meu trabalho e minha inserção na sociedade.
3

4. Uma breve história da gravura
Há tempos a arte acompanha os homens, seu desejo de se expressar ou passar às outras
pessoas e gerações aquilo que em palavras não era suficiente ou possível, ele o fez com a arte,
por exemplo, desenhando ou gravando. “Gravar, no mais amplo sentido, é atividade conhecida
desde a Antigüidade e em quase todas as culturas como um dos mais simples modos de
expressão. A gravação em pedra ou madeira, visando a utilização do material gravado como
matriz, foi empregada pelos egípcios para impressão de tecidos e é conhecida pelos chineses”3
há muitos séculos.
Arte rupestre na Amazônia - Pará4
Mas as pinturas rupestres em cavernas ou em paredes encontradas por arqueólogos, são
consideradas as formas antepassadas da gravura, que vem, com a humanidade, se
transformando com o acúmulo de conhecimento, expressada com novas técnicas e novas ideias.
xilogravura - prancha gravada ao fio5
3
MARTINS, Carlos. Introdução ao conhecimento da gravura em metal, 1982, p. 11.
4
PEREIRA, Edithe. Arte rupestre na Amazônia – Pará, 2004.
5
FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra – Introdução à bibliologia brasileira, 1977, p. 23.
4

5. Com a invenção do papel, também pelos chineses, a gravura (em madeira de fio) tornou-se
bastante popular, no entanto chegou à Europa somente no final do século XIV, na Espanha.
Diz-se que a primeira gravura datada é do ano de 1.423, com uma imagem de São
Cristóvão, de autor desconhecido6
. Mas há controvérsias quanto a isto, há também uma gravura
chamada Virgem de Bruxelas, tida como uma das gravuras datadas mais antigas (1418)7
.
6
FAJARDO, Elias, et.al. Oficinas: Gravura, 1999.
7
FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra – Introdução à bibliologia brasileira, 1977, p. 30
5
Anônimo
Comentários sobre o Sutra Diamante
xilogravura, c. 1340
Utamano Toujimi
Uma prostituta de Osaka
xilogravura, 1753-1806

6. Anônimo - São Cristóvão – xilogravura, 14238
A xilogravura ou “xilo” (gravura na madeira) é uma das primeiras técnicas utilizadas para
expressar uma imagem com mais qualidade e definição.
“Vários materiais são usados nas matrizes das gravuras: madeira, linóleo, metal (cobre,
latão, zinco, alumínio), pedra, seda, náilon (poliéster), mdf, borracha etc. E cada um deles exige
uma técnica diferente quanto ao uso dos instrumentos de gravação. Segundo o gravador Antonio
Grosso, a partir das técnicas pode-se classificar a gravura em quatro grandes tipos: em relevo, a
entalhe, em plano e a estampilha”9
. Vamos verificar rapidamente as três primeiras e com mais
detalhes a serigrafia.
1. Gravura em relevo (xilogravura, Iinóleogravura e
outras técnicas parecidas)
“A xilogravura tem como matriz a madeira, enquanto a linóleogravura é feita a partir de uma
chapa de linóleo10
(borracha). Ambas têm o princípio parecido. “Usam-se como instrumentos
básicos a goiva e o formão, que escavam a imagem, formando sulcos e áreas profundas que não
serão atingidos pela tinta de impressão. As partes cavadas vão produzir a superfície branca na
prova impressa. Supõe-se que o carpinteiro, trabalhador hábil com madeira, que pode ter iniciado
a gravação em madeira, devido ao seu trabalho e ferramentas.
“A gravura em relevo é uma espécie de carimbo. Colocada sobre o papel, a parte entintada
produz uma imagem. O entintamento da matriz é feito com um rolo ou ‘boneca’. E a impressão se
dá pela pressão das mãos, com o auxílio de uma colher de pau, ou pelo uso de uma prensa”11
.
A xilogravura se dá em madeira à fio (cortada na posição longitudinal ao tronco) ou em
madeira de topo (cortada na posição perpendicular ou transversal ao tronco). A maneira à fio é
tida como mais velha que a maneira à topo. Esta última, retirada da obscuridade pelo inglês
Thomas Bewick, em 1785.
8
FAJARDO, Elias, et.al. Oficinas: Gravura, 1999, p. 18
9
idem p. 69
10
Tecido de juta impermeabilizado – fonte: Dicionário Unesp do português contemporâneo, 2004.
11
FAJARDO, Elias, et.al. Oficinas: Gravura, 1999, p. 69
6

7. 2. Gravura a entalhe (Gravura em metal)
Em meados do século XV surge a gravura em metal. Agora a produção de imagens não se
limitará às matrizes em madeira, também serão gravadas em matrizes de metal. “É nesse
período que aparece a prensa, indispensável para a impressão da gravura de metal. A gravação
em metal começou ligada à atividade do ourives, artesão que trabalha com ouro. No século XVI,
a gravura em metal se consolida como forma de expressão em toda a Europa, na medida em que
permite edições maiores e a melhor qualidade do traço. Na Itália, Marco Antonio Raimondi, com
sua gravura de reprodução, documenta as grandes obras de pintores e desenhistas. A partir do
trabalho de Raimondi se define a ‘gravura de reprodução ou documentação’. Nela, o artista grava
e documenta imagens que não são de sua própria criação”12
. A técnica em água-forte13
, que
surgiu em 1513, atribuída à Urs Graf ou Albrecht Dürer, desenvolvida posteriormente por
Parmigianino14
, permite ao artista maior liberdade em sua criação.
Exemplos de prensa de talho-doce15
, gravura em metal.
Prensas de talho-doce (Topal, São Paulo)
PRENSA
0, 85 x 1,50m m
PRENSA
0, 50 x 0, 90
m m
12
idem p. 15
13
“Consiste em cobrir a superfície da chapa metálica com um verniz impermeabilizante, sendo que o desenho é feito
com a utilização de uma ponta-seca, que remove este verniz no lugar do traço. Posteriormente, a chapa é
mergulhada num ácido que ataca a parte exposta pela ponta, gravando os traços do desenho.” Fonte: MARTINS,
Carlos. 1982.
14
Girolamo Francesco Maria Mazzola, pintor e gravador italiano, conhecido como Parmigianino, nascido em Parma.
15
“É um processo de gravura inverso ao xilográfico. Consiste em gravar diretamente a chapa com um instrumento
cortante de seção losangular, o buril, obtendo-se o desenho a ser impresso.” Fonte: MARTINS, Carlos. 1982.
7
Adir Botelho
Canudos
Xilogravura, 1986

8. Diferente da xilogravura, a gravura em metal pode ser entendida como um processo inverso
ao da gravura em relevo. “Nessa técnica de entalhe, a tinta fica retida nas áreas escavadas,
(sulcos ou áreas uniformes ou não), enquanto nas áreas lisas a tinta não adere. A gravação do
metal pode ser direta - fazendo-se incisões, com instrumentos, diretamente sobre o metal - ou
indireta, com o uso de ácidos. O processo de entintamento é mais minucioso do que na gravura
em relevo, pois a tinta deve penetrar em todos os sulcos da chapa. A pressão exercida pelos
cilindros da prensa sobre o papel de suporte faz com que o papel penetre nos sulcos, retirando a
tinta e transferindo a imagem”16
. “O espanhol Francisco Goya (1746-1828) foi um dos maiores
gravadores de todos os tempos. Pintor reconhecido e nomeado o artista da corte espanhola,
desenvolveu um estilo absolutamente próprio, que ao mesmo tempo refletia a alma apaixonada e
a cultura de seu país”17
.
3. Gravura em plano (Litografia)
O alemão Simon Schmidt (1760-1840) é considerado o provável precursor de Alois
Senefelder na gravação química sobre pedra em relevo18
. Em 1787 Schmidt fez várias
impressões litográficas com pedras mordaçadas em relevo, com tinta preparada com substâncias
ácidorresistentes, para posterior mordedura em água-forte. No entanto, a descoberta da litografia
é atribuída à Senefelder. Segundo esta versão “O dramaturgo tcheco Alois Senefelder, buscando
um meio econômico de imprimir partituras musicais, teve a idéia de escrever as notas em uma
pedra de grão fino usando uma pena. E descobriu que a tinta gordurosa empregada por ele, à
base de óleo, repelia a água. Na litogravura, as áreas de impressão na matriz de pedra repelem a
água quando umedecidas, mas absorvem a tinta aplicada. Esse é o seu princípio básico, que
depois foi aperfeiçoado. A ‘lito’ se tornou muito popular”.19
“Nessa técnica, a superfície da matriz
de pedra permanece fisicamente intacta, sendo trabalhada para repelir ou não o material
revelador, uma tinta à base de gordura. O processo litográfico é baseado na incompatibilidade
16
FAJARDO, Elias, et.al. Oficinas: Gravura, 1999, p. 69
17
Idem, p. 20
18
FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra – Introdução à bibliologia brasileira, 1977, p. 31.
19
Idem, p. 23
8
Goya
O sono da razão gera monstros
gravura em metal, 1796-1799

9. entre a gordura e a água. A gordura representa a imagem da gravura e a água, as áreas
brancas. O entintamento se dá por rolamento e a pressão é plana”20
.
4. Gravura no Brasil
A gravura tardou em chegar ao Brasil. "No Brasil colonial a imprensa era proibida pelos
portugueses. Portanto, a história oficial da gravura no nosso país só começa em 1808, com a
vinda da família real e da corte portuguesa para a colônia. Antes disso, porém, a xilogravura já
era usada no Nordeste com várias finalidades, adequando-se à região por sua simplicidade e
baixo custo” 21
.
No Brasil, o primeiro gravador de que se tem notícia, mas sem certeza, “talvez tenha sido o
Jesuíta Alexandre de Gusmão (1629-1724), que deixou uma "natividade" gravada a buril.
Posteriormente surge o livro "Exame dos Bombeiros" com vinte pranchas do gravador português
José Francisco Chaves, constando em uma das gravuras a data ‘Rio, 1749’. Também o Frei
Antonio de Santa Maria Jaboatão (1695-1779), de Olinda. Há ainda notícia de dois brasileiros
trabalhando na Europa. Um deles é Antonio Fernandes Rodrigues (1724-1804), de Mariana, que
foi para Lisboa e Roma onde completou estudos de desenho, gravura, escultura e arquitetura.
Em 1770 publicou o ‘Livro de vários ornatos próprio a entalhadores, canteiros, lavrantes e
pintores de ornatos’, com sete gravuras. Fez também um retrato de Camões impresso em 1799.
O outro, Manoel Dias de Oliveira (1764-1837), fluminense, também viajou para Portugal e Itália.
De volta ao Rio de Janeiro dirigiu a Aula Pública de Desenho e Figura, desde a sua criação em
1800.”22
“No século XIX, destaca-se a atuação do italiano Angelo Agostini (1843-1910), que trabalhou
nas famosas revistas O Tico-Tico, da editora O Malho e fundou a revista D. Quixote. Exímio
litogravador e caricaturista, ele foi também o criador da primeira história em quadrinhos publicada
no Brasil”. 23
A revista O Tico-Tico foi um sucesso, durou de 1905 a 1955.
20
Idem, p. 70
21
Idem, p. 31
22
MARTINS, Carlos. Introdução ao conhecimento da gravura em metal, 1982.
23
FAJARDO, Elias, et.al. Oficinas: Gravura, 1999, p. 32
9
Toulouse-Lautrec
Bruan
litografia em cores, 1893

10. No século XX, a xilogravura se destaca como forma artística no Brasil, surge a chamada
Gravura de Arte. “Os pioneiros foram Oswaldo Goeldi24
e Lívio Abramo25
. Artistas estrangeiros
como Lasar Segall e Axel Leskoschek também foram influências fundamentais na moderna
xilogravura brasileira. Com a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), esses e outros artistas foram
obrigados a deixar a Europa, convulsionada pelo conflito, e se estabeleceram entre nós. Tiveram
muitos discípulos brasileiros e incentivaram a arte da gravura”26
“Lasar Segall (1891-1957), nascido na Lituânia, desenvolve sua linguagem em gravura na
Europa desde 1908. Vem para o Brasil definitivamente em 1924, trazendo na bagagem sua
participação no movimento expressionista alemão. Seus temas principais são o sofrimento dos
judeus na guerra, os desprotegidos da sorte, o cotidiano das prostitutas do Mangue carioca.”27
24
Oswaldo Goeldi foi gravador, desenhista, ilustrador e professor. Nasceu na cidade do Rio de Janeiro, viveu dos 6
aos 24 anos na Suíça, no ano de 1917 realizou sua primeira exposição individual em Berna, quando conheceu a obra
do austríaco Alfred Kubin, seu grande mentor artístico. De volta ao Brasil, em 1919. Dedicou-se intensamente à
xilogravura, tornado-se um dos grandes gravadores de nosso país. http://www.oswaldogoeldi.org.br/biografia.htm.
25
Lívio Abramo nasceu em Araraquara - São Paulo, em 1903, faleceu em Assunção, Paraguai, em 1992.
http://www.pitoresco.com.br/brasil/abramo/abramo.htm
26
Idem, p. 32
27
Idem, p. 33
10

11. “Oswaldo Goeldi (1895-1961) é considerado a maior expressão da gravura no nosso país.
Começou a gravar em madeira em 1924 e gravou até o fim da vida. Seus temas: o submundo da
miséria, tratado com humanidade e ao mesmo tempo com exagero. Seus cenários: o mercado de
peixe onde os animais marinhos agonizam entre trabalhadores, cachorros, balanças, fregueses.
Ou então a monotonia suburbana, com postes de luz que brilham solitários no meio da noite, com
a figura da morte emergindo em meio a lufadas de vento. Ou ainda um guarda-chuva vermelho
que surge, sanguíneo, no meio do preto e branco.”28
“Lívio Abramo é o terceiro artista pioneiro na xilogravura artística entre nós. Influenciado pelo
expressionismo de Segall e Goeldi, inicia-se em xilogravura em 1926, como autodidata. No início,
seu trabalho é marcado pela preocupação social. A partir da década de 40, desenvolve-se num
sentido mais formalista e geométrico, de grande refinamento, sempre marcado por uma
expressividade muito forte.”29
28
Idem, p. 33
29
Idem, p. 34
11
Oswaldo Goeldi
Chuva
xilogravura, c. 1957
Lasar Segall
Cabeça de negro
xilogravura, 1929

12. 12
Gustave Doré
Os gigantes
xilogravura em madeira de
topo, c. 1867
Casa da Moeda do Brasil
Nota de dez reais
Trabalho gráfico sofisticado que, porém, mantém os traços de xilogravura em madeira de topo,
técnica utilizada para imprimir o papel-moeda na antiga Casa da Moeda do Brasil.
Traços característicos da
técnica em madeira de topo.
Lívio Abramo
Pelo sertão
xilogravura, c.
1948

13. 5. Gravura a estampilha (Serigrafia)
Serigrafia: a impressão com tela de tecido
Segundo Orlando Ferreira da Costa não se sabe exatamente a origem no espaço e no
tempo da xilogravura e da serigrafia. Acredita-se “que tenham vindo do Oriente, zona do planeta
que, por ser, em relação aos europeus, a mais remota, costuma ser tomada para berço das
coisas mais antigas.”30
Podem ser tanto da China, como do Japão ou talvez da Índia.
A serigrafia é uma técnica para expressar a linguagem através de matrizes de gravuras com
imagens coloridas ou em preto e branco. O serígrafo busca passar ao público uma mensagem
e/ou deixar a cargo de cada um a interpretação do que se exibe nas camisetas, rótulos, em
quadros ou outros tipos de materiais para exposição da gravura, que nem sempre tem a intenção
artística (estética) sendo muitas vezes comercial, documental, informativa etc.
Serigrafia vem do latim sericum (seda) e do grego graphe (ação de escrever). Ou seja, a
escrita na seda. É também chamada de silk-screen, silk (seda), screen (tela), ou seja, tela de
seda. Algumas áreas dessa matriz de tela são cobertas para que a tinta possa passar através das
áreas não cobertas. No Brasil, normalmente emprega-se serigrafia para denominar a técnica
artística, e silk-screen para designar o seu emprego comercial.
Supostas origens
O termo estampilha vem do uso do estêncil e materiais semelhantes no princípio da forma,
desde a antiguidade, para impressões em tecidos e outros materiais. Um dos exemplos mais
antigos conhecido é a “hand stencilled”31
, arte rupestre em que uma mão é impressa através da
técnica de estêncil, bem rudimentar, usando uma mão humana encostada numa parede da
caverna de Gargas ou Chauvet-Pont-d’Arc, na França, jogando-se tinta envolta desta mão.
“No oriente, o estêncil foi largamente usado nas artes decorativas desde tempos remotos.
Os chineses recortavam desenhos em papéis para transferir padrões de bordados em peças de
roupas, para pintar sobre a seda e também como uma forma de arte independente. ‘A grande
quantidade de Budas nas cavernas chinesas de Tun-Huang foi resultado de estênceis’.”32
“Os japoneses, na sua procura por maiores detalhes e precisão, criaram várias inovações.
Eles recortaram imagens intrincadas de grande delicadeza e complexidade em folhas duplas de
papel à prova d’água. Entre as duas folhas colavam fios finos de cabelo ou de seda para fixar as
formas do estêncil juntas. Algumas vezes os fios eram afixados aos estênceis numa trama regular
tão fina que quando o estêncil era impresso sobre a seda com delicadas tintas à base d’água, as
linhas da trama resultavam invisíveis. Algumas fontes consideram que esse tipo de processo
pode ter sugerido o uso do tecido de seda como um veículo de impressão. Além de usar o
estêncil em quimonos e decoração, os artistas e artesãos chineses e japoneses também fizeram
pinturas e telas através desse processo.”33
Existem dois tipos básicos de serigrafia. “Segundo a professora Evany Cardoso, da Escola
de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, estes tipos são: a serigrafia de corte manual, ou
processo de máscaras, e a serigrafia fotográfica”34
(nosso objeto neste curso). O método
fotográfico foi desenvolvido no século XX, requer uma superfície sensibilizada que vai reter a
30
FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra – Introdução à bibliologia brasileira, 1977, p.18.
31
MACEDO, M. A. A. Serigrafia Artística: possibilidades expressivas, 2004. p. 17, dissertação de mestrado,
Instituto de Artes – Unesp – Campus de São Paulo.
32
Ross G. NIELSEN, Serigrafia industrial y artes graficas, p. 5. in MACEDO, M. A. A. Serigrafia Artística:
possibilidades expressivas, 2004. p. 18
33
John ROSS; Clare ROMANO; Tim ROSS, The complete printmaker, p. 144. in MACEDO, M. A. A. Serigrafia
Artística: possibilidades expressivas, 2004.Idem, p. 18.
34
FAJARDO, Elias, et.al. Oficinas: Gravura, 1999, p. 98.
13

14. imagem quando esta é exposta à luz de alta intensidade. O outro método, de recorte, mais
antigo, é mais simples e direto.
“A impressão - que tecnicamente pode ser definida como a transferência da imagem da
matriz para o suporte - se dá diretamente sobre a tela, suporte em que a tinta é aplicada e
puxada por rodos.”35
. Na serigrafia de máscara pode-se colocar “sobre o papel (suporte) diversos
fragmentos de papel, pedaços rasgados de jornal, folhas secas corroídas pelo tempo etc. Isso
forma uma espécie de máscara, obedecendo à criatividade de cada um. É possível também
trabalhar com máscara de goma laca ou máscaras feitas com tinta especial de grafite.”36
O
método de recorte utiliza menos tecnologia e mais recursos ‘naturais’, o estêncil, a fita crepe,
podem ser um dos materiais utilizados para se montar uma estampa. Neste texto vamos
desenvolver a serigrafia fotográfica.
É no Ocidente que a técnica dá um salto no seu desenvolvimento. “Por volta de 1870
trabalhos experimentais usando telas de seda como suporte para os estênceis foram feitos na
Alemanha e França e, depois, foram levados para a Inglaterra, onde, em 1907, Samuel Simon,
um artesão de Manchester, obteve a concessão da primeira patente registrada para o uso da tela
de seda. Sua patente era somente para a tela, ainda utilizava o pincel para distribuição de tinta e
não o rodo, que logo viria a ser introduzido como uma das ferramentas principais da serigrafia.
Originava-se, então, o processo serigráfico tal como o conhecemos hoje, em que uma tela de
tecido de trama muito fina é usada para aplicação dos desenhos a serem impressos.”37
A finalidade comercial e industrial foi o motor propulsor do avanço da serigrafia. “Em 1914,
em São Francisco, EUA, John Pilsworth, aperfeiçoou e patenteou um processo de impressão
multicolorida, chamado Selectasine. Seu método utilizava-se de uma só tela em que a área maior
de cor era impressa primeiro, em seguida, parte do desenho era bloqueada com cola e uma
segunda cor era impressa, e assim por diante, até finalizar a impressão. Esta versão
desenvolvida da impressão em serigrafia se tornou rapidamente uma técnica de impressão
comercial, ampliando seu uso na indústria publicitária norte americana.
“A partir daí, outros métodos foram criados e o processo da serigrafia foi sendo desenvolvido
por várias empresas que produziam pôsteres, cartazes, displays, rótulos etc, em grande
quantidade. Por volta de 1915 a incorporação de processos fotográficos, por meio da utilização
de emulsões fotossensíveis ampliou as aplicações comerciais da serigrafia e a indústria
expandiu-se rapidamente.
“Por volta de 1925, máquinas automáticas de serigrafia foram desenvolvidas. Para
complementar uma maior precisão na técnica, fabricantes desenvolveram tintas de rápida
35
Idem, p. 70.
36
Idem, p. 78.
37
MACEDO, M. A. A. Serigrafia Artística: possibilidades expressivas, 2004. p. 20.
14
Dionísio del Santo
“Quadrado espaço-ritmo”
serigrafia, 1970

15. secagem, com isso, as máquinas podiam produzir de 2.000 a 3.000 impressões por hora. Em
1929, em Ohio, um impressor chamado Louis D’Autremont desenvolveu um filme de recorte
patenteado com o nome de Pro-Film, que possibilitou a obtenção de formas com contornos
precisos e definidos. Joseph Ulano aperfeiçoou e desenvolveu o Nu-Film, um filme mais simples
de recortar e que aderia mais facilmente à tela.”38
Durante a Segunda Guerra Mundial (1939-
1945) a serigrafia espalhou-se pelo mundo. Chegou ao Brasil nessa época. Os estadunidenses
construíram bases militares no Nordeste brasileiro. E usavam silk-screen (serigrafia) para
imprimir números nos uniformes e no material militar. Assim os brasileiros tomaram conhecimento
dessa técnica. Na década de 50, o país foi invadido por uma verdadeira "mania" de flâmulas.
Feitas aos milhares para clubes de futebol, clubes carnavalescos, festas de igreja e uma série de
outras instituições, essas flâmulas eram impressas em serigrafia.
Depois da guerra, a qualidade da impressão e a fixação das tintas foram bastante
melhoradas graças ao desenvolvimento da técnica, dos instrumentos e das substâncias
envolvidas no processo. Se estabelecendo no Brasil nos anos 50 e 60, a serigrafia tem como
figura de destaque o artista Dionísio del Santo39
. “Um grande experimentador de técnicas e
criador de uma linguagem própria, com elementos geométricos.”40
“A trajetória da evolução do processo serigráfico acompanha os desenvolvimentos
tecnológicos relativos à produção da imagem, desde a incorporação de processos fotográficos
até os recursos digitais atuais. As possibilidades de aplicação sobre diferentes suportes e
superfícies, de uso de uma grande diversidade de tintas e outros materiais para imprimir, de
impressão de formatos em várias dimensões, de reprodução de imagens de diferentes origens,
desde o desenho manual, passando pela imagem fotográfica até a imagem digital são alguns dos
recursos explorados pelos artistas que utilizam a técnica, tanto na produção de gravuras e
múltiplos, como na impressão sobre objetos tridimensionais, telas, instalações etc.”41
Inicialmente usava-se seda para fazer a matriz. Depois foi adotado o náilon e hoje, o
poliéster, que, assim como a seda, devem ser esticados sobre um chassi de madeira para montar
a tela ou matriz. O náilon/poliéster é o material mais importante da serigrafia. É uma seda
sintética fabricada em várias espessuras ou números de fio por centímetro quadrado. Sua
qualidade se verifica a partir da regularidade das tramas, sem falhas ou grumos. A impressão é
feita com tinta sobre a tela, usando um rodo. A tinta passa somente através do espaço aberto na
38
Idem, pp. 20-22.
39
Dionísio Del Santo nasceu em Colatina, Espírito Santo, em 1925, faleceu em Vitória, capital do mesmo Estado, em
1999. Fixando-se no Rio de Janeiro em 1946, começou a pintar, autodidaticamente, em 1951, destacando-se,
contudo, somente a partir de meados da década de 1960, quando adotou como meio expressivo favorito a serigrafia
- da qual era sem dúvida um dos maiores expoentes no país.
http://www.pitoresco.com.br/brasil/delsanto/delsanto.htm
40
FAJARDO, Elias, et.al. Oficinas: Gravura, 1999, p. 35.
41
MACEDO, M. A. A. A serigrafia e suas aplicações – recursos para produção artística, 2004. p. 1.
15
Roy Lichtenstein
A melodia persegue minha fantasia
serigrafia, 1965

16. tela. Em contato com a tinta o tecido recebe uma impressão pré-definida durante o processo de
criação da matriz, que permite um grande número de impressões.
Depois de certo número de impressões (não muito elevado) o excesso de tinta é retirado da
tela por meio de uma espátula ou outro objeto melhor adequado, como uma simples colher de
sopa. Em seguida, com jatos de água e uma esponja (sem aplicar muita pressão sobre a tela),
faz-se uma limpeza cuidadosa e completa da matriz. Os fragmentos que ficaram presos à tela
são retirados facilmente. Deve-se deixar o tecido da matriz totalmente desobstruído, pronto para
realizar outras impressões, inclusive com outras cores. Nesse caso a segunda impressão ou cor
só deve ser executada depois da secagem completa da tela.
As possibilidades criativas são riquíssimas e a técnica é bastante econômica, pois uma
única matriz suporta o trabalho de vários meses de impressão, desde que se tenha o cuidado de
deixar a tela completamente limpa e seca ao interromper o trabalho e guardada em local
adequado, protegida da umidade e do contato com poeira, ou qualquer outro material que possa
vir a sujar e/ou entupir ou danificar a tela.
Hoje temos alta tecnologia em impressões serigráficas. “A serigrafia é largamente utilizada
pela indústria e se estende aos mais variados setores como: publicidade e comunicação visual,
indústria de embalagens e brindes, indústria de eletrodomésticos, eletrônicos, automobilística,
alimentícia, vítrea e têxtil.”42
É altamente utilizada para a linguagem, seja com fins comerciais,
informativos, acadêmicos ou artísticos.
Serigrafia fotográfica
O processo fotográfico é usado para confeccionar matrizes com desenhos chapados ou com
detalhes muito finos: desenhos de programas gráficos, letras miúdas, fotos, retículas e outros
tipos de desenhos impossíveis de serem recortados manualmente. Utiliza-se uma técnica de
revelação da imagem para se obter a matriz e suas reproduções.
A transparência ou fotolito
A transparência (também conhecida como fotolito, diapositivo ou positivo) é o meio que
transmitirá o desenho a ser gravado na matriz para posterior impressão, feito ou copiado sobre
material transparente como, por exemplo, papel vegetal, acetato, laserfilm ou filme de poliéster (é
um filme utilizado para gravação da matriz). Sem esta transparẽncia não é possível gravar a
42
Idem, pp. 1 e 2.
16
Andy Warhol
Lata de sopa Campbell’s
serigrafia sobre tela, 1968

17. matriz fotográfica, pois esta não teria de onde obter imagens, nem que seja impresso direto na
emulsão curada. O desenho pode ser tanto impresso em uma transparência, ou recortado, como
também pode ser impresso/desenhado direto na tela emulsionada. Para isso há impressoras
próprias de impressão em matrizes ou uma habilidade e praticidade pouco usuais. Das
transparências, aquelas cem por cento transparentes são as mais indicadas, porém é preciso
estar atento à qualidade do material, o poliéster tem alta qualidade, assim como as
transparências de acetato, quando for imprimí-las você mesmo(a), repare se é indicado para
impressora à lase ou à jato de tinta.
O primeiro passo até a matriz é escolhermos ou criarmos o desenho que iremos utilizar,
para, com ele, montar a transparência. Normalmente é impresso em tinta preta sobre a
transparência. Hoje este desenho é criado ou trabalhado normalmente em aplicativos gráficos
como por exemplo o Inkscape, Gimp, CoreI Draw, Illustrator, Phototoshop e até mesmo o Paint
Brush, existem inúmeras ferramentas que possibilitam uma liberdade bastante diversificada no
trabalho da arte; também pode-se utilizar tinta nanquim ou tinta especial (guache opaco,
vermelho), neste caso é preciso dominar algumas técnicas de desenho e pintura.
Modelo de desenho para se colocar numa transparência e depois numa matriz
Fotolito: É um filme feito em laboratórios especializados, com a vantagem de poder
reduzir ou ampliar o desenho, com grande qualidade. É utilizado em grandes formatos, inclusive
para retículas (quadricromia - imagens com traços sutis e precisos) e hexacromia (foto com
precisão maior em serigrafia). Normalmente no trabalho cotidiano de serigrafia não se usa o
fotolito, pois este é mais usado em escala industrial ou em um trabalho em que se exige uma
altíssima precisão, normalmente não exigida na serigrafia. A impressão em retícula também pode
ser realizada em poliéster ou papel vegetal, sendo o poliéster o mais indicado. Pronta a
transparência podemos avançar para outra etapa.
17
Graúna
Henfil
Simulação de transparência em
poliéster para se montar uma
matriz. Observe que o desenho
na transparência está em preto.

18. A matriz
A matriz é a peça com que se realiza a gravura em serigrafia. Até a produção da matriz
existe uma série de etapas para se completar o processo de estampagem. Após a confecção da
transparência ou positivo, peça fundamental para a serigrafia fotográfica, inicia-se o caminho para
a matriz, e com esta a reprodução de inúmeras impressões.
Montagem da matriz
A matriz é preparada com um chassi (quadro) de madeira e um náilon muito fino (hoje já se
usa quadros de alumínio também, e cola). Para o náilon usam-se os números 32, 44, 77 entre
outros, mas estes são os mais recomendados para estampas em tecidos, que correspondem à
quantidade de fios por centímetro quadrado. Por isso, quanto mais alta a numeração mais fino é
o náilon e mais fechada é a tela. Os números 120, 150 e 180 são mais apropriados para os
grafismos finos com materiais do tipo PVC, metais, adesivos, papel para cartões de visita etc. Os
quadros (chassis) são de diversos tamanhos, variando conforme o tamanho da estampa e a
necessidade da serigrafia.
A colocação do tecido (náilon, também chamado de poliéster) no quadro de madeira deve
seguir uma ordem pré-estabelecida conforme as figuras abaixo. Para fixar o tecido na madeira
usa-se um grampeador de pressão modelo revólver ou, na falta deste, taxas e martelo (hoje já
existe um tipo de cola que substitui os grampos). Evita-se o esgarçamento do tecido colocando-
se entre ele e o grampo, um cordão de cadarço próprio para silk. O tecido mais usado para
serigrafia em tecidos é o fio 44, isto é, 44 fios por centímetro linear (44fios/cm linear). Também
18
Andy Warhol
Race Riot
Serigrafia sobre
tela, 1964

19. usa-se o 32 fios/cm linear e o 77 ou 120fios/cm linear, cada um segundo a necessidade na
impressão.
Chamaremos os tecidos através de seus números de fios, por exemplo: 44, veja abaixo.
44 fios por 1 cm²
O fio 32 a 44 são mais utilizados para impressão em tecidos felpudos e atoalhados, ou seja,
que não exigem definição muito precisa na impressão, apesar de o fio 44 propiciar alguma
precisão e ser bastante utilizado em camisetas. Este poliéster também possibilita uma maior
passagem de tinta, indicado para tintas que entopem com facilidade as telas, como a tinta branca
fosca, por exemplo. Porém é preciso estar atento à definição da impressão. O fio 44 é um
intermediário, é superior em definição ao náilon 32, e também proporciona traços finos e sutis,
mas sem a precisão do fio 55 ou 77. O fio 77 ou 120 são usados para impressões que exigem
maior definição, como a impressão em quadricromia ou hexacromia, em retícula, a qual veremos
mais adiante.
Etapas de esticamento do tecido no quadro
O tecido deve ser esticado num quadro (caixilho) de madeira (cedro ou pinho) ou alumínio,
formando a tela, que deverá estar livre de pó ou gordura, caso seja necessário deve ser lavada
com desengraxante, sabão de coco ou detergente neutro. Para este estudo inicial trabalharemos
com o caixilho de madeira, mais apropriado para iniciantes na serigrafia.
1. Fixa-se um cordão, mais conhecido com cadarço, sobre o tecido, com grampos em três
cantos do quadro de madeira, formando-se um "L" (ele) de ponta-cabeça. Puxa-se o cadarço e
19
centímetro linear

20. tecido somente o suficiente para ficar justo à madeira, não se deve puxar com muita pressão
neste momento.
2. Após ter grampeado os três cantos, grampeia-se o tecido no quadro somente na forma
"L", conforme o indicado pelas setas na figura abaixo.
Obs.: é importante grampear os cantos visualizando o esticamento do tecido, de forma que,
quando se apoiar o quadro na mesa, a parte grampeada do lado maior fique do lado oposto ao
lado do serígrafo. Assim:
20
grampos
cadarço

21. 3. Agora, esticando muito o tecido com as próprias mãos, com um rodo adaptado ou com um
esticador manual, grampeia-se primeiro o outro lado menor do quadro – cadarço sobre o tecido -
e, por fim, também esticando, grampeia-se o lado maior. Esta operação é melhor realizada com
duas pessoas, enquanto não se tem prática para se fazê-Ia sozinho.
4. Quadro completamente grampeado.
21
Lado maior do
quadro Serígrafo (lado com
sobra de tecido)
Existem equipamentos
modernos como esticadores
mecânicos, automáticos ou
eletrônicos de tela, que
executam este trabalho com
alta qualidade.

22. A matriz fotográfica
É um tipo de matriz feita pelo método fotossensível, isto é, um método em que se usa a luz
para gravar imagens na matriz. Espalha-se por toda a tela uma emulsão fotossensível viscosa
(verde, amarela ou de outra cor, de acordo com o fabricante), resistente à água, previamente
misturada com um sensibilizante. Depois se expõe a matriz a uma fonte de luz. Hoje há no
mercado emulsões que vêm preparadas (pré-prontas) e também há as emulsões universais, que
tanto resistem à água como à solventes.
A aplicação da emulsão
Desengraxamento da tela: Após o esticamento do tecido, para garantir a sua
limpeza, recomenda-se que deve ser usado um desengraxante, detergente neutro ou sabão de
coco, sendo mais indicado produtos próprios para serigrafia, produtos que não atacam a malha. A
finalidade de lavar ou desengraxar a malha é para retirar a goma de fabricação ou sujeiras e
gorduras de manuseio. A limpeza/desengraxe é muito importante para uma boa aderência da
emulsão na malha.
Preparação da matriz: Depois de limpa e seca a tela, vamos para a aplicação da
emulsão, que consiste num produto fotossensível, que, depois de misturado ao sensibilizante e
aplicada na tela e seca, uma vez exposta à luz, se tornará insolúvel em água.
Para obtermos essa camada fotossensível é necessário misturar (para o caso de emulsões
não preparadas) lentamente em um becker (copo ou frasco graduado) a emulsão com o
sensibilizante, normalmente na proporção de nove partes de emulsão para uma parte de
sensibilizante. No caso de impressão com tinta vinílica em outros materiais como cartões de visita
(papel couché), PVC, metal, etc, usa-se a emulsão à base de solvente, própria para estes
materiais, alguns destes processos já foram substituídos por impressoras gráficas.
A mistura deve ser feita lentamente, com movimentos circulares. Para uniformizar a mistura,
deixa-se repousar durante quatro horas, eliminando com isso a formação de espumas (bolhas de
ar). O mais indicado é que se prepare a emulsão fotográfica com um dia de antecedência ao seu
uso. Como é uma emulsão fotográfica é imprescindível que a proteja da luz, principalmente da luz
branca.
Sensibilizante
Emulsão
9 partes
1 parte
Em seguida, a emulsão é derramada numa das extremidades da tela. Fazê-lo somente sob
luz amarela e protegido da luz solar, que é altamente carregada de luz UV. E, com a ajuda de um
aplicador de emulsão (calha) ou uma régua de acrílico, que funciona como um puxador, aplica-se
camadas nas faces externa e interna da tela esticada, normalmente com o aplicador (calha ou
régua) numa posição inclinada ou vertical, desta forma torna-se mais difícil o aparecimento de
22

23. bolhas durante o processo de aplicação da emulsão. O número de camadas de emulsão será
de acordo com a necessidade da profundidade da emulsão na tela.
A tela emulsionada já está sensível à luz, por isso sua secagem deve ser realizadaem local
com luz amarela e protegido da luz solar. Costuma-se secar a tela emulsionada com um secador,
soprador térmico ou numa estufa própria, a fim de apressar a secagem, se não, a cura da
emulsão pode ser prejudicada e demore muitas horas até a secagem completa, atrasando o
trabalho. O secador não é difícil de encontrar, pois é como estes usados por cabeleireiros. O
recomendável é o uso de um secador com potência a partir de 1400 watts. Em tempo seco, com
muito sol, dois a três minutos de uso do secador já é suficiente para secar a emulsão na tela.
Com a prática o serígrafo perceberá com maior facilidade o momento em que a tela está pronta
para o processo de revelação. No caso de estufas veja as indicações do fabricante.
Transposição da transparência (fotolito ou positivo)
Agora já temos a transparência e a tela emulsionada prontas. Podemos ir adiante.
Para transpor a imagem à tela, coloca-se a transparência sobre o vidro de uma mesa de luz
ou gravação, em contato direto com o tecido emulsionado da matriz. Depois observe os seguintes
passos:
23

24. Sobre a transparência, centraliza-se a tela emulsionada e seca. No lado interno do chassi
da tela, coloca-se uma folha/lâmina grossa de papel preto ou outro material semelhante, que
cubra totalmente a transparência. Em cima desse papel faz-se pressão através de espuma ou, na
falta de equipamentos mais sofisticados, coloca-se pesos, poder ser até mesmo livros pesados,
uma placa de mármore ou metal e, sobre eles, um peso para pressionar o tecido da tela contra a
transparência, se a própria placa já não tiver peso suficiente. Apaga-se qualquer luz e tapa-se
qualquer claridade que haja na sala e em seguida acende-se a lâmpada da mesa de gravação,
que pode ser lâmpada branca normal, do tipo econômica, ou aquela chamada fotoflood número
2, de 500 watts (esta requer a emulsão própria), por certo período de tempo que varia conforme a
potência das lâmpadas, o tamanho da matriz e a complexidade do desenho a ser gravado. Essa
lâmpada deve estar instalada sob o vidro da mesa onde se colocou o positivo, a uma distância de
60cm a 80cm do vidro (depende do tipo de mesa de gravação – há algumas que podem ficar
mais próximas). As laterais da mesa devem ser abertas ou apenas cercadas por um pano preto, a
fim de evitar o calor da lâmpada, que poderia deformar a matriz. Alguns segundos ou de 2 a 10
minutos de exposição à luz da lâmpada são suficientes para a transposição.
Faz-se então a transposição, isto é, ligam-se as lâmpadas da mesa de gravação. O princípio
básico é o seguinte: a luz será bloqueada pelas partes em preto do desenho contido na
transparência. Como a luz tem a propriedade de endurecer a emulsão, as partes bloqueadas e
não endurecidas poderão ser retiradas facilmente com água.
24
Os pesos podem ser
substituídos por placas de
ferro, mármores, livros ou
ladrilhos, eliminando a
necessidade de um vidro
abaixo.
Pode ser substituído
por papelão, mas o
papel preto é melhor.
Chapa de metal, vidro, etc.
Se não ter uma espuma ou
outro meio de pressão
sofisticado sobre o
positivo.

25. Vamos então ver o que aconteceu durante a exposição à luz. Pela ação da lâmpada, a
emulsão da tela queimou e endureceu, exceto naquelas partes protegidas pelo preto da
transparência. Essas partes, então, vão ser retiradas jogando-se um jato sutil de água sobre a
tela.
O excesso de água deve ser retirado com a ajuda de uma folha de jornal repousada sob e
sobre a tela (após a revelação recomenda-se usar o produto anti-véu, que evitará que a resina da
emulsão entupa a tela, mas isso não é uma regra), em seguida a tela será colocada na frente do
secador para finalizar sua secagem. Pronto. A imagem da transparência foi transportada para a
tela, e temos então a matriz. O que era preto na transparência aparece na matriz através do
tecido como área limpa ou desobstruída, pela qual a tinta vai passar na hora da impressão. As
partes não endurecidas da emulsão são expulsas facilmente, deixando aparecer o desenho. Isto
quer dizer que nestas partes os pequenos espaços da trama do tecido permanecerão abertos
para permitir a passagem da tinta. Para tornar a emulsão mais fixa no tecido recomenda-se
aplicar um catalisador ou endurecedor de emulsão após a revelação.
Tela de serigrafia gravada/revelada (Matriz)
25
Lado externo
da matriz
Parte fechada da
tela: emulsão
endurecida
Parte aberta da tela:
desenho da
transparência
Lado interno
da matriz

26. Acabamento
Para que a matriz resista mais, recomenda-se uma secagem de oito horas. Após a matriz
secar, deve ser forrada nas extremidades.
Para isso usa-se fita gomada (fita adesiva, do tipo que se usa para empacotar caixas).
O processo de impressão
Impressão é a transferência de imagem da matriz para o tecido ou outro material apropriado.
Para imprimir coloca-se um pouco de tinta na parte interna na "cabeceira" da matriz,
espalha-se a tinta sobre a superfície da matriz com o rodo de poliuretano (mais indicado). Abaixa-
se a matriz e com o rodo puxa-se a tinta por sobre o desenho (matriz), num movimento somente
26

27. de ida ou de ida e volta, sem tremeduras nem interrupções. Pode-se passar mais um repique
de tinta, normalmente somente mais um repique já é suficiente, porém, se for necessário, uma
terceira mão pode dar mais qualidade à estampa. Depois levanta-se a matriz e retira-se a peça
impressa, colocando-se a peça seguinte.
Usa-se jogo de chavetas, ferramentas de medidas, esquadros para ajustar corretamente a
matriz na base de impressão. Se você vai imprimir uma impressão colorida, é melhor montar na
mesa de berço um registro de sincronia das cores para garantir que a estampa, sendo sempre no
mesmo desenho, fique sempre na mesma posição em relação à matriz. Isso vai garantir que o
desenho seja impresso sempre no mesmo lugar e no encaixe correto, mas isso também é
indicado para estampas de uma cor só, pode ser que haja falha na primeira impressão e seja
necessário corrigí-la. No equipamento de impressão de tecidos usa-se a cola permanente que
fixa o tecido na base de impressão.
Levanta-se matriz e obtém-se a impressão não invertida.
27
Tinta

28. É recomendável que a impressão de camisetas seja feita numa mesa de berço com cola
permanente, caso não seja, é necessário colocar uma cartolina por dentro dela e se estique um
pouco mais com as mãos (neste caso precisa-se de mais uma pessoa para auxiliá-lo, a fim de
evitar que a tinta suje a parte das costas e borre na camiseta. É sempre seguro que se fixe a
camiseta na base com a cola permanente, mesmo se o desenho for de uma cor somente, é
possível que haja falhas na primeira impressão, sendo necessário um novo repique de tinta.
A tinta utilizada para impressões em tecido é encontrada nas casas especializadas em silk-
screen. A tinta para tecidos como algodão é própria para tecidos naturais, há também tintas
próprias para tecidos sintéticos, como poliviscose, Iycra e também para outros materiais como
adesivos, cartões de visita, PVC, polietileno. A vantagem das tintas para tecidos sintéticos é que
podem ser usadas também em tecidos naturais. As tintas para tecidos são à base de água, as
tintas para outros materiais como os citados, são à base de solvente. É sempre importante
solicitar ao vendedor o tipo de tinta adequado para o material que receberá a tinta, pois há uma
série de tintas diferentes, por exemplo: para polietileno (pôster/banner), para plásticos tratados
(PVC), para tecidos naturais, para tecidos sintéticos, para quadricromia, para metais, etc.
Todo o processo de montagem da matriz, revelação, impressão e desgravação da tela é o
mesmo para qualquer tipo de tinta. As mudanças que ocorrerão serão àquelas relacionadas aos
tipos de materiais que serão utilizados, como a própria tinta, o náilon, emulsão, removedor,
solvente, etc. É preciso estar atento ao uso de materiais diferentes. A limpeza da tela de matriz a
base de solvente após a impressão, será com solvente vinílico, próprio para este material, não
será com água. Exemplo de figura para PVC. A tinta a ser usada aqui deve ser própria para PVC
(plástico tratado), conhecida como tinta vinílica, a tinta látex a base d’água também serve.
EXTINTOR
28
Superfície de
PVC (plástico
duro)
Tinta
vinílica

29. Movimentos indicados ao se passar a tinta na matriz para a impressão:
Movimento correto do puxador durante a impressão. A e B: espalhando a tinta e
impregnando o tecido; C e D: Imprimindo.
29
A
B
C
D

30. A impressão a uma ou mais cores
Em serigrafia ou silk-screen, pode-se imprimir uma ou mais cores. Mas é necessário fazer
uma matriz para cada cor. Para cada matriz é necessária uma transparência. Se o desenho é um
só, mas vai ser impresso em várias cores, as partes referentes a cada cor devem estar impressas
nas transparências. Imprime-se uma cor de cada vez esperando até que a cor impressa
anteriormente esteja bem seca. Para que as cores se encaixem, é necessário um sistema de
registro que pode ser uma marca no desenho, na matriz, e na mesa de berço, cada impressão
requer uma folha com o desenho correspondente, mas a marca deve ser a mesma para cada
matriz.
Exemplo com cores apenas para ilustração.
Exemplo de como deve ser feito, todas as transparências em preto, com as mesmas marcas
(cruz em dois ou três cantos).
A desenho colorido B para cor preta C para cor azul D para cor vermelha
30
A B C D
+ +
+
+
+
++
+

31. A impressão em retícula
A retícula é uma matriz fotográfica de pontos, linhas ou losangos empregada pra produzir
efeitos visuais nas artes gráficas43
. Na arte serigráfica a retícula é utilizada para uma técnica de
impressão que requer maior definição ou semelhança com o desenho escolhido. Quando se usa
a retícula na serigrafia está-se tratando da impressão no tecido. Não é a criação do desenho, é
muito mais uma técnica de impressão do que de criação. Porém, nada impede que o serígrafo a
utilize também como uma técnica de desenho.
Para a impressão, através de pequenos pontos impressos na transparência, separa-se cada
cor do desenho, em quatro cores (quadricromia) cada cor com sua transparência e, muito
raramente, em até seis cores (hexacromia - para fotografias como alta precisão) e/ou produz-se
um efeito (sombreado ou não) num desenho de apenas uma cor, em tons de cinza normalmente.
Desenho com retícula como técnica de sombreamento.
As cores separadas em retículas serão reunidas novamente na impressão. As retículas
serão impressas na transparência umas muito próximas às outras, pois é com esta maior ou
43
BORBA, Francisco S. (Org.), Dicionário Unesp do português contemporâneo, 2004.
31
retículas
Observe as
retículas

32. menor intensidade e aproximação que se definirá a tonalidade e o contraste das cores.
Vejamos o desenho abaixo somente a título de ilustração.
desenho sem retícula desenho com retícula
ciano
(azul)
magenta
(vermelho)
amarelo preto
Separação de cores para impressão em retícula
Como nos desenhos coloridos comuns, cada cor terá a sua tela. Mas o processo de
produção da matriz sofrerá algumas modificações, é necessário que se seque menos a emulsão
fotossensível, isto é, não precisa secar com o mesmo tempo e nem com a mesma “dureza” dos
desenhos chapados. O tempo na mesa de revelação também pode variar e a pressão do jato
d’água no final do processo de revelação também deve ser cuidadosa e menos intensa. A tinta
para a quadricromia também é outra, é uma tinta própria para ‘cromia’, para que ocorra a mistura
das diferentes cores, dando o efeito próprio das impressões em quadricromia.
Desgravação da matriz
Concluído o trabalho, a tela pode ser limpa somente com água e esponja para uma futura
impressão ou ser desgravada para outro desenho.
Para desgravá-Ia estendem-se sobre um piso algumas folhas de jornal e coloca-se a matriz
sobre as folhas. Despeja-se um pouco de removedor de emulsão ou água sanitária e, depois de
cinco minutos, essa mistura dissolve a emulsão, amolecendo-a. Depois esfrega-se a matriz com
uma escova. Em seguida, se não limpar completamente é preciso limpá-Ia de qualquer resíduo
de tinta ou emulsão, com um solvente próprio para a tinta usada na impressão.
Depois de limpa, a tela é novamente lavada com sabão e, se ainda persistirem algumas
leves manchas de emulsão ou tinta, aplica-se mais solvente, esfregando-a com a escova.
Perfeitamente limpa e seca, a mesma tela é usada para a transposição de outras transparências,
formando novas matrizes.
32

33. Produtos e equipamentos para montar um ateliê
Produtos
Alicate universal (comum)
Anti-véu (produto serigráfico)
Aplicador de emulsão (calha) (produto serigráfico)
Armário para guardar materiais, produtos e ferramentas
Brocas para madeira jogo com nºs. 6, 7 e 8
Bucha de lavar louça
Cadarço (próprio para silk-screen) (produto serigráfico) – rolo 50m
Chave combinada de boca e estrela 12
Chave combinada de boca e estrela 13
Chave combinada de boca e estrela 14
Chave combinada de boca e estrela 15
Chaves de fenda (P – M – G)
Cola permanente - para mesa de berço (1L) (produto serigráfico)
Colher de sopa (comuns de cozinha)
Copo graduado - becker (250 ml)
Emulsão à base de água - amarela (900 ml) (produto serigráfico)
Emulsão à base de água pré sensibilizada - rosa (900 ml) (produto serigráfico)
Escovas de lavar roupa
Estante para guardar os quadros e matrizes
Esticador manual de tela (produto serigráfico)
Estilete de aço
Extensão elétrica
Fita gomada empacotadora marrom 50x50 - rolo
Furadeira 3/8
Grampeador de pressão 80/6
Grampos 80/6 - Caixa
Jogo de chaveta (produto serigráfico)
Jornal velho
Mangueira comum (jato d'água para finalizar revelação)
Martelo médio
Mesa de berço corrida com 6 berços (produto serigráfico)
Mesa de gravação de 0,8m x 0,8m x 0,9m ou caixa de gravação para caixilhos de
50cm X 40cm (produto serigráfico)
Mesa grande do tipo bancada – 0,9m x 2m x 0,75m
Morcetes (produto serigráfico)
Flanelas de algodão para limpeza
Pesos planos (chapa metálica ou lâmina de vidro temperado) de 35cm x 45cm
por 1cm de espessura ou material equivalente
Pote de vidro (grande) 3L
Pratos (comuns de cozinha)
Quadro de madeira (caixilho) 50cm X 40cm (produto serigráfico)
Régua de acrílico - 30 cm
Removedor de emulsão (produto serigráfico)
Rodo/puxador de poliuretano 70 sh - 30 cm (produto serigráfico)
Rodo/puxador de poliuretano 70 sh - 15 cm (produto serigráfico)
Secador - 1.400 watts 50-60 Hertz
Sensibilizante 100ml (produto serigráfico)
Tecido poliéster 44 fios (produto serigráfico)
Tecido poliéster 77 fios (produto serigráfico)
Tesoura grande
Tinta cromia azul ciano (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)
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34. Tinta cromia magenta (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)
Tinta cromia preto 900ml (produto serigráfico)
Tinta cromia amarela (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)
Tinta azul (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)
Tinta amarela (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)
Tinta preta (base d’agua) 900ml
Tinta vermelha fosca (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)
Tinta hidromix azul (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)
Tinta hidromix amarela (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)
Tinta hidromix preta (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)
Tinta hidromix vermelha fosca (base d’agua) 900ml (produto serigráfico)
Transparência de poliéster A4 impressas (produto serigráfico)
Modelo de mesa de revelação (ou gravação) pronta (em lojas)
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35. Mesa de berço corrida
Dependendo da quantidade de berços as mesas corridas podem permitir uma grande
produção de camisetas. Em estamparias de grande porte as mesas chegam a ter até 50 metros
ou serem rotatórias, com berços em círculo. Estes tipos de mesa possibilita a impressão de
qualquer quantidade de cores nos desenhos.
Sistema de berços
35
registro para as
matrizes
jogo de chaveta
para encaixar nos
registros da mesa
Borboleta para
fixar o berço
berço
registro
berços para as
camisetas

36. Mesa de berço rotativa
Bibliografia
Todos estes equipamentos podem ser fabricados pelos próprios serígrafos.
Bibliografia
BORBA, Francisco S. (Org.), Dicionário UNESP do português contemporâneo, 1ª edição,
2004 - Editora Unesp, São Paulo.
FAJARDO, Elias & SUSSEKIND, Felipe & VALE, Mareio do. Oficinas: Gravura, 1ª edição,
1999 - Editora Senac - Rio de Janeiro.
FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra – Introdução à bibliologia brasileira, 1ª
edição, 1977 – Edições Melhoramentos, Edusp, Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia
do Estado de São Paulo, São Paulo.
FREIRE, Paulo. Educação como prática da liberdade, 17ª edição, Editora Paz e Terra –
1979, Rio de Janeiro.
MACEDO, M. A. A. Serigrafia artística: possibilidades expressivas – Dissertação de
Mestrado - São Paulo, IA/UNESP, 2004.
36
Permite pequena ou grande
produção;
Possibilita a impressão de
estampas com mais de uma
cor; na figura ao lado está
uma mesa mecânica, não
eletrônica ou automática.

37. MACEDO, M. A. A. A serigrafia e suas aplicações – recursos para produção artística –
artigo retirado da Dissertação de Mestrado: Serigrafia artística: possibilidades expressivas.
São Paulo, IA/UNESP, 2004.
MARTINS, Carlos. Introdução ao conhecimento da gravura em metal, 2ª edição, 1982 –
PUC, Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro.
MOYA, Álvaro de. Vapt Vupt, 1ª edição, 2003 – Editora Clemente & Gramani, São Paulo.
PEREIRA, Edithe. Arte rupestre na Amazônia – Pará, 1ª edição, Editora Unesp – 2004,
São Paulo.
37