1. 1
UNLP ~ FBA
Historia del Arte I - Prehistoria y Antigüedad Clásica
Cátedra de Daniel Sánchez
Año 2010
Las políticas de perpetuación: La Columna Trajana y el arte de la conmemoración1
Penelope J. E. Davies
Traducción: Laura H. Molina y Marcela Andruchow.
En 117 dC., en parte paralizado por un
ataque de apoplejía y plagado por
hidropesía, Trajano determinó dejar la
armada en Siria y navegar hacia Italia.
Superado por enfermedades,
interrumpió su viaje en Selinus, Cilicia2,
donde muere, probablemente el 8 de
agosto. Su cuerpo fue cremado y sus
cenizas fueron llevadas a Roma por la
armada que regresaba. Selladas en
una urna dorada, fueron depositadas en
la base de su esculpida Columna, en su
Foro, donde permanecieron hasta su
robo en la Edad Media. La Columna
aún se yergue en el corazón de la
Fig. 2. Planta. Roma moderna (figs. 1-3), y está entre
los monumentos mejor conocidos y
más admirados del mundo romano.
Raramente sufrió indiferencia por parte de los estudiosos; sin embargo, en general, el
discurso contemporáneo ha hecho foco casi exclusivamente en el contenido narrativo
e histórico del friso espiralado de la Columna, en su diseño original y su ubicación
intencional en el Foro de Trajano. Ninguno de estos temas será directamente
confrontado aquí. Sin embargo, este artículo ubica a la Columna Trajana en el
contexto del género de monumentos funerarios3 imperiales, que incluyen el Mausoleo
de Augusto y de Adriano. Este trabajo toma como punto de partida dos simples
preguntas ¿cómo se explica el inusual -y para muchos insatisfactorio- diseño de la
Columna Trajana y su decoración? ¿cómo pudo el diseñador del monumento funerario
aprovechar la arquitectura o la forma escultural para promover la memoria del muerto?
Una solución única a ambos problemas basada en la lectura fenomenológica del arte
mortuorio, puede alterar radicalmente nuestra percepción de una de las marcas mejor
conocidas de Roma.
Problemas del diseño de la columna y función
Como indica su inscripción, la columna Trajana fue dedicada en 113 dC. por el
Senado y el pueblo de Roma. Se yergue en un pequeño patio del Foro de Trajano,
definido por la Basílica Ulpia en el lado sur (con una terraza en el norte desde donde la
Columna se puede observar), bibliotecas griegas y latinas hacia el este y el oeste
(llamadas colectivamente la Biblioteca de Ulpia), y el Templo de Trajano Divino hacia
el norte (figs. 4 y 5). Elevándose a 45 metros de altura, la Columna está esculpida en
Fig. 1. Columna Trajana, Roma, estado
actual.
1
Artículo que nace de la disertación doctoral “Politics and Design: The Funerary Monuments of the Roman Emperors from Augustus to Marcus
Aurelius (c. 28 B.C.-A.D. 193)”, Universidad de Yale, 1994. Fuente: <http://web.mac.com/rhondataube/iWeb/Rhonda%20Taube/Art
%206%20HONORS_files/Davies%20Trajan%27s%20Column.pdf>, [febrero de 2010].
2
N. de T.: Golfo de Antalya, en la costa sur de Asia Menor, cerca de la ciudad actual de Gazipasa (Turquía), y a 9 km al este de la antigua ciudad
de Iotape.
3
Uso el término “monumento funerario” no sólo incluyendo la tumba, sino también los monumentos conmemorativos erigidos luego de la muerte.

2. 2
la base con motivos de armas y trofeos, y en el fuste con un friso narrativo espiralado. El capitel toscano soportaba el pedestal sobre
el cual había una colosal escultura dorada de Trajano parado en un pequeño domo.
Los estudiosos creen que el formato de la narrativa del friso escultórico de la Columna de Trajano se basaba en la ilustración
continua llamada rotulus (aunque no se encuentre documentado ningún ejemplo de tal rollo de esa fecha), o bien en una tela de gran
longitud pintada, del tipo que estaba enroscada en las columnas de los templos en los días de festival. La mayoría acuerda que su
contenido depende hasta cierto punto del propio relato de Trajano en sus campañas en la Dacia, conocido como Dacica. Dado que
sólo cuatro palabras sobreviven de su trabajo (que puedan parecerse a los Commentaries de Julio César), la Columna es uno de las
pocas fuentes que documentan las guerras Dacias; inevitablemente esto ha llevado al extensivo uso de la columna como una fuente
de información militar y topográfica, y a la especulación sobre los hechos históricos. El foco aquí está en el friso narrativo como
instrumento de manipulación sobre el observador.
Se ha dicho usualmente que el friso escultural de la columna, aunque
estilísticamente de muy alto calibre, es, en un análisis final, decepcionante. Para
acceder a un sentido de la continuidad narrativa, los estudiosos arguyen que el
observador es forzado a caminar alrededor de la columna, con la cabeza
inclinada en un ángulo agudo y muy incómodo hacia arriba. Richard Brilliant
resume el problema así:
A pesar de la gran escala del concepto y la altura de la Columna,
las numerosas pequeñas figuras se hacen progresivamente cada vez
más difíciles de discernir, aunque la superficie más baja del relieve
estuvo alguna vez elaboradamente pintada. Ni siquiera así podrían
haber sido fácilmente comprendidas desde cerca, porque la
proximidad de la columna a las bibliotecas y a la Basílica de Ulpia no
permite al observador alejarse lo suficiente para lograr una perspectiva
consistente y coherente del todo. Además el recorrido bélico de la
banda del relieve hace prácticamente imposible seguir su camino sin
perder el punto de vista, especialmente mientras las figuras se vuelven
confusas a los lados del campo visual. Y era, y aún es, muy difícil
entender las escenas de las partes más elevadas de la hélice sin sufrir
los más difíciles giros, complicados por lapsos de memoria, que
ocultan el rastro narrativo.
Settis desprecia “la dificultad casi imposible de lectura”, mientras que
Lehmann-Hartleben contempla al asunto como una consecuencia del desdén del
comité de diseño hacia el deseo del artista, y Bianchi Bandinelli lo considera como
la creación de un artista que trabaja sólo para sí mismo. Tales críticas han llevado
a numerosas interpretaciones de secuencias de los principales ejes verticales del
recorrido, que prueban que el observador no tenía que moverse alrededor de la
columna sino que podía de hecho, entender el mensaje total estando quieto.
Estos estudios esclarecen bastante la narrativa y las estrategias perceptivas de
friso, aunque la problemática que encierra el movimiento requerido del visitante
permanece sin explicar. ¿Cómo reconciliamos la calidad excepcional, la habilidad
en el trabajo, con un aparente pobre diseño?
Yo creo que la solución a este problema yace en la función de la Columna
como tumba imperial. No hay evidencia incontrovertible de que la Columna
Trajana fue diseñada desde el comienzo como su sepulcro. Las fuentes literarias
afirman claramente que las cenizas de Trajano fueron enterradas sub columna,
aunque queda igualmente poco claro cuándo se tomó la decisión de ubicarlas allí,
y quién lo hizo. No hay nada inherente en la Columna misma que certifique sin
ambigüedades una función funeraria en sentido primario o secundario. Además,
el protocolo niega a un emperador el entierro público hasta que el Senado lo
decrete, y esto no podía pasar hasta después de su muerte. El enterratorio dentro
del pomerium4 era un honor extraordinario, que Trajano no podría haber
presumido para sí mismo impunemente. Tres escenarios son posibles: 1- que la
columna fue construida puramente como un monumento honorario, exaltando a
Trajano luego de sus espectaculares victorias a lo largo del Danubio y sólo
concebida como tumba recién después de su muerte; 2- que fue inicialmente
Fig. 3. Detalle restaurado. concebida como monumento honorario y rediseñada en fase separadas de
construcción/decoración como tumba; o 3- que fue diseñada directamente para el
entierro de Trajano.
4
N. de T.: el Pomerium (del latín postmoerium, "pasado el muro") era la frontera sagrada de la ciudad de Roma. En términos legales, Roma sólo
existía dentro del pomerium, por lo que todo lo que estaba en el exterior eran tierras que pertenecían a Roma (pero no eran Roma). [Wikipedia,
junio de 2010].

3. 3
Fig. 4. Planta del Foro Trajano: 1) Templo de Divino Trajano; 2) Biblioteca de Ulpia, Oeste; 3) Biblioteca de Ulpia, Este; 4) Basílica de Ulpia,
ábside Oeste; 5) Basílica de Ulpia, ábside Este; 6) Hemiciclo Oeste; 7) Arcada Oeste; 8) Arcada Este; 9) Hemiciclo Este; 10) Mercados de
Trajano.
Fig. 5. Foro Trajano, sección restaurada (norte-sur, que da la fachada de la Arcada y Fig. 6. Columna Trajana. Reconstrucción de la cámara
Hemiciclo Este, a través de la Basílica de Ulpia. funeraria.

4. 4
Amanda Claridge argumentó que la Columna actual como entidad
total, con una base escultórica y recorrido, está confusamente atestada;
Claridge propone que en el tiempo de Trajano solamente la base estaba
esculpida, y el recorrido fue dejado liso. El friso espiral fue añadido en el
reino de Adriano cuando la Columna se volvió la tumba de Trajano. Uno
podría, sin embargo, esperar que Adriano figurara más prominentemente
en un friso que él mismo comisionó. En general, los argumentos en contra
de la intención inicialmente funeraria para la columna fallan en demostrar
ciertos problemas. Primero, que sea tan pequeña, hay una cámara en la
base de la columna (fig. 6) que debió añadir mayores complicaciones a
un problema de ingeniería ya bastante complejo. Además, en la pared
más al norte de la cámara hay restos de un banco o altar que luego fue
retirado, y marcas arriba en la pared que indican un soporte que
probablemente sostenía allí la urna dorada de Trajano. Una ventana
rectangular [abierta al exterior] guía un rayo de sol hacia el altar y el
suelo. La cámara pudo haber sido un lugar para propiciar sacrificios o
depósito para objetos votivos (tales como los botines descriptos en el
exterior -el relieve espiralado-) antes de volverse una cámara de entierro
en 117 dC.; incluso pudo haber hospedado estandartes militares o los
rollos Dacica de Trajano, como una extensión de la Biblioteca Ulpia.
Aunque su uso para cualquiera de estas funciones entre 113 y 117 dC. no
excluye un motivo posterior para su construcción. Uno puede compararla
con la Columna de Marco Aurelio, diseñada como monumento
conmemorativo y no como tumba, que carece de cámara.
Segundo, hay una similitud formal entre la base de la columna y un
tipo de altar funerario romano ampliamente usado, usualmente con una
doble puerta en el frente sobre la cual figura una inscripción, y está
decorada con rasgos iconográficos que incluyen águilas, victorias y
armamento (fig. 7). Las columnas fueron usadas como marcas de
entierros en las tierras griegas desde tiempos arcaicos, como documentó
Elizabeth McGowan; así como también en Italia, una columna fuera de la
Fig. 7. Altar funerario de P. Ciartus Actus. Museo Porta del Vesubio en Pompeya, por ejemplo, registra el entierro de una
Capitolino. mujer llamada Septumia, y Numkerius Erennius Celso erigió una columna
para su esposa Esquilla Polla cerca de la Porta di Nola. La Columna
Trajana en su totalidad representa la superposición de dos elementos funerarios tradicionales, el altar y la columna.
La mirada que prevalece hoy de la función de la
columna es la defendida por Zanker en 1970, que
Trajano buscó que su Columna sea su lugar de descanso
final desde el comienzo. Según la tradición griega, como
se observa en un escolio en los registros de Píndaro, un
héroe local, y especialmente un héroe fundacional, puede
ser enterrado dentro de las paredes de su ciudad,
usualmente en el mercado; Alejandro el Grande, fue
enterrado dentro Alejandría. El lugar de entierro se volvió
luego una forma de heroön5, lo que puede explicar el
aislamiento de la parte norte del Foro de Trajano, con la
tumba y el templo. En los tiempos republicanos, el
entierro dentro del pomerium era un honor reservado
para los summi viri6, cuyas virtudes Trajano intentaba
revivir. Quizás esto explique porqué se ubicó lejos de los
flavios, que yacían para su reposo en el templo para la
dinastía flavia en la Colina Quirinal, y optara, en su lugar, Fig. 8. Friso de grifo y putto del Foro Trajano, Museo Vaticano.
por ser enterrado con un estilo que recuerda a los honores
dados al gran soldado-líder de la república tardía, Julio César. Suetonio describe un monumento erigido en honor a César: “[Después
del funeral, el pueblo romano] levantó una columna sólida, de cerca de 6 metros de mármol de Numidia (solidam columnam prope
5
N. de T.: santuario dedicado a un héroe en la antigua Grecia o Roma, usado para su conmemoración o adoración. Era usualmente erigido sobre
su supuesta tumba o cenotafio. [Wikipedia, junio de 2010].
6
N. de T.: los hombres más distinguidos.

5. 5
viginte pedum lapidis Numidici) en el foro, y tenía inscripto: ‘Al padre de su país’. Por un largo período posterior, continuaron haciendo
sacrificios allí y tomando votos y decidiendo ciertas disputas jurando en el nombre de César”.
Cualquiera sea el precedente, la elección de un lugar dentro del pomerium
era un acto de enorme arrogancia, parecido al que contribuyó al asesinato de
Julio César. La verdad es que Domiciano redefinió las fronteras para el auto
ensalzamiento desde los tiempos relativamente austeros de la República, y
aunque Trajano reafirmó el estatus de emperador como princeps en lugar de
deus, fue juzgado por reglas diferentes que con las que gobernó César. Sin
embargo, Zanker argumenta que Trajano enmascaró su futura tumba como un
monumento de victoria, cuya gloria total como sepulcro sería sólo revelada
cuando lo entierren allí. Los relieves escultóricos con asociaciones funerarias
distintivas ubicados a lo largo del Foro de Trajano apoyan este argumento. Un
friso que muestra las Victorias de los amorcillos tauróctonos7 que decoran
candelabros en la Basílica de Ulpia se refiere al poder victorioso del emperador
y a su eventual victoria sobre la muerte en la apoteosis. Un friso con un león
grifo y un putto8 decora el muro de entrada al Foro (fig. 8), y el friso de un grifo y
un candelabro decora el peristilo alrededor de la columna. Como acompañante
de Némesis, el grifo era símbolo de poder militar y de la inevitable necesidad de
venganza, ineffugibilis necessitas ultionis. Aún así, una larga tradición también
lo asocia con Apolo y Dionisios, en el rol de absoluto guardián (sobre dios,
gobernante o muertos) y vehículo de apoteosis a regeneración dionisíaca; el
grifo era frecuentemente grabado a los lados de los paneles de los sarcófagos.
Los putti, además, tienen un lugar bien documentado en la iconografía
funeraria. Estos temas escultóricos parecen haber sido elegidos para el Foro,
de acuerdo a un programa con ambigüedad intencional. En otro friso, que
representa candelabros y esfinges y probablemente se ubicaba dentro de las
arcadas, la ambigüedad desaparece: la esfinge, como Marina Millela propone,
no tiene otro significado que el decorativo y apotropaico, “esto último se
Fig. 9. Tumba de Virgilio Eurisace, Roma. relaciona con su función de guardiana de la tumba”.
Problemas en el diseño de la tumba: estableciendo un contexto
Para los romanos, como incontables autores
antiguos lo atestiguan, la memoria de la vida después
de la muerte no era un asunto pequeño. En la memoria
del hombre yace una forma de inmortalidad, incluso
aún si el fallecido no participaba en ella activamente.
Para una sociedad cuyas creencias en la vida después
de la muerte, eran pesimistas, e incluso inciertas, esta
forma de inmortalidad pudo haber ofrecido una mayor
permanencia que cualquier promesa dorada, y para
muchos, la manera más obvia de construir una
memoria viva, era a través de un monumento funerario.
De forma similar, en el Satyricon de Petronius, el
arrivista Trimalchio, en una conversación muy
significativa, decide para el diseño de su tumba -luego
de discutirlo con su amigo masón9 de monumentos, Fig. 10. Tumba de mercader de vino de Neumagen, Alemania.
Habinnas-. Él concluye: “y, gracias a ti, podré vivir más
allá después de mi muerte”. Sin embargo ¿cómo
exactamente la función de la tumba promovió la perpetuación de la memoria?
Una tumba puede ser monumental e inusual, pero sólo tiene sentido a través de aquellos que la miran; puede hablar pero
siempre depende de la lectura del transeúnte, y en la mirada o la voz de los vivos yace la perpetuación a través de la memoria. El
desinterés o la negligencia significan una verdadera “muerte” para el difunto, porque él o ella ya no viven en la mente de los vivos.
Muy conscientes de ésto, los romanos, a menudo, buscaban locaciones muy frecuentadas para los sepulcros -como la parcela de
tierra elegida por Eurisace en la bifurcación de dos principales arterias hacia Roma-, la Vía Labicana y la Vía Praenestina (fig. 9) o el
lugar elegido por Cicerón para la tumba de su hija -para asegurar la compañía y el recuerdo de la muerta-. Los ritos en las tumbas, así
7
N. de T.: mitraísmo o Mitra Tauróctonos: representación del sacrificio ritual de Mitra al toro sagrado.
8
N. de T.: motivo ornamental consistente en la figura de un niño, frecuentemente desnudo y alado, en forma de Cupido, querubín o amorcillo.
Plural: putti. [Wikipedia, junio de 2010].
9
N. de T.: constructor en piedra.

6. 6
como también su mantenimiento, eran los modos más antiguos y más importantes de la perpetuación de la memoria, y los romanos
frecuentemente tomaban disposiciones para que ambos tuvieran lugar. Algunas veces, el complejo de tumbas incluía jardines, en
parte para alentar a los visitantes a que descansen allí, y muchas veces había plantaciones de parra, para las ofrendas de vino o
fruta, que daban dinero para el mantenimiento de la tumba. Frecuentemente, además, el testamento nombraba a un heredero
responsable para el mantenimiento de la tumba, y asignaba fondos para la práctica de rituales. Keith Hopkins nombra el caso, por
ejemplo, del trapero de un pequeño pueblo que deja suficiente dinero para que 12 compañeros miembros de su gremio cenen una vez
al año en su tumba; otro hombre dejó una suma de dinero a un colegio de ingenieros navales para que ellos puedan celebrar
festivales anuales en su tumba. Como regla, los ritos tomaban lugar en un monumento funerario en aniversarios personales y durante
los dies Parentales (o Ferales), también llamados los Parentalia (13-21 de febrero), cuando la familia y amigos visitaban las tumbas
con ofrendas de grano, sal, pan embebido en vino, y violetas, y cenaban junto a la tumba; pero era mucho mejor si el muerto podía
asegurarse la atención diaria de los transeúntes. Este tema parecería ser clave para los diseñadores de tumba que conscientemente
trataban de resolverlo, como yo argumentaré debajo, ellos trabajaban para explotar la forma escultural y arquitectónica en búsqueda
de llegar a aquellos que no iban a visitarla específicamente, sino que solamente pasaban por ahí.
En la búsqueda de perpetuación de la memoria,
muchos romanos intentaban atraer al transeúnte a través
del diseño de sus tumbas. Las demandas de atención
hacia los vivos existen, por ejemplo en la epigrafía.
Como en un ejemplo de Ostia (“Sé consciente, viajero,
que tu voz es en realidad la mía”), los epitafios podían
estar diseñados para ser leídos en voz alta y, de una
forma casi mágica, perpetuar al difunto a través de las
palabras habladas de los vivos. Además de alentar al
discurso, el diseño de las tumbas puede efectivamente
asegurar la atención del visitante al requerir su
interacción con el monumento, en un nivel cognitivo-
afectivo o físico. La intrincada decoración escultural de
cualquier tipo, ya sea vegetal o de figura humana, podría
provocar interés en el observador, llamando su atención
Fig. 11. Exedra de Mamia, Pompeya. mientras fuerza sus ojos a recorrer los cortes en la piedra
y experimentar vivos movimientos de luz y sombra,
especialmente durante los ritos nocturnos con la parpadeante luz de lámparas. La decoración figurativa llamaba fehacientemente la
curiosidad del visitante, al punto tal que algunos como el panadero Eurisace, o los Haterii10, proveían una res gestae (hazaña) visual,
o el registro de cosas logradas para el entretenimiento del observador, y por lo tanto, perpetuando el interés en sus vidas. Para otros
como, de nuevo, Eurisace, o un mercader de vinos romano de Neumagen, Alemania, cuya tumba está sobrepuesta a un modelo de
piedra de los barcos ribereños del Mosela cargados de toneles de vino (fig. 10), el monumento puede ser una enorme escultura que
denota un aspecto de sus vidas. Ésto los hacía atractivos, eran una invitación al interés. Los libertos de la República Tardía y del
período de Augusto usaban la escultura para dirigirse al transeúnte más directamente; grupos de bustos truncados a la altura del
hombro, rodeados por un gran marco rectangular y montados en él como si fuera una ventana, en monumentos a los lados de las
vías, observan detenidamente al paseante, captando la atención de sus ojos en una mirada frontal, revirtiendo inquietantemente la
inusual jerarquía entre el observador y el observado, entre el vivo y el muerto, forzando interés en su vida.
En una escala mayor, sin embargo, un arquitecto podría decidir controlar el movimiento físico del visitante a través del diseño
arquitectónico del monumento, y por lo tanto, trayendo a la vida el sepulcro y promoviendo memoria activa de perpetuación. Un
ejemplo de esto es el monumento exedra (fig.11), como el de Cerrinius Restitutus, Aulus Veius, y Mamia, en la callejuela de las
tumbas fuera de la Puerta de Herculano en Pompeya. Este tipo de monumento consistía en un banco o un nicho abovedado alineado
con asientos, proveyendo un lugar de reposo para el cansado viajero que provenía de o iba a la ciudad, mientras el visitante lee, de
forma silenciosa, el nombre del fallecido colocado prominentemente en el diseño. Para los filósofos, la exedra puede ser un punto de
encuentro, pueden luego contemplar el destino del hombre y la vida de los muertos. Preparado para los banquetes funerarios en
honor al muerto, estos monumentos atraerían a los convidados a los banquetes a que permanezcan en la compañía del muerto.
Fig. 12. Mausoleo de Augusto, reloj y Ara Pacis en el lado norte del Campus Martius, reconstrucción.
10
N. de T.: familia a la que pertenecería, por ejemplo, Agrippa.

7. 7
En las páginas siguientes argumento que los arquitectos de los monumentos funerarios imperiales también apreciaban el poder
de la dinámica en la escultura y la arquitectura y aprendieron a explotar su potencial con un éxito creciente, no solamente para
cautivar al observador sino para atraerlo hacia la recreación perpetua de los rituales funerarios.
Mausoleo imperial y ‘circumambulación11’
El complejo del mausoleo de Augusto ofrece un ejemplo de manipulación cognitiva a
través del diseño monumental. El Mausoleo (circa 28-23 a C.) no se erigió en un lugar aislado
del Campus Martius sino, como sugirió Buchner, era un componente de un complejo tripartito
que consistía también en el Ara Pacis Augustae, un altar construido en 13-9 aC., que
celebraba el exitoso retorno de Augusto de España y la Galia, y el Solarium Augusti, un
gigantesco reloj de sol diseñado por Facundus Novius en c. 10 aC., con un obelisco egipcio
como su gnomon y letras de bronce que se ubican en el piso a lo largo de él, como una
cuadrícula (fig. 12). Ya que el área alrededor estaba desolada, los monumentos estaban
visiblemente unidos por su proximidad topográfica y su aislamiento de otros edificios, incluso
sin estar conectados por el movimiento de la sombra de la aguja, como suponía Buchner.
Ellos también compartían atributos comunes en temas simbólicos, como la referencia a la
victoria de Actium. Podemos suponer que todo el conjunto era parte del proyecto
Fig. 13. Planta del Mausoleo de Augusto. conmemorativo de Augusto. El enorme Horologium funcionaba en una multitud de niveles,
pero servía, en su nivel más simple, para atraer al visitante hacia el diálogo diario con el
complejo. Petronius articula como funcionaba: el macabro Trimalchio le pregunta a
Habinnas, “¿estás construyendo mi monumento de la manera en que te dije? Un reloj (horologium) en el medio, de manera tal que
cualquiera que mire la hora, le guste o no, lea mi nombre”. Al ofrecer el servicio de dar la hora, el reloj solar de Trimalchio atrae al
visitante como un conspirador involuntario en la
lucha de Trimalchio por la inmortalidad, en la
mente de los vivos. De la misma forma, la
incorporación de un reloj de sol en el complejo
funerario de Augusto aseguraba que, mucho
más allá de su muerte, cada vez que alguien
consulte el reloj solar, sería un recordatorio
-advirtiendo a su constructor o no-, y en ese
proceso mental yace la inmortalidad de Augusto.
Esa inmortalidad es aludida en la misma
incorporación de la dimensión del tiempo en la
diseño de las tumbas: el reloj solar se erige
como un ícono del paso del tiempo, a través del
cual la memoria de Augusto sobrevivirá. Fig. 14. Reconstrucción del Mausoleo de Augusto.
El diseño arquitectónico también provocaba la interacción
física del observador con los monumentos funerarios
imperiales, como se puede ver en el Mausoleo de Augusto y
Adriano, donde el arquitecto manipuló el movimiento del
visitante en direcciones prescriptas. Muy poco después de su
construcción, Strabo describe al Mausoleo de Augusto como
“un gran montículo ubicado sobre un alto zócalo al lado del río,
rodeado de árboles de hoja perenne en la parte superior.
Sobre ésto, se erige una escultura de bronce del emperador
Augusto”. Dentro, cinco paredes concéntricas rodean un pilar
central de mármol travertino (figs. 13-14). Perforando las tres
paredes exteriores, un vestíbulo abovedado se dirige hacia un
corredor anular entre la tercera y cuarta pared; dos aberturas
en este corredor garantizan el acceso a un segundo corredor
anular entre la cuarta y quinta pared. Desde este corredor
interno, uno entra a la cámara funeraria propiamente dicha. El
Mausoleo de Adriano en ager Vaticanus, construido luego de la
Fig. 15. Mausoleo de Adriano: A) reconstrucción según M. Borgatti Columna Trajana, entre c. 123-140, consistía en una base
(1931); B) reconstrucción según S. Rowland Pierce (1925); y C) planta. cuadrada unida por paredes radiales a dos tambores que
soportan un tempietto o una cuadriga. Una puerta de bronce en
la fachada sur se abre hacia el vestíbulo, llevando hacia un atrio cuadrado, en el lado este, del cual comienza su ascensión un
11
N. de T.: circum, en latín, significa girar, rodear.

8. 8
corredor anular en el sentido contrario a las agujas del reloj a través del interior de la tumba (fig. 15). Girando en un ángulo de 360
grados, la rampa culmina inmediatamente, sobre el vestíbulo, y allí un segundo corredor radial conduce hacia la principal cámara
funeraria.
En resumen, ambos mausoleos imperiales tienen planta circular, y ambos incorporan corredores anulares en el diseño interior,
incluso aunque esos corredores no tenían propósitos constructivos. Para que los visitantes entren al mausoleo, la aproximación hacia
la cámara funeraria no es en línea recta desde la entrada; sino que deben moverse primero a través de los corredores anulares
alrededor de la cella, circunscribiendo el enterratorio en el centro de la tumba a través de su camino sinuoso. ¿Cuál era el propósito
de tal circumambulación?
Una respuesta a esta pregunta parece residir en las propiedades mágicas que los romanos, como muchos otros, adscribían al
círculo y al acto de circunscribir un objeto o persona (incluso si la acción de encerrar en círculo no se inscribía en un perfecto círculo).
La cualidad especial del círculo podía ser aprovechada para una variedad de propósitos. Frecuentemente servía para concentrar la
atención y el poder en su centro, como es el caso de los ritos de fertilidad adscriptos por Plinio a Phrygians y Lycaonians, que creían
que el huevo de una perdiz u otro pájaro pasado alrededor (circunductas) del busto de una mujer tres veces prevendría que se le
caigan los pechos. En su análisis de los sueños, Artemidorus interpreta al círculo como una frontera restrictiva, y de hecho, en el
Satyricón uno de los amigos libertos de Trimalchio amenaza con usarlo para tal propósito: él maldice al joven Ascyltos por reírse, e
insiste que si él orina formando un círculo a su alrededor (circumminxit) impediría que el muchacho escape. Incluso Artemidorus
también lo ve como un artefacto defensivo. La frontera establecida a través del movimiento circular define el área que encierra y la
protege; por lo tanto, de acuerdo con Varro, el movimiento circular toma lugar durante la creación de la frontera de un pueblo, y lo
mismo sucede en los festivales anuales de amburbium (la procesión expiatoria alrededor de Roma), y ambarvalia (circumambulación
de los campos). La sacralidad de esta frontera circular era tal que, de acuerdo a la leyenda, aquellos que le falten el respeto podrían
sufrir consecuencias letales; como el destino de Remo que saltó sobre la trinchera de fundación de la pared de la ciudad de Rómulo
para ridiculizarlo. En el amburbium y ambarvalia, el movimiento circular también parece haber sido concebido para provocar una
catarsis sobre el área que encerraba, como sucedía a la víctimas de sacrificio cuando ellos circumambulaban el altar antes de la
matanza.
La circumambulación jugaba un rol importante en los ritos funerarios donde la magia era omnipresente. Plutarco registra en la
declaración de Varro, que cuando los vivos visitaban las tumbas ancestrales “darían vuelta” alrededor de las tumbas, como lo hicieron
en los santuarios de los dioses. Además, en el funeral, los participantes circumambularían la pira; Statius describe cómo siete
escuadrones de caballeros encerraban la pira de Opheltes hacia la izquierda, y varias fuentes indican que este tipo de ceremonia era
actuada con un despliegue extravagante en los funerales imperiales. Casio Dión, por ejemplo, narra el proceso que tuvo lugar durante
el funeral de Augusto: “cuando el ataúd fue ubicado en la pira en el Campus Martius, mientras los sacerdotes marchaban alrededor
primeros, después venían los caballeros, no solamente aquellos que fueron senadores sino otros también, y luego la infantería de la
Guardia Pretoriana la rodeaba a paso rápido arrojando hacia ella todas las decoraciones triunfales que cualquiera de ellos alguna vez
recibió del emperador por un acto de valor”. Herodian describe un ritual similar durante el funeral de Pertinax casi dos siglos después:
“cuando una enorme pila de estas especies aromáticas fue acumulada y el lugar entero se llenaba, se sucede una procesión de
caballería alrededor de la pira en la cual toda la orden ecuestre cabalga en un círculo en una formación fija, siguiendo el movimiento y
ritmo de la danza pírrica. Las carrozas también giraban en círculo en la misma formación, con sus conductores vestidos con togas con
orillos púrpuras”. Es este decursio el que los estudiosos creían que estaba ilustrado en los lados este y oeste de la base de la
Columna de Antonio Pío (fig. 16), ahora en los museos del Vaticano, un monumento erigido en 161 para celebrar la apoteosis de
Antonio y Faustina. Además, Suetonius registra que luego de la muerte de Drusus, la armada erigió un monumento en su honor
alrededor del cual los soldados hacían una carrera ceremonial anual; en años subsecuentes, en otras palabras, el ritual decursio fue
repetido en perpetua recreación del rito funerario.
Es en rituales de circumambulación del tipo descripto arriba que Windfeld-Hansen convincentemente encuentra una explicación
para los corredores anulares en las tumbas imperiales, que daban lugar a la circunvalación del enterratorio de la cámara central por
parte de los visitantes antes y después del ingreso. Se presume que el mausoleo estaba cerrado excepto en tiempos de actividad
ritual, cuando los sacerdotes oficiantes, los miembros de la familia y aquellas personas conectadas con la casa imperial entraban para
dar su respeto. Juzgando por los ejemplos no funerarios explicados arriba, los rituales de circumambulación que se llevaban a cabo
en estas ocasiones, pueden haber estado pensados para proteger o confinar al muerto dentro de la tumba. Pueden haber sido
alternativamente (o adicionalmente) catárticos, ya que desde la entrada a la tumba los visitantes se encontraban moviéndose
peligrosamente entre los dominios de los vivos y los muertos; de hecho, Statius describe la acción de girar en círculos de los soldados
alrededor de la pira de Opheltes como una lustración, lustrantque ex more sinistro orbe rogum. Quizás también este rito de pasaje
reflejaba el viaje del alma más largo y menos directo, como si fuera no directamente de la vida a la muerte, sino a través de un cambio
tripartito de estado, de la vida, a estar cerca de la muerte, y finalmente la muerte. Está de más decir, que muchos rituales arcaicos
basados en costumbres parten de principios de magia que persisten mucho más allá, aún habiendo perdido su significado o que haya
sido reinterpretado. El espectáculo ceremonial que tenía lugar en un funeral imperial, quizás en su origen era una respuesta para y/o
una expresión de un concepto de liminalidad12, sin embargo tomó otra dimensión: el movimiento circular del calvario definía un punto
central o poste para su acción y, en su camino, ponían la atención en la pira y en el líder muerto; la decursio era por lo tanto, un
12
N. de T.: concepto tomado de Arnold Van Gennep que alude al estado de apertura y ambigüedad que caracteriza a la fase intermedia de un
tiempo-espacio tripartito (una fase preliminal o previa, una fase intermedia o liminal y otra fase posliminal o posterior). [Wikipedia, junio de 2010].

9. 9
proceso honorífico. Dentro del mausoleo imperial, la circumambulación de los visitantes era ciertamente una precaución ritual, pero
quizás también una recreación perpetua de un gesto de piedad y honor, precisamente del tipo que Suetonius registra en el
monumento funerario de Drusus.
A través de la escultura y la arquitectura el diseñador de
un monumento funerario podía manipular al visitante, al
alentar su participación en un diálogo con el monumento, para
mantener interés en su tema (y por lo tanto, perpetuar
memoria) así como también, en algunos casos, perpetuar
ciertos rituales mágicos y honoríficos. En el caso de la
Columna Trajana, a la cual regreso ahora, la forma
arquitectónica y escultórica se unen exitosamente al servicio
Fig. 16. Base de la Columna de Antoninus Pius, decursio. Roma, de
Museos del Vaticano. la
manipulación del observador, conspirando para perpetuar la memoria de
Trajano y para reforzar recreaciones de rituales honoríficos; al mismo
tiempo, la experiencia de los visitantes de la Columna era diseñada para
culminar en una gran revelación en lo que refiere a la ilustre carrera de
Trajano.
Dinámicas externas: perpetuación
Al comienzo de este artículo, esbocé el principal problema que los
estudios tradicionalmente perciben en el diseño de la Columna Trajana,
es decir, la incomodidad del observador al perseguir la narrativa helicoidal
que decora la banda. Ahora, es claro, el movimiento circular que se
requiere del observador por la espiral narrativa no pudo haber tomado al
diseñador por sorpresa: fue un efecto totalmente buscado (pudo haber
sido abandonado por, por ejemplo, un arreglo escalonado como se ve e
la Columna de Júpiter encargado por Nerón en Maguncia) (fig. 17).
Además, si los antiguos creían que las columnas espiraladas
decepcionaban, ¿por qué fue tan cuidadosamente emulada en la
Columna de Marco Aurelio?
La respuesta debe ser que no fue tan mal juzgada, y que su efecto,
lejos de ser una falla, era el deseado, era el que su diseñador acentuó
especialmente, no solamente porque la forma de la narrativa requería que
el observador gire alrededor de la columna, sino porque la Columna se
erigía dentro de un patio cerrado y porque sus esculturas fueron
realizadas en un relieve relativamente superficial, lo que forzaba su
observación desde muy cerca. ¿Podría ser que nuestra percepción del
diseño sea incorrecta: quizás la idea no era, primero, ilustrar las Guerras
Dacias y después encontrar una forma de hacerlas encajar en la
Columna, sino crear una espiral alrededor de la columna, y después
decorarla de tal forma que se pueda forzar al observador perseguirla?
Como el escultor de la tumba de Eurisace, el maestro escultor de Trajano
se inclinó por una res gestae visual para atraer al observador, alentando
su interacción mental mientras lee la narrativa, por tanto, forzándolo a
perpetuar la memoria de Trajano. Incluso quizás pudo haber hecho uso de Fig. 17. Columna de Jupiter, Maguncia.
la escultura decorativa para promover el movimiento hacia una cierta
dirección, como la escultura procesional en monumentos tales como el Ara Pacis, que guiaban al observador en un camino prescripto;
es decir que él esperaba que, al tentar al observador a seguir el rastro narrativo, podía forzarlo a caminar alrededor de la Columna.
Cuando la Columna es relacionada en su contexto con otras tumbas imperiales, la razón para realizar un friso manipulador de este
tipo se vuelve obvio: como los corredores anulares en los mausoleos circulares, el friso alentaba al observador a circumambular el

10. 1
lugar sagrado de entierro, para lograr enlazar al muerto con su lugar de descanso, y para recrear y perpetuar rituales que se hacían
en el enterratorio del emperador. Acertadamente, esta acción respetuosa tenía lugar delante del Templo de Divino Trajano, asiento
del culto al emperador muerto. Dada la prominente ubicación de la Columna, en una de las áreas más frecuentadas de Roma, los
visitantes serían constantes, provenientes de un amplio rango de la sociedad romana, ya que era el Forum Traiani donde los
senadores depositaban sus objetos de valor, y donde los abogados trataban sus casos y (al menos en la Antigüedad) aprendían
nuevas leyes; era aquí también donde grandes grupos se reunían para el congiara del emperador, o distribución de generosidad, y ex
esclavos daban sus primeros pasos como hombres libres. Los consumidores y los comerciantes cruzaban el Foro en su camino hacia
los mercados, y los literari de Roma consultaban libros en la Biblioteca de Ulpia. Si el diseño de la Columna podía atraerlos a seguir la
narrativa espiralada, entonces, al mismo tiempo su movimiento estaría haciendo honor y protegiendo perpetuamente los restos
mortales del gobernante, como en el ejemplo de Alejandro Magno, quien, junto a sus compañeros, corrió desnudo alrededor de la
tumba de Aquiles cercana a Troya antes de dejar una corona sobre la estela.
Cuando se entiende el contexto del diseño de monumentos funerarios, la narrativa espiralada es revelada como cualquier cosa
menos un error de cálculo conceptual; en su lugar, era activamente elegido y enfatizado el propósito explícito de manipular al
observador. Esta cualidad dinámica fue obscurecida, en su mayor parte, por la separación que existe entre Columna y el observador
moderno y por el diferente énfasis de la investigación moderna; pero el reconocimiento de esta cualidad tiene enormes
consecuencias. Cuando se considera a la Columna sólo como un objeto para ser observado, no demanda nada más del observador
que el respeto que merece la ingeniería y escultura de alta calidad. Cuando, por otro lado, es considerada como una fuerza dinámica,
la Columna se vuelve un trabajo arquitectónico activo, que requiere y alienta la participación del visitante.
Dinámicas internas: Fomento personal y político
El diseño exterior de la Columna funcionaba, como argumenté, para perpetuar un comportamiento ritual y honorífico por parte del
visitante. En lo que queda de este artículo, sugiero que solamente a través de una lectura experiencial del diseño interior de la
Columna y su relación con los edificios que la rodean, apreciamos realmente su propósito.
La lectura más satisfactoria de la inscripción de la Columna indica que su rol primordial era “mostrar qué tan alta era la montaña
-el sitio para grandes trabajos, después de todo- que fue superada”. Cómo la Columna cumplió esta función, fue tema de grandes
debates. Hasta los primeros años del siglo pasado, los estudiosos creían que el ingeniero de Trajano, Apolodoro de Damasco, había
removido parte de la Colina de Quirinal para erigir la Columna en su ubicación actual, y que la altura de la Columna indicaba la
profundidad de la tierra removida. En 1906, sin embargo, la excavaciones de Boni debajo de la Columna revelaron estratos
republicanos y temprano imperiales, donde se suponía que tendría que haber estado la ladera de la colina. Ahora se cree que la
Colina Quirinal fue realmente recortada, pero no debajo de la Columna, sino para preparar el terreno para el Foro y los Mercados.
Dado que Boni estimaba que la escarpa era alrededor de la mitad de la altura de la Columna, ¿cómo puede la altura de la Columna
mostrar “que tan alta era la montaña... que fue superada”?
El problema se resuelve cuando uno lee la inscripción a la luz de la función dinámica de la
Columna, como lo hace Amanda Claridge: si el observador visitaba la Columna como
correspondía, estaba dispuesto a subir la escalera espiralada dentro del asta y mirar desde su
plataforma superior, por sobre el Foro y el lugar donde una vez sobresalía la Quirinal, y vería,
como promete la inscripción, qué tan alta era la montaña superada al lado (pero no debajo) de
la Columna, y a través de qué grandes trabajos. La Columna, en otras palabras, funcionaba
como un belvedere13. Su escalera era angosta y la plataforma pequeña, y ninguna podía
soportar grandes grupos del ajetreado Foro al mismo tiempo. Por tanto, se presumía que el
acceso al asta de la Columna estaba controlado, quizás era un privilegio reservado para la
poderosa lite. La evidencia data principalmente de la tardo Antigüedad, aunque un gran
número de monedas trajanas parecen representar las puertas abiertas de la base que invitan a
entrar (fig. 18). En el siglo IV, Constantino (o alguien de su parte) inscribió su nombre en el
hueco de la escalera, y con toda probabilidad Ammianus Marcellinus se refiere a las columnas
esculpidas cuando describe “las grandes alturas que se elevaban, con plataformas que uno
Fig. 18. Denario en el cual se puede subir”. Cuando Cassidorio comenta, a principios del siglo V, “el Foro de Trajano es una
observa la Columna Trajana.
maravilla para mirar desde arriba, incluso después de verlo continuamente”, quizás se refiera
a hacerlo desde la parte superior de la Columna.
Esta adaptación del monumento mortuorio, de un monumento para observar, a un monumento para observar y desde el cual se
puede observar, sugiere que el arquitecto estaba muy al tanto de las fallas potenciales de la arquitectura de tumbas para atraer al
observador, y así mismo del poder del diseño cinético para resolver este problema. Como veremos más adelante, sin embargo, la
solución que presenta en la Columna Trajana muestra su habilidad no solamente para atraer al observador privilegiado a un diálogo,
sino también para cargar ese diálogo con poderoso contenido propagandístico.
Para el período de Trajano, Roma tenía gran cantidad de edificios altos; si uno podía acceder a sus techos, podía mirar desde allí
por sobre la creciente ciudad. Las siete colinas de Roma, también proveían puntos altos desde donde contemplar las tierras bajas.
Pareciera, sin embargo, que la Columna Trajana fue el primer belvedere diseñado específicamente como un punto de observación
13
N. de T.: término arquitectónico tomado del italiano que significa "bella vista" y que se refiere a cualquier clase de estructura arquitectónica (un
cenador, mirador o galería) situada de manera que pueda tenerse esa vista. [Wikipedia, junio de 21010].

11. 1
panorámico. ¿Qué era lo que el visitante debía ver al emerger de la Columna, y por qué sería lo suficientemente importante para
merecer un belvedere?
Dos razones se pueden sugerir para la construcción de un belvedere. La primera, la más evidente, era la conmemorativa. Al
planificar su tumba, Trajano esperaba ser recordado como un de los mayores benefactores de Roma, a través del magnífico complejo
foro - mercado que construyó. El embellecimiento arquitectónico de una ciudad no era un medio inusual de asegurar una reputación,
particularmente en este período, y monumentos conmemorativos en la forma de regalos arquitectónicos a la ciudad tenían la ventaja
adicional de tener un mantenimiento asegurado, sin contemplar el dinero guardado por el benefactor. La Columna proveería un lugar
para que el observador contemple todo lo que Trajano había construido y, quizás, tenga una reacción similar a la de Constantino,
como la describe Ammianus: “ciertamente, cuando vino al Foro de Trajano, una estructura que es única bajo todo el cielo, en mi
opinión, que incluso los dioses divinos concuerdan que es extraordinaria, él se paró, estupefacto, mientras su mente contempló el
gigantesco complejo, que no puede ser descripto en palabras y nunca podrá ser imitado por hombres mortales. Al abandonar toda
esperanza de intentar cualquier cosa similar, dijo que quería -y pudo hacerlo- copiar solamente el caballo de Trajano, que se
encontraba en el medio del atrio y llevaba al emperador”.
No fue suficiente, sin embargo, que Trajano sea recordado solamente por una proeza arquitectónica. Los estudios de los fora14
de fines del siglo I y del siglo II a lo largo del imperio revelan que en el período de Flavio, y especialmente en Britania, el diseño de
Foro itálico tradicional, -una piazza (plaza) rectangular con el Capitolio en un extremo corto, marcando el axis largo-, comenzó a dar
lugar a una piazza cuadrada con una basílica en uno de los lados. Estos nuevos desarrollos parecen haber influenciado al diseño del
Foro de Trajano. Sin embargo, al mismo tiempo, como Rodenwaldt argumentó convincentemente, Apolodoro basó su inusual diseño
en el plano de un campo militar como el Praetorium de Vetera, donde la Columna tomó el lugar del estandarte de armas. Los romanos
eran célebres por sus rápidamente construidos campos estandarizados, a los que, como sostiene Polibio, uno puede atribuir en parte
su éxito militar. Al diseñar el Foro como un campo militar, Apolodoro intentaba que el observador no solamente tenga una buena vista
de la munificencia de Trajano, sino que también reconozca su rol como un general consumado, el rol que confeccionaba a medida su
virtud y en el que su autoridad, y últimamente su apoteosis, eran predicadas. A lo largo del Foro, la arquitectura y la escultura
hablaban de triunfo; por ejemplo, la portada por la cual entraba el visitante parecía un arco triunfal rematado por un grupo escultórico
de una Victoria coronando a Trajano en un seiugis15, e imágenes de botines y símbolos de Victoria, que abundaban en la escultura
arquitectónica. Por tanto, todo el Foro era caracterizado como un monumento de victoria, como una forma visual de res gestae; el
disfraz con el que vistió su tumba, dentro del Foro, era la celebración del logro del que estaba más orgulloso, y que le aseguraría
inmortalidad.
Segundo, Trajano tenía un importante mensaje que impartir durante su vida. El imperio que había heredado de Nerva y los
flavios estaba cargado de dificultades financieras, en parte, como resultado de los “dispositivos rapaces” de Domiciano, y en parte, por
la devaluación de Nerón de la moneda en 64. Trajano, el soldado-emperador, vio el remedio de la situación a través de la guerra,
justo como lo había hecho Augusto un siglo atrás. Muchos, sin embargo, percibían a la guerra de manera diferente a Trajano: la
actividad militar no era una fuente de riqueza, sino una enorme y costosa empresa, en lo que refiere a poder y dinero. Las recientes
guerras de Domiciano contra los dacios, por ejemplo, su política externa más importante, no vio resultados felices, y debe haber
habido una concepción menos que optimista de la guerra en las mentes de los ciudadanos romanos.
Ansioso por impresionar a potenciales críticos y, en particular, para tranquilizar al Senado que se reunía cerca, Trajano
necesitaba justificar las guerras que ya había librado y cualquier otra que pudiese planear, demostrando a los civiles de Roma la
competencia de los hombres que trabajaban para él, para confirmar la superioridad de Roma en el mundo y para eludir acusaciones
de gasto de recursos innecesarios e irresponsables. ¿Qué mejor manera de hacer ésto que empleando a Apolodoro, su ingeniero
militar, para llevar a cabo una tarea aparentemente imposible (“nunca más podría ser imitada por hombres mortales”) en el corazón de
Roma: cortar el terreno mismo que los moradores de la ciudad pisaban y erigir en su lugar un nuevo centro urbano para los romanos?
Y, cerca del extremo del Foro ¿qué mejor que hacerlo crear (o a cualquier otro diseñador) una poderosa imagen de dominio, una
columna de 45m con una escalera espiralada esculpida en el mismo mármol que la sostiene, desde donde el observador podía
contemplar el Foro, diseñado como un símbolo de organización de la armada? También necesitaba desplegar -tan agresivamente
como fuera posible- las enormes cantidades de botines que había ganado a través de la guerra, suficiente para construir todo el Foro
ex manubiis16, el primer foro en nacer de la guerra y decididamente opuesto al Templum Pacis de Flavio en el otro lado del
Transitorium del Foro. Dacios cautivos en la parte superior del pórtico recuerdan el influjo de trabajo esclavo que seguía a las
campañas, y una profusión de mármoles coloreados hablaba de una nueva gran riqueza de fuentes extranjeras. La Columna se
elevaba por encima del Foro, un punto ventajoso desde donde experimentar el magnífico efecto en su totalidad.
La importancia de este mensaje no puede ser sobreestimado, ya que en 113, poco después de dedicar la Columna, Trajano
inició una nueva campaña, esta vez contra los partos. En los años siguientes, Casio Dión sugirió que las guerras parcias fueron
luchadas por gloria, no por necesidad: los parcios, sostendría, habían estado dispuestos a negociar la soberanía armenia, y no eran
una amenaza seria para la frontera Este romana; en realidad, las guerras implicaron la resistencia a trabajos duros y peligros, la
masacre de incontables guarniciones, y la pérdida de recientes adquisiciones en el Este, todo a cambio de muy poca ganancia. Lo
más seguro es que cuando estaba planeando y embelleciendo el Foro, Trajano también estaba haciendo crecer el pensamiento de
una nueva campaña como medio para adquirir futuro renombre militar. Las críticas de Casio Dión son precisamente las que debe
14
N. de T.: latín, plural de Foro.
15
N. de T.: del latín sex (seis) iugum (caballos), un equipo de seis caballos, o carroza llevada por seis caballos. [Latin Lexicon,
<http://latinlexicon.org/definition.php?p1=1164869&p2=s>, junio de 2010].
16
N. de T.: del latín ex, de, desde y manus, mano; levantado manualmente de la nada.

12. 1
haber anticipado y a las que trató de adelantarse en los mensajes de su Foro, mientras ideaba estimular el apoyo público y la moral
de las tropas.
El tema del friso de la Columna jugó su parte al expresar el mensaje requerido. Una comparación de la Columna Trajana con la
posterior imitación antoniana pone de relieve una importante característica de la narrativa temprana: aunque se propone ilustrar las
guerras dacias de Trajano, en realidad contiene muy pocas escenas de guerra. Minimizando las espantosas realidades de la guerra,
el relieve trajano es inventado con temas más pacíficos, particularmente con escenas de viaje, construcción, adlocucio, submissio17, y
sacrificio. Esto no puede ser accidental. Como se sugirió arriba, Trajano estaba ansioso por probar la competencia de sus soldados
para disipar el resentimiento de los habitantes de la ciudad sobre la sequía financiera causada por la guerra, y por desplegar la
riqueza traída a Roma de guerras externas, quizás con miras a promover su planificada campaña parcia. Los temas constructivos no
agresivos eran oportunamente elegidos para representar a sus hombres en total control, en lugar de estar constantemente
enfrentando sus fuerzas contra los dacios.
Los medios compositivos eran igualmente explotados para este fin: los soldados romanos luchan casi exclusivamente en la
dirección de la espiral, por lo tanto, el observador casi inadvertidamente suma su movimiento -y fuerza- al de ellos. Mientras tanto, la
calma romana es constantemente opuesta al pánico dacio, y el daño perpetrado a Roma es deliberadamente minimizado. Las
escenas de sacrificio periódicamente salpican la narrativa para afirmar que las campañas eran realizadas con el consenso de los
dioses y con toda la piedad merecida; Júpiter mismo confirma su mensaje en una inesperada epifanía en la escena XXIV, lanzando su
rayo en apoyo a los romanos, reflejando sus gestos en un acto de camaradería visual. Escenas que representan a los dacios
desmantelando sus fortalezas son medios alternativos a las matanzas o al suicidio dacio para simbolizar la supremacía romana, e
incluso para contrastar su barbarie con la “civilización” de los romanos, el diseñador justifica la necesidad de domesticar el monstruo
dacio que merodea amenazante la frontera. Además, nadie -menos aquellos que hagan interpretaciones literales acérrimas- puede
negar la conexión metafórica entre las escenas de construcción de la Columna (y especialmente el excepcional puente sobre el
Danubio mostrado en las escenas XCIX-C) y la recientemente completada construcción del Foro, una conexión que sugiere una
relación casual entre las campañas y los recursos que resultaron de ellas. El mensaje: a través de la carga de la guerra, esta maravilla
fue posible.
Éste, entonces, era el mensaje urgente de Trajano. ¿Pero por qué insistió en una Columna como belvedere? ¿Qué la hizo tan
efectiva para su propósito? Después de todo, él debió haberse contentado con permitir al visitante ver sus trabajos desde la punta
desde otra gran proeza ingenieril, el Complejo de Mercados que se alineaba a la Quirinal. Los Mercados, aún hoy, alcanzan más o
menos la altura de la Columna, y ofrecen una vista espectacular sobre el área del Foro.
Parte de la razón se puede explicar así: desde la parte superior de los Mercados, el observador no habría visto a los mismos
Mercados tan bien; y la otra parte puede deberse a que el rol de la Columna como belvedere alentaba a los visitantes a dar vueltas a
la tumba de Trajano y al área del templo; pero más importante, la feliz combinación de Columna y escalera fue una novedad excitante,
y permitía a Trajano manipular al visitante, controlar y aumentar el efecto dramático de su experiencia visual.
Desde el momento en que el visitante entraba al Foro Trajano a través del triple pasaje abovedado de su lado sur, él o ella podía
ver la Columna, la escultura dorada de Trajano levantada bien alta y detrás, la Basílica de Ulpia. Ciertamente, el foco estaba
directamente ahí, ya que, junto con la escultura ecuestre de Trajano y la principal entrada sur de la Basílica, marcaba el eje
longitudinal de la piazza abierta, y las arcadas y las filas de árboles que guiaban su atención hacia ella. J. E. Packer conjetura que,
mientras se movía a través del Foro, el observador antiguo era “constantemente sorprendido” por sus pantallas de columnas y
hemiciclos, que ofrecen vistas cambiantes envueltas en contrastes de luces y sombras. Él podía solamente acceder a la Columna
pasando por la Basílica, donde “los hemiciclos y las ordenadas hileras de columnas... producen remotas y misteriosos vistas que se
perdían en interiores oscuros, efecto acentuado durante la luz del día, proveniente desde fuentes astutamente ocultas”, y salir por las
dos pequeñas puertas en su pared norte. Allí, los pórticos de la Basílica, las Bibliotecas y el Templo lo encerraban, y enmarcaban la
Columna como su foco principal. Incluso a pesar de su conocimiento previo de la posición de la Columna y su altura, e incluso a pesar
de las enormes dimensiones de la Basílica, la Columna aparecería frente a él repentinamente, su extrema verticalidad se ve
acentuada por el restringido patio.
Entrando a la Columna a través de su puerta en la base, a la izquierda del visitante había un pasaje a la cámara, sellado después
de 117. A la derecha se levantaba la escalera helicoidal, una novedad en el tiempo de Trajano. Una vez dentro del asta, él subía
abrupta y trabajosamente hacia arriba, consciente, quizás, de cómo su movimiento reflejaba el ascenso de Trajano de mortal a dios.
Él subía en la oscuridad sólo aliviada aquí y allá por pequeñas saeteras en las gruesas paredes circulares. Kevin Lynch nota que, en
una ciudad, la experiencia del viajante es resaltada, si el camino, de un modo tentador revela destellos de elementos de otras
ciudades, “pistas y símbolos de lo que se atraviesa”. Las ventanas de la Columna deben haber tenido un efecto similar: a través de
ellas, pequeños fragmentos de cielo y paisaje urbano eran revelados, atractivos para el ojo, desorientando más su incoherencia que
siendo útil para ubicar al visitante en su ascenso giratorio.
La escalera espiralada servía, en efecto, como un corredor largo y hacia arriba que guiaba a la plataforma externa. Como ilustra
Arnheim, un corredor (como éste, o como los del Mausoleo de Augusto y Adriano) crea un efecto de desaceleración que él llama
“retardo temporario” en vistas de una última meta. “El retardo temporario es conocido en las artes como un fuerte incentivo que dirige
el movimiento hacia adelante. También es un elemento estándar en el drama tradicional, y es constantemente usado en la música
para contener el flujo melódico antes de un nuevo aumento de poder. El suspenso se deriva de la tregua temporaria de la acción”.
Sumado a este efecto, y a la desorientación general inducida por los giros, está el poder de la escalera espiralada para hacer incapaz
de juzgar al que sube, qué tanto ascendió o cuántos escalones faltan; lo que engendra un sentido de desorientación espacial y, al
N. de T.: discursos // sumisión.
17

13. 1
mismo tiempo, anticipación. Además, un especialmente restrictivo corredor como el de la escalera de la Columna (que sólo tenía
0,74m de ancho en la base del asta y aproximadamente 2m de altura) contribuye al impacto causado cuando se quita la restricción:
“Una reducción temporal del camino sólo puede actuar dinámicamente, al generar la tensión de la constricción, que se resuelve en
una nueva expansión. Está, además, el efecto simulado de la sorpresa: la apertura a un espacio imprevisto”. En la Columna Trajana,
la “sorpresa” es la emergencia abrupta del visitante desde la escalera estrecha y oscura hacia la deslumbrante luz del sol, donde se
paraba, ciego por un momento, rodeado por todos lados de aire libre, liberado desde la total restricción a la completa libertad.
Éste era el momento de revelación que el diseñador de la Columna planeó como extraordinaria culminación de la experiencia del
visitante. Aprovechando toda la fuerza de ese momento culminante, diseñó una vista para la primera mirada del visitante al emerger a
la luz; y para hacer ésto, él evitó lo previsible y típicamente clásico, la armonía de ubicar la puerta en relación con la entrada más baja,
ya sea directamente sobre ella, directamente al sur con vistas a la Basílica y al Foro, o en el lado opuesto, justo al norte, confrontando
el templo. Tampoco la ubicó en el lado oeste, para que mire respetuosamente a la Colina Capitolina, con la Basílica Argentaria en el
primer plano. En su lugar, él la ubicó en el Este, mirando hacia afuera por sobre la Quirinal. Allí, la primera mirada del visitante cuando
emergía del asta, era la proeza edilicia extraordinaria y costosa de Apolodoro, ubicada contra la Quirinal, donde antes allí había una
ladera, una vista que personificaba el mensaje de Trajano a Roma, un mensaje de omnipotencia, superioridad, y enorme nueva
riqueza.
Cuando se aprecia la Columna en un nivel empírico, el potencial dramático de la novedosa combinación de Columna con
escalera se revela: permitía al arquitecto manipular al observador como pocas otras formas arquitectónicas podían, creando un
suspenso desorientador mientras subía el asta para crear un clímax sorpresivo y propagandísticamente cargado, cuando emergía.
Conclusión
Cuando ubicamos la Columna Trajana en un género de monumentos funerarios imperiales, el problema de su friso espiralado se
resuelve. La narrativa puede ser entendida como un instrumento de manipulación que forzaba al observador a recrear procedimientos
rituales y honoríficos. Además, con su escalera interna y plataforma superior, la Columna fue diseñada para entregar una calculada y
asombrosa declaración concerniente a los logros de Trajano en el campo militar, con miras, quizás, para promover futuras campañas.
La Columna puede ser reconocida como un monumento totalmente dinámico, que buscaba atraer al visitante en un diálogo para
asegurar la perpetuación de la memoria, mientras que la escultura y la arquitectura conspiran para presentar un mensaje
propagandístico dramático concerniente a la vida y muerte de Trajano. Esta explotación de los poderes dinámicos de la escultura y
arquitectura no es completamente nueva, pero provoca un éxito sin precedentes en la arquitectura funeraria imperial temprana.