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RELAÇÕES PÚBLICAS criação e produção audiovisual 3
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Eav 5 terror e suspense 2

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Curso Tecnologia em jogos Digitais - Disciplina Edição de Áudio e Vídeo Digitais.
Conteúdo:
Pontos de montagem
Poder da montagem (Elipse, racord, fusão, sobreimpressão, Incrustações e erros topográficos
Emoção
Suspense e coups de théâtre
Gênese do horror
Suspense fílmico
Estrutura do suspense e fluxo de informação
Suspense interativo
Perspectivas no ambiente interativo

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Eav 5 terror e suspense 2

  1. 1. CONTEÚDO • Pontos de montagem • Poder da montagem (Elipse, racord, fusão, sobreimpressão, Incrustações e erros topográficos • Emoção • Suspense e coups de théâtre • Gênese do horror • Suspense fílmico • Estrutura do suspense e fluxo de informação • Suspense interativo • Perspectivas no ambiente interativo
  2. 2. • É uma interrupção do fluxo visual. • A interrupção mais comum é o corte, que remete a um par de tesouras do qual servia para corta a película. • Esse corte raramente afeta ao mesmo tempo o som e a imagem • Somente se há a intenção de criar um efeito de surpresa, o distanciamento, ou se é preciso mudar o ambiente sonoro por causa de uma passagem de um espaço-tempo para outro. • A montagem clássica propõe um L-CUTTING [ Montagem em L ]. • Deslocamento dos pontos de entrada do som e da imagem. • O som da sequência B chega em fusão, um ou dois segundos antes ou depois da imagem da sequência B.
  3. 3. • Diário de Anne Frank [ Georges Stevens – 1959] • Pontos de montagem progressivo, nos quais a fusão encadeada deve ser considerada em primeiro lugar. • O diretor distorce habilmente uma das funções tradicionais dos desvanecimento progressivo, que consiste em introduzir o sonho e as visões de um personagem adormecido ou pensativo, preferindo apresentar imagens de sonho na mesma cena em racord de eixo, insistindo assim na dificuldade de Anne sair de seu esconderijo.
  4. 4. Drácula [ Francis Ford Coppola -1992]. • Um plano B se superpõe brevemente a um plano A e desaparece sem substituir completamente o último. • As substituições popularizadas por Georges Méliès, operações que consistem em filmar um plano B depois o A sem mudar nenhuma das regras técnicas da câmera no plano A ) sobretudo sua localização), mas modificando apenas o cenário ou os objetos cuja impressão ela registrou.
  5. 5. • Méliès gostava de montá-los em corte seco, mas a tendência é combiná-las em fusão. • Não é comum considerar como montagem as incrustações no interior da imagem, nem a colagem de várias imagens no interior de um plano.
  6. 6. • Mundos que se chocam [ W. Lee Wilder – 1954] • Kill BilL Vol. 2 [ Quentin Tarantino – 2003 ]
  7. 7. • O espectador tende a ligar dois planos que se seguem. • Esse vínculo é susceptível de assumir diferentes formas, e as conexões que sustentam um plano A e o B consecutivos estabelecem facilmente vários níveis de interpretação. • As primeiras montagens [ fim do sec. XIX] visava ganhar tempo. A montagem é uma forma de ELIPSE. • Quando a elipse implica uma mudança de espaço [ exterior e interior].Perdas e Danos [ Louis Malle - 1992]
  8. 8. • O espectador tende a ligar dois planos que se seguem. • Esse vínculo é susceptível de assumir diferentes formas, e as conexões que sustentam um plano A e o B consecutivos estabelecem facilmente vários níveis de interpretação. • As primeiras montagens [ fim do sec. XIX] visava ganhar tempo. A montagem é uma forma de ELIPSE. • Quando a elipse implica uma mudança de espaço [ exterior e interior].Perdas e Danos [ Louis Malle - 1992]
  9. 9. • Uma elipse fluidificada por uma janela natural. • O diretor do circo encontra por acaso com um antigo empregado e o leva a um restaurante. • O bode elétrico que passa com um efeito de movimento progressivo permite cortar sem provocar um salto. • SALTO – Dá a impressão de que falta filme e que foi acidentalmente rompido. O Ovo da Serpente [ Ingmar Bergman - 1977]
  10. 10. • É preciso pensar no confronto do olhar, na fluidez da torrente audiovisual. • Quando melhor o início do plano B estiver ligado ao fim do plano A, mais o espectador tende a lê-lo em continuidade. • A fluidez passa em primeiro lugar pelo racord de movimento, que consiste em determinar uma associação de rapidez de deslocamento entre A e B. • Quase sempre é combinado com um objeto de ligação.AI – Inteligência Artificial [ Steven Spielberg - 2001]
  11. 11. • Normalmente está associado a um racord de direção. • Esse racord induz a um racord da entrada por lados opostos. • Mas não é necessário acreditar que a exatidão topográfica seja a condição fundamental “invisível”. Fantomas III : o Morto que Mata. [ Louis Feuillade - 1913]
  12. 12. Fantomas III : o Morto que Mata [ Louis Feuillade - 1913] Maníacos [Herschell Gordon Lewis – 1964]
  13. 13. • Muitos filmes são enquadrados nas duas categorias por diferentes críticos e publicações e acabam confundindo o espectador. • O que diferencia o terror de seu gênero co-irmão seria simplesmente visual. • O Suspense apela para a cumplicidade ou a apreensão da plateia. • O que está atrás da porta ( e por isso não ser surpreendido ) enquanto o protagonista, inocente, caminha em direção a ela. • O suspense trabalha com os nervos, enquanto o terror, além de expor o susto e o medo apela mais para o visual.
  14. 14. • Um exemplo que encaixa na categoria de terror, e de suspense é O Bebê de Rosemary. • No cinema a história de terror começa quando se percebe o de trabalhar as emoções dos expectadores de forma segura. • Quando o público percebeu que poderia sentir sustos e medo, mas sem perigo. • Que outra forma de arte poderia dar vazão a lendas, contos e horrores que habitavam o imaginário popular desde séculos atrás, alimentado pela cultura popular e pela literatura?
  15. 15. • Seria possível dividir a história do gênero em partes distintas: 1- A Gênese do Terror. 2- A Era dos Grandes Monstros; 3- O Terror Underground. 4. A escassez da metade do século, onde os comunistas e os alienígenas fizeram pequenas produtoras crescerem explorando um filão deixado de lado pelas grandes produtoras, a era de ouro do gênero, os anos 70, onde a produtora inglesa Hammer reinou absoluta e os melhores filmes do gênero foram realizados em Hollywood e a era do terror explícito e de efeitos, iniciada nos anos 80.
  16. 16. • Marco do expressionismo alemão, é considerado o primeiro filme de terror da história. • Ao lado dele, três filmes podem entrar na galeria dos responsáveis pelo nascimento do gênero: um ano depois, John Barrymore apavorou plateias do mundo numa impressionante cena de transformação em O Médico e o Monstro. • Foi um dos primeiros filmes do gênero feito nos Estados Unidos.
  17. 17. • Nosferatu, de F.W. Murnau [versão do diretor alemão para a história de Drácula. Ele não conseguiu os direitos autorais da família do escritor]. • Murnau foi processado por plágio.
  18. 18. • O Fantasma da Ópera, que eternizou o ator Lon Chaney no papel do atormentado Erik, que assombra a ópera de Paris e idolatra a cantora Christine. • Erik foi criado pelo escritor Gaston Leroux em 1910. • Uma tragédia de horror. • A cena do desmascaramento do deformado Erik entrou para a história e assustou as plateia pela impressionante maquiagem.
  19. 19. • O gênero se estabelece com a aceitação do público. • O Estúdio Universal criou uma galeria de “monstros” que marcou a história do cinema: - Drácula [Tod Browning – 1931]. • Apesar de estabelecer um padrão de filme de vampiro a sua versão muito teatral, pouco fiel ao espírito do livro de Stocker, envelheceu.
  20. 20. - Frankenstein [James Whale – 1931]. • Conseguiu captar o espírito do romance original de Mary Shelley e eternizou Boris Karloff no papel do monstro.
  21. 21. • Durante os anos 30 e 40 a Universal reinou, mas os monstros foram cansando o público. • A guerra fria se iniciou e havia um monstro pior à espreita: o comunista. • Inicia a onda dos discos voadores e havia um novo vilão e uma nova mensagem a explorar: os piores monstros vinham do espaço [ para alguns a própria encarnação do comunismo]. • Pequenas produtoras assumem o filão. • Na Europa, surgiram os diretores chamados de “contrabandistas” que, por escassez de recursos, trabalhavam a atmosfera de seus filmes e conseguiam, sem mostrar seus vilões e monstros, criar o medo na plateia. • O mais notável foi o de Jacques Torneur, autor do clássico Sangue de Pantera ( refilmado por Barbet Schroeder como A Marca da Pantera, com Nastassja Kinski ).
  22. 22. • Somente em 1968 que o gênero daria seu grande salto de qualidade. • O criativo George Romero, com atores amadores e poucos recursos ( filmando apenas à noite por economia e tempo útil dos envolvidos ) fez de A Noite dos Mortos Vivos um cult que ficou durante décadas sendo exibido nos cinemas após a meia noite. • iniciou a moda dos mortos-vivos em voga principalmente nos anos 80 e permanece um clássico. • Roman Polansky com O Bebê de Rosemary conta a história de uma jovem inocente que carrega no útero o anti-cristo, com a conivência do marido e dos vizinhos, membros de uma seita satãnica. • O filme torna-se um dos maiores filmes do gênero em todos os tempos, grande exemplo de horror psicológico.
  23. 23. • Os anos 70 trazem os melhores filmes que o gênero criou, entre eles O Exorcista (73) de William Friedkin, talvez o mais famoso filme do gênero. • O Massacre da Serra Elétrica - Tobe Hooper (75), filme de horror B que conquistou uma legião de admiradores. • Carrie, a Estranha (76), adaptação fiel do romance de Stephen King dirigida por Brian DePalma que revelou Sissy Spacek. • A Profecia (76) de Richard Donner, perturbadora visão da vinda do anti-cristo de enorme sucesso entre o público. • Na época, a produtora inglesa Hammer lançou O Conde Drácula e tornou Cristopher Lee a própria visão do personagem em uma série de outros filmes, alguns de baixa qualidade, outros bons, mas sempre atraindo o público e tornando-se cult na televisão.
  24. 24. • Stanley Kubrick cria a obra prima O Iluminado (80) interpretada com tal magnificência por Jack Nicholson que o personagem acabaria estigmatizando o ator. Anos 80
  25. 25. • Surge o chamado horror explícito. • Talvez o marco inicial tenha sido feito por um estudante de cinema chamado Sam Raimi, que com um grupo de amigos filmou, em 83, A Morte do Demônio ( Evil Dead ) mostrando um grupo de jovens que encontra o livro dos mortos numa cabana isolada na floresta e liberam as forças do demônio. • Sem sutilezas: horror explícito, repugnante e com movimentos de câmera inovadores. Anos 80
  26. 26. • Os Lobisomens invadem as telas em 81. John Landis foi o primeiro a juntar com sucessos terror e humor sarcástico em Um Lobisomem Americano em Londres, criando o chamado terrir. • Joe Dante lançou no mesmo ano Grito de Horror, outro ótimo filme sobre o tema, que lhe abriu as portas para dirigir Gremlins, em 1984, sob os olhos de Steven Spielberg. • Dante não era novo no gênero: em 79 ele parodiou Spielberg e seu Tubarão lançando Piranha. • Nas produções seguintes abandonou o terror e enveredando mais para a fantasia e a ficção. • Spielberg deu sua contribuição ao gênero nesse início de década e escreveu o roteiro e chamou Tobe Hooper para dirigir Poltergeist. Apesar da direção de Hooper, o filme é de Spielberg.
  27. 27. • O diretor Wes Craven reavivou o tema na série Pânico. • Com imitações: Eu Sei o que Vocês Fizeram no Verão Passado, Lenda Urbana e até Halloween – 20 Anos Depois, aproveitando a moda. • O que assusta o público hoje? • Alguns apostam no terror psicológico. • Francis Ford Coppola adaptou Drácula de Bram Stocker de forma fiel em 1992 e construiu uma obra-prima. • Não provoca medo, mas a qualidade da produção tornou o filme um sucesso.
  28. 28. • A onda dos filmes baseados em originais orientais surgiu com O Chamado e foi explorado à exaustão. • Jogos Mortais fez surgir, também, um novo filão, que também foi explorado a exautão em produções como The Hills Have Eyes e O Albergue alcançaram certo sucesso, mas as continuações mostram que o público não é tão ingênuo para comprar a mesma ideia várias vezes.
  29. 29. • Podemos ficar incomodados diante da ideia de que James Bond sucumba sob os golpes do vilão. • Ficamos em suspense diante da sedução de um gesto em alguma retratação de costumes austera e contemplativa. • Esses momentos são baseados ao mesmo tempo na distribuição de informação e em seu bloqueio afetivo. • Se a distribuição de informação é determinada pelo filme, o investimento afetivo fica a cargo do espectador. • Quanto mais ele investe, maior benefício que ele colhe ou maior a decepção.
  30. 30. • O suspense supõe muito mais saber e investimento para funcionar. • O espectador precisa imaginar uma saída esperada e outra temida para a situação. • As habilidades cinematográficas ajudam: inútil temer por um personagem interpretado por John Wayne na década de 1950 já que ele sempre sairá bem. • Mas as suas competências podem ser relegadas a segundo plano, e é muito fácil temermos de novo pela sobrevivência ou pelo êxito do protagonista, mesmo que já tenhamos visto o filme.
  31. 31. • A música deverá cumprir funções de carater emocial expressivo, significativo, narrativo e estético, que contribua na estruturação do discurso sonoro, complementando as vezes as palavras, sons ambiente ou ruidos adicionados em fase de pós pródução, todo eles sem esquecer a música que será adicionada ao filme.
  32. 32. • Aaron Copland em um artigo publicado no New York Times, enumera 5 funções que, em sua opinião, deveria a ter a música no cinema. 1. Criar uma impressão convincente de época e lugar. 2. Criar ou destacar estados psicológicos, os pensamentos e as implicações ocultas de um personagem ou situação. 3. Servir de recheio neutro como fundo. 4. Ajudar a construir o sentido de continuidade na filme. 5. Dar um fundamento a construção teatral de uma sequência.
  33. 33. • Esta função aporta uma equivalência rítmica entre o que vemos e escutamos, até ao ponto de fazer alterar a percepção do passar do tempo por parte do espectador. • Uma cena com determinada música altera o ritmo das imagens e pode conotar lentidão ou rapidez ao que vemos, precisamente graças ao que escutamos. • A música também pode ter uma função descontínua. • Joga com aparição e desaparição da música, influindo na emoção do espectador. • Um bom exemplo são os filmes de terror.
  34. 34. • Se divide em duas composições: Impressionista Emociona mas não participa diretamente na ação, mas que se distancia dela. Dota de continuidade sequências que não tem nada a ver entre si, seja por diferença temática ou por elipse temporais. Wagneriana Denominação recebida por influência de Richard Wagner que concebeu muitas óperas a partir de estruturas melódicas e rítmicas breve.
  35. 35. • Exalta o espectador , levando a uma emoção ligada ao melodrama da situação, ou ajudar a levá-lo para os limites da emoção provocando riso, tristeza ou terror.
  36. 36. • Dentro do significado que podemos dar à música distinguimos duas subfunções: 1. Descritiva: A intenção é “informar” ao espectador. Em Psicose destaca com notas insistentes dos instrumentos de corda as facadas, apontando de longe os gritos de pássaros.
  37. 37. • Dentro do significado que podemos dar à música distinguimos duas subfunções: 2- Metatextual: Ligada a reticências, que dizer, à substituição do que não foi falado ou do que foi dito ou representado. Essa função ajuda a explicar algo que está além das palavras ou das imagens.
  38. 38. • Usada para acompanhar uma ação dramática , permitindo também que certa percepção de continuidade, com algum estilo de composição fragmentária e utilizado para acompanhar a imagem , mantendo-se a um nível de objetividade. Ela também pode ser ligado a metatextualidade que apenas se refere, muitas vezes com a utilização de música existente.
  39. 39. Estética: Tem a finalidade é refletir ou recriar o som ambiente da sequência ou cena com base em elementos históricos ideológicos ou de arte. Ideológica A música é utilizada para regimes ideológicos que têm bandeira que dá a ela um significado específico.
  40. 40. • A ambiguidade se limita aos personagens, suas ações, suas mentes. Não há espaço para especulações sobre questões espaciais e temporais, pois pouco importam no universo criado pelo diretor; • Voyeurismo: passividade do espectador de cinema, a ausência total do espírito crítico. Ex.: Janela Indiscreta. • A lógica temporal e espacial é essencial para que haja a ilusão de presente na projeção de um filme; • A importância do jogo de informações e da verossimilhança para o sucesso do filme
  41. 41. • O espaço ganha dimensão dramática nas mãos de Hitchcock; • O controle das informações é um fator decisivo nos filmes de Alfred Hitchcock; • Enquanto em Janela indiscreta a fragmentação das informações é o aspecto principal, em Festim diabólico ocorre o contrário. • O som também é um recurso explorado com maestria por Alfred Hitchcock; • Em Psicose, a famosa cena da banheira se tornou clássica devido ao som; • Em outros filmes, o silêncio predomina. Ex.: Festim Diabólico.
  42. 42. • O silêncio é utilizado frequentemente como efeito de expressão dramática, de forma a acentuar a caráter de suspense ou apreensão que se pretende transmitir com uma cena. • Normalmente a utilização do silêncio torna-se mais eficaz através do contraste com sons subtis (diegéticos) e de baixa intensidade que vão surgindo ao longo da cena.
  43. 43. • Figura de estilo da narrativa cinematográfica utilizada essencialmente para assegurar o interesse, ou seja a emoção, do espectador durante a experiência. • Pode ser definido por um“estado de incerteza e atraso que desenvolve ansiedade enquanto se espera pelo resultado de uma situação”[Wied:94]. • Não sendo uma estrutura que define todo um filme, é antes uma estrutura episódica que se repete ao longo de uma história.
  44. 44. • As pequenas curvas de tensão (B), representam assim a estrutura episódica do suspense. • Ocorrem com base na criação de incertezas no espectador, para as quais se fornece algum conhecimento prévio sobre as hipóteses de determinada situação ocorrer, configurando riscos entre resultados possíveis bons ou maus [Carroll;96].
  45. 45. 1. Fluxo máximo - Suspense Espectador tem mais informação que o personagem - ex. uma bomba, que se encontra por baixo da mesa de um grupo de pessoas que estão jantando. O espectador sabe que a bomba vai explodir, mas os personagens não fazem ideia.
  46. 46. "A diferença entre suspense e surpresa é muito simples, e costumo falar muito sobre isso. Mesmo assim é frequente que haja nos filmes uma confusão entre essa duas noções. Estamos conversando, talvez exista uma bomba debaixo desta mesa e nossa conversa é muito banal, não acontece nada de especial, e de repente: bum, explosão. O público fica surpreso, mas, antes que tenha se surpreendido, mostram-lhe uma cena absolutamente banal, destituída de interesse. Agora examinemos o suspense. A bomba está debaixo da mesa e a plateia sabe disso, provavelmente porque viu o anarquista colocá-la. A plateia sabe a que a bomba explodirá à uma hora e sabem que falta quinze para a uma - há um relógio no cenário. De súbito a conversa banal fica interessantíssima porque o público participa da cena.” Alfred Hitchcock
  47. 47. 2. Fluxo Intermédio – Curiosidade Espectador tem a mesma informação que o personagem - O desvendar de um mistério, implica uma recolha de provas que é analisada simultaneamente pelo personagem e pelo espectador.
  48. 48. 3. Fluxo Mínimo - Surpresa Espectador tem a mesma ou menos informação que o personagem • Apesar de conhecermos o personagem a um dado momento este fará qualquer coisa com a qual não contamos.
  49. 49. Irmãs Diabólicas – Brian de Palma – 1973 • Uma sequência de suspense orquestrado graça ao procedimento de split-screen (tela dividida). • A – É preciso arrastar o corpo e limpar os traços do crime antes da chegada da polícia. • B – O “limpador” termina pouco antes da polícia chegar. • C – Os espaços que estavam separados pela montagem interna alterada na split- screen reúnem-se exatamente no momento em que a polícia entra. O campo e o contra campo são colocados simultaneamente no mesmo plano.
  50. 50. Rei de Nova York [Abel Ferrara 1990] • O público sabe que um facínora desconhecido telefonando em plano aproximado de uma cabine telefônica será executado. • Mas não sabemos qual será realizado. • Em compensação um Coups de théâtre para o espectador novato.
  51. 51. O Selvagem [Laslo Benedek 1953] • Plano fixo da abertura dura 1’21”. Em 1’17” para a primeira moto atingir a câmera. Contrastando com a calma que precede, uma das motos, sai do campo da câmera e provoca um sobressalto. • Consiste em fazer ocorrer bruscamente um evento audiovisual violento ( explosão, relâmpago, acidente imprevisto. • Ela depende dos mesmos mecanismos psicológicos que regulam a relação com o cotidiano e não supõe nenhuma competência cinematográfica.
  52. 52. O Selvagem [Laslo Benedek 1953] • Plano fixo da abertura dura 1’21”. Em 1’17” para a primeira moto atingir a câmera. Contrastando com a calma que precede, uma das motos, sai do campo da câmera e provoca um sobressalto. • Consiste em fazer ocorrer bruscamente um evento audiovisual violento ( explosão, relâmpago, acidente imprevisto. • Ela depende dos mesmos mecanismos psicológicos que regulam a relação com o cotidiano e não supõe nenhuma competência cinematográfica.
  53. 53. Sinopse: Dois policiais, um jovem e impetuoso (Brad Pitt) e o outro maduro e prestes a se aposentar (Morgan Freeman), são encarregados de uma perigosa investigação: encontrar um serial killer que mata as pessoas seguindo a ordem dos sete pecados capitais.
  54. 54. • Tensão – Na Física uma “força exercida sobre um corpo para produzir extensão” de um objeto. • Na narrativa a tensão é estimulada no espectador através da criação de situações de conflito na história, que se transformam na mente do espectador em questões e incertezas. • Respostas opostas, tentam vencer a batalha mental criando hipóteses e planificações sobre possibilidades por forma a tentar cativar para si o ónus da resposta correta, gerando por sua vez o efeito de tensão mental.
  55. 55. • É uma estrutura que consiste numa ausência de propósito cognitivo, com concomitante ausência de pistas para ações de resposta. • Não tenho forma de resolver o problema. • Mills vai matar John Doe ou não? • Esta pergunta aparece ao sujeito quando este entra na fase de ansiedade, e dessa forma a cognição de novas respostas e novas hipóteses é bloqueada até ao momento em que a tensão é libertada com o disparo
  56. 56. • Tem um efeito ansiolítico, provoca a libertação da ansiedade. • Fazendo a analogia do nosso corpo com uma mola, este momento é delimitado pelo ponto em que a tensão é libertada e o corpo se debate para atingir o estado anterior à tensão ou normal. • É essa indefinição da forma do corpo antes de atingir a normal que implica a indefinição e diversidade emocional, constituindo-se esta por várias respostas contraditórias entre si - raiva, satisfação, culpa, surpresa, tristeza, desgosto, mal-estar.
  57. 57. • Ocorre apenas quando o corpo estabiliza e atinge uma identificação da resposta emocional adequada à tensão sofrida. • Podemos dizer que a identificação corresponde à transição da emoção para o sentimento (Damásio). • Momento no qual tomamos consciência da representação assumida pelo corpo e identificamos o sentimento específico para designar aquilo que verdadeiramente “sentimos”.
  58. 58. Surpresa - Fluxo Mínimo • Mais utilizada nos gêneros de FPS. • Sofre de previsibilidade. Curiosidade - Fluxo Intermédio • a mais comum no gênero aventura gráfica, o mistério em modo de puzzles • Sofre de lateralidade em relação à evolução da história. Suspense - Fluxo Máximo • É a mais complexa e por isso aparece com a mistura de gênero de ação e aventura gráfica • Os maiores problemas advém dos estados pré-programados para o desenrolar dos eventos. SUSPENSE INTERATIVO Categorias de Suspense do Storytelling Interativo, utilização e problemas
  59. 59. • Em Metal Gear Solid 2, o personagem para escapar aos inimigos, esconde-se dentro de um armário, esperando que eles não se “lembrem” de o procurar ali, enquanto aguarda que eles se cansem e se vão embora a tensão do jogador vai subindo. Por qualquer motivo este mexe- se dentro do armário provocando ruído (ou rastos de sangue). • Neste momento, tal como na sequência de “Seven”, a ansiedade do jogador dispara uma vez que o seu foco cognitivo é drasticamente reduzido, ficando suspenso na pergunta “será que eles me descobrem aqui ou não? SUSPENSE INTERATIVO Área de suspense do storytelling interativo
  60. 60. • Segundo momento de tensão é detonado pela libertação da obstrução cognitiva geradora de ansiedade, e caracterizado por uma resposta automática do utilizador por forma a solucionar o problema encontrado. • A participação do usuário ocorre durante o momento de diversidade emocional, transformando em mais tensão. • A emoção restrita e não diversa, porque apenas duas respostas emocionais opostas podem ocorrer: • Vitória será a euforia • Derrota a frustração. • Criam-se mecanismos cognitivos para a resolução de novas situações. • Qualquer uma das emoções é rapidamente banida e dá lugar à expectativa de uma nova situação. • O desejo pela experiência sem fim. SUSPENSE INTERATIVO Área de emoção no suspense interativo
  61. 61. PERSPECTIVAS Imprevisibilidade e Incerteza ] • Atribuição de arbítrio aos personagens, será fundamental para a criação de áreas momentos de incerteza. • Em Sims, nem sempre conseguimos que os personagens façam o que pretendemos. • Uma maior liberdade dos personagens, permitirá um aumento de relacionamentos entre personagens virtuais. • Os relacionamentos serão assim testemunhados pelo utilizador produzindo neste maior empatia pelos personagens.
  62. 62. PERSPECTIVAS Expressividade dos personagens • Parte da emoção do espectador surge da empatia produzida através do contágio emocional (Dimberg, 2000). • Da simulação dos comportamentos dos personagens. • Este potencial é perdido quando olhamos para um personagem vazio, sem passado e sem destino. • A empatia é uma qualidade indispensável para os resultados do suspense. • A preocupação pelo destino do personagem é crucial na emoção.
  63. 63. PERSPECTIVAS [ Enquadramentos Expressivos] ] • A expressividade, consegue-se criando nos enquadramentos áreas que atraem a direção do olhar do usuário. • A informação é apresentada de uma forma indutora e não neutra [nem confusa]. • Planos de conjunto normalmente servem à função informativa e expositiva da história. • Sendo que todos os outros se regem por algum pormenor que se pretende destacar e dessa forma tornar expressivo.
  64. 64. EMOÇÃO INTERATIVA [ Emoção Interativa Visceral] • Respostas automáticas e inconscientes aos artefatos baseados em marcadores biológicos inatos - primeiro impacto. • Gráficos deslumbrantes • Navegação no espaço virtual.
  65. 65. EMOÇÃO INTERATIVA [ Emoção Interativa Comportamental ] • É detonada pelas reações biológicas. De uma forma geral os marcadores bons detonam diversidade de criatividade e produtividade. Maus focagem da atenção]. • Puzzles. • Resolução de problemas
  66. 66. EMOÇÃO INTERATIVA [ Emoção Interativa Reflexiva ] • Corresponde à apreensão e racionalização do produto. É culturalmente dependente - aquela que perdura] • A interação tem de ser mais conexa, ou seja mais ligada à representação narrativa. • Expectativas - o ritmo da informação tem de ser balançado
  67. 67. DANCYGER, Ken. Técnicas de edição para cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Elsevier, 2003. Laurent Jullier e Michel Marie. Lendo Imagens do cinema. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2009. PERUCIA, A.; BERTHÊM G.; CASTRO, R.R. Desenvolvimento de Jogos Eletrônicos. 2ª Edição. São Paulo: Novatec, 2007. Referência filmografia: https://www.youtube.com/channel/UCBWRVtZdPzSu_VGu7HtZkYQ?spfrelo ad=10
  • KelvinCasassola

    Jun. 1, 2017
  • FernandaMachado36

    Mar. 3, 2016
  • LucasToscano1

    Jun. 22, 2015
  • LuisGuilherme19

    Jun. 6, 2015

Curso Tecnologia em jogos Digitais - Disciplina Edição de Áudio e Vídeo Digitais. Conteúdo: Pontos de montagem Poder da montagem (Elipse, racord, fusão, sobreimpressão, Incrustações e erros topográficos Emoção Suspense e coups de théâtre Gênese do horror Suspense fílmico Estrutura do suspense e fluxo de informação Suspense interativo Perspectivas no ambiente interativo

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