O documento descreve a evolução da representação do movimento ao longo da história, desde pinturas em cavernas até os primeiros inventos do cinema no século XIX, como o fenaquistoscópio e o zootropo. Destaca também as contribuições de Georges Méliès e seu filme Viagem à Lua de 1902, um dos primeiros a usar efeitos especiais.

1. EDIÇÃO DE ÁUDIO E VÍDEO DIGITAIS
CURSO: TECNOLOGIA JOGOS DIGITAIS
2015-1

2. O movimento.
Evolução da imagem e a busca do movimento
Irmãos Lumière
Os mundos imaginários de George Méliès
Texto para estudo: A aventura de Georges Méliès dans la Lune (Alice fátima martins)
Conteúdo

3. O Movimento
• Há mais de 35000 anos, o homem pintava em
cavernas, representando cenas da vida
quotidiana assim como histórias da época em
que vivia.
• Muitas vezes animais eram representados com
vários conjuntos de pernas e em posições
sobrepostas transmitindo a percepção de
movimento.

4. O Movimento
• Os templos egípcios
também contavam
histórias nas suas
colunas, onde as figuras
aparentaram noções de
movimento. No templo de
Isis, uma figura da deusa
era pintada em cada
coluna, numa diferente
fase de ação.
• Muitas das pinturas
descrevem a ação em
sequência, divididos por
quadros. Como em um
storyboard ou nos
quadrinhos a imagem
pode ser acompanhada
pelo olhar, criando assim
uma certa “narrativa”.

5. O Movimento
• Os antigos Gregos
decoravam as
ânforas com figuras
em várias fases de
ação, criando assim
uma sensação de
movimento,
especialmente ao
rodar o objeto.

6. Meados de 1820, o estudo
experimental das pós
imagens conduziram a
invenção de vários
dispositivos e técnicas
ópticas.
Inicialmente eram
destinados a investigação
científica, mas logo se
converteram ao
entretenimento popular.

7. CINEMA
[Origem] Laterna Mágica

8. CINEMA
[Origem] Taumatropo
• Em 1824, Peter Mark Roget
descobriu um novo princípio
de animação, em que
basicamente se utilizava um
pequeno disco, ou cartão
circular com um pedaço de
corda a atravessar o seu
centro. O disco continha de
um lado a imagem de um
pássaro, enquanto que no
outro a imagem de uma
gaiola. Ao fazer girar o disco,
ou cartão com a ajuda da
corda, temos a sensação de o
pássaro estar dentro da
gaiola.

9. CINEMA
[Origem] Fenaquistoscopio

10. CINEMA
[Origem] Fenaquistoscopio

11. CINEMA
[Origem] zootropo
• A modernização do observador supôs
uma adaptação do olho à formas
racionalizadas de movimento.
• Essa mudança coincidiu com a
crescente abstração da experiência
óptica diante de um referente estável.
• Uma característica da modernização do
século XIX foi, portanto, o
desraizamento da visão diante do
sistema representacional, da câmara
escura.

12. CINEMA
[Origem] zootropo

13. CINEMA
[Origem] Diorama
• O diorama, que recebeu sua forma definitiva de
Louis J.M.Daguerre, no princípio da década de
1820.
• A diferença da pintura estática do panorama, que
apareceu na última década do século XVIII, o
diorama se baseava na incorporação de um
observador imóvel em um aparato mecânico e sua
sujeição a uma experiência óptica cujo
desenvolvimento temporal estava pré desenhado.
• A pintura do panorama, circular ou semicircular,
rompeu com o ponto de vista localizado da pintura
perspectiva ou da câmara escura, permitindo ao
expectador uma ubiquidade móvel.

14. CINEMA
[Origem] Estereoscopio

15. CINEMA
[Origem] Eadweard Muybridge (1839-1904)

16. CINEMA
[Origem] Eadweard Muybridge (1839-1904)

17. CINEMA
[Origem] Eadweard Muybridge (1839-1904)

18. CINEMA
[Origem] Etienne-Jules Marey (1830-1904)

19. CINEMA
[Origem]
• A Exposição Universal de Paris em 1900 foi o pretexto para a
apresentação vários inventos que refletiam o novo mundo
civilizado.
• O desenvolvimento científico e tecnológico que se verificou a
partir dos finais do século XIX materializava-se na divulgação
das novas descobertas e na crença dos progressos
tecnológicos e de uma cultura racional como adventos para o
novo século.
• Na exposição foram apresentadas várias atrações que
simulavam viagens no tempo e no espaço, incorporando ao
mesmo tempo o cinema.
• Os panoramas e dioramas eram espaços com telas de
grandes dimensões onde as pinturas reproduziam paisagens
de terras distantes, especialmente locais no mundo que
mostravam o expansionismo e colonialismo francês.

20. CINEMA
[Origem]
• Também o stereorama, uma tela móvel que circulava à volta
do público dando a ilusão de deslocamento espacial.
• Na exposição foi reproduzida uma viagem pelo mediterrâneo
ao longo da costa argelina.
• Os irmãos Lumière apresentaram o mareorama, que simulava
igualmente uma viagem pelo mediterrâneo entre Marselha e
Constantinopla.
• O invento foi instalado num prédio de 40 metros de altura e
onde cabiam 1500 pessoas, o mareorama consistia num
enorme barco onde o público era convidado a entrar por
atores vestidos de marinheiros.
• Nas telas que cobriam toda a superfície em volta do barco
eram projetadas imagens da viagem.
• Os efeitos sonoros, olfativos, além do próprio movimento do
barco simulando a navegação, davam a ilusão da viagem.

21. CINEMA
[Origem]
A aparição no final do século XIX da imagem
em movimento, largamente depurada
esteticamente e tecnologicamente, seria de se
supor que era o primeiro sinal de alerta sobre a
bancarrota geral do paradigma da imagem
fechada (CATALÀ, 2005:44).
• Embora a invenção do cinema anteceda Louis (1864-1948) e
Auguste (1862-1954) Lumière, eles são os responsáveis pela
criação do cinematógrafo, instrumento que permite a
captação de movimento e a projeção desse movimento.
• Thomas A. Edison, inventor da lâmpada, já havia realizado
experimentos na área, porém sem sucesso.
• O quinetógrafo de Edison conseguia captar o movimento,
mas não conseguia projetar numa tela, sendo possível
apenas a uma pessoa assistir de cada vez.
• Contam que Edison buscava o cinema sonoro, que seria
impossível sem antes a captação do movimento e com os
avanços tecnológicos da época.

22. • 1895 os irmãos Lumière (Auguste Marie Louis Nicholas e Louis
Jean) inventaram o cinematógrafo.
• O cinematógrafo era bastante versátil, pois permitia gravar e
projetar os filmes.
• O primeiro filme A chegada de um trem na estação (1895).
• A montagem não existia.
• Tamanha era a novidade que ver imagens em movimento que nem
mesmo uma história roteirizada era necessária.
• Embora seja dito que os irmãos Lumière defendiam o uso do
cinematógrafo apenas para fins científicos e de registro, a primeira
exibição, no Grand Café, na cidade de Paris em 28 de dezembro
de 1895 já atestava ao menos a finalidade de entretenimento.
CINEMA
[Origem]

23. • Os primeiros filmes realizados por eles, embora entretenimento,
os curtas pertencem ao que chamamos hoje de documentário,
já que são o retrato fiel de uma época, a captação do fato no
momento em ocorre, portanto a finalidade cientifica seja a mais
creditada.
• Devido a esse aspecto real, os filmes eram sucesso de público.
Embora muitos dos que assistiam às sessões, acreditassem se
tratar de um mero ilusionismo, a invenção logo foi popularizada
e propagada.
• O termo “mudo” aponta para uma ausência que, na verdade
não tinha razão de ser.
• Não se ia ao “cinema mudo”.
• Ia-se ao “cinema”.
• Ouviam-se muitos sons ( o pianista tocava, o animador
explicava o filme, os espectadores discutiam).
CINEMA
[Origem]

24. GEORGE MÉLIÈS (1861- 1938)
• Quando apareceu o cinematógrafo, Méliès
já utilizava os inventos anteriores, como o
Kinetoscópio, em busca de instrumentos
para criar ilusões que superassem as
praticadas no Teatro Robert Houdin,
através da prestidigitação.
• Quando assiste a uma sessão de
apresentação do cinematógrafo em
Dezembro de 1895 percebe de imediato
que existe algo de mágico reservado para o
futuro daquele instrumento.

25. • Ocorre uma cisão: de um lado os Irmãos
Lumière devotos de uma verdadeira corrente
realista e incapazes de perceberem as
potencialidades que o seu próprio invento.
• Do lado oposto aparece Méliès a desvalorizar
por completo as capacidades realistas do
cinematógrafo.
• Deu crédito as capacidades de expressões
simbólicas mentais.
• Concretamente às “ilusões, tendendo desde
logo para a corrente formalista do cinema”
(Andrew, 1976).
• Méliès vai fazer uso de todo o seu saber para
conseguir criar o seu mundo próprio dentro do
cinema.
GEORGE MÉLIÈS (1861- 1938)

26. CINEMA E VIDEOJOGOS
GEORGE MÉLIÈS (1861- 1938)
• Produtor, realizador, editor, ator, roteirista, cenógrafo,
designer de efeitos especiais.
• Transforma uma simples máquina de projetar numa de
gravação.
• Constrói o primeiro estúdio do cinema, apenas alguns
meses após a invenção do cinema.
• Usa a sua capacidade de pintor para criar todos os
cenários que aparecem nos mais de 500 filmes realizados.
• A estrutura da ilusão de Méliès o torna o criador e inventor
de praticamente todos os efeitos especiais fotográficos,
conhecidos até hoje no cinema.
• Do ponto de vista técnico usava sobreposição de imagem,
o stop-motion, divisão de tela.
• Buscava o fora do comum: o fantástico.

27. CINEMA E VIDEOJOGOS
GEORGE MÉLIÈS (1861- 1938)
• Méliès libertou o cinema da captação do real evadindo-o
para o onírico e o desconhecido, contribuindo para isso
uma série de convenções vindas da literatura, pintura ou
teatro.
• Inaugura o gênero fantástico, onde os efeitos especiais
eram utilizados para materializar sonhos ou fantasias dos
personagens e para recriar mundos imaginários.
• Quando começa a a adaptar os números de magia que
fazia em palco e a explorar os efeitos especiais e técnicas
que suportavam histórias de fantasia; a adaptar contos e
histórias do imaginário popular vindo das tradições orais e
da literatura infanto – juvenil; quando torna visível num
filme aquilo que normalmente habita na nossa imaginação
ou num sonho, o cinema atinge outra dimensão.

28. “(...) surpreender o público visualmente e dessa forma cativá-lo
(a sua maior) preocupação era encontrar o efeito especial
principal, a chave do filme e criar uma apoteose final”.
• É esta a estrutura da ilusão meliesiana. É com esta estrutura
que Méliès se vai tornar no pai criador e inventor de
praticamente todos os efeitos especiais fotográficos,
conhecidos até hoje, no cinema (Malthete, 1996).

29. “ (...) misturando o maior número de
processos conseguia tornar visível o
sobrenatural, o imaginário e fazer os
espectadores mais perspicazes deliciarem-
se, eu fazia figura de feiticeiro”.
Ou seja, a ilusão é de tal forma
trabalhada e polida tão próxima da
perfeição que aos olhos do espectador
deixa de ser ilusão para ser realidade.
Desse modo, o espectador não vê a
representação de um artista mas antes
a apresentação (Metz, 1980) de um
mágico,
com capacidades supra naturais.

30. • Méliès apenas substitui o olhar
presente do espectador pela
olhar da camera, permitindo-se
assim recorrer às paragens e
cortes que a mesma proporciona.
• É nesse plano fixo que Méliès
recorre a cenários que remete a
uma estética teatral, tal como nas
sessões do Teatro Robert-
Houdin.

31. Le Voyage dans la Lune
[Georges Méliès] 1902 - Trilha de Belliot

32. • No nascimento do cinema, a continuidade,
o trabalho de direção e a ênfase dramática
em sua relação com a montagem não eram
consideradas.
• As câmeras eram posicionadas sem
qualquer relação com a composição da
imagem ou com a emoção.
• A iluminação não obedecia a nenhuma
intenção dramática, mesmo nas cenas
interiores.
• Nos filmes dos irmãos Lumières ou de
Edison, a câmera filmava um
acontecimento, uma ação ou um incidente.
Le Voyage dans la Lune
[Georges Méliès] 1902 - Trilha de Belliot

33. • 18 cenários diferentes e 29 quadros.
• Uma série de planos simples: quadros
filmados de uma encenação.
• Todos os planos eram enfileirados.
• A câmera sempre parada e distante da ação.
• O importante era a atuação e o ritmo.
• Viagem à lua é uma série de divertidos
planos.
• Cada um constituindo uma cena inteira.
• Os planos contam uma história.
• A unidade narrativa é a do quadro, ou seja,
do cenário propriamente dito do “quadro
narrativo.
Le Voyage dans la Lune
[Georges Méliès] 1902 - Trilha de Belliot

34. Le Voyage dans la Lune
[Georges Méliès] 1902 - Trilha de Belliot
• Méliès não provoca efeitos de
montagens.
• A trajetória de ida é representada
por um efeito de aproximação [
Travelling] da lua.
• Um corte interno [ uma elipse]
permite o aparecimento do obus
no olho da lua.
• É a imagem é um ícone do
universo mélièsiano.

35. • Os cenários exploram todas as
possibilidades do maquinário teatral.
• O surgimento da neve, da erupção
vulcânica.
• Montagem cinematográficas:
 Sobreimpressões;
 A montagem rápida do envio do obus;
 O trajeto do retorno em 3 cenários e 3
espaços sucessivos, ligado pelo
movimento e pela direção, os
aparecimentos e desaparecimentos dos
selenitas.
• A iconografia visual é aquela das artes
gráficas da década de 1900 e das
gravura Robida.
Le Voyage dans la Lune
[Georges Méliès] 1902 - Trilha de Belliot

36. • Também foi o responsável pela criação
do gênero de ficção científica com
Viagem à lua.
• Ao mostrar e dar vida aos astros, à lua,
às estrelas e à vida fora na Terra, Méliès
materializou em imagens um imaginário
intemporal que sempre se expressou em
lendas, sonhos ou na literatura.
• Inaugura também um imaginário
tecnológico que foi desenvolvido na
indústria do cinema e que perdura até
hoje.

37. • Méliès transformou a sala escura do
cinema numa cápsula, a bordo da qual
lançaria o seu público, juntamente com
aqueles intrépidos astronautas, numa
viagem que, para além da Lua, os levaria
em direção ao universo todo, e a seus
mistérios, cujas fronteiras espaciais e
temporais seriam estabelecidas pela
própria imaginação.
• Essa imaginação durante o século XX,
foi banalizada pelos códigos da indústria
cultural e pelos recursos tecnológicos
disponibilizados.

38. • A ilusão era de tal forma trabalhada e tão
próxima a realidade que aos olhos do
espectador deixa de ser ilusão para ser
realidade.
• Começa a perder o seu encanto, logo após Le
Voyage dans la Lune em 1902.
• Acusado por alguns de ser muito artístico e de
não seguir a corrente dominante da época.
• Deixa de filmar e dedica- se de novo as suas
atividades de prestidigitador no teatro.
• Nunca conseguiu unir a criação artística à
produção industrial e comercial.
• Após uma última aparição no cinema com um
anúncio publicitário, o cineasta morreu em
1938.

39. • Mas a carreira de Méliès não foi feita só de
sucessos.
• Nos Estados Unidos, graças a um truste (reunião
de empresas de um mesmo setor) comandado
por Thomas Edison, as exibições dos filmes
vindos de fora não davam lucro.
• Ou melhor, davam para Edison, que pirateava as
cópias da Europa.
• Méliès lutou a todo custo contra esse monopólio,
mas, desiludido, se aposentou em 1913, às
vésperas da Primeira Guerra Mundial, que traria
uma escassez de película à França.
• Em 1914 Volta pela última vez a filmar, mas não
consegue qualquer sucesso.
• Invenção de Hugo Cabret - Martin Scorsese
(2012).

40. • A linguagem cinematográfica volta a registrar
novo salto de tal magnitude, em ambiente de
criação igualmente artesanal, na década de
1970 com George Lucas e sua equipe.
• Na realização de Star Wars, Uma nova
esperança, episódio IV, a tecnologia de
imagem disponível na época contou com a
utilização de objetos inusitados [meias-
arrastão, ferros de passar roupas, embalagens
de remédios], na produção de efeitos especiais
e na montagem da cenografia que ambientaria
as aventuras espaciais da Princesa Leia e Luke
Skywalker.

41. Exercício de reflexão
• Assistir 3 versões Le Voyage dans la Lune - Georges Méliès
• Trilha de Belliot: http://www.youtube.com/watch?v=ku8Cs-ux4UQ
• Legendado: http://www.youtube.com/watch?v=Joq9rbp_i6kA
• Restaurado e trilha de Air:
http://www.youtube.com/watch?v=Q7xH2RLVbhI
REFLETIR
• Criação de mundo imaginário.
• A ilusão como realidade.
• Os efeitos especiais.
• O tempo da montagem.
• Como a trilha adicionada posteriormente mudo o tempo da narrativa.
• Pensar o filme como um videojogo.
• Pensar numa possível arquitetura ou design de som para o filme: trilha,
efeitos sonoros, ruídos.

42. Exercício de reflexão
• Enviar arquivo anexo com a reflexão para o
EMAIL DO PROFESSOR
• Nomear o arquivo: Fulano de tal T1
• No cabeçalho deve constar:
FACULDADE FMU
CURSO: TECNOLOGIA JOGOS DIGITAIS
EDIÇÃO DE ÁUDIO E VÍDEO DIGITAIS
PROF. JOSÉ GERALDO DE OLIVEIRA
NOME DO ALUNO:
RA:
Data:

43. BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
BERGER, John. Modos de ver. Rio de Janeiro, Martins Fontes, 1987.
CALABRESE, Omar. A linguagem da arte. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1987.
CATALÀ, Josep M.. La Imagen Compleja. La Fenomenológia de las Imagenes en la
Era de la Cultura Visual. Bellaterra: Servei de Publicacions, 2005.
________________. El Murmullo de la imágense. Imaginación, documental y
silencio. Cantabria, Shangrila, 2012.
________________. A forma do real: introdução aos estudos visuais. São Paulo:
Sumus: 2011.
________________. La imagen interfaz. Representación audiovisual y conocimiento
en la era de la complejidad. Bilbao: Servicio Editorial D. L., 2010.
DANCYGER, K. Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo. 4ª Edição. Rio de Janeiro:
Campus, 2007.
Laurent Jullier e Michel Marie. Lendo Imagens do cinema. São Paulo: Editora Senac
São Paulo, 2009.
JOLY, Martine. La Imagen Fija. Buenos Aires: La Marca Editora,2012.
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Cia das Letras, 2001.
OLIVEIRA, José Geraldo. Grafitecidade e visão travelar. Disponível em
http://www.portalcomunicacion.com/monograficos_det.asp?id=226&lng=por