Produção Audiovisual - A função do som

1. PROCESSO DE PRODUÇÃO
AUDIOVISUAL I
CURSO: CST em Produção Audiovisual
Prof° José Geraldo de Oliveira
CONTEÚDO
Edição de som: algumas perspectivas
A função do som

2. • Em um filme o conjunto de sons que
ouvimos chamamos banda sonora.
• É constituída por elementos distintos
e um conjunto dos vários sons em
relação entre si. Ou seja, tudo o que
ouvimos:
1. DIÁLOGOS
2. MÚSICA
3. EFEITOS
PERSPECTIVAS
DA
EDIÇÃO
DE
SOM

4. • Diálogos: quase sempre gravados posteriormente em
estúdio especialmente em cenas de exterior.
• Efeitos Sonoros: tipicamente subdivididos em duas
categorias: a paisagem sonora e os efeitos especiais.
• Música: elemento criado com o objetivo de conduzir
emocionalmente a audiência.
PERSPECTIVAS
DA
EDIÇÃO
DE
SOM

5. • Quando bem elaborados, os diálogos dos personagens são
determinantes para a imersão do espectador na história,
além de ajudar na identificação entre o público e os
protagonistas.
• Determinar o ritmo dos diálogos, escolher bem o vocabulário,
dosar a quantidade de frases: tudo isso é de suma
importância na confecção de um roteiro bem-sucedido.
A construção das frases a serem ditas em cena merece tanta
atenção quanto a elaboração dos elementos visuais 9...) Há de
se ter um cuidado especial na redação. Não se trata apenas de
reproduzir a fala coloquial do dia a dia – o chamado discurso
naturalista – como muitos roteiristas supõem. É preciso algo
mais: o diálogo tem de fazer mais sentido, comunicar mais Cada
palavra conta ( Daniel Obeid).
DIÁLOGOS

6. DIÁLOGOS
• A voz em off fornece a prova mais evidente do poder
dos sons vocais de valer por uma pessoa inteira –
mesmo se algumas vozes não possuem corpo, no
sentido de que o filme não encarna em um de seus
personagens aquele ou aquela fala.
• As palavras pronunciada em voz alta constituem os
sons mais frequentemente lidos apenas pelo que
transmitem de significados codificado.
• A quase totalidade do cinema falado é constituída de
muitos diálogos, e muitas histórias dificilmente seriam
compreensíveis se fossem privados das palavras.

7. Cães
de
Aluguel
[
Quen.n
Taran.no]

8. AS COMBINAÇÕES AUDIOVISUAIS
[ Palavras ]
Jacques Tati
Clint Eastwood
Kim Novak
• A voz em off fornece a prova mais evidente do poder
dos sons vocais de valer por uma pessoa inteira –
mesmo se algumas vozes não possuem corpo, no
sentido de que o filme não encarna em um de seus
personagens aquele ou aquela fala.
• As palavras pronunciada em voz alta constituem os
sons mais frequentemente lidos apenas pelo que
transmitem de significados codificado.
• A quase totalidade do cinema falado é constituída de
muitos diálogos, e muitas histórias dificilmente
seriam compreensíveis se fossem privados das
palavras.

9. • A utilização da voz pode também sofrer vários
efeitos e manipulações para atingir determinados
objetivos que façam parte da estratégia narrativa do
filme.
• Em Cidadão Kane, Orson Welles, quando Kane e
Leland falam, manipula a tonalidade e o volume de
modo a que estes sejam indicativos da relação de
poder que está estabelecida entre esses dois
personagens.
• No caso de 2001: Odisseia no Espaço de Staney.
Kubrick, a voz do computador HAL é processada de
forma a acentuar a diferença em relação à voz mais
grave e moderada dos astronautas.
DIÁLOGOS

11. • Como exceção temos os casos dos
monólogos interiores (discurso meta
diegético ou interior subjetivo) e da
narração (discurso não diegético) que
não necessitam de um sincronismo com
a imagem no mesmo nível que os
diálogos visualmente explícitos.
• Genericamente é possível, com relativa
facilidade modificar os parâmetros
essenciais do formato sonoro de diálogos
ou qualquer outro som, nos sistemas de
pós produção de áudio atuais.
DIÁLOGOS

13. • Em sistemas não lineares digitais editar e
transformar a duração de som ou o seu
posicionamento temporal é extremamente simples e
facilita toda a problemática do sincronismo entre o
som e a imagem.
• Em sistemas não lineares digitais editar e
transformar a duração de som ou o seu
posicionamento temporal é extremamente simples e
facilita toda a problemática do sincronismo entre o
som e a imagem.
• Um outro aspecto muito importante do domínio da
acústica, que não corresponde verdadeiramente a
um fenômeno sonoro, mas sim a uma caraterística
da percepção humana, é a audição seletiva.
O
POSICIONAMENTO
TEMPORAL
E
DURAÇÃO

14. • A música é um elemento da banda sonora indissociável do filme.
• Raros filmes, sobretudo de ficção, que não utilizam a música.
• Pode ser original, sujeita às determinações que o próprio filme
apresenta, sobretudo no que se refere ao tempo e à sua relação
com os momentos do filme que vão inclui-la.
• Pode-se, também, recorrer a música já existente.
• Os filmes de Quentin Tarantino.
MÚSICA

16. • Uma cena sem som fica abstrata. O som acrescenta valores
expressivos e informativos a uma cena, neste sentido materializa
aquela imagem.
Em particular, tudo aquilo que na tela é choque, queda ou explosão
mais ou menos simulados ou realizados com materiais pouco
resistentes, adquire com o som uma consistência e uma materialidade
que se impõem (CHION, 2008: 12).
• Além de materializar, é importante notar que o efeito sonoro só
funciona com uma sincronia entre a imagem e o som [Princípio da
síncrise].
É estabelecer uma relação imediata e necessária entre qualquer coisa
que se vê e qualquer coisa que se ouve (CHION, 2008: 12).
MÚSICA

17. Reaping
for
Dummies
[h?ps://vimeo.com/81341794]

18. • A música acompanha o ritmo e dinâmica da cena acentuando-o. Isso
acontece de acordo com o valor cultural de cada sociedade.
MÚSICA
EMPÁTICA

19. • Funciona de forma contrária à música empática, assim “manifesta uma diferença
ostensiva relativamente à situação […], o que tem por efeito não a suspensão da
emoção, mas, pelo contrário, o seu reforço, inscrevendo-a num fundo
cósmico.”(CHION,2008, p.14 e 15)
MÚSICA
ANEMPÁTICA

20. M. Chion - Efecto empático / anempático (Música-ruídos-silêncio)

21. • Tipicamente ao longo da narrativa a música nunca é interrompida
abruptamente (a menos que se pretenda um efeito especifico
como a surpresa).
• Mas continuamente pode ir modificando o seu teor de acordo
com os pontos em que a narrativa visual é emocionalmente
acentuada.
• A música sofre acentuações sem interromper a fluxo contínuo.
• Os Hit points existem em função da imagem e são utilizados
para acentuar momentos mais fortes, ou para fazer a transição
de uma forma suave entre momentos musicais distintos (por
exemplo numa mudança de cena).
MÚSICA
–
HIT
POINTS

22. MÚSICA
–
HIT
POINTS

23. • O Leitmotif corresponde a uma peça
musical que é associada a um
determinado personagem.
• Depois de estabelecido o Leitmotif (a
música aparece simultaneamente com
o personagem algumas vezes no início
da narrativa), basta que este seja
introduzido sonoramente na narrativa
para que o público assuma a presença
do personagem ainda que esta não
esteja presente no enquadramento.
MÚSICA
–
Leitmotif

24. MÚSICA
–
Leit Motiv [M
-­‐
o
Vampiro
de
Dusseldorf
(1931)
Fritz
Lang

25. • A narração ou voz em off, embora não
se trate propriamente de diálogo,
também é podemos colocar na
dimensão específica da utilização de
vozes.
• A voz off pode desempenhar uma
extrema importância na estrutura
narrativa.
• Veja-se o caso de Barry Lyndon de
Kubrick
DIÁLOGOS

26. • Alfred Hitchcock utilizava a música de uma
maneira bastante criativa.
• Algumas das composições mais emblemáticas
dos filmes de Hitchcock são de autoria de
Bernard Herrmann (1911-1975), compositor
americano que se notabilizou precisamente por
possuir uma percepção aguda do papel que a
música pode desempenhar em conjunto com
as imagens.
• Da sua colaboração com Hitchcock nasceram
músicas como por exemplo: O Homem que
Sabia Demais; Vertigo e Psico.
MÚSICA

27. AS COMBINAÇÕES AUDIOVISUAIS
[ Música ]
• Sem saber de onde ela vem nem ou com que instrumentos
é produzida, sem mesmo se estar familiarizado com a sua
linguagem, a música é um de seus encantos mais
evidentes – pode fazer efeito por si mesma, para nos
encantar e nos causar arrepios.
• Os sons eletrônicos, quando não eram comuns, puderam,
por exemplo, evocar a estranheza do cinema de ficção
científica ou terror.
• A orquestração também tem o que comunicar: nada como
um instrumento solo para enfatizar a solidão, como a
música de fundo, moldada na ópera, no circo e no teatro,
tira a sequência do lado do espetáculo, a mediatiza e
favorece a tomada de distância, ao contrário da música de
cena, ouvida pelos próprios personagens

28. Taxi
Drive

29. • Os efeitos sonoros são uma parte igualmente poderosa a
que se recorre.
• Todos o conjunto de sons que permitem reforçar (ou
contradizer) uma determinada ideia ou situação.
• As vezes a separação entre música e e efeitos torna-se
imperceptível : isto acontece quando a música perde as
suas “qualidades musicais” propriamente ditas para,
através da textura do próprio som, fazer valer uma ideia:
utilizar glissandos de violino, com caráter aleatório para
acompanhar uma situação de discussão e agressão, é
um exemplo do tal efeito cuja relação com a música é
muito próxima.
EFEITOS
SONOROS

30. • Além do papel de simulação da realidade psico-acústica como a
conhecemos, frequentemente são utilizados para a introdução de novas
realidade e conceitos sonoros, sendo que neste momento, em que estão
instituídas plataformas e edição não linear, as possibilidades criativas são
maiores do que nunca.
EFEITOS
SONOROS

31. Som Presente
• Corresponde ao universo diegético e pode
ocorrer dentro ou fora do enquadramento.
Som ausente
• Corresponde a uma situação em que no
enquadramento temos a correspondência visual
a um som, mas não o ouvimos.
• Ex: Duas pessoas conversando dentro de um
café, mas o nosso ponto de vista é no exterior.
• Não ouvimos o diálogo por causa da barreira da
janela e o ruído da rua, embora seja possível ver
as pessoas conversando).
EFEITOS SONOROS [Som Presente/Ausente ]

32. MÁSCARA AUDITIVA
• Efeito sonoro ou musical utilizado tipicamente para
conceber a sonorização em excertos de avanço no
tempo, condensando o tempo real, ou para ocultar
informação redundante.
IMPOSIÇÃO DO AMBIENTE
• Um efeito sonoro é muitas vezes suficiente para
estabelecer o ambiente de uma cena.
• O som de uma gaivota é suficiente para criar no
público a sensação de que a cena se passa perto
do mar, ou um galo a cantar numa cena escura dá
a ideia de ser madrugada.
EFEITOS SONOROS [ Máscara auditiva]

33. EFEITOS SONOROS [ Máscara auditiva]

34. SOBREPOSIÇÃO
• Sempre que na transição entre duas cenas o som se mantém em
continuidade.
• As vezes utilizado de forma irónica ou para para impor uma passagem
temporal.
ANTECIPAÇÃO
• Sempre que num corte um som correspondente à cena seguinte começa a
ser ouvido antes da transição, permitindo antecipar a ação que vai iniciar.
SEGUNDO DE ANTECIPAÇÃO
• Um segundo de silêncio antes de um evento de grande impacto, como
uma explosão ou um tiro faz com que o efeito do evento seja muito mais
eficaz.
EFEITOS SONOROS

35. Blade Runner - Ridley Scott [1982]

37. EXAGERO DE EFEITOS SONOROS
• O exagero de fenômenos auditivos
especialmente os diegéticos, pode ter um
efeito dramático ou cômico.
• Em geral ao criarmos diálogo ou efeitos
sonoros, devemos ter em mente que o
som na produção áudio visual tem o
objetivo de criar uma experiência auditiva
no público de forma a que este
transcenda o suporte da narrativa
emergindo-se o mais possível neste
mundo virtual.
EFEITOS SONOROS

38. EFEITOS SONOROS

39. Pode existir eventuais ambiguidades entre estas três dimensões, o que só revela
que não se trata de categorias absolutamente estáticas. As bandas sonoras mais
eficientes são precisamente aquelas em que todos estes elementos fluem muito
naturalmente, fazendo-nos passar a ideia de que tudo se encontra no lugar certo e
de que não há nada nem a mais nem a menos, evidenciando uma unidade
intrínseca ( JORGE: 2009).
• A importância da música, diálogos e efeitos e a relação entre si, torna-se
evidente quando equacionamos a dimensão espacial do som.
• Todos os sons têm necessariamente uma fonte e o posicionamento dessa fonte
no contexto do filme vai ser decisivo para a compreensão desses elementos no
seu todo, bem como do modo como eles se ligam entre si.

41. PAISAGEM SONORA
Paisagem sonora – o ambiente
sonoro. Tecnicamente, qualquer
porção do ambiente sonoro vista como
um campo de estudo. O termo pode
referir-se a ambiente reais ou a
c o n s t r u ç õ e s a b s t r a t a s c o m o
composições musicais e montagem de
f i t a s , e m p a r t i c u l a r, q u a n d o
consideradas como um ambiente
(SCHAFER, 1977:366).

42. PAISAGEM SONORA
Filmes e games possuem paisagens
sonoras próprias. Essas paisagens
delimitam a extensão do ambiente
sonoro, e, à medida que se dilatam ou
se contraem, definem o tamanho
aparente do espaço sugerido pelos
sons, além dos limites do campo visual
da tela ( filme) ou do monitor ou
televisor (games) SHUM, 2009: 97).

43. PAISAGEM SONORA
• A paisagem sonora não consiste apenas nos sons
criados, editados, inseridos ou processados em tempo
real.
O que eu vejo daquilo que ouço? Eu ouço uma rua,
um trem, vozes. Suas fontes sonoras são visíveis?
Off-screen? sugeridas visualmente? O que ouço
daquilo que vejo?(CHION,1994:192).

44. PAISAGEM SONORA
[ O som do coração – Kirten Sheridan (2008)]

45. • Os sons cuja fonte é perceptível no espaço narrativo do
filme.
• Todos sons cuja fonte está no espaço contextual do filme
[os diálogos, o som da chuva, o som dos objetos que estão
no plano ou o som de uma banda a tocar no próprio local.
• Não importa aqui se a fonte é visível no plano (in – no dizer
de M. Chion, ou se a fonte não está visível no plano, mas é
suposto fazer parte desse mesmo plano – fora-de-campo,
segundo Chion).
• O som de um carro que se aproxima, mas que o
espectador ainda não vê não deixa de ser diegético .
• O que conta é que é suposto fazer parte do
enquadramento espacial da narração a possibilidade de
surgir um automóvel ou de passar um avião.
SONS
DIEGÉTICOS

46. SONS
DIEGÉTICOS
• Diegese - Diegese é um conceito de
narratologia, estudos literários e de cinema
que diz respeito à dimensão ficcional de
uma narrativa.
• É a realidade própria da narrativa ( Mundo
ficcional), à parte da realidade externa de
quem lê ( o chamado “mundo real).
• O tempo diegético e o espaço diegético
são, o tempo e o que espaço que decorrem
ou existem dentro da trama, com sua
particularidade, limites e coerências
determinadas pelo autor.

47. SONS
DIEGÉTICOS
• Som Diegético: sonoridades objetivas; todo o universo
sonoro que é perceptível pelos personagens em cena, tais
como a paisagem sonora (o som dos carros numa cidade, o
ruído de uma multidão, os pássaros no campo, a música
num bar, etc), ou o diálogo entre personagens. Os sons
diegéticos podem decorrer dentro do enquadramento visual
da cena ou não (on screen / off screen).
• Som não Diegeético: sonoridades subjetivas; todo o som
imposto na cena que não é percepcionado pelos
personagens, mas que tem um papel muito importante na
interpretação da cena, ainda que de uma forma quase
subliminar para a audiência; sons não diegéticos são
tipicamente, voz de narração, música de fundo ou efeitos
sonoros especiais.

48. • Som Meta Diegético: sonoridades subjetivas; sonoridade que
traduz o imaginário de uma personagem normalmente com o
seu estado de espírito alterado ou em alucinação.
• Um dos primeiros exemplos de utilização do discurso meta
diegético em cinema ocorre em Chantagens e confissões [Alfred
Hitchock.1929]
• A personagem Alice (Anny Ondra) após ter assassinado um
atacante com uma faca se encontra à mesa na loja dos seus
pais e ouve a conversa de uma personagem feminina também
presente. Aos poucos a forma como Alice observa esta conversa
vai-se alterando unicamente para a repetição consecutiva da
palavras "Knife, Knife, Knife,...” [faca] como reflexo subjetivo do
seu estado de espírito perturbado.
SOM
META
DIEGÉTICO

49. PACTO
AUDIOVISUAL
• Chion parte da premissa que não existe qualquer relação
natural entre sons e imagens, que seja resultante de alguma
espécie de harmonia preexistente entre nossas percepções.
• Em um filme o espectadorparticipa de um pacto simbólico,
no qual os elementos sonoros e os visuais passam a integrar
ou fazer parte de um mesmo objeto, ser, entidade, ambiente
ou universo.
• Uma espécie de faz de conta estético.
• O produtor cria uma determinada realidade e nós
acreditamos.
• O pacto visual é possibilitado pelo fenômeno de
SYNCHRESIS.
• SYNCHRESIS (contração de synchronism e synthesis

50. SYNCHRESIS
• Independente de qualquer lógica racional, é a
SYNCHRESIS que nos faz acreditar que o
som que ouvimos é proveniente daquilo que
percebemos se mover ou vibrar.
• Realizamos uma síntese a partir dos
elementos sonoros e visuais que estejam
sincronizados.
• A película de cinema não registra som
durante as filmagens, percebemos que é a
SYNCHRESIS que torna possível a dublagem,
a pós-produção de áudio e a miragem de
efeitos sonoros.

51. 9 mm – São Paulo
[ Roberto dÁvila, Newton Cannito e Carlos Amorin]

52. AS COMBINAÇÕES AUDIOVISUAIS
• O vocabulário, a cultura, as visões de mundo
dos humanos são mais adaptadas ao universo
visual do que ao sonoro.
• No cinema, um e outro universo se completam,
se refletem ou se combatem em uma interação
perpétua.
• É muito comum falar em “combinação
audiovisuais”.
• Não se pode, entretanto, impedir o som de
existir como tal e de fazer efeito em cima da
imagem.

54. • Por meio das respostas a essa perguntas
podemos encobrir negativos sonoros nas
imagens ( sonoridade que as imagens
invocam, mas que, de fato, não estão
presentes) e negativos visuais ( imagens
apenas sugeridas pelos sons).
• As imagens e sons presentes na
paisagens sonora, muitas vezes, não tem
outra função a não ser delimitar as
presenças ausentes de sons e/ou de
imagens que ajudam a compor o todo da
experiência proporcionada pelo filme ou
PAISAGENS SONORAS
CONCLUSÕES

56. • Um outro aspecto muito importante do domínio
da acústica, que não corresponde
verdadeiramente a um fenômeno sonoro, mas
sim a uma caraterística da percepção humana, é
a audição seletiva.
• É uma capacidade humana que permite, num
ambiente ruidoso focar um determinado som e
percebe-lo com mais clareza que o restante do
som ambiente [Ex: uma festa].
• A simulação de audição seletiva em expressão
cinematográfica pode ser atingida por simples
manipulação dos volumes individuais dos vários
sons, sendo que a opção da focagem sonora é
do criador e não da audiência.
AUDIÇÃO SELETIVA
The Player [Robert Altman- 1992]

57. AUDIÇÃO SELETIVA
The Player [ Robert Altman- 1992] a focagem sonora é levada ao extremo.
Um plano sequência de 5 minutos onde a câmera percorre um ambiente com
muitos personagens que entram e saem de cena, sendo focados
sucessivamente os diferentes diálogos dos personagens que passam.

58. • A edição é um trabalho de tratamento de som que é
determinante para a obtenção dos resultados desejados.
• Uma etapa cuja tarefa fundamental é o tratamento e
montagem dos sons em função da estratégia narrativa.
• Embora pareça um “parceiro natural” da imagem, o som
nem sempre vem atrelado à imagem ou consequência
direta dela.
• Na própria captação, há uma estratégia prévia envolvida:
temos que saber o que captar e como vamos captar.
• O processo de captação é seletivo e, como tal,
sustentado num conjunto de opções previamente
definidas pelos responsáveis.

59. EDIÇÃO
DE
ÁUDIO
• Um filme nunca é constituído só de sons
diegéticos – e mesmo esses necessitam quase
sempre de voltar a ser trabalhados.
• A atividade de bruitage, como uma re-gravação
para substituir sons diegéticos que, por um
motivo ou por outro, não servem, é um bom
exemplo de como o som requer invariavelmente
um trabalho de edição.
• Muitas vezes os próprios diálogos deve ser
regravados.
• ADR [automated dialog recording] é processo
que visa substituir a gravação das vozes dos
atores efetuada no local da filmagem.

60. • A fase de edição não pretende apenas trabalhar ao nível dos sons
diegéticos [ Efeitos, música ou narração].
• A edição é ferramentas a dispor de quem finaliza o filme e que devem
ser passíveis de uso criativo.
• Nesta fase da edição é determinante a ideia de sentido.
• Que história estamos contando?
• O que queremos dizer?
• Que sentido é que isto pode suscitar?
• São algumas das questões que devem ser colocadas durante a fase de
edição de modo a que haja um linha de orientação em relação ao som,
uma vez que já vimos que ele não é nunca um simples acompanhante
“neutro” da imagem.
EDIÇÃO
DE
ÁUDIO

61. • Ao assistir a um filme ouvimos vários tipos de sons. Somos capazes de ouvir
diferentes sons simultaneamente, mas que só irá proporcionar um efeito
positivo se conseguirmos perceber a sua diferença.
• O ouvido humano tem limites quanto à capacidade de audição e
discernimento dos sons.
• O ruído branco [ luz branca] caracteriza-se por ser um excesso de
frequências (de sons individuais) em que, como consequência desse
excesso, já nenhum desses sons é distinguível.
• O nosso ouvido é capaz, no conjunto, de distinguir os sons individuais. Mas
isso tem limites.
• Essa capacidade não é muito extensa.
• Facilmente nos dispersamos quando somos colocados em situações de
excesso de informação auditiva.
EDIÇÃO
DE
ÁUDIO

62. • Geralmente são cinco as camadas que o ouvido é capaz de
compreender até que surja a tal incapacidade de distinção.
• Num filme, o diálogo constitui uma camada, o telefone tocando, ao
fundo, outra, o som de chuva e assim consecutivamente.
• Mais do que cinco será, na prática uma situação de ruído: estamos
ouvindo, mas não estamos retirando qualquer informação clara e
distinta do que ouvimos.
• É importante que cada um desses cinco sons ocupe um lugar distinto no
espectro sonoro. O ouvido humano capta sons que se situam, grosso
modo, entre os 20 e os 20 000 hz.
• Esses sons precisam estar ao longo de todo o espectro de frequências.
EDIÇÃO
DE
ÁUDIO

63. • Ter capacidade de compreensão de cinco camadas não significa que se seja capaz
de compreender cinco diálogos simultâneos.
• Esta regra só funciona se os sons forem efetivamente distintos entre si:
1) diálogo;
2) som de chuva e vento;
3) Música;
4) carros passando na rua;
5) sons de pessoas que dialogam entre si, ao fundo.
• Estes sons são substancialmente diferentes entre si e cobrem uma margem
considerável do espectro de frequências.
• Separadamente notamos que se se trata de sons que não suscitam confusão
quanto à sua natureza.
• TWO-AND-A-HALF - Cães ladrando ( confusão)
EDIÇÃO
DE
ÁUDIO

64. • No processo de edição, a obtenção de densidade: os sons
devem estar lá e de modo convincente, o espaço cênico
não pode estar despido de sons.
• A mixagem também deve visar a clareza: todos os sons
presentes têm que estar de modo que podem ser
percebidos, separadamente, mesmo estando em conjunto
com outros sons distintos.
• Esta clareza e densidade é percebida quando a mixagem
é bem realizada: Os sons marcam a sua presença não
atrapalhando uns aos outros.
• Quando a mixagem é bem feita temos a sensação de
naturalidade.
• O que é natural não suscita interrogações.
EDIÇÃO
DE
ÁUDIO
[
clareza
sonora]

65. • O som reforça a atenção visual.
• O fato da imagem ser acompanhada de
som reforça a compreensão dessa
mesma imagem.
• Por outro lado pode caracterizar e
alterar o modo como interpretar essa
mesma imagem.
• A mesma sequência de imagens, com
envolvimentos sonoros distintos, tem a
capacidade de suscitar significações
completamente distintas.
FUNÇÃO
DO
SOM

66. FUNÇÃO
DO
SOM

67. FUNÇÃO
DO
SOM

68. • O objetivo de todo o trabalho de som num filme [ da
captação até a pós-produção] deve ter como objetivo tornar
credível o som que se ouve.
• O espectador não pode assistir um filme e, de repente,
sentir desconfortável ao ouvir um som que não se se
coadunar, de forma alguma, com o que está a ser visto.
• Em qualquer que seja a opção narrativa, o som tem que ser
claro e eficiente ao desempenhar o seu papel nesse
contexto.
• Ken Dancyger sobre esta dinâmica entre o som e a
imagem no contexto da narrativa fílmica introduz duas
noções:
1. Pontuação
2. Amplificação.
FUNÇÃO
DO
SOM

69. PONTUAÇÃO
• A capacidade que o som tem de acentuar o
objetivo, a ideia a ser transmitida pela
imagem.
• Tornar identificável, sem qualquer margem
para dúvidas, o sentido narrativo em causa.
• Se pretende demonstrar alegria, é para aí
que todos os elementos sonoros do filme
apontam.
• A ideia central é a de que o som reforça o
que a imagem pretende desenvolver.
DIÁLOGOS
FUNÇÃO
DO
SOM

70. AMPLIFICAÇÃO
• É a capacidade que o som tem de nos transportar para além da imagem, ou até,
de alterar o próprio sentido da imagem.
• Por exemplo: quando o som de um trem significa mais do que esse trem em
andamento como em Os 39 Degraus de A. Hitchcock.
• Quando à imagem de uma mulher que depara com um corpo morto se junta o
apito de um trem, esse mesmo apito dá uma dimensão extra ao fato de a mulher
deparar com o corpo: pretende sugerir um impacto, como se o trem gritasse por
ela, como se o grito dela fosse insuficiente para transmitir aquilo que ela
verdadeiramente sente, recorrendo para isso a um som muito mais forte do que
um grito humano.
• Ir além do significado que está na imagem. Não é mais amplificação como
simples reforço expressivo, mas como alteração e introdução de um novo
sentido, ficando o próprio realismo físico da cena colocado em causa.
FUNÇÃO
DO
SOM

71. FUNÇÃO
DO
SOM

72. • O ET de Steve Spielberg nos é apresentado como
um ser misterioso e estranho.
• Porém os sons que emanam dessa criatura são
muito próximos do humano, infantis mesmo.
• Não temos medo ou repulsa, mas uma certa
simpatia e afetividade.
• Se o ET fosse acompanhado de sons grotescos e
ruídos estranhos, a nossa compreensão dela seria
completamente diferente.
• Contrário do Alien de James Cameron.
• A simples manipulação do som possibilita uma
dinâmica expandida de efeitos.
FUNÇÃO
DO
SOM

73. • Este asincronismo reforça as capacidades do som,
na medida em que ele não tem que ser
necessariamente apenas um reforço da imagem.
• Uma discrepância, dissonância ou inconguência
até, entre o som e a imagem pode permitir um
caráter bastante revelador para o contexto da
história.
• Martin Scorsese em Taxi-Driver utiliza este recurso
com base na música (Bernard Herrmann). Aquela
música era uma forma de antecipação, um sinal que
é dado ao espectador, e que ele apenas mais tarde
resolve; trata-se de apontar para um sentido que só́
posteriormente vem a ser desenvolvido.
FUNÇÃO
DO
SOM

74. • O som cumpre um papel decisivo ao longo de todo o
processo de criação. As suas possibilidades são
imensas e mais serão se formos capazes de projetar e
desenvolver um trabalho criativo e coerente em torno de
todo o som do filme.
As técnicas de edição de som e mixagem é portadora de sentido -
e é um significado que não é absorvido pela ideologia do visível.
A verdade ideológica da trilha sonora cobre o que escapa aos
olhos. Para o ouvido, é precisamente esse órgão que se abre
para a realidade interior do indivíduo - não exatamente invisível ,
mas irreconhecível dentro da garantia do puramente visível
( Doane, 1985: 61).
FUNÇÃO
DO
SOM

75. BARBOSA, Álvaro. O Som em Ficção Cinematográfica disponível em http://www.abarbosa.org/docs/som_para_ficcao.pdf
BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin (1994) – Film History, an Introduction, New York, McGraw-Hill. BRESSON, Robert
(1975) – Note sur le Cinématographe, Paris, Gallimard.
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APOSTILA - O
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do
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