Successfully reported this slideshow.
We use your LinkedIn profile and activity data to personalize ads and to show you more relevant ads. You can change your ad preferences anytime.

PRODUÇÃO AUDIOVISUAL Processos de produção audiovisual pdf

Processos de produção audiovisual pdf

Related Books

Free with a 30 day trial from Scribd

See all
  • Be the first to comment

PRODUÇÃO AUDIOVISUAL Processos de produção audiovisual pdf

  1. 1. PROCESSOS DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL1 CURSO: CST PRODUÇÃO AUDIOVISUAL 2015-2
  2. 2. JOSÉ GERALDO DE OLIVEIRA •  Graduado em Publicidade e Propaganda pela Universidade de Santo Amaro (2009). •  Mestre em Comunicação na Contemporaniedade pela Faculdade Cásper Líbero com a pesquisa Grafitecidade e Visão Travelar: Comunicação Visual, Rebeldia e Transgressão (2012). •  Tem experiência na área de Comunicação e jornalismo, com ênfase em produção audiovisual, atuando nas seguintes áreas: direção, roteiro e produção de documentários na área de educação. •  Fotografo •  h"p://la"es.cnpq.br/5339133866531303   •  Email: edicao505@uol.com.br •  Email gestor técnico: fabriciosales@fiamfaam.br
  3. 3. EMENTA Apresentação das etapas de realização audiovisual. Compreensão das complexidades próprias de cada uma das etapas – concepção, roteiro, pré-produção, captação e finalização – de maneira a refletir no produto final a proposição inicial. Intenção e linguagem audiovisual. Relações profissionais e interpessoais. Aplicação dos conceitos de disciplinas ministradas nos semestres anteriores em projetos audiovisuais, enfatizando-se a importância dos conceitos de sonoplastia.
  4. 4. OBJETIVOS Capacitar o aluno para a articulação das etapas de produção e realização de vídeos institucionais em televisão, cinema e vídeo; Fazer com que o aluno conheça as técnicas para sua melhor aplicação dentro das etapas de gravação e edição - conteúdo e tecnologias -, tendo como diferencial um raciocínio lógico e otimizado da concepção, do desenvolvimento e da administração de produtos audiovisuais; Elaborar com o aluno a questão da intencionalidade na linguagem audiovisual; Estimular os alunos no uso adequado dos diversos tipos de equipamentos de som e imagem na concepção e realização dos produtos; Desenvolver no aluno a consciência sobre a função social desempenhada pelo vídeo institucional no mercado de trabalho; Desenvolver iniciativa pessoal e criatividade no aluno para a concepção e realização de vídeo institucional como importante ferramenta como ferramenta de comunicação dirigida de uma organização.    
  5. 5. METODOLOGIA DE AULA •  As aulas serão expositivas com participação dos alunos. Poderão ser utilizados recursos áudio visuais, vídeos, exercícios e análise crítica. •  Aulas teóricas e práticas de gravação em estúdio e em externas, utilização de câmeras, iluminação e equipamentos de som, direção de atores, direção de externa, edição, sempre tomando por base as necessidades dos Projetos Audiovisuais idealizados por cada grupo. Criação, produção, captação, decupagem e finalização do audiovisual. Os alunos se reunirão em todas as aulas, em equipes, para elaborar e executar as várias etapas dos projetos, ou seja, eles desenvolverão um roteiro, farão um levantamento das necessidades humanas e técnicas a partir da Análise Técnica, e toda a captação de imagens e sons deverá ser realizada a partir de um Cronograma de Trabalho previamente elaborado. Ao final de cada trabalho, os grupos providenciarão a finalização e acabamento dos audiovisuais.
  6. 6. CONTEÚDO  PROGRAMÁTICO   •  Concepção de produtos audiovisuais. •  Pesquisa referente ao tema e ao formato propostos na elaboração do produto e referências em relação aos produtos já veiculados. •  Gêneros e formatos. •  Mídias audiovisuais e novas tecnologias. •  Levantamento das necessidades técnicas. •  Relação entre as áreas responsáveis pela criação, produção, finalização e distribuição. •  Técnicas de captação de imagens e sons e finalização.
  7. 7. CRONOGRAMA
  8. 8. PLANO DE AULA Agosto 1ª semana (13/08) - Apresentação do professor e do plano da disciplina. Justificativa da disciplina e a inserção das competências, habilidades e atitudes que ela procura transmitir ao aluno. Metodologia de aulas e de avaliação. Controle de presenças e critérios de avaliação. O olhar e a imagem. Da imagem ao movimento. Narrativas visuais. 2ª semana (20/08) - DIVERSIDADE E/OU DIREITOS HUMANOS. PRÉ PRODUÇÃO E PESQUISA 3ª semana ( 27/08) - Etapas de realização de um audiovisual. Modelos, relações e princípios. Análise técnica - levantamento das necessidades técnicas a partir do roteiro. Projetos: prazo, produto, objetivos, intencionalidade.* laboratório PRÉ PRODUÇÃO E ARGUMENTO
  9. 9. Setembro 1ª semana ( 3/09) – O documentário formal e a expansão do documentário. Formação de grupos e proposta trabalho prático. Elaboração de idéia e roteiro. PRÉ PRODUÇÃO E ROTEIRO Tema PI – Diversidade e/ou Direitos Humanos. 2ª semana (10/09) – Gravações 3ª semana (17/09) – Gravações e decupagem. 4ª semana (24/09) – Finalização, gravações, edição   PLANO DE AULA
  10. 10. Outubro 1ª semana (1/10) – Pesquisa e entrega tema ( ficção) 2ª semana (8/10) –Análise dos resultados. Observações gerais sobre os elementos componentes do audiovisual. Proposta trabalho prático ( Ficção). ARGUMENTO   3ª semana (15/10) – Proposta trabalho prático ( Ficção). ROTEIRO   (1ª  VERSÃO)    *  Chile   4ª semana (22/10) – CASTING  +  ROTEIRO  COM  ALTERAÇÕES     5ª semana (26 A 30) – SEMANA DA COMUNICAÇÃO Novembro 1ª semana (5/11) – PLANO  DE  PRODUÇÃO  +  PRÉ-­‐PRODUÇÃO  LOCAÇÕES  +  ELENCO   +FIGURINOS  +  CENÁRIOS     2ª semana (12/11) – Gravações Avaliação Continuada 3ª semana (19/11) – Finalização e Edição 4ª semana (26/11) – Análise dos resultados. Observações gerais sobre os elementos componentes do audiovisual. Dezembro 1ª semana (3/12) – Avaliação Regimental ( Vídeo e avaliação individual) 2ª semana (10/12) – Vista de prova e 2a chamada 3ª semana (27/12) – Reavaliação PLANO DE AULA
  11. 11. AVALIAÇÕES [1] Avaliações Continuadas (30%) [0 a 3,0 pontos] composta por: Processo de produção do documentário. [2] Avaliação Regimental: (70%) [0 a 7,0 pontos]: Avaliação semestral, individual e entrega de vídeo. A cada trabalho serão avaliados e desenvolvidos: a pré-produção, o roteiro, a produção, a iluminação, fotografia, a sonoplastia, a direção e a finalização do projeto, assim como a participação efetiva de cada aluno no desenvolvimento dos trabalhos. A cada aula os grupos apresentarão o resultado do cronograma apresentado.
  12. 12. REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS PIMENTA,  Maria  Alzira.  Comunicação  Empresarial.  Ed.  Alinea,  7ª  Edição,   2010.   MACHADO,  Arlindo.  A  arte  do  vídeo.  São  Paulo:  Brasiliense,  1997.   KELLISON,  Cathrine.  Produção  e  direção  para  TV  e  vídeo.  Rio  de  Janeiro:   Campus,  2006.      
  13. 13. BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR DANCYGER, K. Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo. 4ª Edição. Rio de Janeiro: Campus, 2007. KELLISON, Cathrine. Produção e direção para TV e vídeo. Rio de Janeiro: Campus, 2006. Laurent Jullier e Michel Marie. Lendo Imagens do cinema. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2009. PIZZOTTI, R. Enciclopédia Básica da mídia eletrônica. São Paulo: Senac, 2003. GOSCIOLA, Vicente. Roteiro para as Novas Mídias. Do Game à TV Interativa. São Paulo: Editora Senac, 2003. ARONCHI DE SOUSA, José Carlos. Gêneros e Formatos na Televisão Brasileira.São Paulo, Summus Editorial, 2004. PUCCINI, Sérgio. Roteiro do documentário: da pré-produção à pós- produção. Campinas: Papirus, 2009.
  14. 14. O movimento. Evolução da imagem e a busca do movimento Conteúdo
  15. 15. [PEQUENA HISTÓRIA DO CINEMA]
  16. 16. O Movimento •  Há mais de 35.000 anos, o homem pintava em cavernas, representando cenas da vida quotidiana assim como histórias da época em que vivia. •  Muitas vezes animais eram representados com vários conjuntos de pernas e em posições sobrepostas transmitindo a percepção de movimento.
  17. 17. O Movimento •  Os templos egípcios também contavam histórias nas suas colunas, onde as figuras aparentaram noções de movimento. No templo de Isis, uma figura da deusa era pintada em cada coluna, numa diferente fase de ação. •  Muitas das pinturas descrevem a ação em sequência, divididos por quadros. Como em um storyboard ou nos quadrinhos a imagem pode ser acompanhada pelo olhar, criando assim uma certa “narrativa”.
  18. 18. O Movimento •  Os antigos Gregos decoravam as ânforas com figuras em várias fases de ação, criando assim uma sensação de movimento, especialmente ao rodar o objeto.
  19. 19. Meados de 1820, o estudo experimental das pós imagens conduziram a invenção de vários dispositivos e técnicas ópticas. Inicialmente eram destinados a investigação científica, mas logo se converteram ao entretenimento popular.
  20. 20. [PEQUENA HISTÓRIA DO CINEMA]
  21. 21. CINEMA [Origem] Laterna Mágica
  22. 22. CINEMA [Origem] Taumatropo •  Em 1824, Peter Mark Roget descobriu um novo princípio de animação, em que basicamente se utilizava um pequeno disco, ou cartão circular com um pedaço de corda a atravessar o seu centro. O disco continha de um lado a imagem de um pássaro, enquanto que no outro a imagem de uma gaiola. Ao fazer girar o disco, ou cartão com a ajuda da corda, temos a sensação de o pássaro estar dentro da gaiola.
  23. 23. CINEMA [Origem] Fenaquistoscopio
  24. 24. CINEMA [Origem] Fenaquistoscopio
  25. 25. CINEMA [Origem] zootropo •  A modernização do observador supôs uma adaptação do olho à formas racionalizadas de movimento. •  Essa mudança coincidiu com a crescente abstração da experiência óptica diante de um referente estável. •  Uma característica da modernização do século XIX foi, portanto, o desraizamento da visão diante do sistema representacional, da câmara escura.
  26. 26. CINEMA [Origem] zootropo
  27. 27. CINEMA [Origem] Diorama •  O diorama, que recebeu sua forma definitiva de Louis J.M.Daguerre, no princípio da década de 1820. •  A diferença da pintura estática do panorama, que apareceu na última década do século XVIII, o diorama se baseava na incorporação de um observador imóvel em um aparato mecânico e sua sujeição a uma experiência óptica cujo desenvolvimento temporal estava pré desenhado. •  A pintura do panorama, circular ou semicircular, rompeu com o ponto de vista localizado da pintura perspectiva ou da câmara escura, permitindo ao expectador uma ubiquidade móvel.
  28. 28. CINEMA [Origem] Estereoscopio
  29. 29. CINEMA [Origem] Eadweard Muybridge (1839-1904)
  30. 30. CINEMA [Origem] Eadweard Muybridge (1839-1904)
  31. 31. Muybridge's Zoopraxiscope Setting Time In Motion [http://vimeo.com/13883000]
  32. 32. CINEMA [Origem] Eadweard Muybridge (1839-1904)
  33. 33. CINEMA [Origem] Eadweard Muybridge (1839-1904)
  34. 34. CINEMA [Origem] Etienne-Jules Marey (1830-1904)
  35. 35. CINEMA [Origem] •  A Exposição Universal de Paris em 1900 foi o pretexto para a apresentação vários inventos que refletiam o novo mundo civilizado. •  O desenvolvimento científico e tecnológico que se verificou a partir dos finais do século XIX materializava-se na divulgação das novas descobertas e na crença dos progressos tecnológicos e de uma cultura racional como adventos para o novo século. •  Na exposição foram apresentadas várias atrações que simulavam viagens no tempo e no espaço, incorporando ao mesmo tempo o cinema. •  Os panoramas e dioramas eram espaços com telas de grandes dimensões onde as pinturas reproduziam paisagens de terras distantes, especialmente locais no mundo que mostravam o expansionismo e colonialismo francês.
  36. 36. CINEMA [Origem] •  Também o stereorama, uma tela móvel que circulava à volta do público dando a ilusão de deslocamento espacial. •  Na exposição foi reproduzida uma viagem pelo mediterrâneo ao longo da costa argelina. •  Os irmãos Lumière apresentaram o mareorama, que simulava igualmente uma viagem pelo mediterrâneo entre Marselha e Constantinopla. •  O invento foi instalado num prédio de 40 metros de altura e onde cabiam 1500 pessoas, o mareorama consistia num enorme barco onde o público era convidado a entrar por atores vestidos de marinheiros. •  Nas telas que cobriam toda a superfície em volta do barco eram projetadas imagens da viagem. •  Os efeitos sonoros, olfativos, além do próprio movimento do barco simulando a navegação, davam a ilusão da viagem.
  37. 37. CINEMA [Origem] A aparição no final do século XIX da imagem em movimento, largamente depurada esteticamente e tecnologicamente, seria de se supor que era o primeiro sinal de alerta sobre a bancarrota geral do paradigma da imagem fechada (CATALÀ, 2005:44). •  Embora a invenção do cinema anteceda Louis (1864-1948) e Auguste (1862-1954) Lumière, eles são os responsáveis pela criação do cinematógrafo, instrumento que permite a captação de movimento e a projeção desse movimento. •  Thomas A. Edison, inventor da lâmpada, já havia realizado experimentos na área, porém sem sucesso. •  O quinetógrafo de Edison conseguia captar o movimento, mas não conseguia projetar numa tela, sendo possível apenas a uma pessoa assistir de cada vez. •  Contam que Edison buscava o cinema sonoro, que seria impossível sem antes a captação do movimento e com os avanços tecnológicos da época.
  38. 38. •  1895 os irmãos Lumière (Auguste Marie Louis Nicholas e Louis Jean) inventaram o cinematógrafo. •  O cinematógrafo era bastante versátil, pois permitia gravar e projetar os filmes. •  O primeiro filme A chegada de um trem na estação (1895). •  A montagem não existia. •  Tamanha era a novidade que ver imagens em movimento que nem mesmo uma história roteirizada era necessária. •  Embora seja dito que os irmãos Lumière defendiam o uso do cinematógrafo apenas para fins científicos e de registro, a primeira exibição, no Grand Café, na cidade de Paris em 28 de dezembro de 1895 já atestava ao menos a finalidade de entretenimento. CINEMA [Origem]
  39. 39. •  Os primeiros filmes realizados por eles, embora entretenimento, os curtas pertencem ao que chamamos hoje de documentário, já que são o retrato fiel de uma época, a captação do fato no momento em ocorre, portanto a finalidade cientifica seja a mais creditada. •  Devido a esse aspecto real, os filmes eram sucesso de público. Embora muitos dos que assistiam às sessões, acreditassem se tratar de um mero ilusionismo, a invenção logo foi popularizada e propagada. •  O termo “mudo” aponta para uma ausência que, na verdade não tinha razão de ser. •  Não se ia ao “cinema mudo”. •  Ia-se ao “cinema”. •  Ouviam-se muitos sons ( o pianista tocava, o animador explicava o filme, os espectadores discutiam). CINEMA [Origem]
  40. 40. A chegada de um trem na estação [ 1895 - Louis e Auguste Lumière]
  41. 41. Saída dos Operários da Fábrica Lumière [ 1895 - Louis e Auguste Lumière]
  42. 42. Luta de box [ Thomas Edison ] 1894
  43. 43. Georges Méliès http://vimeo.com/14455770
  44. 44. GEORGE MÉLIÈS (1861- 1938) •  Quando apareceu o cinematógrafo, Méliès já utilizava os inventos anteriores, como o Kinetoscópio, em busca de instrumentos para criar ilusões que superassem as praticadas no Teatro Robert Houdin, através da prestidigitação. •  Quando assiste a uma sessão de apresentação do cinematógrafo em Dezembro de 1895 percebe de imediato que existe algo de mágico reservado para o futuro daquele instrumento.
  45. 45. •  Ocorre uma cisão: de um lado os Irmãos Lumière devotos de uma verdadeira corrente realista e incapazes de perceberem as potencialidades que o seu próprio invento. •  Do lado oposto aparece Méliès a desvalorizar por completo as capacidades realistas do cinematógrafo. •  Deu crédito as capacidades de expressões simbólicas mentais. •  Concretamente às “ilusões, tendendo desde logo para a corrente formalista do cinema” (Andrew, 1976). •  Méliès vai fazer uso de todo o seu saber para conseguir criar o seu mundo próprio dentro do cinema. GEORGE MÉLIÈS (1861- 1938)
  46. 46. GEORGE MÉLIÈS (1861- 1938) •  Produtor, realizador, editor, ator, roteirista, cenógrafo, designer de efeitos especiais. •  Transforma uma simples máquina de projetar numa de gravação. •  Constrói o primeiro estúdio do cinema, apenas alguns meses após a invenção do cinema. •  Usa a sua capacidade de pintor para criar todos os cenários que aparecem nos mais de 500 filmes realizados. •  A estrutura da ilusão de Méliès o torna o criador e inventor de praticamente todos os efeitos especiais fotográficos, conhecidos até hoje no cinema. •  Do ponto de vista técnico usava sobreposição de imagem, o stop-motion, divisão de tela. •  Buscava o fora do comum: o fantástico.  
  47. 47. GEORGE MÉLIÈS (1861- 1938) •  Méliès libertou o cinema da captação do real evadindo-o para o onírico e o desconhecido, contribuindo para isso uma série de convenções vindas da literatura, pintura ou teatro. •  Inaugura o gênero fantástico, onde os efeitos especiais eram utilizados para materializar sonhos ou fantasias dos personagens e para recriar mundos imaginários. •  Quando começa a a adaptar os números de magia que fazia em palco e a explorar os efeitos especiais e técnicas que suportavam histórias de fantasia; a adaptar contos e histórias do imaginário popular vindo das tradições orais e da literatura infanto – juvenil; quando torna visível num filme aquilo que normalmente habita na nossa imaginação ou num sonho, o cinema atinge outra dimensão.
  48. 48. “(...) surpreender o público visualmente e dessa forma cativá-lo (a sua maior) preocupação era encontrar o efeito especial principal, a chave do filme e criar uma apoteose final”. •  É esta a estrutura da ilusão meliesiana. É com esta estrutura que Méliès se vai tornar no pai criador e inventor de praticamente todos os efeitos especiais fotográficos, conhecidos até hoje, no cinema (Malthete, 1996).
  49. 49. “ (...) misturando o maior número de processos conseguia tornar visível o sobrenatural, o imaginário e fazer os espectadores mais perspicazes deliciarem- se, eu fazia figura de feiticeiro”. Ou seja, a ilusão é de tal forma trabalhada e polida tão próxima da perfeição que aos olhos do espectador deixa de ser ilusão para ser realidade. Desse modo, o espectador não vê a representação de um artista mas antes a apresentação (Metz, 1980) de um mágico, com capacidades supra naturais.
  50. 50. •  Méliès apenas substitui o olhar presente do espectador pela olhar da camera, permitindo-se assim recorrer às paragens e cortes que a mesma proporciona. •  É nesse plano fixo que Méliès recorre a cenários que remete a uma estética teatral, tal como nas sessões do Teatro Robert- Houdin.
  51. 51. Le Voyage dans la Lune [Georges Méliès] 1902
  52. 52. •  No nascimento do cinema, a continuidade, o trabalho de direção e a ênfase dramática em sua relação com a montagem não eram consideradas. •  As câmeras eram posicionadas sem qualquer relação com a composição da imagem ou com a emoção. •  A iluminação não obedecia a nenhuma intenção dramática, mesmo nas cenas interiores. •  Nos filmes dos irmãos Lumières ou de Edison, a câmera filmava um acontecimento, uma ação ou um incidente. Le Voyage dans la Lune [Georges Méliès]
  53. 53. •  18 cenários diferentes e 29 quadros. •  Uma série de planos simples: quadros filmados de uma encenação. •  Todos os planos eram enfileirados. •  A câmera sempre parada e distante da ação. •  O importante era a atuação e o ritmo. •  Viagem à lua é uma série de divertidos planos. •  Cada um constituindo uma cena inteira. •  Os planos contam uma história. •  A unidade narrativa é a do quadro, ou seja, do cenário propriamente dito do “quadro narrativo. Le Voyage dans la Lune [Georges Méliès] 1902
  54. 54. Le Voyage dans la Lune [Georges Méliès] 1902 •  Méliès não provoca efeitos de montagens. •  A trajetória de ida é representada por um efeito de aproximação [ Travelling] da lua. •  Um corte interno [ uma elipse] permite o aparecimento do obus no olho da lua. •  É a imagem é um ícone do universo mélièsiano.
  55. 55. •  Os cenários exploram todas as possibilidades do maquinário teatral. •  O surgimento da neve, da erupção vulcânica. •  Montagem cinematográficas: ü  Sobreimpressões; ü  A montagem rápida do envio do obus; ü  O trajeto do retorno em 3 cenários e 3 espaços sucessivos, ligado pelo movimento e pela direção, os aparecimentos e desaparecimentos dos selenitas. •  A iconografia visual é aquela das artes gráficas da década de 1900 e das gravura Robida. Le Voyage dans la Lune [Georges Méliès] 1902
  56. 56. •  Também foi o responsável pela criação do gênero de ficção científica com Viagem à lua. •  Ao mostrar e dar vida aos astros, à lua, às estrelas e à vida fora na Terra, Méliès materializou em imagens um imaginário intemporal que sempre se expressou em lendas, sonhos ou na literatura. •  Inaugura também um imaginário tecnológico que foi desenvolvido na indústria do cinema e que perdura até hoje.
  57. 57. •  Méliès transformou a sala escura do cinema numa cápsula, a bordo da qual lançaria o seu público, juntamente com aqueles intrépidos astronautas, numa viagem que, para além da Lua, os levaria em direção ao universo todo, e a seus mistérios, cujas fronteiras espaciais e temporais seriam estabelecidas pela própria imaginação. •  Essa imaginação durante o século XX, foi banalizada pelos códigos da indústria cultural e pelos recursos tecnológicos disponibilizados.
  58. 58. •  A ilusão era de tal forma trabalhada e tão próxima a realidade que aos olhos do espectador deixa de ser ilusão para ser realidade. •  Começa a perder o seu encanto, logo após Le Voyage dans la Lune em 1902. •  Acusado por alguns de ser muito artístico e de não seguir a corrente dominante da época. •  Deixa de filmar e dedica- se de novo as suas atividades de prestidigitador no teatro. •  Nunca conseguiu unir a criação artística à produção industrial e comercial. •  Após uma última aparição no cinema com um anúncio publicitário, o cineasta morreu em 1938.
  59. 59. •  Mas a carreira de Méliès não foi feita só de sucessos. •  Nos Estados Unidos, graças a um truste (reunião de empresas de um mesmo setor) comandado por Thomas Edison, as exibições dos filmes vindos de fora não davam lucro. •  Ou melhor, davam para Edison, que pirateava as cópias da Europa. •  Méliès lutou a todo custo contra esse monopólio, mas, desiludido, se aposentou em 1913, às vésperas da Primeira Guerra Mundial, que traria uma escassez de película à França. •  Em 1914 Volta pela última vez a filmar, mas não consegue qualquer sucesso. •  Invenção de Hugo Cabret - Martin Scorsese (2012).
  60. 60. •  A linguagem cinematográfica volta a registrar novo salto de tal magnitude, em ambiente de criação igualmente artesanal, na década de 1970 com George Lucas e sua equipe. •  Na realização de Star Wars, Uma nova esperança, episódio IV, a tecnologia de imagem disponível na época contou com a utilização de objetos inusitados [meias- arrastão, ferros de passar roupas, embalagens de remédios], na produção de efeitos especiais e na montagem da cenografia que ambientaria as aventuras espaciais da Princesa Leia e Luke Skywalker.
  61. 61. Star Wars, Uma nova esperança, episódio IV
  62. 62. A INVENÇÃO DE HUGO CABRET http://www.theinventionofhugocabret.com
  63. 63. IMAGEM COMPLEXA [ Josep Català ] •  A imagem complexa é um conceito que nos permite repensar as imagens. •  Vivemos uma época de uma grande proliferação de imagens e de uma grande poluição da imagem. •  O vídeo game, filme ensaio e interface são aspectos da imagem complexa
  64. 64. IMAGEM COMPLEXA [ Uma cidade palimpsesta]
  65. 65. O OLHAR   Primeira ilustração de uma câmara escura - 1544Teatro Grego
  66. 66. O OLHAR   No teatro grego o espectador contempla uma representação cercado pelos outros espectadores, mas com o surgimento da câmara obscura o “espetáculo se privatizou e agora é um espectador individualizado quem observa (CATALÀ, 2005: 537). •  Essa comparação revelar a mudança e a forma como observamos uma vez que a câmara obscura fundamentou a distinção entre o olhar artístico e a visão cientifica: “uma regida pela emoção e outra pela razão”(CATALÀ, 2005: 538).
  67. 67. A VISÃO
  68. 68. •  No teatro se organiza as vários imaginações e representações construindo uma arquitetura. Organiza realidade e ficção. •  O Teatro grego organiza o pensamento grego. •  No melodrama teatral não é possível captar toda a realidade, diferentemente do cinema. •  O cinema vem do melodrama teatral. •  Os primeiros filmes são parados, sem movimentos, como se fosse um grande palco. O PENSAMENTO
  69. 69. • A pintura renascentista deseja a janela e usa a janela. • É preciso criar a ideia de janela para que o visitante possa olhar pela janela. • As imagens ao entrar nos olhos e são guardados. • Segue a ideia de câmera escura. The Virgin of Chancellor Rolin - 1433-34 - Jan van Eyck Musee du Louvre, Paris
  70. 70. A visão, em sentido geral, não está só relacionada com os olhos. Na verdade, podemos dizer que vemos também com o corpo, já que o campo de visão e as experiências que dele derivam estão conectados à posição do corpo em relação à realidade que o rodeia, assim como toda experiência visual tem que ver com os estímulos que são recebidos do entorno por meio do corpo em sua totalidade. [...] A nossa visão não é outra coisa que não a propriedade de um corpo. Mas tudo isso só pode ter sentido para nós se o considerarmos a partir do momento em que já temos uma ideia clara do que significa a visão e das relações que ela mantém com o que chamamos de imagem ( CATALÀ: 2011: 19) A VISÃO
  71. 71. A VISÃO Fora da imagem, o espectador ( ou ator, nos processos de interatividade contemporâneos) situa-se diante dela de uma maneira que determina a percepção que se tem dela, ao mesmo tempo que a própria imagem, ou fenômeno visual, o coloca em uma posição social que articula sua identidade dentro desse marco. Perceber, ser receptor ou usuário de uma imagem, significa em primeiro lugar iniciar um jogo entre a identidade social e a identidade individual ( CATALÀ: 2011: 19).
  72. 72. selfiecity —  são  paulo  [A video montage of 640 selfies from São Paulo]
  73. 73. •  A verdade da imagem se encontra através da técnica, por ser um instrumento profundamente ligado a cultura visual contemporânea. •  A tecnologia fez com que as imagens contemporâneas tornassem imagens complexas. •  Todas as imagens podem ser complexas uma vez que a nossa “mirada” é complexa. El poeta y el pinto - Chirico IMAGEM COMPLEXA [ Josep Català ]
  74. 74. A FORMA DAS IDEIAS A perspectiva representa a tendência no sentido da globalidade da imagem época renascentista e pós- renascentista. A técnica implica uma vontade integradora muito forte que constitui o embasamento de seu realismo essencial (CATALÀ,2011: 123). Vittore Carpaccio (1460-1526). O retorno do Embaixador.
  75. 75. •  Durante o renascimento, ocorre uma recuperação do mundo clássico cuja tradição tinha sido supostamente, esquecida durante a longa Idade Média. •  Um movimento cultural faz renascer tradições perdidas e consideradas transcendentais. A FORMA DAS IDEIAS
  76. 76. [ As imagens como ponte para o conhecimento]
  77. 77. [ As imagens como ponte para o conhecimento] A Entrega das Chaves a São Pedro, Capela Sistina [1481–82] Reconstrução do templo de Jerusalém - Guillaume de Tyr. [Entre 1200 e1300]. As arestas paralelas dos objetos, ao se distanciarem do observador, fixo, deveriam convergir para um ponto (ponto de fuga), porém, elas não o fazem.
  78. 78. •  O interesse em recuperar o pensamento clássico é acompanhado de um interesse pela arte do passado e então há uma tomada de consciência de que esses restos tinham permanecidos até o momento sob o mesmo subsolo que sustentava as construções da sociedade atual. •  Materializava-se também a ideia moderna da temporalidade.
  79. 79.   Cliff  Evans,  em  “Citzen:  the  wolf  and  the  Nany  (2009)
  80. 80. •  Há uma ruptura profunda que de alguma forma explica o que acontece hoje. •  O século XX foi uma preparação do que estamos vivendo hoje, ao mesmo tempo que manteve os equívocos de interpretração desse tipo de imagem. •  Na contemporaneidade podemos regressar e reinterpretar a imagens do século XIX. Panorama de Daguerre: Boulevard parisien - 1827 Nicéphore Niépce [ 1826] Mudança do imaginário [ A fotografia]
  81. 81. Mudança do imaginário [ A fotografia]
  82. 82. Proto imagem cinematográfica
  83. 83. •  A sensação da imagem em movimento. •  Um tipo de imagem anterior ao cinematógrafo [ não são considerado imagens já que as imagens seriam produtos de um movimento. Proto imagem cinematográfica
  84. 84. A modernização do olhar/observador •  A suposição do olhar às novas formas racionalizadas de movimento. •  Essa mudança coincidiu com a crescente abstração da experiência óptica diante de um referente estável. •  Um desraizamemto visão diante do sistema representacional [câmara escura] .
  85. 85. Les affiches en goguettes [ Georges Méliès – 1907 ]
  86. 86. •  Méliès tinha uma imaginação transbordante e fazia algo pode ser considerado moderno e contemporâneo. •  Há um dispositivo de representação que hoje a TV e o cinema estão utilizando: a tela dividida em diferentes ações. •  Uma imagem complexa por possuir movimento em potencial, um mecanismo interno, uma técnica e uma visualidade não visível. •  Esse mecanismo tipicamente modernista oculta a complexidade atrás da impressão de modernidade. •  Há um prolongamento do imaginário renascentista que pretendia a ilusão do realismo. A modernização do olhar/observador
  87. 87. •  Méliès faz uma colagem, não é uma vista direta do que está direta da camera •  Nos anos 30 isso se repete: compor uma imagem atraves de outra imagem. •  Quentin Tarantino faz isso hoje. •  Essa forma faz esconder algo para fazer uma anunciação visual escondendo a complexidade interna.
  88. 88.   TaranRno  //  From  Below  [  Kogonada
  89. 89. IMAGEM COMPLEXA [ As imagens como ponte para o conhecimento]
  90. 90. O  livro  de  cabeceira  -­‐  Peter  Greenway  [  1996]   O  livro  de  cabeceira  -­‐  Peter  Greenway  [  1996]  
  91. 91. IMAGEM COMPLEXA HQ como forma de exposição Rodolphe Töpffer [ 1799 - 1846] A narração gráfica
  92. 92. IMAGEM COMPLEXA [ Split-screen ]
  93. 93. •  Nascia uma outra forma de representação distinta do cinematógrafo. •  Uma representação em uma página e que produzem articulações dentro da página que parecem ser cinematograficas, mas com a virtude de estar presente na superfície. •  Nesse sentido a imagem de Méliès seria mais complexa. IMAGEM COMPLEXA HQ como forma de exposição
  94. 94. •  Uma representação em uma página e que produzem articulações dentro da página que parecem ser cinematograficas, mas com a virtude de estar presente na superfície. IMAGEM COMPLEXA HQ como forma de exposição
  95. 95. IMAGEM COMPLEXA [ Gabinetes das curiosidades ] The Gallery of Cornelis van der Geest – 1628. Willem van Haecht
  96. 96. The Gallery of Cornelis van der Geest – 1628. Willem van Haecht Jan van Eyck, Femme à sa toilette IMAGEM COMPLEXA [ Gabinetes das curiosidades ]
  97. 97. Leonardo's  Last  Supper  -­‐  Peter  Greenway    
  98. 98. Cultura visual [ Novas configurações ] •  A imagem na cultura visual permite ver e explicar as novas configurações . •  Ao tentar explicar novas configurações temos que recorrrer as novas visualidades que tem em comum determinadas configurações. •  O que há no fundo do conhecimento. •  Hipertextual implica uma leitura distinta. •  Qualquer imagem ou instrumento visual introduzidos nesses textos permitem através de mapas e interface descontruir e também reconstruir o texto através dos instrumentos visuais. •  Qualquer Tecnologia aplicada a anterior, possibilita ver a complexidade da tecnologia. •  Imagem de vídeo é possível desconstruir o quadro.
  99. 99. IMAGEM COMPLEXA [ Interface ] •  Modelo mental é uma maneira de organizar o conhecimento. •  A interface é um novo modelo mental. •  Organizamos através de imagens, pode ser parecido com cinematográfica. •  No videojogos a se que faz na tela cria uma nova disposição visual que permite avançar um passo a mais. •  Videojogo pretende ser realista. •  Não observamos como um avanço e sim como uma imersão ao universo virtual realista com ações e gestões que são naturais. •  Mas essas ações não toma com base a imaginação como o espectador de um espetáculo. •  Toma a decisão também com a ação de uma corpo.
  100. 100. •  Do universo que configuramos surgem uma série de “objetos” que constituem a materialização da fenomenologia virtual. •  Os objetos surgem de uma estrutura anteriormente delimitada, do seu funcionamento multi-estável. •  Ao considerar estes elementos como objetos, extraímos da arquitetura que fazem parte e do seu fluxo constante. •  Ao descrevê-los e determinar o seu significado levar em conta que são objetos complexos e por isso estão abertos tanto a constelação ( arquitetura) e à rede ( circulação) a que pertence.
  101. 101. •  Imagem interface em um novo tipo de imagem [mutante, fluida]. •  Todo esse elementos não estáveis, se articulam e daí a necessidade de de compreender o que significa. •  E onde esta organizado o nosso pensamento? •  Estamos na era da representação fluida e em movimento. •  Os meios anteriores não somem. •  Assumem camadas, novas epidermes e complicando a estrutura de imagem. •  Os meios se transformam a medida que assumem novos meios. IMAGEM COMPLEXA [ Interface ]
  102. 102. The Left-behind Family - Liu jie  
  103. 103. Camponês trabalhador Wang Daisheng trabalhador na cidade de Chengdu ao lado da imagem do filho deixado na na província de Sichuan. The Left-behind Family - liu jie  
  104. 104. Chen Man  
  105. 105. IMAGEM COMPLEXA [ Modo de exposição ] Chen Man
  106. 106. BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA BERGER, John. Modos de ver. Rio de Janeiro, Martins Fontes, 1987. CALABRESE, Omar. A linguagem da arte. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1987. CATALÀ, Josep M.. La Imagen Compleja. La Fenomenológia de las Imagenes en la Era de la Cultura Visual. Bellaterra: Servei de Publicacions, 2005. ________________. El Murmullo de la imágense. Imaginación, documental y silencio. Cantabria, Shangrila, 2012. ________________. A forma do real: introdução aos estudos visuais. São Paulo: Sumus: 2011. ________________. La imagen interfaz. Representación audiovisual y conocimiento en la era de la complejidad. Bilbao: Servicio Editorial D. L., 2010. DANCYGER, K. Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo. 4ª Edição. Rio de Janeiro: Campus, 2007. Laurent Jullier e Michel Marie. Lendo Imagens do cinema. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2009. JOLY, Martine. La Imagen Fija. Buenos Aires: La Marca Editora,2012. MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Cia das Letras, 2001. OLIVEIRA, José Geraldo. Grafitecidade e visão travelar. Disponível em http://www.portalcomunicacion.com/monograficos_det.asp?id=226&lng=por

×