Criação e produção audiovisual

1. CRIAÇÃO E PRODUÇÃO AUDIOVISUAL
CURSO: RELAÇÕES PÚBLICA
2015-2

2. Apresentação disciplina
O olhar e a imagem
Imagens complexas.
Conteúdo

3. JOSÉ GERALDO DE OLIVEIRA
• Graduado em Publicidade e Propaganda pela
Universidade de Santo Amaro (2009).
• Mestre em Comunicação na Contemporaniedade pela
Faculdade Cásper Líbero com a pesquisa Grafitecidade e
Visão Travelar: Comunicação Visual, Rebeldia e
Transgressão (2012).
• Tem experiência na área de Comunicação e jornalismo,
com ênfase em produção audiovisual, atuando nas
seguintes áreas: direção, roteiro e produção de
documentários na área de educação.
• Fotografo
• h"p://la"es.cnpq.br/5339133866531303
• Email: zooliveira@uol.com.br

4. EMENTA
Apresentação das etapas de realização
audiovisual. Compreensão das complexidades
próprias de cada uma das etapas – concepção,
roteiro, pré-produção, captação e finalização – de
maneira a refletir no produto final a proposição
inicial. Intenção e linguagem audiovisual.
Relações profissionais e interpessoais. Aplicação
dos conceitos de disciplinas ministradas nos
semestres anteriores em projetos audiovisuais,
enfatizando-se a importância dos conceitos de
sonoplastia.

5. OBJETIVOS
Capacitar o aluno para a articulação das etapas de produção e
realização de vídeos institucionais em televisão, cinema e vídeo;
Fazer com que o aluno conheça as técnicas para sua melhor aplicação
dentro das etapas de gravação e edição - conteúdo e tecnologias -,
tendo como diferencial um raciocínio lógico e otimizado da concepção,
do desenvolvimento e da administração de produtos audiovisuais;
Elaborar com o aluno a questão da intencionalidade na linguagem
audiovisual;
Estimular os alunos no uso adequado dos diversos tipos de
equipamentos de som e imagem na concepção e realização dos
produtos;
Desenvolver no aluno a consciência sobre a função social
desempenhada pelo vídeo institucional no mercado de trabalho;
Desenvolver iniciativa pessoal e criatividade no aluno para a
concepção e realização de vídeo institucional como importante
ferramenta como ferramenta de comunicação dirigida de uma
organização.

6. METODOLOGIA DE AULA
• As aulas serão expositivas com participação dos alunos. Poderão
ser utilizados recursos áudio visuais, vídeos, exercícios e análise
crítica.
• Aulas teóricas e práticas de gravação em estúdio e em externas,
utilização de câmeras, iluminação e equipamentos de som, direção
de atores, direção de externa, edição, sempre tomando por base
as necessidades dos Projetos Audiovisuais idealizados por cada
grupo. Criação, produção, captação, decupagem e finalização do
audiovisual. Os alunos se reunirão em todas as aulas, em equipes,
para elaborar e executar as várias etapas dos projetos, ou seja,
eles desenvolverão um roteiro, farão um levantamento das
necessidades humanas e técnicas a partir da Análise Técnica, e
toda a captação de imagens e sons deverá ser realizada a partir de
um Cronograma de Trabalho previamente elaborado. Ao final de
cada trabalho, os grupos providenciarão a finalização e
acabamento dos audiovisuais.

7. CONTEÚDO
PROGRAMÁTICO
• Concepção de produtos audiovisuais.
• Pesquisa referente ao tema e ao formato propostos
na elaboração do produto e referências em relação
aos produtos já veiculados.
• Gêneros e formatos.
• Mídias audiovisuais e novas tecnologias.
• Levantamento das necessidades técnicas.
• Relação entre as áreas responsáveis pela criação,
produção, finalização e distribuição.
• Técnicas de captação de imagens e sons e
finalização.

8. PLANO DE AULA
Agosto
1ª semana ( 10/08) - Apresentação do conteúdo
programático. O olhar e a imagem. Da imagem ao
movimento. Narrativas visuais.
2ª semana (17/08) - Funções do audiovisual. Pequena
história do cinema.
3ª semana ( 24/08) - Perfil do profissional de produção:
organização, espírito de equipe, comunicação, liderança,
responsabilidade e criatividade. Função do vídeo
institucional. Glossário de TV. As etapas de produção:
planejamento, pré-produção, produção e pós-produção.
4ª semana (31/08) - Etapa planejamento: ideia, objetivo,
público-alvo, estratégias de gravação, cronograma
(estimativa de externas/estúdios), autorizações e orçamento.

9. Setembro
1ª semana ( 7/09) – FERIADO
2ª semana (14/09) – Pré-produção: levantamento das
necessidades, organização, pautas, roteiros, produção de
vinheta, locação de equipamentos.
Produção: gravação de externa/estúdio, importância da
iluminação, o uso do microfone, posicionamento do
entrevistador e entrevistado; Planos de câmera,
enquadramentos e movimentos de câmera.
3ª semana (21/09) – Pós-produção: decupagem, tipos de
edição (linear e não linear), edição do material gravado,
cortes, finalização do projeto editado.
4ª semana (28/09) – Tipos e função do vídeo institucional.
PLANO DE AULA

10. Outubro
1ª semana (5/10) – Pautas para definição do vídeo empresarial . Roteiro para
gravação do vídeo empresarial.
2ª semana (12/10) – FERIADO
3ª semana (19/10) – Orientação e correção dos roteiros.
4ª semana (26 A 30) – SEMANA DA COMUNICAÇÃO
Novembro
1ª semana (2/11) – FERIADO
2ª semana (9/11) – Orientação/gravação.
Avaliação Continuada [ Entrega de projeto para o vídeo final].
3ª semana (16/11) – Orientação/gravação.
4ª semana (23/11) – Orientação/gravação.
5ª semana (30/11) – Apresentação dos vídeos.
Dezembro
1ª semana (7/12) – Avaliação Regimental ( Vídeo e avaliação individual)
2ª semana (14/12) – Vista de prova e 2a chamada
3ª semana (21/12) – Reavaliação
PLANO DE AULA

11. AVALIAÇÕES
[1] Avaliações Continuadas (30%) [0 a 3,0 pontos] composta
por:
[2] Avaliação Regimental: (70%) [0 a 7,0 pontos]: Avaliação
semestral, individual e entrega de vídeo.
A cada trabalho serão avaliados e desenvolvidos: a pré-
produção, o roteiro, a produção, a iluminação, fotografia, a
sonoplastia, a direção e a finalização do projeto, assim como a
participação efetiva de cada aluno no desenvolvimento dos
trabalhos. A cada aula os grupos apresentarão o resultado do
cronograma apresentado.

12. REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS
PIMENTA,
Maria
Alzira.
Comunicação
Empresarial.
Ed.
Alinea,
7ª
Edição,
2010.
MACHADO,
Arlindo.
A
arte
do
vídeo.
São
Paulo:
Brasiliense,
1997.
KELLISON,
Cathrine.
Produção
e
direção
para
TV
e
vídeo.
Rio
de
Janeiro:
Campus,
2006.

13. BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
DANCYGER, K. Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo. 4ª Edição. Rio
de Janeiro: Campus, 2007.
KELLISON, Cathrine. Produção e direção para TV e vídeo. Rio de Janeiro:
Campus, 2006.
Laurent Jullier e Michel Marie. Lendo Imagens do cinema. São Paulo:
Editora Senac São Paulo, 2009.
PIZZOTTI, R. Enciclopédia Básica da mídia eletrônica. São Paulo: Senac,
2003.
GOSCIOLA, Vicente. Roteiro para as Novas Mídias. Do Game à TV
Interativa. São Paulo: Editora Senac, 2003.
ARONCHI DE SOUSA, José Carlos. Gêneros e Formatos na Televisão
Brasileira.São Paulo, Summus Editorial, 2004.
PUCCINI, Sérgio. Roteiro do documentário: da pré-produção à pós-
produção. Campinas: Papirus, 2009.

14. O movimento.
Evolução da imagem e a busca do movimento
Conteúdo

15. [PEQUENA HISTÓRIA DO CINEMA]

16. O Movimento
• Há mais de 35.000 anos, o homem pintava em
cavernas, representando cenas da vida
quotidiana assim como histórias da época em
que vivia.
• Muitas vezes animais eram representados com
vários conjuntos de pernas e em posições
sobrepostas transmitindo a percepção de
movimento.

17. O Movimento
• Os templos egípcios
também contavam
histórias nas suas
colunas, onde as figuras
aparentaram noções de
movimento. No templo de
Isis, uma figura da deusa
era pintada em cada
coluna, numa diferente
fase de ação.
• Muitas das pinturas
descrevem a ação em
sequência, divididos por
quadros. Como em um
storyboard ou nos
quadrinhos a imagem
pode ser acompanhada
pelo olhar, criando assim
uma certa “narrativa”.

18. O Movimento
• Os antigos Gregos
decoravam as
ânforas com figuras
em várias fases de
ação, criando assim
uma sensação de
movimento,
especialmente ao
rodar o objeto.

19. Meados de 1820, o estudo
experimental das pós
imagens conduziram a
invenção de vários
dispositivos e técnicas
ópticas.
Inicialmente eram
destinados a investigação
científica, mas logo se
converteram ao
entretenimento popular.

20. [PEQUENA HISTÓRIA DO CINEMA]

21. CINEMA
[Origem] Laterna Mágica

22. CINEMA
[Origem] Taumatropo
• Em 1824, Peter Mark Roget
descobriu um novo princípio
de animação, em que
basicamente se utilizava um
pequeno disco, ou cartão
circular com um pedaço de
corda a atravessar o seu
centro. O disco continha de
um lado a imagem de um
pássaro, enquanto que no
outro a imagem de uma gaiola.
Ao fazer girar o disco, ou
cartão com a ajuda da corda,
temos a sensação de o
pássaro estar dentro da gaiola.

23. CINEMA
[Origem] Fenaquistoscopio

24. CINEMA
[Origem] Fenaquistoscopio

25. CINEMA
[Origem] zootropo
• A modernização do observador supôs
uma adaptação do olho à formas
racionalizadas de movimento.
• Essa mudança coincidiu com a
crescente abstração da experiência
óptica diante de um referente estável.
• Uma característica da modernização do
século XIX foi, portanto, o
desraizamento da visão diante do
sistema representacional, da câmara
escura.

26. CINEMA
[Origem] zootropo

27. CINEMA
[Origem] Diorama
• O diorama, que recebeu sua forma definitiva de
Louis J.M.Daguerre, no princípio da década de
1820.
• A diferença da pintura estática do panorama, que
apareceu na última década do século XVIII, o
diorama se baseava na incorporação de um
observador imóvel em um aparato mecânico e sua
sujeição a uma experiência óptica cujo
desenvolvimento temporal estava pré desenhado.
• A pintura do panorama, circular ou semicircular,
rompeu com o ponto de vista localizado da pintura
perspectiva ou da câmara escura, permitindo ao
expectador uma ubiquidade móvel.

28. CINEMA
[Origem] Estereoscopio

29. CINEMA
[Origem] Eadweard Muybridge (1839-1904)

30. CINEMA
[Origem] Eadweard Muybridge (1839-1904)

31. Muybridge's Zoopraxiscope Setting Time In Motion
[http://vimeo.com/13883000]

32. CINEMA
[Origem] Eadweard Muybridge (1839-1904)

33. CINEMA
[Origem] Eadweard Muybridge (1839-1904)

34. CINEMA
[Origem] Etienne-Jules Marey (1830-1904)

35. CINEMA
[Origem]
• A Exposição Universal de Paris em 1900 foi o pretexto para a
apresentação vários inventos que refletiam o novo mundo
civilizado.
• O desenvolvimento científico e tecnológico que se verificou a
partir dos finais do século XIX materializava-se na divulgação
das novas descobertas e na crença dos progressos
tecnológicos e de uma cultura racional como adventos para o
novo século.
• Na exposição foram apresentadas várias atrações que
simulavam viagens no tempo e no espaço, incorporando ao
mesmo tempo o cinema.
• Os panoramas e dioramas eram espaços com telas de grandes
dimensões onde as pinturas reproduziam paisagens de terras
distantes, especialmente locais no mundo que mostravam o
expansionismo e colonialismo francês.

36. CINEMA
[Origem]
• Também o stereorama, uma tela móvel que circulava à volta
do público dando a ilusão de deslocamento espacial.
• Na exposição foi reproduzida uma viagem pelo mediterrâneo
ao longo da costa argelina.
• Os irmãos Lumière apresentaram o mareorama, que simulava
igualmente uma viagem pelo mediterrâneo entre Marselha e
Constantinopla.
• O invento foi instalado num prédio de 40 metros de altura e
onde cabiam 1500 pessoas, o mareorama consistia num
enorme barco onde o público era convidado a entrar por
atores vestidos de marinheiros.
• Nas telas que cobriam toda a superfície em volta do barco
eram projetadas imagens da viagem.
• Os efeitos sonoros, olfativos, além do próprio movimento do
barco simulando a navegação, davam a ilusão da viagem.

37. CINEMA
[Origem]
A aparição no final do século XIX da imagem
em movimento, largamente depurada
esteticamente e tecnologicamente, seria de se
supor que era o primeiro sinal de alerta sobre a
bancarrota geral do paradigma da imagem
fechada (CATALÀ, 2005:44).
• Embora a invenção do cinema anteceda Louis (1864-1948) e
Auguste (1862-1954) Lumière, eles são os responsáveis pela
criação do cinematógrafo, instrumento que permite a
captação de movimento e a projeção desse movimento.
• Thomas A. Edison, inventor da lâmpada, já havia realizado
experimentos na área, porém sem sucesso.
• O quinetógrafo de Edison conseguia captar o movimento,
mas não conseguia projetar numa tela, sendo possível
apenas a uma pessoa assistir de cada vez.
• Contam que Edison buscava o cinema sonoro, que seria
impossível sem antes a captação do movimento e com os
avanços tecnológicos da época.

38. • 1895 os irmãos Lumière (Auguste Marie Louis Nicholas e Louis
Jean) inventaram o cinematógrafo.
• O cinematógrafo era bastante versátil, pois permitia gravar e
projetar os filmes.
• O primeiro filme A chegada de um trem na estação (1895).
• A montagem não existia.
• Tamanha era a novidade que ver imagens em movimento que nem
mesmo uma história roteirizada era necessária.
• Embora seja dito que os irmãos Lumière defendiam o uso do
cinematógrafo apenas para fins científicos e de registro, a primeira
exibição, no Grand Café, na cidade de Paris em 28 de dezembro
de 1895 já atestava ao menos a finalidade de entretenimento.
CINEMA
[Origem]

39. • Os primeiros filmes realizados por eles, embora entretenimento,
os curtas pertencem ao que chamamos hoje de documentário,
já que são o retrato fiel de uma época, a captação do fato no
momento em ocorre, portanto a finalidade cientifica seja a mais
creditada.
• Devido a esse aspecto real, os filmes eram sucesso de público.
Embora muitos dos que assistiam às sessões, acreditassem se
tratar de um mero ilusionismo, a invenção logo foi popularizada
e propagada.
• O termo “mudo” aponta para uma ausência que, na verdade
não tinha razão de ser.
• Não se ia ao “cinema mudo”.
• Ia-se ao “cinema”.
• Ouviam-se muitos sons ( o pianista tocava, o animador
explicava o filme, os espectadores discutiam).
CINEMA
[Origem]

40. A chegada de um trem na estação
[ 1895 - Louis e Auguste Lumière]

41. Saída dos Operários da Fábrica Lumière
[ 1895 - Louis e Auguste Lumière]

42. Luta de box
[ Thomas Edison ] 1894

43. Georges Méliès http://vimeo.com/14455770

44. GEORGE MÉLIÈS (1861- 1938)
• Quando apareceu o cinematógrafo, Méliès
já utilizava os inventos anteriores, como o
Kinetoscópio, em busca de instrumentos
para criar ilusões que superassem as
praticadas no Teatro Robert Houdin,
através da prestidigitação.
• Quando assiste a uma sessão de
apresentação do cinematógrafo em
Dezembro de 1895 percebe de imediato
que existe algo de mágico reservado para o
futuro daquele instrumento.

45. • Ocorre uma cisão: de um lado os Irmãos
Lumière devotos de uma verdadeira corrente
realista e incapazes de perceberem as
potencialidades que o seu próprio invento.
• Do lado oposto aparece Méliès a desvalorizar
por completo as capacidades realistas do
cinematógrafo.
• Deu crédito as capacidades de expressões
simbólicas mentais.
• Concretamente às “ilusões, tendendo desde
logo para a corrente formalista do
cinema” (Andrew, 1976).
• Méliès vai fazer uso de todo o seu saber para
conseguir criar o seu mundo próprio dentro do
cinema.
GEORGE MÉLIÈS (1861- 1938)

46. GEORGE MÉLIÈS (1861- 1938)
• Produtor, realizador, editor, ator, roteirista, cenógrafo,
designer de efeitos especiais.
• Transforma uma simples máquina de projetar numa de
gravação.
• Constrói o primeiro estúdio do cinema, apenas alguns
meses após a invenção do cinema.
• Usa a sua capacidade de pintor para criar todos os
cenários que aparecem nos mais de 500 filmes realizados.
• A estrutura da ilusão de Méliès o torna o criador e inventor
de praticamente todos os efeitos especiais fotográficos,
conhecidos até hoje no cinema.
• Do ponto de vista técnico usava sobreposição de imagem,
o stop-motion, divisão de tela.
• Buscava o fora do comum: o fantástico.

47. GEORGE MÉLIÈS (1861- 1938)
• Méliès libertou o cinema da captação do real evadindo-o
para o onírico e o desconhecido, contribuindo para isso
uma série de convenções vindas da literatura, pintura ou
teatro.
• Inaugura o gênero fantástico, onde os efeitos especiais
eram utilizados para materializar sonhos ou fantasias dos
personagens e para recriar mundos imaginários.
• Quando começa a a adaptar os números de magia que
fazia em palco e a explorar os efeitos especiais e técnicas
que suportavam histórias de fantasia; a adaptar contos e
histórias do imaginário popular vindo das tradições orais e
da literatura infanto – juvenil; quando torna visível num
filme aquilo que normalmente habita na nossa imaginação
ou num sonho, o cinema atinge outra dimensão.

48. “(...) surpreender o público visualmente e dessa forma cativá-lo
(a sua maior) preocupação era encontrar o efeito especial
principal, a chave do filme e criar uma apoteose final”.
• É esta a estrutura da ilusão meliesiana. É com esta estrutura
que Méliès se vai tornar no pai criador e inventor de
praticamente todos os efeitos especiais fotográficos,
conhecidos até hoje, no cinema (Malthete, 1996).

49. “ (...) misturando o maior número de
processos conseguia tornar visível o
sobrenatural, o imaginário e fazer os
espectadores mais perspicazes deliciarem-
se, eu fazia figura de feiticeiro”.
Ou seja, a ilusão é de tal forma
trabalhada e polida tão próxima da
perfeição que aos olhos do espectador
deixa de ser ilusão para ser realidade.
Desse modo, o espectador não vê a
representação de um artista mas antes
a apresentação (Metz, 1980) de um
mágico,
com capacidades supra naturais.

50. • Méliès apenas substitui o olhar
presente do espectador pela
olhar da camera, permitindo-se
assim recorrer às paragens e
cortes que a mesma proporciona.
• É nesse plano fixo que Méliès
recorre a cenários que remete a
uma estética teatral, tal como nas
sessões do Teatro Robert-
Houdin.

51. Le Voyage dans la Lune
[Georges Méliès] 1902

52. • No nascimento do cinema, a continuidade,
o trabalho de direção e a ênfase dramática
em sua relação com a montagem não eram
consideradas.
• As câmeras eram posicionadas sem
qualquer relação com a composição da
imagem ou com a emoção.
• A iluminação não obedecia a nenhuma
intenção dramática, mesmo nas cenas
interiores.
• Nos filmes dos irmãos Lumières ou de
Edison, a câmera filmava um
acontecimento, uma ação ou um incidente.
Le Voyage dans la Lune
[Georges Méliès]

53. • 18 cenários diferentes e 29 quadros.
• Uma série de planos simples: quadros
filmados de uma encenação.
• Todos os planos eram enfileirados.
• A câmera sempre parada e distante da ação.
• O importante era a atuação e o ritmo.
• Viagem à lua é uma série de divertidos
planos.
• Cada um constituindo uma cena inteira.
• Os planos contam uma história.
• A unidade narrativa é a do quadro, ou seja,
do cenário propriamente dito do “quadro
narrativo.
Le Voyage dans la Lune
[Georges Méliès] 1902

54. Le Voyage dans la Lune
[Georges Méliès] 1902
• Méliès não provoca efeitos de
montagens.
• A trajetória de ida é representada
por um efeito de aproximação
[ Travelling] da lua.
• Um corte interno [ uma elipse]
permite o aparecimento do obus
no olho da lua.
• É a imagem é um ícone do
universo mélièsiano.

55. • Os cenários exploram todas as
possibilidades do maquinário teatral.
• O surgimento da neve, da erupção
vulcânica.
• Montagem cinematográficas:
ü Sobreimpressões;
ü A montagem rápida do envio do obus;
ü O trajeto do retorno em 3 cenários e 3
espaços sucessivos, ligado pelo
movimento e pela direção, os
aparecimentos e desaparecimentos dos
selenitas.
• A iconografia visual é aquela das artes
gráficas da década de 1900 e das
gravura Robida.
Le Voyage dans la Lune
[Georges Méliès] 1902

56. • Também foi o responsável pela criação
do gênero de ficção científica com
Viagem à lua.
• Ao mostrar e dar vida aos astros, à lua,
às estrelas e à vida fora na Terra, Méliès
materializou em imagens um imaginário
intemporal que sempre se expressou em
lendas, sonhos ou na literatura.
• Inaugura também um imaginário
tecnológico que foi desenvolvido na
indústria do cinema e que perdura até
hoje.

57. • Méliès transformou a sala escura do
cinema numa cápsula, a bordo da qual
lançaria o seu público, juntamente com
aqueles intrépidos astronautas, numa
viagem que, para além da Lua, os levaria
em direção ao universo todo, e a seus
mistérios, cujas fronteiras espaciais e
temporais seriam estabelecidas pela
própria imaginação.
• Essa imaginação durante o século XX,
foi banalizada pelos códigos da indústria
cultural e pelos recursos tecnológicos
disponibilizados.

58. • A ilusão era de tal forma trabalhada e tão
próxima a realidade que aos olhos do
espectador deixa de ser ilusão para ser
realidade.
• Começa a perder o seu encanto, logo após Le
Voyage dans la Lune em 1902.
• Acusado por alguns de ser muito artístico e de
não seguir a corrente dominante da época.
• Deixa de filmar e dedica- se de novo as suas
atividades de prestidigitador no teatro.
• Nunca conseguiu unir a criação artística à
produção industrial e comercial.
• Após uma última aparição no cinema com um
anúncio publicitário, o cineasta morreu em
1938.

59. • Mas a carreira de Méliès não foi feita só de
sucessos.
• Nos Estados Unidos, graças a um truste (reunião
de empresas de um mesmo setor) comandado por
Thomas Edison, as exibições dos filmes vindos de
fora não davam lucro.
• Ou melhor, davam para Edison, que pirateava as
cópias da Europa.
• Méliès lutou a todo custo contra esse monopólio,
mas, desiludido, se aposentou em 1913, às
vésperas da Primeira Guerra Mundial, que traria
uma escassez de película à França.
• Em 1914 Volta pela última vez a filmar, mas não
consegue qualquer sucesso.
• Invenção de Hugo Cabret - Martin Scorsese
(2012).

60. • A linguagem cinematográfica volta a registrar
novo salto de tal magnitude, em ambiente de
criação igualmente artesanal, na década de
1970 com George Lucas e sua equipe.
• Na realização de Star Wars, Uma nova
esperança, episódio IV, a tecnologia de
imagem disponível na época contou com a
utilização de objetos inusitados [meias-
arrastão, ferros de passar roupas, embalagens
de remédios], na produção de efeitos especiais
e na montagem da cenografia que ambientaria
as aventuras espaciais da Princesa Leia e Luke
Skywalker.

61. Star Wars, Uma nova esperança, episódio IV

62. The Smashing Pumpkins - Tonight, Tonight

63. A INVENÇÃO DE HUGO CABRET
http://www.theinventionofhugocabret.com

64. IMAGEM COMPLEXA
[ Josep Català ]
• A imagem complexa é um conceito
que nos permite repensar as
imagens.
• Vivemos uma época de uma grande
proliferação de imagens e de uma
grande poluição da imagem.
• O vídeo game, filme ensaio e
interface são aspectos da imagem
complexa

65. IMAGEM COMPLEXA
[ Josep Català ]
• A imagem complexa é um conceito
que nos permite repensar as
imagens.
• Vivemos uma época de uma grande
proliferação de imagens e de uma
grande poluição da imagem.
• Filme ensaio e interface são
aspectos da imagem complexa

77. IMAGEM COMPLEXA
[ Uma cidade palimpsesta]

78. O OLHAR
Primeira ilustração de uma câmara escura - 1544Teatro Grego

79. O OLHAR
No teatro grego o espectador contempla uma
representação cercado pelos outros espectadores,
mas com o surgimento da câmara obscura o
“espetáculo se privatizou e agora é um espectador
individualizado quem observa (CATALÀ, 2005: 537).
• Essa comparação revelar a mudança e a forma
como observamos uma vez que a câmara
obscura fundamentou a distinção entre o olhar
artístico e a visão cientifica: “uma regida pela
emoção e outra pela razão”(CATALÀ, 2005: 538).

80. A VISÃO

81. • No teatro se organiza as vários imaginações
e representações construindo uma
arquitetura. Organiza realidade e ficção.
• O Teatro grego organiza o pensamento
grego.
• No melodrama teatral não é possível captar
toda a realidade, diferentemente do cinema.
• O cinema vem do melodrama teatral.
• Os primeiros filmes são parados, sem
movimentos, como se fosse um grande
palco.
O PENSAMENTO

82. • A pintura renascentista deseja a
janela e usa a janela.
• É preciso criar a ideia de janela
para que o visitante possa olhar
pela janela.
• As imagens ao entrar nos olhos
e são guardados.
• Segue a ideia de câmera
escura.
The Virgin of Chancellor Rolin -
1433-34 - Jan van Eyck
Musee du Louvre, Paris

83. A visão, em sentido geral, não está só
relacionada com os olhos. Na verdade,
podemos dizer que vemos também com o
corpo, já que o campo de visão e as
experiências que dele derivam estão
conectados à posição do corpo em relação à
realidade que o rodeia, assim como toda
experiência visual tem que ver com os
estímulos que são recebidos do entorno por
meio do corpo em sua totalidade.
[...] A nossa visão não é outra coisa que não a
propriedade de um corpo. Mas tudo isso só
pode ter sentido para nós se o considerarmos
a partir do momento em que já temos uma
ideia clara do que significa a visão e das
relações que ela mantém com o que
chamamos de imagem ( CATALÀ: 2011: 19)
A VISÃO

84. A VISÃO Fora da imagem, o espectador ( ou
ator, nos processos de interatividade
contemporâneos) situa-se diante dela
de uma maneira que determina a
percepção que se tem dela, ao
mesmo tempo que a própria imagem,
ou fenômeno visual, o coloca em uma
posição social que articula sua
identidade dentro desse marco.
Perceber, ser receptor ou usuário de
uma imagem, significa em primeiro
lugar iniciar um jogo entre a identidade
social e a identidade individual
( CATALÀ: 2011: 19).

86. selfiecity —
são
paulo
[A video montage of 640 selfies from São Paulo]

88. [ As imagens como ponte para o conhecimento]

89. • A verdade da imagem se encontra através da
técnica, por ser um instrumento profundamente
ligado a cultura visual contemporânea.
• A tecnologia fez com que as imagens
contemporâneas tornassem imagens complexas.
• Todas as imagens podem ser complexas uma vez
que a nossa “mirada” é complexa.
El poeta y el pinto - Chirico
IMAGEM
COMPLEXA
[ Josep Català ]

90. A FORMA
DAS IDEIAS
A perspectiva representa a
tendência no sentido da
globalidade da imagem época
renascentista e pós-
renascentista. A técnica implica
uma vontade integradora muito
forte que constitui o
embasamento de seu realismo
essencial (CATALÀ,2011: 123).
Vittore Carpaccio (1460-1526). O retorno do Embaixador.

91. • Durante o renascimento,
ocorre uma recuperação
do mundo clássico cuja
tradição tinha sido
supostamente, esquecida
durante a longa Idade
Média.
• Um movimento cultural
faz renascer tradições
perdidas e consideradas
transcendentais.
A FORMA
DAS IDEIAS

92. [ As imagens como ponte para o conhecimento]

93. [ As imagens como ponte para o conhecimento]
A Entrega das Chaves a São Pedro, Capela Sistina
[1481–82]
Reconstrução do templo de Jerusalém -
Guillaume de Tyr. [Entre 1200 e1300].
As arestas paralelas dos objetos, ao se
distanciarem do observador, fixo, deveriam
convergir para um ponto (ponto de fuga),
porém, elas não o fazem.

94. • O interesse em recuperar o pensamento clássico é
acompanhado de um interesse pela arte do
passado e então há uma tomada de consciência de
que esses restos tinham permanecidos até o
momento sob o mesmo subsolo que sustentava as
construções da sociedade atual.
• Materializava-se também a ideia moderna da
temporalidade.

95.
Cliff
Evans,
em
“Citzen:
the
wolf
and
the
Nany
(2009)

96. • Há uma ruptura profunda que de
alguma forma explica o que
acontece hoje.
• O século XX foi uma preparação
do que estamos vivendo hoje,
ao mesmo tempo que manteve
os equívocos de interpretração
desse tipo de imagem.
• Na contemporaneidade
podemos regressar e
reinterpretar a imagens do
século XIX.
Panorama de Daguerre:
Boulevard parisien - 1827
Nicéphore Niépce [ 1826]
Mudança do imaginário
[ A fotografia]

97. Mudança do imaginário
[ A fotografia]

98. Proto imagem cinematográfica

99. • A sensação da imagem
em movimento.
• Um tipo de imagem
anterior ao cinematógrafo
[ não são considerado
imagens já que as
imagens seriam produtos
de um movimento.
Proto imagem cinematográfica

100. A modernização do olhar/observador
• A suposição do olhar às
novas formas racionalizadas
de movimento.
• Essa mudança coincidiu com
a crescente abstração da
experiência óptica diante de
um referente estável.
• Um desraizamemto visão
diante do sistema
representacional [câmara
escura] .

101. Les affiches en goguettes [ Georges Méliès – 1907 ]

102. • Méliès tinha uma imaginação transbordante e
fazia algo pode ser considerado moderno e
contemporâneo.
• Há um dispositivo de representação que hoje a
TV e o cinema estão utilizando: a tela dividida em
diferentes ações.
• Uma imagem complexa por possuir movimento
em potencial, um mecanismo interno, uma técnica
e uma visualidade não visível.
• Esse mecanismo tipicamente modernista oculta a
complexidade atrás da impressão de
modernidade.
• Há um prolongamento do imaginário renascentista
que pretendia a ilusão do realismo.
A modernização do olhar/observador

103. • Méliès faz uma colagem, não é
uma vista direta do que está
direta da camera
• Nos anos 30 isso se repete:
compor uma imagem atraves de
outra imagem.
• Quentin Tarantino faz isso hoje.
• Essa forma faz esconder algo
para fazer uma anunciação
visual escondendo a
complexidade interna.

104.
TaranRno
//
From
Below
[
Kogonada

105. IMAGEM COMPLEXA
[ As imagens como ponte para o conhecimento]

106. O
livro
de
cabeceira
-­‐
Peter
Greenway
[
1996]
O
livro
de
cabeceira
-­‐
Peter
Greenway
[
1996]

107. IMAGEM COMPLEXA
HQ como forma de exposição
Rodolphe Töpffer [ 1799 - 1846]
A narração gráfica

108. IMAGEM COMPLEXA
[ Split-screen ]

109. • Nascia uma outra forma de
representação distinta do
cinematógrafo.
• Uma representação em uma página
e que produzem articulações dentro
da página que parecem ser
cinematograficas, mas com a
virtude de estar presente na
superfície.
• Nesse sentido a imagem de Méliès
seria mais complexa.
IMAGEM COMPLEXA
HQ como forma de exposição

110. • Uma representação em uma página
e que produzem articulações dentro
da página que parecem ser
cinematograficas, mas com a
virtude de estar presente na
superfície.
IMAGEM COMPLEXA
HQ como forma de exposição

111. IMAGEM COMPLEXA
[ Gabinetes das curiosidades ]
The Gallery of Cornelis
van der Geest – 1628.
Willem van Haecht

112. The Gallery of Cornelis
van der Geest – 1628.
Willem van Haecht
Jan van Eyck, Femme à
sa toilette
IMAGEM COMPLEXA
[ Gabinetes das curiosidades ]

113. Leonardo's
Last
Supper
-­‐
Peter
Greenway

114. Cultura visual
[ Novas configurações ]
• A imagem na cultura visual permite ver e explicar as
novas configurações .
• Ao tentar explicar novas configurações temos que
recorrrer as novas visualidades que tem em comum
determinadas configurações.
• O que há no fundo do conhecimento.
• Hipertextual implica uma leitura distinta.
• Qualquer imagem ou instrumento visual introduzidos
nesses textos permitem através de mapas e
interface descontruir e também reconstruir o texto
através dos instrumentos visuais.
• Qualquer Tecnologia aplicada a anterior, possibilita
ver a complexidade da tecnologia.
• Imagem de vídeo é possível desconstruir o quadro.

115. IMAGEM COMPLEXA
[ Interface ]
• Modelo mental é uma maneira de organizar o
conhecimento.
• A interface é um novo modelo mental.
• Organizamos através de imagens, pode ser
parecido com cinematográfica.
• No videojogos a se que faz na tela cria uma nova
disposição visual que permite avançar um passo a
mais.
• Videojogo pretende ser realista.
• Não observamos como um avanço e sim como uma
imersão ao universo virtual realista com ações e
gestões que são naturais.
• Mas essas ações não toma com base a imaginação
como o espectador de um espetáculo.
• Toma a decisão também com a ação de uma corpo.

116. • Do universo que configuramos surgem
uma série de “objetos” que constituem
a materialização da fenomenologia
virtual.
• Os objetos surgem de uma estrutura
anteriormente delimitada, do seu
funcionamento multi-estável.
• Ao considerar estes elementos como
objetos, extraímos da arquitetura que
fazem parte e do seu fluxo constante.
• Ao descrevê-los e determinar o seu
significado levar em conta que são
objetos complexos e por isso estão
abertos tanto a constelação
( arquitetura) e à rede ( circulação) a
que pertence.

118. • Imagem interface em um novo tipo de
imagem [mutante, fluida].
• Todo esse elementos não estáveis, se
articulam e daí a necessidade de de
compreender o que significa.
• E onde esta organizado o nosso
pensamento?
• Estamos na era da representação
fluida e em movimento.
• Os meios anteriores não somem.
• Assumem camadas, novas epidermes
e complicando a estrutura de imagem.
• Os meios se transformam a medida
que assumem novos meios.
IMAGEM COMPLEXA
[ Interface ]

119. The Left-behind
Family - Liu jie

120. Camponês
trabalhador Wang
Daisheng
trabalhador na
cidade de
Chengdu ao lado
da imagem do
filho deixado na
na província de
Sichuan.
The Left-behind
Family - liu jie

125. Chen Man

127. IMAGEM COMPLEXA
[ Modo de exposição ] Chen Man

128. BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
BERGER, John. Modos de ver. Rio de Janeiro, Martins Fontes, 1987.
CALABRESE, Omar. A linguagem da arte. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1987.
CATALÀ, Josep M.. La Imagen Compleja. La Fenomenológia de las Imagenes en la
Era de la Cultura Visual. Bellaterra: Servei de Publicacions, 2005.
________________. El Murmullo de la imágense. Imaginación, documental y
silencio. Cantabria, Shangrila, 2012.
________________. A forma do real: introdução aos estudos visuais. São Paulo:
Sumus: 2011.
________________. La imagen interfaz. Representación audiovisual y conocimiento
en la era de la complejidad. Bilbao: Servicio Editorial D. L., 2010.
DANCYGER, K. Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo. 4ª Edição. Rio de Janeiro:
Campus, 2007.
Laurent Jullier e Michel Marie. Lendo Imagens do cinema. São Paulo: Editora Senac
São Paulo, 2009.
JOLY, Martine. La Imagen Fija. Buenos Aires: La Marca Editora,2012.
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Cia das Letras, 2001.
OLIVEIRA, José Geraldo. Grafitecidade e visão travelar. Disponível em
http://www.portalcomunicacion.com/monograficos_det.asp?id=226&lng=por