1. El Barroco francés
El Barroco francés se aleja deliberadamente del Barroco de otros países, comoEspaña o los Países Bajos. Lo más aproximado es
el Barroco italiano en su vertiente clasicista, aquélla cultivada por los Carracci o Lucas Jordán. Los precedentes más inmediatos del
Barroco francés están en el Manierismo de sus cortes refinadas, especialmente en la que se agrupó alrededor del palacio de
Fontainebleau. Esto determina dos características básicas del estilo: su origen cortesano, ligado al gusto palaciego, especialmente
acentuado durante el reinado del Rey Sol, Luis XIV; y su raíz clásica, que nunca se abandonó durante el Manierismo y que constantemente
remite a dos modelos italianos: Rafael y Miguel Ángel. De esta Italia que funciona como modelo, el Naturalismo tenebrista tuvo una
repercusión limitada, en un grupo de pintores relativamente ajenos al mundo de la Corte. Y sin embargo, en todos ellos se aprecia una
paleta mucho más aclarada, composiciones más equilibradas, en suma, un cierto clasicismo que suaviza la violencia dramática
de Caravaggio o Gentileschi. Resultan en su obra periférica mucho más cercanos a otros receptores del tenebrismo, como fue el grupo
holandés denominado los caravaggistas de Utrecht. Esto no es óbice para que entre los caravaggistas franceses encontremos figuras
destacadas dentro de la historia del arte, como Valentin de Boulogne, Georges de la Tour o los hermanos Le Nain. Sin embargo, la
tendencia predominante fue sin duda el Clasicismo, íntimamente relacionado con el Idealismo italiano. Muchos de los autores franceses
consideraban imprescindible para su formación el viaje a Roma, donde estudiar directamente a los clásicos. Esto motivó el establecimiento
de una colonia de artistas franceses en Italia, que albergó figuras de la talla de Simón Vouet, Nicolás Poussin o Claudio de Lorena. Éstos
dos últimos ni siquiera regresaron ya a Francia, pudiendo ser considerados como un eslabón del Barroco italiano pleno. Su mayor
importancia radica en la novedosa forma que tuvieron de entender y valorar el paisaje por sí mismo, que apenas si depende ya de un tema
bíblico o mitológico, reducido a su mínima expresión. Pero el foco que sin duda resultaba más atractivo era la Corte parisina, en especial en
los reinados de Luis XIII y Luis XIV. Allá se desplazaron artistas como el escultor Bernini, que hizo una entrada triunfal en París, no
correspondida con sus éxitos allá. La Corte de París y más tarde la de Versalles centralizaron una producción grandilocuente pero
clasicista, contenida en los cánones del Renacimiento italiano y el Idealismo, en pro de una maquinaria estatal que se denominó
absolutismo. Este régimen ostentaba el dominio total de la vida del país, incluido el arte. Sus pintores se dedicaron por completo a exaltar a
este régimen, lo cual hizo que se manifestara una magnífica escuela de retrato oficial, idealizado, manifiesto de poder a veces elegante
pero frío. Los mejores exponentes de este tipo de retrato fueron el ya citado Vouet, Philippe de Champaigne, el favorito del cardenal
Richelieu, de quien legó una fascinante imagen, Sebastien Bourdon, el más italianizante de todos, y Charles Le Brun, quien trabajó sobre
todo en la decoración del nuevo palacio del rey, Versalles.
La pintura francesa durante el siglo XVII es deudora de las influencias que ejercen sobre ella la pintura de los países vecinos,
fundamentalmente de Italia y de Flandes. Durante los dos primeros tercios del siglo XVIII, sin embargo, es capaz de desarrollar un estilo
muy propio que en su vertiente galante denominamos Rococó. En la siguiente presentación puedes repasar la obra de los principales
pintores de estos dos siglos.
La influencia italiana del siglo XVII.
Durante el siglo XVII muchos de los pintores franceses viajaron o trabajaron durante larguísimas temporadas en Italia. La mayoría se
dejaron seducir fundamentalmente por los maestros delCinquecento (Rafael, Tiziano y Correggio) y por la escuela ecléctica de los
Carraci. De ellos recogen el gusto por la belleza idealizada, el orden compositivo, el sentido decorativo de sus obras y las escenas
mitológicas.
Simón Vouet (1590-1649), que fue el maestro de la mayoría de los grandes artistas franceses, es un buen ejemplo. Residió en Italia de
1612 a 1627, fecha en la que Luis XIII le nombró su primer pintor, encargado de decorar los palacios reales. Sus grandes decoraciones
han desaparecido, pero los cuadros de caballete nos revelan su eclecticismo. Gustaba realizar bellas arquitecturas escenográfícas, así
como composiciones con multitudes a lo Veronés, telas suntuosas. Él es el que comienza en Francia las alegorías y los temas mitológicos,
tan gratos a los boloñeses. Años después tomará su relevo Charles Lebrun(1619-1690), que trabajará para Luis XIV como primer
decorador de los salones de Versalles exaltando a la monarquía francesa y establecerá los ideales de la Academia francesa.
La gran figura de la pintura barroca francesa del siglo XVII es, sin duda, Nicolás Poussin (1598-1665). En 1624 se estableció en Roma y a
partir de entonces pasó casi todo el resto de su vida en Italia. Aunque durante su primera etapa compuso algún tema de gran violencia y
morbosidad como el Martirio de San Erasmo(1628), es el paradigma del academicismo, siendo hostil al, para él, impulsivo y
vulgar Caravaggio, .
Poussin admira la belleza pura y se inspiró para alcanzarla en la literatura y la mitología. Las Metamorfosis de Ovidio fueron manantial
inagotable de inspiración, dando a estos temas un profundo contenido alegórico y moralizante. Sus personajes se serenan y el mensaje se
hace racional, olvida la pasión de sus primeros años. No hay mejor ejemplo de esta tendencia que la interpretación sin estridencias que
hace sobre la presencia de la muerte en el cuadro del Louvre Pastores de la Arcadia. Unos pastores de Arcadia han encontrado una
tumba con la inscripción "Et in Arcadia ego" -"Yo también viví en Arcadia"-, velada alusión a que, en medio del apacible y gozoso reino de la
felicidad, aparece también la implacable muerte. Los pastores meditan silenciosos, en tanto que el paisaje con su luz de atardecer parece
sumarse a la melancolía del mensaje.
Claudio Lorena (1600-1682) pasó también toda su vida en Italia y se especializó en paisajes llenos de expresividad poética. La luz cálida
de crepúsculo o del alba y las amplias perspectivas recreadas en paisajes naturales y puertos inventados son el contexto de escenas
humanas intrascendentes. En el cuadro no importa la acción, sino la atmósfera y la evocación de paraísos idílicos.
El espíritu clásico no es la única inspiración italiana de este siglo en Francia, también el naturalismo de Caravaggio tiene sus partidarios.
De entre ellos voy a destacar a Georges La Tour y aLouis Le Nain, maestros en el género costumbrista y en el tenebrismo. La Tour es
conocido por sus nocturnos en donde alumbra sus escenas con una luz roja irreal. Le Nain es retratista de la gente del pueblo, nos
presenta a campesinos y artesanos en sus tareas cotidianas o descansando. A ambos no le interesan ni los fondos ni la realidad idealizada.
El siglo XVIII. La pintura galante.

2. A finales del siglo XVII surgió el retrato de aparato o retrato oficial. En este tipo de retrato todos los elementos de la composición (fondos,
ropajes, calidades y texturas) se utilizaban para aumentar la impresión de poder de los personajes, ya fueron los reyes absolutos o la
aristocracia que quería asemejarse a ellos. Casi sin importar su dimensión humana, se pretendía conseguir una grandiosidad que
expresase la elevada posición de los gobernantes. La falta de naturalidad de las poses de los retratados no son imputables sólo a sus
modelos, sino al espíritu presuntuoso de toda la época. Su mejores representantes sonHyacinthe Rigaud (1659-1743), que trabajó
para Luis XIV, yLouis-Michel Van Loo (1707- 1771), que lo hizo para Felipe V de España y para Luis XV de Francia.
Se observa también una transformación en la gran pintura. El gusto de los Carraci se abandona en favor del color veneciano y de Rubens.
El tema religioso sigue realizándose, pero el sentimiento es puramente teatral y con un componente sensual evidente. Cuando los pintores
se inspiran en el Antiguo Testamento buscan los momentos que pueden representar desnudos femeninos y temas escabrosos como Lot
con sus hijaso Susana en el baño. La mitología se vuelve galante. Venus, que borra a Minerva, se deja arrastrar por tritones y cupidos;
Diana y sus ninfas se bañan; Europa es raptada por el toro; y Andrómeda es liberada por Perseo. Los personajes se presentan en
actitudes de danza y gestos teatrales...
Antoinne Watteau (1684-1721) es el máximo representante de este estilo que podemos denominar Rococó. Es un pintor sobre todo
de Fiestas galantes, género que resume a la perfección el ambiente de la corte y la diversión en parques, jardines y teatro (la Comedia
dell`arte) de la aristocracia francesa decadente. Es la expresión del Antiguo Régimen: todo es lícito siempre que se haga con gracia. En
el Embarque para la isla de Citera parece que resonara la música y su personajes bailaran, mientras se formulan declaraciones de amor al
pie de alguna estatua de Cupido. Las pinceladas son rápidas y la atmósfera vaporosa. La poesía brota de los gestos, de la luz, de los trajes
de seda, de las pieles nacaradas de las mujeres, del gesto caballeroso de los hombres, de los ramajes de los árboles, de los cielos de
ocaso.
Otros pintores rococós de la época son
• François Boucher (1703-1770) mucho más sensual queWatteau. Sus temas son generalmente mujeres desnudas en momentos de
intimidad y la mitología relacionada con el amor.
• J. H. Fragonard (1732-1806), que en obras como El columpiopresenta un exquisito tema picante. Un hombre mayor, posiblemente el
marido, balancea el columpio a una joven dama mientras que otro hombre (el amante) mira debajo de su falda.. Mientras la escultura
de cupido pide silencio.
GEORGE LA TOUR CLOSELY 1593 - 1692
Nacido el 19 de marzo de 1593, Vic-sur-Seille, Lorena, P., murió 30 de enero 1652, Lunéville), pintor francés. Era
muy conocido en su vida, sobre todo por sus representaciones de los sujetos luz de las velas, y luego cayó en el olvido hasta
el siglo 20, cuando la identificación de las obras anteriormente misattributed estableció su reputación como un gigante de
la pintura francesa.
Sus primeras obras fueron pintadas en forma realista e influenciado por el dramático claroscuro de Caravaggio.
Las pinturas de madurez de La Tour se caracteriza por una simplificación geométrica sorprendente de la forma humana y por la
representación de escenas de interior iluminado por el resplandor de las velas o antorchas.
Sus pinturas religiosas hace de esta manera tener una sencillez monumental y una quietud que expresa a la vez
tranquila contemplación y asombro. Poco se sabe de su vida, y sólo cuatro o cinco de sus pinturas son de fecha
La cronología y la autenticidad de algunas obras que sele atribuyen son todavía objeto de debate.
Nacido el 19 de marzo de 1593, Vic-sur-Seille, Lorena, P., murió 30 de enero 1652, Lunéville), pintor francés. Era
muy conocido en su vida, sobre todo por sus representaciones de los sujetos luz de las velas, y luego cayó en el olvido hasta
el siglo 20, cuando la identificación de las obras anteriormentemisattributed estableció su reputación como un gigante de
la pintura francesa.
Sus primeras obras fueron pintadas en forma realista e influenciado por el dramático claroscuro de Caravaggio.
Las pinturas de madurez de La Tour se caracteriza por una simplificación geométrica sorprendente de la formahumana y por la
representación de escenas de interior iluminado por el resplandor de las velas o antorchas.
Sus pinturas religiosas hace de esta manera tener una sencillez monumental y una quietud que expresa a la vez
tranquila contemplación y asombro. Poco se sabe de su vida, y sólo cuatro o cinco de sus pinturas son de fecha
La cronología y la autenticidad de algunas obras que se le atribuyen son todavía objeto de debate.
Es el más famoso de los tenebristas franceses. Georges de La Tour recibió la influencia del pintor italiano Caravaggio, y debió conocer
asimismo la obra de Carlo Saraceni o Orazio Gentileschi. No obstante, se relaciona más con los tenebristas holandeses de la escuela
de Utrecht, en particular Gerard van Honthorst que con Caravaggio. En los cuadros de Georges de La Tour, el origen de la luz es concreto:
una vela, una bujía, una antorcha u otra forma de luz artificial, mientras que en las obras de Caravaggio, la luz provenía de un foco de
origen impreciso.
Trata temas religiosos, escenas de género y de devoción, todos ellos con el mismo estilo, hasta el punto de que algunos cuadros no es fácil
distinguir si se trata de uno u otro, como puede verse en El recién nacido, que no se sabe si representa en realidad La Natividad. Entre los
temas religiosos, pintó con preferencia santos asociados a la peste, especialistas en prevenir el contagio, de ahí sus varias
representaciones de San Sebastián que, además, era militar. No trató, sin embargo, el tema de la Pasión. No consta que hiciese retratos,

3. sino que prefería representar a la gente humilde, sobre todo figuras femeninas serias, contenidas, piadosas: mujeres que curan heridos,
jóvenes madres con niños, varias Magdalenas.
Tiene un estilo muy personal. La composición es equilibrada y rigurosa, casi geométrica.
Su obra tiene dos etapas: los cuadros «diurnos» de la primera época y los «nocturnos» de la segunda.
El primer período abarca hasta 1638, con cuadros famosos de tahúres y soldados, reflejando un poco la realidad de su Lorena natal, en la
que abundaban los soldados jugando, con pícaros. Una fase intermedia viene marcada por su estancia en París (1638-1643).
Su segunda época se inicia a su regreso a Lunéville, en 1643. Pinta entonces cuadros nocturnos en los que predominan las luces
nocturnas (p.ej. San José carpintero, en esta página). La iluminación, que proviene generalmente de una vela, ilumina con luz blanca o rojiza
las figuras. El resto del cuadro queda en la oscuridad, sin que aparezcan paisajes o arquitecturas. Utiliza una paleta prácticamente
monocroma: rojo y negro en las escenas nocturnas, blanco y morado en las diurnas.
La Tour, Georges de (Vic-sur-Seille, Lorena, 1593-Lunéville, Lorena, 1652). Pintor francés. Famoso en su tiempo y luego
completamente olvidado, no fue redescubierto hasta el siglo XX, en particular por Hermann Voss (1915). A partir de la
exposición Pintores de la realidad (1934), La Tour recobró un lugar eminente en la pintura francesa, confirmado por la
sonada adquisición, en 1960, de la Echadora de la buenaventura por el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, y por
las dos exposiciones monográficas consagradas al artista, en 1972 y en 1997, ambas en París. Hijo de un panadero, La
Tour nace en un burgo de Lorena. Nada o muy poco se conoce acerca de su juventud y de su formación, aunque
probablemente vivió una temporada en Italia, situación que no está documentada. En cualquier caso, en 1616 La Tour es
ya un pintor formado. Al año siguiente, contrae matrimonio con Diana Le Nerf, nacida en una familia acomodada, y se
instala en Lunéville en 1618. Es considerado burgués de la ciudad en 1620, y lleva la vida propia de un pequeño
gentilhombre loreno. La fama, de la que goza prontamente (compras del duque de Lorena en 1623-1624), se confirma
durante la ocupación del ducado por los franceses. Hace un viaje a París en 1639 y obtiene el título de pintor ordinario del
rey. Pinta cada año un cuadro para el gobernador de la Lorena, el mariscal de La Ferté. Otros coleccionistas célebres,
como Richelieu, el superintendente de finanzas Claude de Bullion, el arquitecto Le Nôtre e incluso Luis xiii, poseen obras
suyas. El artista muere en 1652, sin duda víctima de una epidemia, unos días después de su mujer. De las setenta y cinco
composiciones conocidas por cuadros, grabados o por las fuentes en que se inspiró, unos cuarenta originales suyos han
llegado hasta nosotros. Se trata únicamente de escenas religiosas y de género, y en ambos casos los temas, fielmente
influidos por el repertorio de Caravaggio, son limitados y suelen repetirse. En La Tour, el cuadro queda restringido a sus
datos esenciales, la anécdota es excluida, así como la arquitectura o el paisaje, y hasta los accesorios se reducen a lo más
estrictamente necesario: los santos suelen carecer de aureola y los ángeles no tienen alas. Solo dos de sus cuadros llevan
fecha (Las lágrimas de san Pedro, 1645, Cleveland Museum of Art, yLa negación de san Pedro, 1650, Musée des Beaux-
Arts de Nantes), por lo cual la cronología de su obra sigue siendo muy discutida. Realizó algunas escenas diurnas y otras
nocturnas, que trató de diferente manera. Las primeras se distinguen por su luz fría y clara, por la acuidad de la escritura
y la precisión despiadada del retratista registrando, con la punta del pincel, arrugas y harapos. En las escenas nocturnas,
casi siempre iluminadas por una vela, los colores son escasos, a menudo limitados a un refinado diálogo de pardos y
bermellón, y los volúmenes se reducen a unos cuantos planos simples. Esta economía de medios conducirá al
empobrecimiento de sus últimos lienzos y a una estilización creciente que aleja y abstrae cada vez más de la realidad a los
modelos del pintor. Ningún gesto, ningún movimiento viene a turbar el recogimiento de los personajes replegados en sí
mismos, absortos y reflexivos. El Museo del Prado conserva desde 1991 una de las escasas obras de La Tour, Ciego
tocando la zanfonía, pero, además, desde 2005 expone San Jerónimo leyendo una carta, un cuadro inédito hasta que fue
localizado en la sede central de Instituto Cervantes de Madrid, que se incorpora al Museo como depósito del Ministerio de
Trabajo y Asuntos Sociales.
Poussin
El Barroco francés, en su vertiente clasicista, tiene a su más importante maestro en Nicolas Poussin. Pintor y dibujante,
cuya vida transcurrió casi íntegramente en Roma, es un mito nacional francés, representante máximo de la pujante
concepción racionalista y normativa que nacía en su país, en sintonía con los nuevos tiempos de orden social y político del
Absolutismo. Nació en Les Andelys, Normandía, en junio de 1594, en el seno de una modesta familia hidalga. Sus
primeros dibujos llamaron la atención del pintor Quentin Varin quien, hacia 1610, había acudido a la localidad para
trabajar en Notre-Dame-Le-Grand-Andely. De este pintor recibió sus primeras lecciones, pero el interés por la pintura, no
bien visto por su familia, le llevó a fugarse en 1612, con dieciocho años, sin dinero ni contactos, a París. Allí trabajó como
aprendiz en los talleres de Ferdinand Elle y Georges Lallemand, quienes le introdujeron en el estilo manierista de la
llamada "segunda escuela de Fontainebleau" y en el aprecio por las obras del discípulo de Rafael, Giulio Romano. En
cualquier caso, el legado manierista incluso en los primeros dibujos de Poussin es escaso, limitándose a la tendencia a
representar figuras de esbeltas proporciones y contornos bellamente delimitados. Con todo, su gran influencia serán los
grabados de obras de Rafael y, en particular, de obras clásicas romanas realizados por Giulio Romano, a cuyo estudio se
dedicó de manera muy intensa, costumbre que ya no abandonaría en el resto de sus días. Esta afición al estilo rafaelesco
le prepararía para poder integrarse en un futuro cercano en el entorno artístico de Roma, en que predominaban ya,
apagada un tanto la revolucióncaravaggista, las formas del clasicismo renacido, sin ningún tipo de eco manierista. Pero
una experiencia frustrada marcaría de forma decisiva el carácter del joven pintor. Acompañando a un amigo acaudalado,
interrumpió sus estudios para marchar al Poitou a probar fortuna. Sin embargo, el hecho de ser considerado como un
vulgar criado le obligó a volver andando a París, viaje fatigoso que le provocó una grave enfermedad, la primera de una
larga serie. Decepcionado, comenzó a pensar en abandonar la aún provinciana Francia y marchar al paraíso de los artistas,
Italia, en donde éstos podían desarrollar sin trabas su labor creativa. Por ello, viajó en 1617 a Florencia, pero hubo de
regresar pronto por falta de medios. Vuelto de nuevo a París, trabó amistad con Philippe de Champagne, con quien trabajó
algún tiempo en la decoración del Palacio de Luxemburgo. Este trabajo le reportó cierto renombre. Entró entonces bajo la
protección del poeta italiano Marino, a cuya inspiración se debe una serie de dibujos de tema mitológico, basados en las
"Metamorfosis" de Ovidio que se cuentan entre lo mejor de su creación en este primer periodo francés. Fue con

4. probabilidad el consejo y protección del cavaliere Marino lo que decidió en 1623 a Poussin a marchar a Roma. Tras pasar
por Venecia, llegó a la Ciudad Eterna en marzo de 1624, instalándose en Via Paolina, en donde viviría hasta su
fallecimiento. Como todos los artistas extranjeros, y en Roma había muchos, pronto se vio en dificultades, dado que la
política papal y las clientelas regionales dominaban el panorama, a lo cual se añadió la marcha de su protector, Marino, a
Nápoles en ese mismo año, para fallecer un año después. Sin embargo, tuvo tiempo de introducir a Poussin en el círculo
de Marcello Sachetti, quien le encargó la Batalla de Gedeón contra los Madianitas, el cual es, quizá, el lienzo de mayor
influencia manierista del pintor francés. Pronto este mecenazgo se dirigió hacia dos grandes personajes: el Cardenal
Francesco Barberini, sobrino del Pontífice, y Cassiano dal Pozzo, un acaudalado intelectual. Con todo, estos primeros años
fueron de penuria en un entorno hostil dominado por los italianos y el debate entre dos vertientes del clasicismo: el
clasicismo puro y la vertiente que desembocaría en el llamado Barroco decorativo. Cayó gravemente enfermo en 1625 y
no se recuperó hasta 1629. Ante estas contrariedades, se refugió en la colonia francesa en Roma, de la que recibió una
decisiva ayuda y que sería, hasta el final, su círculo preferido de amistades. Un cocinero, Jacques Dughet, lo acogió y
cuidó hasta su restablecimiento. Con su hija mayor, Anne-Marie, casaría Poussin en 1630, con treinta y seis años ya,
matrimonio feliz y duradero. Sin embargo, la falta de descendencia le llevó a adoptar como hijos a los hermanos de su
esposa, de los cuales Gaspar Dughet aprendió el oficio de pintor con gran valía, en un estilo muy difícil de diferenciar del
original del pintor normando, lo que ha creado no pocos problemas de atribución. En cualquier caso fue una época de gran
producción: para el Cardenal Barberini pintó en 1628 La muerte de Germánico, cuadro que le proporcionó gran fama y le
reportó, subida su cotización personal, nada menos que sesenta escudos. Desde este momento, su suerte cambiaría. El
panorama romano, pasada la polémica sobre Caravaggio y el tenebrismo, estaba dominado por los discípulos de Carracci,
entre los que destacaba el Domenichino, en cuyo taller estudió Poussin, los cuales proveían los encargos de los selectos
círculos de intelectuales, entre los que se contaba Cassiano dal Pozzo. Este consejero del Cardenal Barberini había
empleado a un grupo de artistas en realizar copias de antigüedades romanas para su "Museum Chartaceum", o "Museo de
papel". Poussin, que necesitaba abrirse camino, se vinculó a este proyecto, aunque con escasa contribución. Con todo, la
inserción en el grupo de estudiosos arqueólogos le abrió las puertas de una formidable biblioteca de grabados y
reproducciones de originales romanos y le suscitó un interés definitivo por el arte clásico romano, de forma que a lo largo
de su vida se convirtió en el mejor intérprete de la Antigüedad entre los pintores franceses. Por otra parte, una de las
mayores influencias sobre Poussin fueron las Bacanales de Bellini y Tiziano. Con Gaspar Dughet se interesó por el paisaje,
que exploraban en sus paseos por la Campaña romana junto a su compatriota Claudio de Lorena. Así, las obras de Poussin
en este periodo absorben y muestran una serie de influencias variadas: el arte y la literatura clásicos, los colores cálidos
del Renacimiento veneciano y la observación de la naturaleza y los efectos de la poderosa luz mediterránea sobre la
vegetación. Todos ellos se muestran en obras como Los pastores de la Arcadia o Acis y Galatea. Estos lienzos, repletos de
lenguaje alegórico y lirismo, se conocen como "poesie", género que, procedente del Renacimiento, había calado muy
hondo en el pintor. El éxito de La muerte de Germánico le abrió las puertas de otros influyentes mecenas. La culminación
de esta ascensión fue el encargo recibido para pintar El martirio de San Erasmo para San Pedro del Vaticano, en 1628. En
él se muestra ya alejado de sus primeras influencias y se rastrea la de los caravaggistas. El lienzo no satisfizo y levantó
críticas. En 1630 se frustró un encargo importante para San Luis de los Franceses y Poussin, decepcionado, renunció a
convertirse en un gran pintor de iglesias y palacios. Su clientela será, desde ahora, la de la pujante burguesía intelectual,
que apreciaba y entendía el arte, era más liberal en sus gustos y, dada su limitación de recursos y espacio, reclamaba
obras más pequeñas. La ausencia de encargos que requirieran grandes figuras para edificios públicos estimuló a Poussin a
estudiar la propia monumentalidad interna de los personajes, a través de sus expresiones y emociones, los "affetti", y del
lenguaje alegórico; así, por ejemplo, en La inspiración del poeta o El triunfo de David, de 1629 y 1630. Su gran mecenas,
como decimos, será el turinés Cassiano dal Pozzo, quien llegó a poseer más de 50 cuadros del autor, su introductor en las
más selectas amistades. Para él pintó obras importantes, como El rapto de las sabinas o Moisés hace brotar agua de la
roca. En 1632 Poussin era ya miembro de la Academia de San Lucas. Durante los años treinta, el interés de Poussin se
dirige a estudiar la expresión de la violencia a través de amplios grupos de figuras. En este campo se sitúan La peste de
Azoth yEl salvamento de Pirro niño. Es la época en que las figuras, dispersas en un espacio tridimensional claramente
definido, actúan como los actores de la escena, a través de un repertorio de gestos adecuados que expresen los affetti, las
emociones internas y, en conjunto, el sentido de la escena. Para canalizar racionalmente, hasta un final idealizado, la
violencia inherente al pasaje representado y su propia emotividad personal, Poussin realizaba un número elevado de
dibujos previos, en que paulatinamente iba cediendo el impulso inicial y surgía un planteamiento armónico de la
composición. A pesar de trabajar para los clientes más elevados, como el Cardenal Giulio Rospigliosi o, incluso, el Cardenal
Richelieu, el conjunto de obras más importante de los años treinta es el realizado para su fiel Cassiano dal Pozzo entre
1636 y 1640. Son Los Sacramentos, siete cuadros ambientados en un contexto histórico preciso, el de los primeros
cristianos del Imperio Romano. Aunque reflejan vagamente el influjo de Aníbal Carracci, Poussin levanta esta magna obra
desde la ausencia de precedentes, con un nivel de intimismo y concentración del lenguaje expresivo no igualado por los
autores coetáneos. El éxito que una serie de cuatro Bacanales pintadas desde 1635 para el palacio del Cardenal Richelieu
en Poitou tuvo en Francia, junto con otra serie de obras para patronos franceses, hizo que la Corona pusiera sus ojos en
Poussin. En 1639, el rey Luis XIII decide hacer llamar a París a Poussin para que decore la Gran Galería delLouvre, y lo
hace a través de François Sublet de Noyers, superintendente de los palacios reales, y del propio Cardenal Richelieu.
Poussin se niega: no desea ese tipo de encargos a los que renunció diez años antes, ni desea verse envuelto en el
ambiente intrigante de la Corte francesa, que es el polo opuesto de su apacible vida italiana. Con todo, forzado por la
mezcla de amenazas, promesas y presiones de sus amigos franceses, Poussin termina por aceptar y emprende el camino
de París en 1640. Allí se le asigna una pensión, un alojamiento en las Tullerías y se le nombra "primer pintor ordinario del
rey", honores que no satisfacen al nada ambicioso pintor normando; antes bien, le preocupan. Y sus temores se cumplen
uno tras otro. Su trabajo consistiría en la decoración de una serie de paneles de la Gran Galería del Louvre en los que

5. había de representarse el tema de los trabajos de Hércules. Apenas realizó unos cuantos bocetos a pluma. Pocos fueron
los trabajos ajenos al proyecto: algunos cuadros para las capillas reales, ocho cartones para los Gobelinos, la serie de Los
trabajos de Hércules y El triunfo de la Verdad y alguna obra menor. No gustaba de trabajar con prisa, ni aguantar los
constantes y exigentes encargos de los cortesanos parisinos, tan distintos de los mecenas romanos. Pero lo que pudo con
él de forma definitiva fueron las envidias e intrigas de Simon Vouet, que hasta la llegada de Poussin era el indiscutible
pintor de corte, y del arquitecto Lemercier, protegido de Richelieu. Cansado de este ambiente, en diciembre de 1642
solicita permiso para ir a buscar a su mujer a Roma, permiso que le es concedido. No regresó más a Francia. A su vuelta a
Roma comienza la última etapa, de plena madurez, en la que continúa con los trabajos para sus habituales mecenas y
algunos nuevos, como Felipe IV de España o Fréart de Chantelou, primo del poderoso Noyers, con quien había trabado
profunda amistad en su patria. Para él realizó una segunda serie de Los Sacramentos, que le ocupó desde 1644 hasta
1648, y que ejerció una gran influencia sobre los cuadros pintados durante estos intensos años. Respecto a la primera
serie, estos lienzos presentan un mayor control racional y una mayor intensidad dramática, aunque expresada de forma
menos retórica. En estos años su mayor preocupación es el estudio de los efectos de la luz sobre las figuras, situadas en
un escenario convencional y neutro. Sin embargo, se muestra todavía muy clásico en su concepción del color, al que no
asigna un papel definitorio en la pintura, en la que es mero "colorear", subordinado al tema y a su efecto en el espectador.
De ahí la necesidad de un tema elevado, no costumbrista o naturalista. Se muestra, pues, precavido ante los incipientes
intentos de liberar al color de las formas y elevarlo a la categoría de propiedad de la luz, gobernada por leyes físicas,
concepto que desembocará de forma plena en los impresionistas. La evolución que experimenta Poussin en estos años se
nota claramente en los paisajes, que adquirirán mayor importancia, hasta el punto de ser posteriormente considerado el
fundador de la escuela paisajística francesa de los ss. XVIII y XIX. Si en los años veinte el paisaje era el contexto en que
se desenvolvían los affetti, las pasiones de los dioses, ahora reflexiona sobre la armonía de la naturaleza, en la que se
inserta el hombre. No incide en los aspectos atmosféricos del paisaje, como Claudio de Lorena, sino en el orden natural
que una mente entrenada puede apreciar bajo su aparente encanto. Es, pues, una reflexión exigente y muy conceptual
sobre el orden universal. Estas cuestiones aparecen en el Paisaje con el funeral de Foción, su complemento, elPaisaje con
las cenizas de Foción, o en Orfeo y Eurídice. Del mismo modo que en el paisaje, se produce un importante cambio en la
temática religiosa, en la que ahora predominan los temas de mayor complejidad psicológica o moral, como Eleazar y
Rebeca, el Juicio de Salomón o Ester ante Asuero, frente a los temas épicos del Antiguo Testamento que predominan en su
primera etapa romana. En ellos se refleja ese esfuerzo por hallar el orden, a través de la geometría, que llega a su cima
en la Sagrada Familia de la Escalera. Sus obras, realizadas para unos círculos reducidos de intelectuales, requieren un
esfuerzo y una preparación nada desdeñables para apreciar todos sus aspectos. Los autorretratos pintados en 1650 son
muy útiles para comprender su personalidad. Habituado a la enfermedad, melancólico y de fogoso ánimo, sus rasgos
aparecen severos, aunque algo idealizados. En esta época ya no es un bohemio. Habituado al trabajo intelectual, junto a
Dal Pozzo, aparece como un humanista del Renacimiento, con un profundo dominio de las matemáticas, la óptica, la
geometría... y las letras clásicas. Llevaba una vida ordenada, meticulosa, en la que trabajaba a diario y se reunía con otros
intelectuales amigos, con los que discutía sobre temas elevados, y quienes le escuchaban con reverencia. Era un hombre
modesto, ajeno a toda ambición, sobrio, incluso austero. Poseía una modesta fortuna, pero no se relacionaba con la
habitual clase alta; despreciaba los ambientes frívolos. Vivía aislado en su mundo creativo, contemplando el mundo desde
fuera, sin intervenir, imbuido de un profundo sentido estoico de la vida. A pesar de todo, un punto oscuro empañaba su
existencia: la enfermedad que, a partir de los años cuarenta, le producía violentos temblores en la mano, la cual fue
agravándose con el paso de los años, hasta impedirle ejercer su amado arte de pintor. Esta enfermedad no fue obstáculo
para que alcanzara en los años cincuenta su más profunda madurez. A pesar de verse obligado a descuidar un tanto la
técnica, Poussin obtuvo su mayor intensidad en la captación de la espiritualidad oculta, así como en el desarrollo de
escenas arquitectónicas, como en La muerte de Safira o Cristo y la adúltera, de 1653. Pero lo más característico de sus
últimos años son los paisajes, ahora ya absolutos protagonistas, dueños de la historia que representa. Esto sucede en
el Paisaje con Diógenes o la serie de las Cuatro Estaciones, que realizó para el duque de Richelieu entre 1660 y 1664. Son
años de continuas enfermedades, achaques y depresiones. El temblor de la mano es casi insoportable, lo que confiere a
los cuadros un aspecto peculiar, como de inacabado, que los hace hoy muy modernos pero que en la época fue muy
criticado. Entre 1655 y 1664 trabaja poco, pero produce obras sorprendentes como el Paisaje con Orión ciego buscando el
sol, Paisaje con Hércules y Caco y, como culminación, el Apolo enamorado de Dafne, que dejó inacabado a su muerte. Son
cuadros sombríos, reconcentrados, repletos de filosofía y pesimismo. Sus mejores amigos iban falleciendo y su arte
quedaba solo en un mundo de modas cambiantes. Se encerró en sí mismo, su pensamiento se hizo más complejo aún.
Reflexionaba continuamente sobre lo vano de los esfuerzos humanos. No pudiendo superar la pena que le causó la muerte
de su esposa, falleció Poussin en noviembre de 1665, siendo enterrado en la iglesia de San Lorenzo en Lucina. Dejó su
fortuna a sus parientes pobres de Normandía. Tras su muerte comenzaba su patronazgo sobre la Escuela francesa,
generando incluso una corriente, el poussinismo, opuesto a la herencia barroca de Rubens. Este clasicismo emergería de
nuevo con Jacques-Louis David a fines del XVIII; sus cualidades más formales y abstractas reaparecerían en Ingres, su
gran admirador, e influirían en todo el Neoclasicismo europeo. Su presencia en el siglo XIX se produciría a través de su
apreciación armónica de la naturaleza, que provocaría la admiración deCézanne.
Pintor francés, fue el fundador y máximo representante de la pintura clasicista francesa del siglo XVII. La lógica, el orden y la claridad
fueron virtudes esenciales en su trabajo y ha influido de manera decisiva en el devenir del arte francés hasta nuestros días. Poussin nació
cerca de Les Andelys, Normandía, en junio de 1594, en el seno de una familia campesina. Estudió pintura en París y quizá también en
Ruán. En 1624 viajó a Roma, donde permaneció el resto de su vida, salvo una estancia de 18 meses en París entre 1640 y 1642. Sus
primeras obras romanas reflejan las abigarradas composiciones y las animadas superficies que caracterizaron el manierismo de mediados
del siglo XVI. Alrededor de 1630 su estilo empezó a cambiar, alejándose de la emergente exuberancia del barroco para dedicarse por
entero a su pasión por la antigüedad, enfocando su pintura sobre todo hacia asuntos bíblicos y mitológicos. En un primer momento, sus

6. cuadros, como La peste de Azoth (1630-1631, Louvre, París), tienen la riqueza y brillantez cromática propia del veneciano Tiziano, pero
después de 1633 Poussin derivó hacia tonalidades más sobrias y frías. Sus composiciones se hicieron entonces más serenas y sus figuras
más esculturales, dentro de una línea próxima al estilo de madurez de Rafael, a la vez que intentó representar la emoción mediante
gestos, posturas y expresiones faciales fácilmente reconocibles, como sucede en el cuadro Adoración del becerro de oro (c. 1634,
National Gallery, Londres).
Poussin viajó a París en 1640 con cierta indiferencia, si bien gracias a este viaje logró el mecenazgo de adinerados coleccionistas
burgueses así como la consolidación de sus relaciones con la Real Academia Francesa, que tiempo después magnificaría su estilo
elevándolo a la categoría de doctrina formal. Los cuadros que realizó entre 1643 y 1653, tras su regreso a Roma, como por ejemplo La
Virgen sobre los escalones (1648, National Gallery, Washington), constituyen la más pura encarnación del clasicismo francés. Se
caracterizan por la calma, la composición estructurada, los colores fríos, la iluminación dura y clara y la solemnidad. Durante sus últimos
años, de 1653 a 1665, el estilo de Poussin se desarrolló y cambió. Minimizó las expresiones y acciones de los rostros y los cuerpos pero
manteniendo su intensidad emocional. La alegoría, el misticismo y el simbolismo representaron un papel aún mayor que el que tenían
antes, sus escenas fueron, si cabe, más vitales e intensas. Cuadros como Los pastores de la Arcadia (c. 1656, Louvre), en el que logró una
simplificación monumental y una calma casi sobrenatural, van más allá de meras ilustraciones de acontecimientos históricos para
convertirse en símbolos de verdades eternas. Donde mejor se manifiesta su técnica es en sus paisajes, como El triunfo de David y Paisaje
con edificio (ambos en el Museo del Prado, Madrid). La creencia de Poussin de que el arte debe atraer a la mente más que al ojo —debe
presentar las situaciones humanas más nobles y serias de manera ordenada, desprovista de detalles triviales o referencias sensibles— se
convirtió en el dogma del estilo academicista francés del siglo XVII. La influencia de Poussin alcanzó a artistas como Jacques-Louis David,
Jean August Dominique Ingres y Paul Cézanne
Claudio de Lorena
Lorena, Claudio de. Le Lorrain (Chamagne, h. 1600-Roma, 1682). Pintor francés. Se forma en su lugar de nacimiento;
en 1614 acude a Roma y allí conoce al pintor Agostino Tassi, de quien aprende la tradición del paisaje lírico y clásico, de
corte nórdico, a la manera de Elsheimer y Bril. Así, el italiano le transmite el gusto por los amplios panoramas, los puertos
de mar y los navíos. En 1625 regresa a Lorena y trabaja con Claude Deruet, colaborando en la ejecución de frescos en la
iglesia de los carmelitas de Nancy, que no se han conservado. En 1627 aparece de nuevo en Roma y en 1628 un
documento prueba que el pintor holandés Herman van Swanevelt habitaba en la misma casa. De hecho, Claudio de Lorena
permanecerá en Roma hasta el final de su vida. Hacia 1630 (según Baldinucci, después de 1627) pintó frescos en los
palacios Muti y Crescenzi, técnica que ya no volverá a emplear. Su nombre empieza a ser conocido en los círculos
artísticos de la Ciudad Eterna y recibe diversos encargos. De acuerdo con sus biógrafos, los dos lienzos que pinta para el
cardenal Bentivoglio inclinan al papa Urbano VIII a pedirle otros; a partir de entonces su fama se extiende paulatinamente
por Europa. En 1634 aparece la primera mención de Claudio de Lorena en la Academia de San Lucas y es por entonces
cuando inicia su famosoLiber Veritatis que continuará hasta el final de sus días. En la segunda mitad de la década ejecuta
por encargo de Felipe IV ocho grandes lienzos, en dos series diferentes, para el palacio del Buen Retiro de Madrid. A fines
de la década de 1630 su carrera está en pleno auge y los principales coleccionistas comienzan a disputarse su producción,
hasta el punto de que cuando fallece habrá trabajado para varios papas, para sus parientes cercanos así como para
diversos cardenales y diferentes mecenas, especialmente italianos y franceses, eclesiásticos y aristócratas, encontrándose
entre ellos algunos diplomáticos, que envían sus cuadros a sus países respectivos. En 1643 la Congregación de los
Virtuosos, sociedad literaria fundada en 1621 por el cardenal Ludovisi, recibe a Claudio de Lorena entre sus miembros. En
1654 se le ofrece el puesto de rector principal de la Academia de San Lucas, que rechaza, prefiriendo vivir dedicado a la
pintura, lo que es indicativo de su desinterés por figurar socialmente. Pocos datos más, aparte de los que expresan sus
pinturas, pueden añadirse a la biografía del pintor. En noviembre de 1682 el artista enferma gravemente y fallece el 23
del mismo mes, siendo enterrado en la iglesia romana de la Trinidad del Monte, en medio del general respeto y la estima
de sus contemporáneos. Claudio de Lorena creó una nueva concepción del paisaje clásico en el que el estudio de la luz,
magníficamente matizado desde la aurora al ocaso, según las horas y estaciones, es fuente de una poesía elegíaca
exquisita. La belleza de la campiña romana o las costas napolitanas se asocia al recuerdo del mundo antiguo, siguiendo
una concepción bucólica y apacible, de espíritu virgiliano, que evoca la primitiva edad de oro, serena, sutil y refinada,
plena de nostalgias, que se aprecian en el sentido poético de sus ruinas clásicas, sus elegantes pórticos o los fantásticos
torreones que se reflejan en el mar y se desmaterializan entre las brumas del amanecer o los resplandores del crepúsculo.
El autor despliega un espacio amplio que lleva la vista hasta un fondo remoto, de horizontes infinitos, haciendo aparecer
en primer término formas arquitectónicas y masas boscosas, creando la ilimitada sensación de profundidad por medio de
una gradación suave del colorido y un progresivo desdibujamiento de los contornos. Las figuras que se ven en sus lienzos
suelen ser diminutas y aparentan estar sumergidas en los espléndidos panoramas, de tal modo que el tema semeja un
pretexto para ejecutar una gran vista natural más que expresar un asunto. Claudio de Lorena demostró que los métodos
del clasicismo francés podían emplearse para extraer la poesía de la naturaleza inanimada, llevó hasta su punto más
elevado el estudio de la luz y la atmósfera como medios para crear una unidad tanto pictórica como imaginativa, se
proyectó sobre la escuela francesa del XVII y el XVIII, y alcanzó la plenitud decimonónica, convirtiéndose en la fuente de
inspiración de Turner y Corot, cuyos avances técnicos habrían de desembocar en el impresionismo. El Museo del Prado
posee una de las mejores colecciones de obras de Lorena que pueden verse en museo alguno, tanto por su calidad como
por su número, procedentes de las colecciones reales de España.
Claudio de Lorena, nombre por el que se conoce en España al gran paisajista delBarroco francés Claude Gellée, apodado
Le Lorrain, nació en el castillo de Chamagne, cerca de Nancy, en 1600. Dicen que trabajó como pastelero de niño, pero a

7. los trece años se trasladó a Italia, trabajando para el Cavaliere d´Arpino en Roma, el mismo que protegió a Caravaggio.
Después se marchó a Nápoles, regresando a Roma a los dos años para convertirse en el ayudante del paisajista Agostino
Tassi. Al finalizar la década de 1630, Lorena tenía una excelente reputación, realizando unos paisajes muy románticos,
inspirados en los manieristas italianos y nórdicos como Elsheimer. Los paisajes de Lorena consiguen unos maravillosos
efectos poéticos gracias a la atmósfera con dorada niebla producida por la luz solar. Normalmente, son muy similares,
siguiendo una composición predispuesta, muy idealizada. Sus composiciones resultan sumamente equilibradas, y sientan
el modelo que se tomará durante todo el paisajismo posterior, especialmente en la pintura inglesa y alemana. Su
estructura es la de un horizonte bajo, a un tercio, con dos tercios de cielo, lo cual le permite grandiosos efectos
atmosféricos de luz y agua (nubes, reflejos, mar). Para dotar de simetría y equilibrio a las imágenes colocaba en el centro
geométrico del lienzo un claro de luz, provocado por el sol o el mar, al cual rodeaba de masas oscuras: nubes, masas
vegetales a los lados, y tierra abajo. Su obra tendrá mucha influencia enTurner. Su fama mundial provocó la aparición de
múltiples falsificaciones de sus obras, por lo que el propio Lorena inició una carpeta de dibujos en la cual recogía todas sus
composiciones. Esta carpeta se conoce como el Liber Veritatis, y no se publicó hasta 1777. Claudio de Lorena falleció en
1682.
La luz como elemento estetico
Una de las características principales en la obra de Lorrain es su utilización de la luz, no una luz difusa o artificial como en
el naturalismo italiano (Caravaggio) o el realismo francés (La Tour, hermanos Le Nain), sino una luz directa y natural,
proveniente del sol, que sitúa en medio de la escena, en amaneceres o atardeceres que iluminan con suavidad todas las
partes del cuadro, en ocasiones situando en determinadas zonas intensos contrastes de luces y sombras, o contraluces
que inciden sobre determinado elemento para enfatizarlo.51
Lorrain supone un punto álgido en la representación de la luz en la pintura, que adquiere cotas máximas en el Barroco con
artistas como Velázquez,Rembrandt o Vermeer, aparte del propio Claude. En el siglo XVII se llegó al grado máximo de
perfección en la representación pictórica de la luz, diluyéndose la forma táctil en favor de una mayor impresión visual,
conseguida al dar mayor importancia a la luz, y perdiendo la forma la exactitud de sus contornos. En el Barroco se estudió
por primera vez la luz como sistema de composición, articulándola como elemento regulador del cuadro: la luz cumple
varias funciones, como la simbólica, de modelado y de iluminación, y comienza a ser dirigida como elemento enfático,
selectivo de la parte del cuadro que se desea destacar, por lo que cobra mayor importancia la luz artificial, que puede ser
manipulada a la libre voluntad del artista.
En la corriente clasicista, la utilización de la luz es primordial en la composición del cuadro, aunque con ligeros matices
según el artista: desde losIncamminati y la Academia de Bolonia (hermanos Carracci), el clasicismo italiano se escindió en
varias corrientes: una se encaminó más hacia el decorativismo, con la utilización de tonos claros y superficies brillantes,
donde la iluminación se articula en grandes espacios luminosos (Guido Reni,Lanfranco, Guercino); otra se especializó en el
paisajismo y, partiendo de la influencia carracciana (principalmente los frescos del Palazzo Aldobrandini), se desarrolló en
dos líneas paralelas: la primera se centró más en la composición de corte clásico, con un cierto carácter escenográfico en
la disposición de paisajes y figuras (Poussin, Domenichino); la otra es la representada por Lorrain, con un componente
más lírico y mayor preocupación por la representación de la luz, no solo como factor plástico sino como elemento
aglutinador de una concepción armónica de la obra
Claude destaca el color y la luz sobre la descripción material de los elementos, lo que antecede en buena medida a las
investigaciones lumínicas delimpresionismo,nota 10 en el que quizá incurriría de no ser por la importancia que otorga al
elemento narrativo del cuadro (como en Paisaje con el desembarco de Eneas en el Lacio, de 1675, Anglesey
Abbey, Cambridgeshire; o en Paisaje con San Felipe bautizando al eunuco, de 1678, Col. Vizconde de
Allendale, Northumberland).53
Otro punto innovador en la obra del lorenés es la presencia directa del sol: antes que él solo un pintor europeo, Albrecht
Altdorfer, se atrevió a situar directamente el sol en un cuadro, en su obra La batalla de Alejandro en Issos; pero en ella es
un sol de aspecto irreal que parece estallar en el cielo, mientras que Claude muestra por primera vez la luz diáfana del sol,
interesándose por su refracción en las nubes y por la calidad de la atmósfera.54Ninguno de sus contemporáneos fue capaz
de obrar como él: en los paisajes de Rembrandt o de Ruysdael la luz tiene efectos más dramáticos, agujereando las nubes
o fluyendo en rayos oblicuos u horizontales, pero de forma dirigida, cuya fuente puede localizarse fácilmente. En cambio,
la luz de Lorrain es serena, difusa; al contrario que los artistas de su época, le otorga mayor relevancia si es necesario
optar por una determinada solución estilística. El primer cuadro del lorenés en el que aparece el sol es una Marina pintada
para el obispo de Le Mans (1634, Ermitage, San Petersburgo); a partir de aquí será habitual especialmente en sus escenas
en puertos, pintadas entre 1636 y 1648.
En los cuadros de Lorrain el principal protagonista es la luz, a la que otorga todo el protagonismo, condicionando incluso la
composición de la obra que, al igual que en Poussin, proviene de una profunda meditación y está concebida bajo unos
parámetros racionalistas. En numerosas ocasiones utiliza la línea del horizonte como punto de fuga, disponiendo en ese
lugar un foco de claridad que atrae al espectador, por cuanto esa luminosidad casi cegadora actúa de elemento focalizador
que acerca el fondo al primer plano. La luz se difunde desde el fondo del cuadro, y al expandirse basta por sí sola para
crear sensación de profundidad, difuminando los contornos y degradando los colores para crear el espacio del cuadro. Por
lo general, Lorrain disponía la composición en planos sucesivos, donde gradualmente se iban difuminando los contornos,
hasta perderse en la luminosidad ambiental, produciendo una sensación de distancia casi infinita donde en última instancia
se pierde la mirada. Solía introducir el disco solar en marinas, en sus típicas escenas situadas en puertos, que sirven de
pretexto para dar acción a la temática figurativa; en cambio, los paisajes situados en el campo tienen una luz más difusa,
proveniente de los lados del cuadro, que baña la escena con suavidad, no tan directamente como en los puertos

8. La luz es el elemento que crea el espacio, pero a la vez es el factor que revela el tiempo en el cuadro, que explicita la hora
del día, a través de las sutiles matizaciones del colorido. Lorrain consigue reflejar como nadie las distintas horas del día, a
través de una sutil variación de las diversas cualidades tonales de la luz matinal y vespertina. Según la orientación de la
luz podemos distinguir entre mañana y tarde: la luz procedente de la izquierda significa la mañana, con tonos fríos para el
paisaje y el cielo (verde, azul), y el horizonte entre el blanco y el amarillo; la luz que viene de la derecha será la tarde, con
tonalidades cálidas y profusión del color pardo en el paisaje, así como cielos variables que van del rosa al
anaranjado.48 Sin embargo, su habilidad en los efectos de luz, su sensibilidad para captar el momento fugaz a cualquier
hora del día, no se logró sin el más cuidadoso estudio de la realidad natural, aunque su obra no sea una descripción
realista de la naturaleza, sino una idealización fundamentada en una observación pormenorizada del paisaje.59
Lorrain prefiere la luz serena y plácida del sol, directa o indirecta, pero siempre a través de una iluminación suave y
uniforme, evitando efectos sensacionales como claros de luna, arco iris o tempestades, que sin embargo usaban otros
paisajistas de su época. Su referente básico en la utilización de la luz es Elsheimer, pero se diferencia de este en la
elección de las fuentes lumínicas y de los horarios representados: el artista alemán prefería los efectos de luz
excepcionales, los ambientes nocturnos, la luz de la luna o del crepúsculo; en cambio, Claude prefiere ambientes más
naturales, una luz límpida del amanecer o la refulgencia de un cálido atardecer. Tan solo en unos pocos casos apreciamos
en Lorrain una iluminación nocturna, en obras como Marina con Perseo y el origen del coral (1674, Colección Conde de
Leicester, Holkham Hall) o Paisaje con las tentaciones de San Antonio Abad(1638, Museo del Prado, Madrid). Otra fuente
de información sobre la representación del tiempo en la obra de Lorrain son las parejas de pendants, series de cuadros
pareados que el artista utilizaba con composiciones simétricas, que reciben la luz de lados opuestos y por lo tanto
representan la mañana y la tarde, con el sol en ambos o bien en uno solo de los cuadros.
Para Lorrain, la luz tiene igualmente un componente simbólico, y se traduce en un distinto ambiente lumínico para cada
escena que representa: los temas trágicos y heroicos están ambientados en una fresca y serena mañana, al igual que los
temas religiosos; las escenas plácidas y alegres —generalmente de tema pastoril— se representan al atardecer, con
intensos colores. Este simbolismo se hace especialmente patente en su cromatismo: el azul representa la divinidad y la
serenidad; el rojo, el amor; el amarillo, la magnificencia; el morado, la sumisión; el verde, la esperanza.Para Claude, la
hora matutina y vespertina hacen recordar, como ninguna otra a lo largo del día, el avance inexorable del tiempo. La obra
de Lorrain tiene un velo nostálgico que se puede interpretar como una manifestación de una añoranza elegíaca por el
pasado esplendoroso de la antigüedad grecolatina, el eco de una Arcadia añorada, de una primitiva Edad de Oro serena y
refinada.61 Claude otorgaba más relevancia al sentimiento poético de la obra que a los efectos pictóricos, pese a tener
una gran capacidad de percepción que le hacía plasmar como nadie las cualidades de la naturaleza, reflejando así una
completa armonía entre el hombre y la naturaleza, aunque con un cierto toque nostálgico, como si fuese consciente de lo
efímero de tanta perfección. Asimismo, aunaba el mundo clásico mitológico con las ideas de paz, orden y equilibrio que
transmite la religión, combinando los ideales paganos y los preceptos cristianos en una sintética visión humanística,
reflejada en un ideal de armonía universal. En su obra están ausentes la muerte y el pecado, así como los rasgos
catastróficos de la naturaleza, para crear un mundo armónico y sereno, en que todo dé una sensación de tranquilidad y
placidez.
Charles Le Brun
(París, 24 de febrero de 1619 - ídem, 22 de febrero de 1690) fue un pintor y teórico del arte francés, uno de los artistas
dominantes en la Franciadel siglo XVII.
Nacido en París, llamó la atención del canciller Séguier, quien le colocó en el taller de Simon Vouet cuando apenas tenía
once años de edad. A los quince ya recibió encargos del Cardenal Richelieu, en cuya ejecución mostró tanta habilidad que
obtuvo generosas alabanzas de Nicolas Poussin. Pasó posteriormente a Roma, ciudad donde permaneció
entre 1642 y 1646. Conoció la obra de Rafael, y siguió a Guido Reni y los maestros de la Escuela Boloñesa. Allí vivió
gracias a una pensión del canciller. Fue en Roma discípulo de Poussin, cuyas teorías artísticas adoptó y que influyó
grandemente en su obra.
De vuelta a París, estuvo bajo la protección del cardenal Richelieu. Con Philippe de Champaigne, consiguió del rey la
fundación de la Academia de Pintura y Escultura (Académie royale de peinture et de sculpture) en el año 1648. Otros
cofundadores de la institución fueron Sébastien Bourdon y Laurent de La Hyre.
De sus numerosos mecenas, el superintendente de las finanzas del rey, Nicolás Fouquet, fue el más importante; Fouquet
le encargó la decoración del Palacio de Vaux-le-Vicomte (1656-1661). De su primera época la obra más importante es la
decoración del Palacio del cardenal Richelieu, hoy perdido.
Entre 1650 y 1660 Le Brun adquiere su madurez estilística, realizando una pintura de corte clasicista y elegante, cuyas
mejores obras son: La Magdalena, el Cristo en el desierto y la Crucifixión, así como los ciclos decorativos del Hôtel
Lambert, el castillo de Vaux-le-Vicomte, las Tullerías y sobre todo Versalles.
Por aquel entonces, Mazarino estaba enfrentando en secreto a Colbert contra Fouquet. Tras la caída de Fouquet en
1661, Jean-Baptiste Colbert se hace cargo de las finanzas del rey. Colbert rápidamente reconoció el poder de organización
de Le Brun, y lo unió a sus intereses.
La naturaleza de su talento enfático y pomposo estaba en armonía con el gusto del rey, quien, lleno de admiración por las
pinturas de Le Brun para su triunfal entrada en París en 1660 y sus decoraciones en el Palacio de Vaux-le-Vicomte (1661),
le encargó que ejecutara una serie sobre temas de la historia de Alejandro. El primer cuadro, Alejandro y la familia de
Darío, gustó tanto a Luis XIV que ennobleció a Le Brun (diciembre de 1662), a quien nombró igualmente Premier Peintre
du Roi (Primer Pintor del rey) en 1664 con una pensión de 12.000 libras, la misma cantidad que había recibido anualmente

9. al servicio del magnífico Fouquet. El rey le había considerado «el artista francés más grande de todos los tiempos». En la
serie sobre las Batallas de Alejandro Magno Le Brun no perdió la oportunidad de poner de relieve la conexión entre la
magnificencia de Alejandro y la del gran Rey Sol. Mientras trabajaba en las Batallas, el estilo de Le Brun se hizo más
personal, revelando su esencia conforme se iba apartando de los antiguos maestros que lo influyeron.
Igualmente destaca como un magnífico retratista, con obras como El canciller Séguier y Luis XIV en adoración de Cristo
resucitado.
Le Brun, con Colbert, promovió un nuevo desarrollo de las artes industriales. En 1660 había contribuido a la creación de
la Manufactura de los Gobelinos(Manufacture des Gobelins). A partir de 1663 actuó también como director de la
manufactura. Al principio se dedicaban no sólo a los tapices, sino a todo tipo de mueble requerido para los palacios reales,
incluidos espejos y porcelanas. Mandando en las artes industriales a través de los gobelinos, de los que era director, y de
todo el mundo artístico a través de la Academia, en la que tuvo diversos cargos, Le Brun infundió su propio carácter en
todo lo que se produjo en Francia durante su vida, y fue el creador del Estilo Luis XIV. Imprimió a las tendencias
nacionales una dirección que perduró durante los siglos posteriores.
Desde esta fecha, todo lo que se hacía en los palacios reales fue dirigido por Le Brun. En 1663, fue nombrado director de
la Académie royale de peinture et de sculpture por Colbert, donde estableció las bases del academicismo, siendo el
maestro indiscutible y más poderoso del arte francés del siglo XVII. En 1666 se fundó la Academia de Francia en Roma, de
la que fue nombrado director.
Las obras de la galería de Apolo en el Louvre se interrumpieron en 1677 cuando Le Brun acompañó al rey a Flandes; a su
regreso de Lille pintó varios cuadros en el Château de Saint-Germain-en-Laye. La gran obra de Le Brun fue la decoración
interior del Palacio de Versalles, que quedó inacabada a su muerte. Tuvo bajo sus órdenes a decenas de artistas y
artesanos. Se reservó las Salas de la Guerra y de la Paz (Salons de la Guerre y de la Paix, 1686), la Escalera de
Embajadores, y el Gran Salón de los Espejos (Galerie des Glaces), de 1679-84, obra de Le Brun y Jules Hardouin-
Mansart). La decoración de Le Brun no es sólo una obra de arte: es el monumento definitivo a un reinado.
A la muerte de Colbert, le sucedió su enemigo François Michel Le Tellier de Louvois, Marqués de Louvois como
superintendente en el departamento de obras públicas. Louvais no mostró ningún favor por Le Brun, el favorito de Colbert
y, a pesar del continuo apoyo del rey, Le Brun sintió un cambio amargo en su posición. Esto contribuyó a la enfermedad
que determinó su muerte en París el 22 de febrero de 1690 en su mansión privada. Fue inhumado en la iglesia de Saint-
Nicholas-du-Chardonnet.
Le Brun, prodigio de la pintura desde la infancia, entra al servicio del Rey en 1660, y pinta para él la Tente de Darius.
Presentada en el Salón de Marte, esta pintura le vale a Le Brun su reputación de genio francés de la pintura y su
confirmación en 1664 para el puesto de primer pintor del Rey. Desde ese momento, acumulará encargos y honores.
Versalles le permite desarrollar toda la fuerza de su genio. Aquí realiza las mayores decoraciones que se suceden a un
ritmo desenfrenado: Escalera de los Embajadores (1674-78), Galería de los Espejos (1679-84), Salones de la Paz y de la
Guerra (1685-86). En cada una de ellas magnifica las acciones del Rey. También dirige las decoraciones de los grandes
aposentos, confiadas a los mejores pintores de la época que trabajan en sus diseños. En Versalles, Le Brun diseña también
las estatuas del parque (gran encargo de 1674).
Miembro fundador de la Academia Real de Pintura y Escultura en 1638, Le Brun se convierte en 1663 en Director de la
Manufactura de los Gobelinos. En esta calidad, controla toda la producción real de muebles y de tapicerías. Le Brun realiza
los cartones de varias series de las cuales, las más famosas son la Historia de Alejandro (Louvre) y la Historia del Rey
(Versalles). Como director y teórico de la Academia, según él, la pintura debería dirigirse primero a la inteligencia en lugar
de a la mirada. De hecho, la realidad muestra a un pintor tan vinculado a los colores barrocos como al diseño clásico.
Formado en el taller de Simon Vouet, Le Brun fue descubierto por el Canciller Séguier, su primer mecenas. Su retrato a
caballo (Louvre) es una obra maestra del género. El pintor viajó a Italia con Poussin que le dispensó una formación clásica
que completa la enseñanza barroca de Vouet. Protegido luego por Fouquet, realizó para él en Vaux-le-Vicomte las
decoraciones que le valdrán su reputación en Versalles, al igual que la Galería de Apolo del Louvre, su primera decoración
real, terminada en el siglo XIX por Delacroix. Colbert también lo contrató. Su muerte en 1683 marca el declive del artista,
ya que Louvois prefirió a su rival Pierre Mignard. Por consiguiente, Le Brun se dedica únicamente a la pintura de caballete.
Autor de numerosos dibujos y grabados, formó a una serie de discípulos de gran talento que asegurarán la reputación de
la pintura francesa en el siglo XVIII (La Fosse, Jouvenet, Houasse, los Boullogne...).
El siglo XVII fue clave en la historia de la cultura francesa. Fue el siglo de Luis XIV, el rey Sol, que gastó una fortuna
inmensa para fabricar una monarquía absoluta y glorificarla. Entre otros colaboradores, precisó de un pintor al servicio
estricto de estos objetivos, y Charles Le Brun (1619-1690) le vino como anillo al dedo. Poseía un talento extraordinario,
tanto artístico como organizador, y como primer pintor de Luis XIV y director de la Academia de Pintura y Escultura, fue el
artífice o el supervisor de casi todas las producciones pictóricas encargadas por el gobierno real, entre las que destacan las
del Palacio de Versalles.
Le Brun, sin embargo, no se conformaba con reproducir unos modelos sobre un lienzo, sino que su obra tiene un claro
trasfondo literario. Sus pinturas explican historias, a menudo al servicio de Luis XIV, por supuesto. Es por eso que
consideró imperativo dar a los personajes no sólo la impresión de estar vivos, sino de tener alma y expresar emociones.
En sus conferencias en la Academia decía que «normalmente, todo lo que causa una pasión en el alma se refleja en alguna
acción en el cuerpo». Le Brun se propuso, ni más ni menos, establecer una clasificación sistemática perfecta de las
pasiones y las emociones, al servicio de la pintura.