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1. IL MOVIMENTO MODERNO
Il Movimento Moderno nella storia dell'architettura fu un periodo, collocato
tra le due guerre mondiali, teso al rinnovamento dei caratteri, della
progettazione e dei principi dell'architettura. Ne furono protagonisti quegli
architetti che improntarono i loro progetti a criteri di funzionalità piuttosto che
estetici.
Il fulcro del movimento si è manifestato nei CIAM (Congrès Internationaux
d'Architecture moderne).
Alcuni studiosi considerano uno dei padri del Movimento Moderno William
Morris, che aveva dettato i primi principi di rinnovamento dell'architettura già
nel XIX secolo.
Col termine Movimento Moderno si indica quella serie di contributi teorici
prodotti neiprimi tre decenni del XX secolo volti a rinnovare radicalmente I
principi e I caratteri dell’architettura e del suo approccio progettuale.
Il Movimento Moderno è stato spesso indicato anche con altri termini a
seconda del periodo e del luogo di riferimento:
Purismo (Francia anni ’10 e ’20)
Razionalismo (Italia anni ’20 e ’30)
International Style (USA anni ’40 e ’50)
Funzionalismo (Italia anni ’50 e ’60)
Tre le figure che sono state preminenti nell'architettura del Movimento
Moderno:
1. Ludwig Mies van der Rohe
2. Walter Gropius in Germania che dal Bauhaus, di cui furono entrambi
direttori, influenzarono con i loro progetti e le loro teorie proprie del
razionalismo la scena architettonica internazionale
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3. Le Corbusier in Francia, che teorizza oltre ai "Cinque principi" di
Verso un'architettura già il concetto dell'Unité d'Habitation
Nel 1927, con l'Esposizione di Stoccarda organizzata dal Deutscher
Werkbund, l'International Style si presenta con forza in tutte le sue
componenti; infatti, sotto la supervisione di Ludwig Mies van der Rohe si
realizza un quartiere di abitazioni permanenti su un'altura alla periferia della
città, il Weissenhof.
I migliori architetti d'Europa vengono chiamati a progettare e costruire le case
in questo quartiere, e sono queste tra le figure più rappresentative del
movimento: oltre a Mies medesimo, vi sono i tedeschi Peter Behrens, Walter
Gropius, J. Frank, R. Cocker, L. Hilberseimer, Hans Poelzig, A. Rading, Hans
Scharoun, A. Scheneck, Bruno Taut, gli olandesi J.J.P. Oud, Mart Stam, lo
svizzero Le Corbusier ed il Belga V. Bourgeois.
L'esposizione di Stoccarda presenta al pubblico per la prima volta il
Movimento Moderno in forma unitaria.
Si mettono in evidenza i programmi collegiali e le tendenze comuni a incidere
e progettare l'ambiente costruito fra i molti studi, che provengono da luoghi,
tempi e sensibilità diverse.
La manifestazione ha un grandissimo successo popolare con migliaia di
visitatori che attraversano giornalmente il quartiere sperimentale.
A seguito di questi incontri di lavoro si chiariscono i princìpi fondamentali del
movimento e si elaborano gli scritti teorici, così Bruno Taut nel suo libro del
1929 riassume i caratteri del Movimento Moderno in questi cinque punti:
1. La prima esigenza in ogni edificio è il raggiungimento della migliore
utilità possibile;
2. I materiali impiegati e il sistema costruttivo devono essere subordinati a
questa esigenza primaria.
3. La bellezza consiste nel rapporto diretto tra edificio e scopo,
caratteristiche dei materiali ed eleganza del sistema costruttivo.
4. L'estetica di tutto l'edificio è nel suo insieme senza preminenza di
facciate o piante o particolare architettonico. Ciò che è funzionale è
anche bello.
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5. Come le parti vivono nell'unità dei rapporti reciproci, così la casa vive
nel rapporto con gli edifici circostanti. La casa è il prodotto di una
disposizione collettiva e sociale.
Da qui nascono definizioni delle architetture che si inquadrano nel
movimento:
L'architettura razionale si rivolge in modo del tutto consapevole alla
ragione dello spettatore. Deve comunicare purezza, sapere e
conoscenza.
L'architettura funzionale punta sui vantaggi funzionali, razionalmente
dimostrabili, anziché sulle valutazioni del gusto e si rispecchia nella
definizione di Le Corbusier della casa come macchina per abitare.
L'architettura internazionale, che è definita così da Walter Gropius:
nell'architettura moderna è chiaramente percepibile l'oggettivazione di ciò
che è personale e nazionale. Una moderna impronta unitaria,
condizionata dai traffici mondiali e dalla tecnica mondiale, si fa strada in
ogni ambiente culturale... fra i tre cerchi concentrici individuo, popolo,
umanità - il terzo e maggiore abbraccia gli altri due; di qui il titolo
architettura internazionale.
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LUDWIG MIES VAN DER ROHE
Nato in Germania, ad Aachen (Aquisgrana), con il nome di Maria Ludwig
Michael Mies, è il più giovane di cinque fratelli. Il padre Michael Mies è uno
scalpellino. Aiuta a gestire la cava di famiglia e frequenta la Domschule,
anche se non prende mai il diploma. Nel 1905 si trasferisce a Berlino, dove
lavora senza salario in vari cantieri della città. Questo fino a quando non
entra nello studio di Bruno Taut, come disegnatore, dove inizia ad
apprendere i primi rudimenti di architettura.
Qui riceve il suo primo incarico, Casa Riehl a Neubabelsberg, nel Potsdam-
Babelsberg, (1906).
Dal 1906 al 1908 frequenta sia la Kunstgewerbeschule che la Hochschule für
bildende Künste.
Nel 1907 entra nello studio di Peter Behrens, architetto di fama
internazionale, dove rimane fino al 1912 (lavoreranno lì anche Gropius e Le
Corbusier). Sotto l'influenza di Behrens, Mies sviluppa un approccio stilistico
basato su una tecnica strutturale avanzata ed il Classicismo Prussiano.
Sviluppa anche una simpatia per il "credo" estetico sia del costruttivismo
Russo che del gruppo del De Stijl Olandese. Prende grande ispirazione dalle
opere di Karl Friedrich Schinkel, per le sue architetture in acciaio e vetro.
Nel 1907 Mies van der Rohe entra nel Deutscher Werkbund, associazione
di artisti, architetti ed artigiani tra i cui soci fondatori figurano anche Peter
Berehns e Bruno Taut.
Nel 1910 Mies torna nella città natale e partecipa assieme al fratello Ewald al
concorso per il Monumento commemorativo a Bismarck. Nello stesso
anno progetta Casa Perls a Berlino.
Nel 1912 lascia lo studio di Behrens e l'anno successivo apre il proprio studio
a Berlino.
Verso il 1919 Mies abbandona il suo primo linguaggio di derivazione
neoclassica, si avvicina al movimento olandese De Stijl e al Costruttivismo,
ed inizia a progettare utilizzando in maniera innovativa l'acciaio e il vetro.
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Per Ludwig Mies van der Rohe l'architettura non si distingue dalla struttura e
dalla tecnica, diceva: "Si deve rifiutare ogni forma che non sia retta dalla
struttura".
Dal Novembergruppe al Bauhaus 1918 – 1932
Nel 1918 si costituisce a Berlino il "Novembergruppe" e Mies vi aderisce
con Taut, Gropius, Mendelsohn, Hilberseimer, ecc.
Questo gruppo ebbe una notevole importanza sugli sviluppi del Movimento
Moderno.
Tra il 1926 e il 1932 è vice presidente del Werkbund tedesco nel 1927 è
direttore del Werkbund "Die Wohnung" a Stoccarda dove organizza le
costruzioni nel quartiere Weissenhof.
Nel 1930 sostituisce Hannes Meyer alla direzione del Bauhaus.
Per le Esposizioni del Novembergruppe Mies prepara, fra il 1919 e il 1923,
una serie di progetti teorici: nel 1921 partecipa al Concorso per un
grattacielo sulla Friedrichstrasse, primo di una serie di progetti mai
realizzati, a cui si aggiungono Grattacielo in vetro (1922), Edificio in
cemento armato per uffici (1923), Casa in campagna in cemento armato
(1923), Casa in campagna in mattoni (1924).
Nel progetto di concorso per il Grattacielo di vetro a pianta poligonale del
1919 e nel progetto successivo del 1920 - 1921 Mies costruisce degli
scheletri d'acciaio di diversi piani, completamente vetrati.
Le particolari forme delle piante, prospettano una ricchezza volumetrica
indiscutibile e impensabile per quei tempi.
Mies lavora con la rivista G. Material fur elementare Gestaltung, che
nasce nel luglio 1923. I suoi contributi maggiori alla filosofia architettonica dei
tardi anni venti e trenta li dà come direttore artistico del progetto
Weissenhof, sponsorizzato dal Deutscher Werkbund e come direttore
della Bauhaus.
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Durante questo periodo progettò numerosi edifici, tra i quali il Padiglione di
Barcellona (inclusi gli arredi interni e la celebre poltrona Barcelona) e la Villa
Tugendhat.
Nel 1926 Mies costruisce il monumento a Rosa Luxemburg: A memorial to
the Spartacist leaders Karl Liebknecht and Rosa Luxemburg, commissioned
by Eduard Fuchs, president of the German Communist Party in Germany
designed by Ludwig Mies van der Rohe, built by Wilhelm Pieck, and
inaugurated on 13 June 1926, later destroyed by the Nazis
Nei tardi anni trenta dovette lasciare il paese, amareggiato, per l'ascesa del
potere nazista.
In America dal 1937 – 1969
Nel 1937 Mies lascia la Germania nazista per gli Stati Uniti d'America dove
viene accolto a braccia aperte.
Nel 1938 è nominato direttore dell'Armour Institute of Chicago (poi Illinois
Institute of Technology - ITT) e tra il 1940 e il 1956 progetta e costruisce il
nuovo campus.
La fama di Mies qui cresce dopo la Mostra delle sue opere organizzata ne
1947 dal Museum of Modern Art.
Quando arrivò negli Stati Uniti, la sua influenza come designer era già
notevole: era stato il direttore della scuola del Bauhaus per molti anni ed
aveva vinto numerosi ed importanti concorsi per la progettazione di opere
architettoniche.
Mies van der Rohe si stabilì a Chicago, dove divenne il preside della Scuola
di architettura al Chicago's Armour Institute of Technology (più tardi
rinominato Illinois Institute of Technology - IIT). La sua condizione,
accettando il posto, fu che gli fosse concesso di ridisegnare il campus. Alcuni
dei suoi più famosi edifici si trovano ancora qui, come la Crown Hall, la sede
dell'istituto.
Dal 1946 al 1950, Mies van der Rohe costruì la Farnsworth House per Edith
Farnsworth, un ricco medico di Chicago.
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Fu la prima casa costruita da Mies van der Rohe negli USA: qui interpreta a
suo mod oil tema della casa americana isolata nel verde: un prisma in vetro
staccato da terra e retto da sostegni metallici molto spaziati fra loro, con una
piattaforma a livello intermedio che consente di soggiornare all’aperto senza
giungere a toccare il terreno.
La casa è rettangolare, con otto colonne d'acciaio divise in due file parallele.
Sospeso tra le colonne si trovano due superfici (il pavimento ed il tetto) ed un
semplice spazio abitabile racchiuso da pareti di vetro.
Tutti i muri esterni sono di vetro, e l'interno è interamente aperto, fatta
eccezione per un'area racchiusa da pannelli di legno contenente due bagni,
la cucina e camere di servizio. L'aspetto generale della casa, oltre ai vetri, è
di un bianco splendente.
Nel 1958, costruì quella che è considerata l'espressione massima
dell'International Style dell'architettura, il Seagram Building, a New York. È
un grande edificio di vetro, ma controversialmente Mies van der Rohe scelse
di inserire una grande piazza con fontana davanti alla struttura, creando uno
spazio aperto a Park Avenue.
Mies van der Rohe disegnò e costruì molti edifici di notevole altezza a
Chicago ed in altri luoghi. Tra queste opere figurano il Federal Building
(1959), l'IBM Building (1966) e nelle case ad appartamenti la 860-880 Lake
Shore Drive (1948-52) con ossatura in acciaio e copertura in uniformi lastre
di vetro: tutta l’architettura dipende, come in un antico tempio greco, dalle
proporzioni mediatissime d’un singolo elemento: il pannello aritmicamente
ripetuto.
Nel 1962, ormai anziano e malato, è incaricato di realizzare il museo di arte
contemporanea a Berlino. La Neue Nationalgalerie è l'opera più grandiosa e
tragica di Mies: un'aula quadrata di quasi sessantacinque metri di lato con un
tetto che poggia solo su otto pilastri in acciaio. L'ultimo edificio realizzato da
Mies van der Rohe ne consacra la figura ad un'architettura classica senza
tempo, paragonabile a quella dei templi greci.
Nel 1963 ha ricevuto la Medaglia presidenziale della libertà dal Presidente
Kennedy.
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Famoso per i suoi motti "il meno è più" (less is more) e "Dio è nei
dettagli" (God is in the details), Mies cercò di creare spazi contemplativi,
neutrali, attraverso un'architettura basata su un'onestà materiale ed integrità
strutturale, con uno studio esemplare del particolare architettonico.
Negli ultimi vent'anni di vita, Mies van der Rohe giunse alla visione di
un'architettura monumentale "pelle e ossa" ("skin and bone").
I suoi ultimi lavori offrono la visione di una vita dedicata all'idea di
un'architettura universale semplificata ed essenziale.
Il Padiglione di Barcellona (1886-1969)
Il Padiglione di Barcellona è stato costruito da Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969)
per l'Esposizione Universale di Barcellona nel 1929.
Il Padiglione della Germania per l’Esposizione di Barcellona del 1929, mantiene un
richiamo classico nella disposizione dei pilastri cruciformi e tramite l’uso di elementi
tradizionali.
La composizione è di tipo suprematista-elementarista.
Essa è articolata tramite schermi in vetro verde colorato, giustapposti a superfici di marmo
verde lucidato che riflettevano a loro volta le sommità degli infissi cromati che sostenevano
il vetro.
Paritetico è il gioco di colore che Mies impiega per il nucleo, il cui piano, in onice lucidato,
unito alla lunga parete di travertino, fiancheggiante la terrazza principale, si specchiavano
ed erano rispecchiati nella grande piscina riflettente.
L’acqua increspata della grande vasca, incorniciata di travertino, deformava infine
l’immagine speculare dell’edificio. Lo spazio interno era, in contrapposizione con tutto ciò,
articolato da colonne e montanti e terminava in una corte racchiusa contenente una
piscina riflettente rivestita di vetro nero, in cui si specchiava la figura cristallizzata della
Danzatrice di Georg Kolbe. Nonostante la raffinatezza estetica, l’edificio era strutturato con
enorme semplicità attorno ad 8 pilastri cruciformi, liberamente disposti che sostenevano il
sottile tetto piano. La semplicità e regolarità della struttura e la solidità del basamento in
travertino riportavano ai canoni della Schinkelschuler cui Mies tenteva a ritornare.
Il padiglione di Barcellona fu progettato da Ludwig Mies van der Rohe nel 1929 per
l'Esposizione Universale. È stato ricostruito fra il 1983 ed il 1989.
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IL DEUTSCHER WERKBUND E LA NUOVA
ARCHITETTURA TEDESCA
Dal 1900 in poi la Germania è al centro della cultura architettonica europea.
Le ragioni di questa situazione sono complesse: infatti in Germania questa cultura non ha
dietro di sé una tradizione paragonabile a quella francese o inglese, l’industrializzazione è
di data recente e le strutture sociali sono legate più fortemente al passato, ma appunto la
relativa mancanza di precedenti ha permesso la costituzione di una minoranza di operatori
economici, di politici, di artisti, aperti e progressisti, e li ha messi in posizione polemica
contro i poteri costituiti, ma in condizione di occupare alcuni posti direttivinella società in
via di trasformazione, così i teorici e gli artisti d’avanguardia si trovano a dirigere le riviste
più importanti, ad orientare le grandi case editrici, a organizzare le esposizioni, a
influenzare su larga scala la produzione industriale.
La più importante organizzazione culturale tedesca dell’anteguerra è il Deutscher
Werkbund fondata a Monaco di Baviera nel 1907 da un gruppo di artisti e di critici
associati ad alcuni produttori.
L’Istituzione culturale è nata dal sodalizio tra intellettuali e costruttori con l'intento di
salvaguardare la qualità nel costruire.
Il Deutscher Werkbund ("lega tedesca artigiani"), nel contesto di un inserimento e di una
compartecipazione degli artisti alla produzione industriale, fu fondata su iniziativa
dell'architetto Muthesius, dell'imprenditore Karl Schmidt e del politico Friedrich
Naumann con lo scopo di saldare la cesura tra industria e arti applicate avvenuta nel
corso del recente straordinario sviluppo economico, proponendo una nuova cultura del
lavoro industriale nella quale, per ogni progetto, dovevano essere analizzati i costi di
produzione, la qualità artigianale, le modalità ed i tempi di produzione, cercando di
coniugarli con le politiche aziendali.
Fu sciolto nel 1934 dai nazisti.
Il Werkbund rappresenterà una tappa importante nello sviluppo dell'architettura moderna e
del disegno industriale, in particolare nella successiva fondazione del Bauhaus. Il
movimento è rimasto in vita fino al 1934 quando fu soppresso dal regime nazista e fu fatto
rinascere nel 1950 e rimase in attività fino agli anni sessanta, perdendo, però, il peso e
l'importanza che aveva avuto negli anni precedenti.
Lo scopo del Werkbund – dice lo statuto - è di nobilitare il lavoro artigianale,
collegandolo con l’arte e con l’industria.
Questa istituzione raccoglie l’eredità delle associazioni inglesi ispirate all’insegnamento di
Morris, con la differenza importante, però, di non escludere in partenza alcuno dei fattori
che agiscono in concreto. Gli ideali del Werkbund derivavano dal movimento inglese Arts
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& Crafts, le cui lezioni pratiche Muthesius aveva potuto studiare da vicino, avendo
conosciuto a Londra William Morris. Alla recente fioritura di opere d'architettura domestica
Muthesius dedicò lo studio in tre volumi intitolato Das englishe Haus nel 1904.
Ma se nel promuovere un design essenziale e privo di ornamenti tutti i membri del
movimento si trovarono d'accordo, così non fu per i metodi di produzione. Un gruppo di
essi guidato da Henry van de Velde puntava alla preservazione della produzione
artigianale così da valorizzare la creatività del singolo artigiano, un altro gruppo, fra
cui lo stesso Muthesius, era favorevole allo sviluppo industriale di massa,
utilizzando gli allora nuovissimi materiali come il ferro, l'acciaio ed il vetro.
Fu questa la posizione ufficiale del Werkbund alla grande esposizione di Colonia. Negli
intenti del Werkbund c'era anche quello, non minore, ma che anzi rappresentava una delle
motivazioni più forti della scelta produttiva di massa, di mettere la Germania al passo con
lo sviluppo industriale di Inghilterra e Stati Uniti. Il suo motto "Vom Sofakissen zum
Städtebau" (dai cuscini per il sofà alla costruzione della città) ne svelava i reali interessi.
Di fatto nel Werkbund, infatti, iniziano subito le discussioni tra le opposte tendenze:
trai fautori della astandardizzazione e quelli della libertà di progettazione, tra i
sosteniori dell’arte quelli dell’economia.
Nel Werkbund matura, fra il 1907 e il 1914, la nuova generazione degli architetti
tedeschi: Gropius, Mies Van der Rohe, Taut.
Fanno da mediatori fra questa generazione e la precedente due personalitàdi
eccezionale rilievo: Van de Velde e Peter Beherens. Il contributo del primo è
essenzialmente d’ordine intellettuale, mentre il secondo agisce con l’esempio del
lavoro pratico, ed è forse la figura chiave per capire questo passaggio nella storia
dell’architettura moderna.
Peter Beherens fu uno dei professionisti più importanti in Germania e attorno al
1908 lavorano nel suo studio Gropius, Mies van der Rohe, e per un breve periodo Le
Corbusier.
Il contributo del primo è soprattutto d’ordine intellettuale, mentre il secondo agisce con
l’esempio del lavoro pratico.
Peter Beherens fu uno dei professionisti più importanti in Germania e attorno al 1908
lavorano nel suo studio Gropius, Mies van der Rohe, e per un breve periodo Le Corbusier.
Il movimento all'inizio comprendeva dodici architetti e dodici industrie. Fra gli architetti si
annoverano Peter Behrens, Theodor Fischer che ne fu il primo presidente, Josef
Hoffmann, Bruno Paul, Richard Riemerschmid. Altri architetti ne entrarono a far parte in
seguito fra i quali Heinrich Tessenow, Joseph Maria Olbrich ed il belga Henry van de
Velde.
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A quest'ultimo il Werkbund commissionò, nel 1914 la costruzione di un teatro per
l'esposizione di Colonia, che verrà considerata la sua opera migliore, ma che verrà
distrutto soltanto un anno dopo a causa degli eventi bellici della Prima Guerra Mondiale.
Sempre a Colonia, la progettazione del padiglione destinato ad ospitare le opere del
Werkbund è invece affidato agli architetti Walter Gropius e Hannes Meyer.
Eliel Saarinen sarà il portavoce del movimento nel 1914 e verrà invitato all'esposizione di
quell'anno, così come Bruno Taut che realizzerà il Glaspavilion (padiglione in vetro oggi
distrutto) e Walter Gropius che realizzerà un modello di industria che riscosse enorme
ammirazione.
L'esperienza condotta in Germania acquistò valore internazionale: nel 1910 fu fondato il
Werkbund austriaco, nel 1913 il Werkbund svizzero e nel 1915 quello inglese, associazioni
che si ispirarono al modello tedesco.
Uno dei momenti più importanti per l’affermazione del Werkbund è l’Esposizione a
Colonia del 1914 a cui parteciparono diversi architetti proponendo nuove tipologie
di edifici industriali.
Tra le costruzioni più innovative presentate in quell’occasione vi fu il Padiglione di
vetro di Bruno Taut.
A belga Henry van de Velde il Werkbund commissionò, nel 1914 la costruzione di un
teatro per l'esposizione di Colonia, che verrà considerata la sua opera migliore, ma
che verrà distrutto soltanto un anno dopo a causa degli eventi bellici della Prima
Guerra Mondiale.
Sempre a Colonia, la progettazione del padiglione destinato ad ospitare le opere del
Werkbund è invece affidato agli architetti Walter Gropius e Hannes Meyer.
Altra tappa molto importante fu l'Esposizione di Stoccarda del 1927, quando il
Werkbund affidò la progettazione del quartiere residenziale di Weissenhof, sia a propri
membri, che ad architetti "esterni" di fama internazionale come Le Corbusier, Ludwig Mies
van der Rohe, Ludwig Hilberseimer, J.J.P. Oud, Hans Poelzig, Hans Scharoun.
L'evento segnerà una tappa importare per il nascente Movimento Moderno in quanto i
principi che ispirarono il progetto di personalità tanto diverse fu la necessità di ricercare
una coerenza fra estetica e funzionalità nell'architettura moderna, piuttosto che la ricerca
di uno stile unitario.
L'esperienza condotta in Germania acquistò valore internazionale: nel 1910 fu fondato il
Werkbund austriaco, nel 1913 il Werkbund svizzero e nel 1915 quello inglese, associazioni
che si ispirarono al modello tedesco.
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PETER BEHRENS
Nato ad Amburgo, Behrens studiò pittura nella sua città natale per poi spostarsi a
Düsseldorf e Karlsruhe tra il 1886 e il 1889.
Nel 1903 Behrens fu nominato preside della Kunstgewerberschule di Düsseldorf, incarico
durante il quale si distinse per le numerose riforme apportate al sistema, e nel 1907 fondò
la Deutscher Werkbund (DWB) insieme ad altre personalità tra cui Hermann Muthesius,
Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Bruno Paul, Richard
Riemerschmid, Fritz Schumacher.
Il gruppo era profondamente influenzato dal movimento di rivalutazione delle arti
applicate, pur spingendo verso tendenze meno conservatrici e nostalgiche: loro desiderio
era creare per l'industria, contribuire al forgiarsi di una nuova struttura sociale e spingere
verso un riumanizzarsi dell'economia, della società e della cultura.
Nel 1907 la Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft (AEG) assunse Behrens come
consulente artistico e lo incaricò di creare la veste grafica dell'azienda, dal logo alla
pubblicità alla linea principale del prodotti: si tratta del primo incarico di questo
tipo, che rende Behrens il primo industrial designer della storia.
Tra il 1907 al 1912 ebbe numerosi allievi, i più illustri dei quali sono sicuramente Ludwig
Mies van der Rohe, Charles Edouard Jeanneret-Gris (meglio noto come Le Corbusier),
Adolf Meyer, Jean Kramer e Walter Gropius, futuro direttore del Bauhaus.
Nel 1922 accettò l'invito ad insegnare alla Akademie der Bildenden Künste di Vienna e nel
1936, dopo la morte di Hans Poelzig, divenne preside della facoltà di architettura della
Preußische Akademie der Kunste di Berlino.
Durante il periodo nazista Behrens si pose come figura contraddittoria: rimase preside
della facoltà di architettura a Berlino e fu figura di spicco nelle trasformazioni artistiche del
secolo, oltre che un importante industrial designer, fu più volte elogiato da Albert Speer e
raggiunse notorietà mondiale. Tuttavia rimase sempre in un certo qual modo inviso al
governo nazista, che avrebbe desiderato limitarne l'attività.
Behrens morì nella prima metà del XX secolo, lasciando in eredità le proprie pionieristiche
conquiste ai suoi allievi Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe e Le Corbusier.
Progetti
Nel 1909, Behrens realizza uno dei suoi più celebri e impegnativi lavori, la Turbinenfabrik
della AEG.
L’edificio è uno dei primi esempi dell'interesse dell'architettura per l'aspetto di una
fabbrica.
Behrens infatti, per sottolineare il grande sviluppo dell'industrializzazione dell'impero
tedesco, decide di dare anche a un manufatto industriale la solenne imponenza di un
tempio.
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Nei due lati corti dell'edificio l'architetto mette in evidenza una sorta di massiccio frontone
a profilo spezzato, che aggetta sulla muratura sottostante, creando un enorme gioco di
incastri fra i diversi materiali.
Importante è la facciata principale dove vetrata e timpano sembrano richiamare la forma di
una vite, di un chiodo.
La forma stessa diventa anche motivo simbolico e decorativo, oltre che avere precise
esigenze funzionali.
Difatti la grande vetrata fu concepita per permettere una maggiore illuminazione che
permettesse agli operai di lavorare in condizioni migliori.
Si precisa dunque la straordinaria corrispondenza tra la funzione e la forma, tema
caratteristico dell'architettura di Behrens e di tutto il Deutscher Werkbund.
HENRY VAN DE VELDE (1863-1957)
Architetto belga ed insegnante avendo la stessa importanza come il suo compatriota
Victor Horta come creatore dello stile di Art Nouveau caratterizzato dalle lunghe linee
serpeggianti derivate dalle forme della natura. Disegnando mobilia ed interiori per le
gallerie di arte di Samuel Bing a Parigi nel 1896, van de Velde fu responsabile per portare
lo stile di Art Nouveau a Parigi. Ma fu interessato non tanto allo stile ma alla filosofia di
William Morris e le forme del movimento Arti e mestieri nell'Inghilterra. I contributi più vitali
di Van de Velde al disegno moderno si fecero quando fu insegnante nella Germania dove
il suo nome fu conosciuto con la mostra degli interiori ammobiliati a Dresda nel 1897.
Nel 1902 andò a Weimar come consigliere artistico del grande duca di Sassonia-Weimar.
Là riorganizzò la Kunstgewerbeschule (Scuola di arti e mestieri) e l'Accademia di Belle Arti
e così pose i fondamenti per Walter Gropius di unire le due corpi nel Bauhaus nel 1919.
Come i disegnatori tedeschi progressivi allora, van de Velde fu collegato col Deutscher
Werkbund (associazione tedesca degli artigiani) e disegnò il teatro per l'esposizione del
Werkbund a Colonia nel 1914.
Altre delle sue opere più importanti sono la sua propria casa a Uccle vicino a Bruxelles
(1895), l'interiore del museo di Folkwang a Hagen (1900-02), la biblioteca dell'università di
Gand (1935-40) ed il museo di Kröller-Müller a Otterloo (1936-54).
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LA BAUHAUS
Scuola fondata nel 1919 da Walter Gropius. Il programma del Bauhaus si proponeva di
abbandonare i metodi accademici di allora per intraprendere la via iniziata con il
Werkbund. In pratica portare l'arte e il design nella vita quotidiana. La scuola fu chiusa dai
nazisti nel 1933.
Bauhaus è l'abbreviazione di Staatliches Bauhaus, una scuola di arte e architettura della
Germania che operò a Weimar dal 1919 al 1925, a Dessau dal 1925 al 1932 e a Berlino
dal 1932 al 1933.
Erede delle avanguardie anteguerra, fu non soltanto una scuola, ma anche il punto di
riferimento fondamentale per tutto il movimento d'innovazione nel campo del design e
dell'architettura conosciuto come razionalismo, funzionalismo, "architettura moderna" o
addirittura "stile Bauhaus".
I suoi insegnanti, appartenenti a diverse nazionalità, furono figure di primissimo piano della
cultura europea.
L'esperienza didattica della scuola influirà profondamente sull'insegnamento artistico e
tecnico fino ad oggi.
Più in generale il Bauhaus fu un momento cruciale nel dibattito novecentesco del rapporto
tra tecnologia e cultura.
L'istituto d'arte e mestieri Bauhaus fondato a Weimar dall'architetto Walter Gropius nel
1919 e nel decennio successivo diventato il centro del design in Germania.
Riprendendo alcuni temi del socialismo, la filosofia del Bauhaus voleva portare arte e
design nell'ambito della vita quotidiana.
Gropius considerava artisti e architetti come artigiani e sosteneva che le loro creazioni
dovessero essere pratiche e abbordabili.
Gli allievi dell'istituto erano pittori, architetti, ceramisti, tessitori, scultorie e designer,
impegnati in attività di gruppo come gli artisti e gli artigiani del Rinascimento.
Lo stile caratteristico del Bauhaus era semplice, geometrico e accurato.
La Bauhaus all'inizio venne largamente sovvenzionato dalla Repubblica di Weimar.
Dopo un cambio nel governo, nel 1925, la scuola si spostò a Dessau, dove venne
costruita l'Università Bauhaus.
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Nel 1932 la scuola venne spostata nuovamente, questa volta a Berlino.
Nel 1933 la scuola fu chiusa dai nazisti con l'accusa di essere un centro di intellettuali
comunisti.
I nazisti si erano sempre opposti alla Bauhaus, così come altri gruppi politici di destra. Il
Bauhaus era da loro considerato come una copertura per i comunisti, soprattutto perché vi
erano coinvolti molti artisti russi.
Scrittori nazisti come Wilhelm Frick e Alfred Rosenberg sentivano che il Bauhaus fosse
"non-tedesco", e non approvavano i suoi stili modernisti.
Ad ogni modo la Bauhaus ebbe un grosso impatto sulle tendenze dell'arte e
dell'architettura nell'Europa occidentale e negli Stati Uniti nei decenni a seguire, e molti
artisti che vi furono coinvolti vennero esiliati dal regime nazista quindi malgrado
l'abolizione dell'istituto, le sue idee si propagarono nel resto del mondo a seguito
dell'emigrazione di molti suoi esponenti.
Uno dei principali obiettivi della Bauhaus fu di unificare arte, artigianato e tecnologia.
La macchina veniva considerata come un elemento positivo e quindi il design industriale e
del prodotto ne erano componenti importanti.
Veniva insegnato il Vorkurs, che corrisponde al moderno corso di fondamenti di design,
che è diventato uno dei corsi fondamentali di tutte le scuole di architettura del mondo.
In questa scuola Gropius chiamò ad insegnare alcuni degli artisti più significativi del
panorama europeo: Mies van der Rohe, Kandisky, Klee, Feininger, Moholy-Nagy, Oud,
Van Doesburg, ed altri. Tante personalità costituirono un clima particolarmente fecondo
per la definizione di una nuova metodologia progettuale.
La Bauhaus, infatti, non era solo una scuola d’architettura, ma anche una scuola d’arte
applicata. In essa si cercava un metodo che consentisse di arrivare al progetto e al design,
tramite una rigorosa analisi funzionale degli oggetti e degli edifici. Sintomaticamente la
scuola affermava di non avere affatto uno stile, ma di basarsi solo su scelte motivate
razionalmente.
«Dal cucchiaio alla città» divenne il nuovo slogan, ad indicare come il metodo era comune
sia alla progettazione di piccoli oggetti, sia alla progettazione di intere città. Non a caso,
questa architettura prese il nome di «funzionale» o di «razionale», in quanto esprimeva
l’intento di progettare unicamente in base a considerazioni di carattere funzionale e non
estetico.
La cultura tedesca tra le due guerre affrontò da un punto di vista architettonico, per la
prima volta, anche il problema delle abitazioni popolari od operaie. A questo tema furono
dedicati numerosi studi e realizzazioni, che costituirono la base per la quasi totalità dei
17. 17
quartieri popolari che in seguito sorsero in Europa, in particolare nella Russia comunista,
ma anche in Italia.
Tuttavia, furono proprio i regimi totalitari degli anni Trenta a costituire il maggior ostacolo
alla diffusione della nuova architettura. La Russia di Stalin, l’Italia di Mussolini, la
Germania di Hitler, bandirono questi fermenti innovativi, preferendo affidarsi ad
un’architettura neoclassica, pomposa, magniloquente, ma soprattutto ideologicamente
fredda, che si basava su pretestuose continuità di tradizioni.
Quando la Bauhaus fu chiusa dai nazisti, la maggior parte degli insegnanti ed allievi
emigrò negli Stati Uniti, portando qui il frutto delle esperienze europee maturate in un
ventennio quanto mai intenso e rivoluzionario per l’architettura
LE VARIE FASI DELLA SCUOLA BAUHAUS
I Fase. Antecedenti
L’esperienza del Bauhaus ha i suoi antecedenti nel clima culturale che si è venuto a
creare da metà Ottocento in Europa, soprattutto nei paesi anglosassoni, nel periodo
storico successivo alla Rivoluzione industriale, che aveva prodotto la meccanizzazione dei
sistemi produttivi, la crescita del proletariato e iniziato un processo di razionalizzazione e
riduzione dei prezzi delle merci.
In Inghilterra, dove il governo aveva promosso una riforma delle accademie e della
formazione professionale nel senso di un maggiore coinvolgimento dello studente nella
fase progettuale, William Morris, influenzato dal pensiero di John Ruskin, fondò laboratori
che produssero artigianalmente sedie, tavoli, bicchieri, cucchiai, brocche, mobili
contenitori, cassepanche e che decretarono l’affermazione dello stile Arts and Crafts.
Alle istituzioni inglesi seguirono la fondazione del Museo austriaco delle arti applicate a
Vienna e del Kunstgewerbemuseum a Berlino.
La Prussia inviò in Inghilterra Hermann Muthesius per scoprire e studiare le ragioni del
successo economico inglese. Muthesius suggerì di integrare laboratori all’interno delle
scuole di artigianato artistico e cercò di stimolare la formazione di aziende-laboratori come
i Deutsche Werkstätten e suscitò la nascita del Deutscher Werkbund, volta a mettere
insieme le ragioni dell’arte con quelle dell’industria. Tra le scuole riformate: l’Accademia di
Düsseldorf di Peter Behrens, la Scuola di artigianato artistico di Stoccarda di Otto Pankok,
l’Accademia di Breslavia di Hans Poelzig, l’Accademia di Berlino di Bruno Paul, la Scuola
di artigianato artistico di Weimar di Henry van de Velde.
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II Fase. La Scuola di artigianato artistico e l’Accademia di Belle
Arti di Weimar
Gropius, futuro fondatore del Bauhaus, chiese dal 1915 di poter dirigere la Scuola di
artigianato artistico di Weimar fondata e diretta da Henry van de Velde ma il direttore
dovette lasciare la scuola per xenofobia e questa dovette chiudere.
Franz Mackensen che dirigeva la vicina Accademia di Belle Arti invitò Gropius a dirigere la
neonata sezione di architettura.
Alla fine della prima guerra mondiale, nel 1917 i docenti dell’Accademia decisero di
nominare Gropius come loro direttore, con l’appoggio dello stato libero di Sassonia-
Weimar, il quale a fine marzo decise di assecondare la proposta di Gropius di unire
le due scuole: nasce così lo Staatliches Bauhaus.
III Fase. Weimar - Gropius (1919 – 1925)
La Bauhaus nato come già detto dall’unione delle due scuole d’arte di Weimar fu
influenzato nel suo cammino iniziale dal clima espressionista anteguerra.
I principi su cui si basava il programma del Bauhaus del 1919 erano stati infatti anticipati,
da Bruno Taut, nel suo programma sull'architettura del 1918.
Taut era convinto che l'unione profonda di tutte le discipline in una nuova arte del costruire
avrebbe portato una nuova unità culturale.
Ad influenzare Gropius fu anche la ricerca dell’architetto Otto Bartning “Programma di
insegnamento per l’Architettura e le Belle Arti impostato sui metodi e i processi
dell’artigianato”. Il già esistente “Rat der Meister” (consiglio dei maestri) proposto da
Bartning divenne l’effettivo “Meisterrat”.
Il simbolo del nuovo istituto fu la xilografia di Lyonel Feininger, stampata sulla
copertina del manifesto programmatico, che ritraeva una cattedrale superata da una
torre e tre raggi luminosi corrispondenti rispettivamente alla pittura, scultura e
architettura.
I primi anni di attività della scuola furono caratterizzati da un'impronta quasi
esclusivamente artistica dovuta alla presenza del pittore svizzero Johannes Itten, che vi
giunse nell'autunno del 1919 proveniente, insieme a molti suoi allievi, da Vienna, dove
aveva aperto una propria scuola d'arte, influenzata da Franz Cizek. L'artista insegnò al
Bauhaus per i primi tre anni, fino a che Gropius, dopo un periodo di contrasti, non lo
licenziò per poter dare alla scuola un carattere più tecnico.
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L’idea fondamentale era di utilizzare l’artigianato non più come scopo o ideale
romantico, ma come mezzo didattico per la preparazione dei progettisti moderni,
capaci di imprimere nei prodotti industriali un chiaro orientamento formale.
Il Complesso architettonico del Bauhaus a Weimar
La scuola trovò la sede negli edifici progettati dall'architetto belga Henry van de Velde
prima della guerra per le due scuole che si stavano fondendo In particolare vennero usati
gli edifici della Kunstgewerbeschule costruiti Van De Velde intorno al 1906 con uno stile
che rappresentò, per l'architetto belga esponente dell'art nouveau, un avvicinamento allo
stile tedesco della scuola di Peter Behrens. Attualmente gli edifici accolgono alcune facoltà
tecniche dell'Università della Turingia.
Formazione Base
L'eredità permanente che ha lasciato la scuola e che anche attualmente influenza
l'insegnamento, soprattutto dell'industrial design, sono le innovazioni didattiche.
L'organizzazione dei corsi subì molte modifiche durante la vita della scuola, ma alcuni
aspetti sono peculiari e universalmente collegati al Bauhaus. Inizialmente, uno dei
principali obiettivi del Bauhaus fu di unificare arte, artigianato e tecnologia. Da questa
finalità, possiamo dire che presso il Bauhaus assistiamo alla nascita della disciplina del
design intesa come unione di tecnica ed arte, che era uno dei concetti informatori
dell'ideologia gropiusiana; infatti come docenti fondatori vennero chiamati artisti come
Vasilij Kandinskij e Paul Klee. Gropius aveva addirittura previsto una doppia direzione per i
laboratori che dovevano essere diretti da un artista e da un maestro artigiano. Un'altra
innovazione importante fu il Vorkurs cioè corso preliminare. Tale attività didattica, svolta
prima da Itten (che insegnava a liberare l'energia creativa e a indirizzarla verso la meta di
una forma energetica e gestuale) e poi da Moholy-Nagy, corrisponde al moderno corso di
basic design, è diventato uno dei corsi fondamentali di tutte le scuole di architettura e
industrial design del mondo. Non c'era insegnamento di storia nella scuola, perché si
supponeva che tutto venisse disegnato e creato come se fosse la prima volta, piuttosto
che pensando ai precedenti.
La macchina veniva considerata un elemento positivo e quindi il design industriale e del
prodotto ne erano componenti importanti. La scuola era focalizzata principalmente
sull'architettura, e spesso costruì case popolari a basso costo per il governo di Weimar,
ma si occupò anche di altre discipline dell'arte.
Corso Propedeutico
Il corso propedeutico o ‘’Vorkurs’’, tenuto da Itten, della durata di sei mesi, era obbligatorio
e doveva preparare gli allievi a sviluppare una nuova attitudine nei confronti della
percezione e dell'espressione artistica. Nei primi anni del Bauhaus, fino al 1923, fu affidato
a [Johannes Itten] che ne fece uno strumento di iniziazione degli studenti a partire da un
approccio teosofico e dall'influenza di filosofie orientali che arrivavano a coinvolgere i
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giovani fino a promuovere stili di vita, modi di vestire, cura del corpo e dell'alimentazione
secondo uno modello olistico venato di utopia e provocazione.
Sezione di Architettura
Gropius nel 1922 assunse Emil Lange affinché dirigesse il laboratorio di Architettura che in
realtà non fu mai aperto. Nonostante ciò i laboratori del Bauhaus collaborarono agli interni,
all'arredo di progetti affidati allo studio di Gropius come il teatro di Jena realizzato da
Gropius e Meyer, abbandonando i principi espressionisti e seguendo quelli di De Stijl.
A Weimar Adolf Meyer insegnò come docente straordinario e Ernst Schumann tennè un
corso di disegno tecnico e di costruzioni.
Gropius fondò inoltre una cooperativa edilizia composta da molti professori che si potesse
occupare della progettazione di un sobborgo che ospitasse studenti e docenti. Il progetto
rimase solo sulle carte e i modelli esposti all'esposizione del 1923, poiché stato e comune
crearono molti ostacoli alla realizzazione di esso. Principio fondamentale di questo
progetto è la standardizzazione, ben esplicato dal nome attribuito al progetto: "Gioco delle
costruzioni in grande". Nel 1924 si formò un "gruppo di lavoro di architettura" composto da
Muche, Breuer, Molnar, per protesta alla mancata realizzazione del laboratorio di
architettura. Sin dagli esordi, anche il teatro è compreso nel programma di studi. Solo a
Dessau che, con la serie degli spettacoli di danza, si diede spettacolo al pubblico.
Schelmmer mantenne sempre l'uomo al centro del fatto scenico, molti dei suoi alievi si
spinsero verso un teatro di assoluta astrazione in cui forme colorate si muovevano
meccanicanicamente obbedendo alla musica, come delle macchine. Cecebre
rappresentazione del Bauhaus a Basilea nel 1929,una sequenza di 10 pièce, brevissime,
in cui l'inventiva si cogniugava al divertimento raggiungendo una perfetta eleganza.
IV Fase. Dessau - Gropius (1925 – 1927)
La Bauhaus all'inizio venne largamente sovvenzionato dalla città di Weimar, ma dopo un
cambio nel governo della Turingia che causò gravi contrasti con le autorità, oltre all'ostilità
nell'opinione pubblica della città nel 1925, la scuola si spostò quindi a Dessau, dove venne
costruito il famoso edificio che ospiterà la scuola, progettato da Gropius, edificio
manifesto del nuovo clima razionalista che andava imponendosi nella cultura
architettonica europea, e di cui il Bauhaus di Dessau divenne il principale centro
propulsore.
E’ una costruzione complessa: comprende un corpo di fabbrica per la scuola ed uno per i
laboratori, congiunti da un ponte sospeso dove sono gli edifici amministrativi, un corpo
basso coi grandi ambienti per la vita comune e un’ala con cinque piani di camere-studio
per gli studenti.
Gropius ricorre all’uso di due materiali: il vetro per i vuoti, incorniciato da metallo;
l’intonaco bianco per i pieni.
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L’uso dell’intonaco serve per mettere in evidenza i valori geometrici relazionali.
La “nuova unità” tra arte e tecnica, che Gropius insegna nella scuola, è verificata
nell’edificio del Bauhaus: egli ha realizzato una costruzione rappresentativa e persino
monumentale, a suo modo, senza minimamente allontaanrsi dalla a scala umana e
aderendo rigorosamente alle necessità utilitarie.
Negli anni di Dessau furono superate le eredità espressioniste di anteguerra e decadde
l'entusiasmo dell'artigianato che aveva caratterizzato i primi anni, per cui non furono più
previsti docenti artigiani.
Inoltre finalmente nella nuova sede Gropius poté estendere gli insegnamenti anche
all'architettura.
Formazione Base
Le lezioni del primo semestre furono affidate ad Albers, quelle del secondo a Moholy. Il
corso di Albers si strutturò in lezioni sui materiali (seguendo un piano preciso: vetro, carta,
metallo) e sui principi fondamentali della costruzione, visite in fabbriche ed esercitazioni
pratiche tese alla realizzazione di piccoli oggetti. Le lezioni di Moholy si svilupparono sulla
composizione nello spazio. Successivamente il corso fu affidato per l’intero anno al solo
Albers, influenzato dalla lezione di Itten.
Le lezioni di Klee e Kandinsky
Contemporaneamente al corso propedeutico tennerò lezione Klee e Kandinsky. Il primo si
concentrò sulla “teoria della forma”, le esercitazioni del secondo si basarono sul disegno
analitico e la teoria del colore. Gli esercizi di Kandinsky si possono suddivere in quattro
gruppi: sistemi di colore e sequenze, corrispondenza di colore e forma, relazione fra colori,
colori e spazio.
Laboratori
Laboratori di Falegnameria, del Metallo, di Decorazione parietale e di Scultura, Laboratorio
per la stampa e la pubblicità, Tessitoria, Teatro
V FASE. Dessau - Meyer (1928 – 1930)
Nel 1927 Gropius alla ricerca di un docente per la neonata sezione di architettura, pensò
prima a Mart Stam che però rifiutò la proposta, per poi offrire la cattedra a Hannes Meyer
che accettò la proposta.
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Già nella presentazione del suo corso di architettura colse l’occasione per determinare
quei principi che saranno peculiari nell’attività della scuola sotto la sua direzione: “ ‘’il mio
insegnamento sarà tendenzialmente di tipo funzionalistico e collettivistico e inoltre sarà
particolarmente attento alle tecniche costruttive’’ “[
.
Nel 1928, al culmine del successo, Gropius cede il posto di direttore allo svizzero
Hannes Meyer (1889-1954) e abbandona la scuola.
Sotto la direzione Meyer per un periodo di tempo l’ingresso al Bauhaus fu aperto a tutti gli
studenti che volessero entrarvi, senza seguire alcun criterio selettivo, ma i problemi del
sovraffollamento portarono alla decisione di stringere il numero degli studenti a 150.
Meyer avrebbe voluto “ un tipo di insegnamento imperniato sulla sociologia, l’economia e
la psicologia’’, come dimostrano le riforme che avrebbe voluto applicare per il semestre
invernale 1930/1931: “ allargamento dell’insegnamento “, “ abolizione dei pittori “, “
pedagogia esclusivamente materialistica “[
.
Il 5 maggio 1930 in seguito ad alcune manifestazioni del gruppo di studenti comunisti (che
rappresentava la maggioranza degli iscritti all’istituto) ci fu un colloquio tra il sindaco
Hesse, Meyer, il Dr. Grote e il provveditore agli studi Blum, nel quale si rafforzò l’idea che
l’allontanamento di Meyer, che aveva dato alla scuola un’impostazione filocomunista,
avrebbe risolto i conflitti tra gli studenti e tra l’istituzione e gli amministratori di destra,
soprattutto i sempre più numerosi nazionalsocialisti.
Qualche settimana dopo Meyer, osteggiato anche da docenti come Albers e Kandinsky, fu
invitato dal sindaco a rassegnare le dimissioni.
Riguardo al suo successore Grote avrebbe voluto il ritorno di Gropius che declinò l’invito
come l’architetto Otto Haesler, ma ad accettare fu l’architetto Ludwig Mies van der Rohe.
Formazione Base
Il corso propedeutico di Albers e lezioni di Kandinsky e Klee rimasero attive, a questi si
aggiunsero il corso di scrittura di Joost Schmidt e le lezioni sul tema ‘’L’uomo’’ e lo studio
del nudo tenuti da Schlemmer.
Corso “L’uomo”
Il neocorso tenuto da Schlmmer e voluto dal nuovo direttore si divideva in tre parti:
L’essere corporeo, ovvero teoria delle proporzioni e del movimento, L’essere dotato di
psiche, ovvero studio della psicologia, L’essere dotato di intelletto, ovvero lo studio della
filosofia e della storia dello spirito.
Laboratori
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Le nuove direttive per i laboratori entrarono in vigore dal 1 novembre 1928, prevedevano
la massima redditività, l’amministrazione autonoma di ogni cellula, la pedagogia
produttiva.
Per ogni laboratorio erano previsti un direttore, un insegnante tecnico-pratico, studenti,
collaboratori. I collaboratori, tra cui Marianne Brandt e Hin Bredendieck furono studenti
che lavorando otto ore all’interno dei laboratori ricevevano uno stipendio.
Gli studenti riuscivano a finanziare autonomamente i propri studi potendo partecipare al
guadagno dei diritti d’autore e delle vendite degli oggetti prodotti dal Bauhaus,
soddisfacenti i bisogni del popolo, dei proletari.
Sezione di Architettura
Meyer voleva che l’architettura rispondesse alle esigenze dei singoli e della collettività e
ne migliorasse le condizioni.
L’insegnamento fu diviso in base al grado di formazione degli studenti nel ‘’Baulehre’’,
corso teorico tenuto da ingegneri e in successione gli architetti Hans Wittwer e Ludwig
Hilberseimer ( si interessò principalmente all’urbanistica e all’edilizia abitativa ) , e nel
‘’Bauabteilung’’, corso pratico che si strutturò in 3 fasi consecutive: risoluzione di piccoli
problemi architettonici, partecipazione in team a grandi lavori (come per il sobborgo Törten
e la scuola dell’ADGB), tesi di diploma ( tra le più importanti il lavoro sul feudo
Vogelgesang di Konrad Püschel, la progettazione di un scuola elementare-asilo di Vera
Meyer-Waldwck, la “casa collettiva per operai” di Tibor Weiner e Philipp Tolziner ) .
Mart Stam tenne un corso straordinario con la finalità di realizzare un progetto per il
concorso teso alla creazione del quartiere sperimentale “Haselhorst” di Berlino.
Inoltre gli studenti si concentrarono nella progettazione della villa a Mentone della famiglia
Garavagno, della scuola del sindacato tedesco ADGB, dell’ampliamento del sobborgo
Törten.
VI FASE. Dessau - Mies van der Rohe (1930-1932)
Dal 1930 fino alla chiusura fu direttore Ludwig Mies van der Rohe che impresse alla
scuola un carattere più strettamente disciplinare incentrato sull'architettura
Gropius e Meyer avevano voluto un Bauhaus legato al contesto sociale, questo legame si
perse con Mies che credeva che l’istituto avesse come unico scopo quello di dare allo
studente una formazione artigianale, tecnica ed artistica completa. Gli studenti non ebbero
più rappresentanza nel ‘’Meisterrat’’ e le decisioni più importanti venivano prese dal solo
direttore.
A seguito della diminuzione delle sovvenzioni ricevute dallo stato, Mies decise di
aumentare le rette degli studenti e di sostenersi sui proventi della produzione su licenza
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dei prodotti progettati nel tempo dagli studenti acquistati dal Bauhaus, registrando per
precauzione tutti i brevetti ancora inutilizzati e acquistando tutti i progetti degli studenti.
Con la nomina a ministro degli interni e della pubblica istruzione di Wilhem Frick del partito
nazionalsocialista, nel 1930, iniziò la lotta all’arte e alla cultura moderna e contemporanea:
nella vecchia sede del Bauhaus a Weimar, dove si era formata una scuola simile ad essa,
fu inviato l’architetto nazionalsocialista Paul Schultze-Naumburg per chiuderla e riformarla
su basi filonazista, eliminando persino le decorazioni parietali create da Oskar Schlmmer;
vennero tolti tutte le opere moderne presenti nel Museo Regionale di Weimar comprese
quelle acquistate al Bauhaus. A Dessau i nazisti decisero la chiusura del Bauhaus,
cominciando con l’eliminazione dei contributi all’istituto e la pretesa che fossero licenziati i
docenti stranieri.
Il 12 agosto 1932 il sindaco Hesse dovette mettere, su richiesta dei nazisti, all’ordine del
giorno la chiusura della scuola. A votare contro furono solo Hesse e i comunisti, i
socialdemocratici, che fino ad allora avevano sosenuto il Bauhaus, si astennerò,
giustificandosi con la perdita di voti provocata dal cattivo giudizio che la città aveva nei
confronti dell’istituto.
La Bauhaus cessò le attività ufficialmente a fine settembre 1932.
Formazione Base
L’insegnamento di base rimase intatto con le uniche eccezioni di non essere più
obbligatorio e dell’ampliamento del corso propedeutico di Albers che ora conteneva delle
lezioni di disegno a mano libera, volute dal direttore per migliorare le capacità degli
studenti prima che si accingessero allo studio dell’architettura.
Sezione di Architettura
L’insegnamento era strutturato in tre fasi:
Apprendimento delle nozioni tecniche ( fisica, scienza dei materiali, legislazione
edilizia, riscaldamento e aereazione)
”Seminario per l’edilizia abitativa e l’urbanistica”, tenuto da Ludwig Hilberseimer,
verteva su alcuni principi fondamentali: gli appartamenti devono essere orientati in
direzione est-ovest; i complessi abitativi dovevano comprendere case alte e case
ad un piano; vi fu la progettazione di tipi: case singole isolate, case singole con
pianta a L e molte altri; adeguamento delle infrastrutture all’interno dei complessi
architettonici.
”Bauseminar” che consisteva in delle lezioni di Mies van der Rohe in cui aveva
molta importanza il disegno. Il corso proponeva di risolvere tre progetti: casa A
(casa d’abitazione con studio), casa B (casa singola, isolata e su due piani), casa C
(casa unifamiliare e ad un solo piano) con particolare attenzione al rapporto tra
esterno e interno, tra privato e vicinato.
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WALTER GROPIUS
Walter Gropius, architetto, designer e urbanista tedesco è ritenuto il padre del
Razionalismo in architettura.
Nasce a Berlino il 18 maggio del 1883.
Dal 1903-04 studia architettura presso i Politecnici di Monaco e dal 1905-07 di Berlino.
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Nel 1907 lavora come assistente dello studio di Behrems a Berlino-Neubabelsberg fino al
1910 quando apre un proprio studio ed inizia la sua attività di architetto e di designer
autonomo, dove conosce Meyer che entrambi lasceranno agli inizi di giugno.
Nel 1911 con Meyer aderiscono alla collaborazione con l’industria del Deutscher
Werkbund dalla quale viene prescelto nel 1914 per realizzare gli edifici industriali
all’esposizione di Colonia.
Nel 1919 dopo la prima guerra mondiale viene eletto Presidente del Consiglio di lavoro
per l’Arte, Arbeijstrat fur Kunst, un’associazione di artisti d’avanguardia fondata a
Berlino l’anno precedente.
Con la riunione a Weimar dell’assemblea costituente nel mese di marzo nasce il 1° aprile
dello stesso anno con la fusione dell’ex Istituto Superiore delle Belle Arti con l’ex Scuola di
Arte Applicata, il Bauhaus Statale di cui Gropius è direttore.
Nel Bauhaus per suggerimento di Itten Johannes entrerà nel 1920 a far parte del corpo
docente Klee Paul, cui si aggiungeranno successivamente Schlemmer Oskar, Muche
Georg. e nel 1922 Kandinskij Wasilij alla direzione dell’officina di pittura murale del
Bahuaus.
Organizzata dall’Arbeijstrat fur Kunst si apre a Berlino l’Esposizione di architetti
sconosciuti con un suo saggio introduttivo.
Nella Bauhaus di Weimar riprenderà la collaborazione con Meyer.
Nel 1922-24 Gropius quale direttore della Bauhaus ha associato come suo assistente
Neufert Ernest, e nel 1926 viene costituita l’organizzazione professionale Der Ring, di cui
fanno parte Gropius, May Ernst, Taut Bruno, Haring Hugo, Wagner Martin, Behrens Peter.
Nel 1928 si dimette lasciando la Bahuaus.
Partecipa al primo CIAM.
Si trasferisce a Berlino dove iniziò il periodo di grande attività professionale.
Gropius compie il suo primo viaggio negli Stati Uniti dove nel periodo 1928-31 collabora
con Breuer Marcel .
Nel 1929 partecipa al Secondo CIAM a Francoforte di cui Gropius viene eletto
vicepresidente.
Nel 1930 viene prescelto quale progettista e direttore della sezione del Deutscher
Werbund .
Nel mese di gennaio del 1934, Gropius, Wagner e Haring lanciano un appello alla
Reichskutur Kammer, un organizzazione nazista, a tutela delle arti nazionali fondata da
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Goebbles per evitare la messa la bando di molti architetti progettisti del periodo
Weimariano.
Con l’avvento del Nazismo Gropius emigra in Inghilterra seguito anche da Breuer nel
1935, divenendo consulente della Isokon Forniture Company che si era costituita nello
stesso anno.
Nel 1936 inizia ufficialmente la sua collaborazione con Frey Maxwell.
Nel 1937 viene chiamato dalla Harvard University di Boston, alla direzione della Graduate
School of Design dell’Università di Harvard a Cambridge nel Massachusetts e si
trasferisce negli Stati Uniti.
Negli Stati Uniti lo seguirà nuovamente anche Breuer, dando inizio una loro collaborazione
fra i due che durerà fino al dicembre 1941, per dei dissensi emersi in merito alla
conduzione della didattica di Harvard .
Nel 1942 l’Università di Harvard gli conferisce il Master of Art.
Nel 1945 viene fondato a Cambridge il TAC (The Architects Collaborative) che ha tra i
soci fondatori oltre a Gropius anche Fletcher Norman S., Flechter Jean B., Harkness
Johan C. , Harkness Sarah P., McMillian Robert S., McMillian Louis A. e Thompson
Benjamin C.
Al TAC prosegue la sua attività fino alla morte, avvenuta il 5 luglio 1969 a Cambridge,
Boston.
Attività
Gropius è unanimemente considerato uno dei più grandi architetti contemporanei.
In effetti la fabbrica Fagus e gli edifici del Bauhaus costituiscono altrettante pietre miliari
nella storia dell'architettura moderna.
Per il Bauhaus, Gropius ha rappresentato, anche dopo la conclusione della sua
esperienza come direttore della scuola, la vera personalità ispiratrice e l'autorità di
riferimento. Non a caso anche dopo la chiusura della scuola egli si è sempre adoperato
perché‚ fossero conosciute e valorizzate le idee che erano state alla base della sua
fondazione.
Il contributo di Gropius all'architettura moderna, importante sul piano linguistico, diventa
decisivo sul piano della didattica: tutto un filone del razionalismo sarebbe impensabile
senza la riflessione teorica e l'esperienza didattica del maestro tedesco. Nella teoria
metodica di Gropius, infatti, trovano una precisa collocazione funzionale, all'insegna del
principio metodologico, tutte le discipline architettoniche, dal design all'urbanistica.
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Il suo lavoro di designer lo portò alla progettazione di mobili, arredamenti, carrozzerie
d'auto, ecc. Nel 1911 progetta e realizza la fabbrica Fagus ad Alfeld, dove sono presenti
innovazioni formali: con il vetro e l'acciaio sentiti come "privi di essenza" Gropius diede
all'edificio una corporeità compatta e nello stesso tempo trasparente. Per la prima volta
furono applicate ampie superfici in vetro su un edificio a più piani in muratura. Gli angoli
privi di sostegni del rivestimento trasparente dell'edificio, che permettono di vedere
all'interno i pianerottoli sospesi in aria, contraddicevano le concezioni tradizionali della
stabilità.
La prima opera importante in collaborazione con Meyer nitida costruzione con struttura in
ferro, presenta un corpo di fabbrica con pareti completamente vetrate che si articola con
una forma ad L per rendere semplice agli uomini e alle macchine il lavoro comune: luce,
aria per gli uomini e spazio e ordine per le macchine.
La costruzione è semplice, due materiali, il mattone eil metallo, formano la superficie
esterna, e l’accordo fondamentale di giallo e nero domina tutta la composizione.
Nel 1914 progetta, insieme a Hannes Meyer, il Padiglione del Werkbund per
l'esposizione di Colonia; l'edificio si compone di più volumi su un impianto assiale e
simmetrico, rotto soltanto dal Padiglione dei Motori (il quale è affiancato da un lato da una
statua classica e dall'altro da una turbina, a celebrazione dello spirito colto dell'élite
industriale tedesca). L'ingresso principale è costituito da un severo volume in mattoni
affiancato da due cilindri vetrati contenti scale elicoidali; seguendo il percorso centrale si
arriva alla Sala delle Macchine, spazio trattato come un capannone ferroviario.
Il Bauhaus divenne l'istituzione formale più influente del XX secolo per l'architettura, il
design e la pedagogia dell'arte. Già nel nome, il Bauhaus, nel quale insegnarono molti fra i
più importanti artisti moderni, alludeva ai cantieri (Bauhütten) medievali. L'arte e
l'artigianato, la teoria e la pratica, dovevano essere unificati in un'opera d'arte totale, la
costruzione. Si trattava però di utilizzare le tecniche contemporanee, di trasferire alle
condizioni dell'epoca industriale le vecchie capacità artigianali. Condividendo con il
Werkbund le idee del rispetto dei materiali e della loro funzione, l'utilizzabilità dei prodotti
divenne l'idea-guida e la produzione industriale lo scopo del lavoro di progettazione.
Quella che doveva sorgere era un'arte industriale.
Dessau è stata la prima località nella quale la "scuola del Bauhaus" ha potuto realizzare il
suo programma non solo di corsi, ma anche di costruzioni. All'edificio della scuola e delle
officine, con la sua famosa cortina di vetro, apparteneva anche la Preller - Haus con gli
alloggi per gli studenti: dei balconcini, che con il loro parapetto di ferro si stagliavano
nettamente nel blocco, indicavano all'esterno la suddivisione in piccole unità abitative.
Dopo il complesso della scuola, Gropius progettò le case dei maestri, composte di cubi.
Nel 1926 realizzò la Siedlung ("insediamento") di Dessau-Törten, uno dei capisaldi
dell'urbanistica razionalista; nelle case a schiera a due piani egli sperimentò il lavoro con
elementi prefabbricati e con il montaggio a catena sul luogo della costruzione. Del 1927 è
il progetto per il "Total Theatre" di Erwin Piscator, progetto mai realizzato ma
assolutemente innovativo: il palco e gli spalti erano in grado di ruotare ed assumere
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diverse configurazioni a seconda che si trattasse di una conferenza, di una
rappresentazione teatrale o di un concerto. Del 1930 è Karlsruhe-Dammerstock. Dal 1928
esercita la professione a Berlino svolgendo un'intensa attività quale conferenziere su
questioni riguardanti il "nuovo modo di costruire" e il Bauhaus.
Dal 1934 al 1937 lavora a Londra in collaborazione con Maxwell Fry. Nel 1937 viene
chiamato negli Stati Uniti ad Harvard, presso la "Graduate School of Design", dove, a
partire dal 1938, diventa direttore della sezione di architettura. Nello stesso anno
organizza a New York la mostra "Bauhaus 1919-1928" e costruisce la sua casa di Lincoln
(Massachusetts). Dal 1938 al 1941 gestisce uno studio di architettura in collaborazione
con Marcel Breuer.
Nel 1946 fonda a Cambridge (Massachusetts) lo studio "The Architects Collaborative"
(TAC) con un gruppo di suoi ex allievi, e con questa sigla firmerà le sue opere del
dopoguerra: in particolare il Graduate Center di Harvard (1949-50) e l'ambasciata degli
USA ad Atene (1956). Del 1964/65 è il progetto per un Archivio del Bauhaus con sede a
Darmstadt che verrà poi effettivamente realizzato a Berlino (1976-79).
L’ARCHITETTURA ORGANICA
L'architettura organica promuove un'armonia tra l'uomo e la natura, la creazione di un
nuovo sistema in equilibrio tra ambiente costruito e ambiente naturale attraverso
l'integrazione dei vari elementi artificiali propri dell'uomo (costruzioni, arredi, ecc.), e
naturali dell'intorno ambientale del sito.
Tutti divengono parte di un unico interconnesso organismo, spazio architettonico.
Architettura organica corrisponde molto da vicino a società organica. Così si può
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sintetizzare ciò che affermava il maestro fondatore e l'interprete principale di questo tipo di
architettura, Frank Lloyd Wright nel suo volume Architettura organica del 1939.
Un'architettura che ha questa idea trainante, rifiuta la mera ricerca estetica o il semplice
gusto superficiale, così come una società organica dovrebbe essere indipendente da ogni
imposizione esterna contrastante con la natura dell'uomo.
L'architettura organica mira a una concezione integrata dell'edificio, tesa a
esprimere già nella pianta e nell'articolazione esterna anche le funzioni degli spazi
interni e della sua abitabilità, inserendolo in un'urbanistica che risponda a funzioni
non solo utilitarie, ma di svago, educative e sociali.
Altri elementi caratterizzanti sono l'uso di materiali naturali e un rapporto dialettico
fra architettura, ingegneria e ogni altra scienza (dalla sociologia all'ecologia) che
concorra alla costruzione di un ambiente umanamente.
L'architettura organica può riconoscersi nel programma di Wright per le prairie houses,
che sembra plasmare la struttura della costruzione armonizzandola con l'uomo e l'intorno
ambientale; è la realizzazione di quel nuovo sistema in equilibrio tra ambiente costruito e
ambiente naturale che è il fine essenziale di questa architettura e che raggiunge nelle
opere di questo maestro il suo livello più alto.
Ecco i punti più importanti di questo progetto organico:
a) ridurre al minimo le partizioni, l'aria e la luce devono permeare l'insieme realizzando un'unità
architettonica;
b) creare un'armonia dell' edificio con l'ambiente esterno accentuando l'aggetto delle superfici
orizzontali della casa;
c) rendere l'abitazione più libera, umana ed abitabile eliminando la concezione delle stanze
come luogo chiuso;
d) dare proporzioni logiche ed umane alle aperture interne ed esterne rendendole
naturalmente ricorrenti in tutta la struttura dell'edificio;
e) evitare le combinazioni di diversi materiali, usando per quanto possibile un unico materiale
la cui natura deve legarsi all'edificio divenendo espressione della sua funzione;
f) incorporare organicamente gli impianti come elementi interreagenti nella struttura dell'edificio;
g) far divenire l'arredamento parte integrante dell'edificio come architettura organica col tutto.
FRANK LLOYD WRIGHT (1886-1959)
Figura centrale dell'architettura organica, assieme a Le Corbusier, che rappresenta forse
in maniera più emblematica l'altro lato dell'architettura moderna (quello della cosiddetta
architettura funzionale), è uno dei maggiori esponenti del Movimento Moderno in
architettura ed il rappresentate di maggior rilievo dell'architettura organica.
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Lo statunitense Lloyd Wright (Richland Center 1869 - Phoenix 1959) ebbe una
formazione coerente alle correnti pragmatiche americane e improntata al pionierismo
individuale con attenzione alle forme tipicamente locali (come nella sua casa a Oak Park,
1889).
La prima manifestazione compiuta e originale della sua poetica furono le prairie houses
(1900-09), in cui si enuclea il concetto di un'architettura "organica", basata sul
rapporto tra individuo, spazio architettonico e natura (Willits House a Highland Park,
1902; Heurtley House, 1902, e Gale House, 1909, a Oak Park).
Questa prima fase dell'opera di Wright non manca di presentare agganci al grande filone
dell'art nouveau europeo.
In Giappone dal 1914 al 1921, realizzò tra l'altro l'Imperial Hotel di Tokyo (1915-23).
Successivamente da un lato recuperò tradizioni autoctone (Barnsdall House a Hollywood,
1920, ispirata ai templi maya), dall'altro invece proseguì il discorso sull'abitazione
unifamiliare (Storer House a Los Angeles, 1922; Millard House a Pasadena, 1923).
La sua produzione si fece scarsa negli anni della crisi del 1929: fu il momento delle
riflessioni e delle elaborazioni teoriche utopiche, come il progetto di Broadacre City
(1934).
La successiva nuova fase creativa trovò espressione in capolavori come la celeberrima
Kaufmann House a Bear Run (1936), la "Casa sulla Cascata", e l'edificio della Johnson
Wax a Racine (1936-39).
Nel 1938 realizzò a Phoenix, nel deserto dell'Arizona, il complesso di Taliesin West,
dimora-studio-laboratorio-scuola.
Contemporaneamente il tema della casa conobbe uno sviluppo con la serie delle
economiche usonian houses (Hanna House a Palo Alto, 1937; altri esempi a Okemos,
1939-40).
L'ultima fase dell'attività di Wright fu dedicata in gran parte allo studio di strutture su
piante curvilinee o circolari, in uno spazio a spirale, la cui straordinaria concretizzazione fu
il Solomon Guggenheim Museum di New York (1946-59).
LA PRAIRIE HOUSE
Verso la fine del 1800 l'architettura domestica si riferiva ad un eclettismo neoclassico; la
casa era uno status symbol, un luogo di sfoggio.
Alle porte del 1900 nacque dalla scontentezza dello status quo sociale ed economico la
'Prairie House (casa nella prateria); una vera rivoluzione.
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Wright radunò nel suo studio sulla Chicago road un certo numero di architetti, molti dei
quali venivano dallo studio di Adler e Sullivan. Da questo gruppo di collaboratori, che lo
aiutarono nelle sue tantissime commesse, nacque la cosiddetta Prairie School, attiva dal
1890 al 1910.
I 18 architetti del gruppo che, pur tenendo conto della tradizione, rinnovarono la casa
urbana prevedevano:
1. Disposizione orizzontale delle linee e delle masse. Sono presenti però elementi
verticali come i pilastri e i comignoli.
2. Attenzione per la Natura, sviluppo organico, secondo le forme degli gli organismi
naturali.
3. Relazioni dell’edificio con il paesaggio, della pianta con i prospetti, degli interni con gli
esterni.
4. Funzionalità.
5. Uso di materiali naturali, valorizzandoli, eliminando la decorazione eclettica.
6. Apertura interna tra i locali della casa. Al piano terreno i locali si compenetrano, “la
scatola è rotta”.
7. Recupero di modelli Vernacolari (Four square house).
8. Uso delle nuove tecnologie. Il ritorno all’artigianato sarebbe dovuto servire per
risollevare la qualità della architettura. La macchina dava una nuova estetica ai
materiali.
9. Integrazione dei servizi tecnici come il riscaldamento e l’illuminazione.
La Prairie house di Wright è insieme moderna, per l’estetica e l’uso della tecnologia, e
tradizionale, per la fede nella sicurezza, nella privacy e nella famiglia.
Le sue caratteristiche sono queste:
La semplificazione della pianta corrisponde a una nuova concezione della famiglia, più
semplice e con meno servitù.
• La famiglia è minacciata e la casa la protegge;
• La Prairie House è un luogo di rifugio dalle incertezze del mondo: così l’ingresso è
spesso nascosto, labirintico, la facciata è arretrata, i giardini sono schermati da
alberi e piantumazioni.
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• Il camino è il fulcro attorno al quale si avvolgono gli ambienti del piano principale;
privato della sua funzione di riscaldamento, riveste per lo più un significato
simbolico: attacca la casa al terreno, è il simbolo dello “stare insieme”.
• Al piano terreno non ci sono più partizioni (che però restano al piano superiore, con
le camere da letto) ma un grande spazio unico; solo la cucina e la zona per la
servitù sono separate (di solito sono messe dietro il camino).
• La parete non è più il lato di una scatola ma la delimitazione di uno spazio contro le
avversità climatiche; è anche un mezzo per “aprire lo spazio”, stimolando un
collegamento esterno-interno.
• Le gronde in forte aggetto, le decorazioni e spesso anche la disposizione dei
mattoni danno alla casa una forte orizzontalità.
• Per suggerire una maggiore intimità, spesso nelle stanze i soffitti sono otticamente
“abbassati” mediante fasce colorate di decorazione nel punto di incontro con le
pareti.
• I mobili, disegnati dall’architetto, sono per la maggior parte incassati. Le finestre
spesso sono a piombo, decorate con motivi geometrici e vetri colorati.
• L’architetto deve curare anche il giardino, dando così un'idea di continuità, di non
interruzione.
• Il grande e poco spiovente tetto della casa serve sia per il controllo climatico che
per dare intimità.
• È importante il nuovo rapporto che si vuole stabilire con la natura; Per suggerire
una continuità interno-esterno le finestre sono in numero maggiore che nelle case
normali.
Robie House (1909, Chicago, IL)
È il capolavoro delle Prairie houses. Essa non è nella prateria, come le altre, ma a
Chicago, la città per cui Wright nutrì un rapporto di amore-odio (è comunque in periferia).
Frederick C. Robie era un ricco industriale propenso alla ricerca, estremamente
intraprendente.
Nel 1909 contattò Wright e lo mise davanti a specifiche richieste:
« Volevo che entrasse il sole in soggiorno la mattina, prima di andare al lavoro, e che
fosse possibile guardare in lungo e in largo la strada senza che i vicini violassero la mia
intimità ».
Inoltre voleva una casa che fosse “funzionale come una automobile”, che fosse fatta con
materiali ignifughi, che ci fosse una relazione continua tra le stanze (questo era però già
tipico di Wright), che non ci fossero armadi a muro chiusi e che i mobili e le decorazioni
non avessero nulla in comune con quelle diffuse in quell’epoca.
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Inoltre ci sarebbe dovuta essere una zona separata per i figli e un box (all’epoca era
pionieristico).
Il lotto, d’angolo, è in Woodland avenue, poco lontano dalla università. Wright sfruttò la
leggera pendenza di questo per incassare ulteriormente la casa.
Il fronte sud ha molte finestre, comunica con l’esterno, quello nord è invece chiuso perché
si pensò che molto probabilmente avrebbero costruito case molto a ridosso.
Vista da fuori sembra che al perno verticale del camino si aggancino i tetti sospesi
(sostenuti da travi di ferro).
Terrazze, muretti e davanzali contribuiscono a svincolarsi dalla “scatola”.
La ampia finestratura dà la possibilità di partecipare alla vita esterna, i tetti e un alto
recinto però sembrano proteggere la casa dalla strada e le danno discrezione. Secondo la
teoria tedesca del “gesent kunstwert” Wright dedicò grande cura nella realizzazione non
solo dell’edificio ma anche di tutti i particolari tecnici e d’arredamento.
Le gronde sono studiate per il controllo della luce, le luci artificiali sono in parte a vista (dei
globi) e in parte nascoste, che seguono le travi.
Il legno è di quercia rossa, lavorato “a macchina”, con decorazioni molto lineari.
I soffitti sono bassi, quasi a voler proteggere la famiglia e dare intimità.
I camini servono per aiutare il riscaldamento centrale.
La forma lunga e stretta del lotto spinse l’architetto ad abbandonare l’impianto a croce in
favore di quello allungato.
La pianta è infatti costituita da due rettangoli intersecati e slittati tra loro. Il corpo anteriore
ha nel suo centro il camino, nel corpo arretrato c’è la zona di servizio.
La orizzontalità della casa è accentuata dal suo arretramento rispetto ai tetti, dalla
disposizione particolare dei mattoni (è più alto lo strato di cemento orizzontale rispetto a
quello verticale, che peraltro è reso invisibile da una verniciatura in rosso) e dal
basamento, che si prolunga oltre la casa.
La Robie house esercitò una notevole influenza in tutto il mondo. Non era solo una
accogliente casa nella prateria come le altre, ma con la sua struttura in cemento, mattoni e
acciaio (i nuovi materiali) e la sua forma aerodinamica ed elegante, si propose come la
casa dell’era delle macchine.
In Germania la casa divenne nota come esempio di architettura “dampfer” (piroscafo).
Piano terreno è leggermente interrato.
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L’ingresso, protetto come al solito, è posto su un lato ed è sormontato da tre finestre. Si
accede quindi a una zona aperta comprendente la hall, la sala da bigliardo e la sala giochi.
In mezzo, a dividere i tre ambienti, ci sono due camini, separati dalle scale che portano ai
piani superiori. Le due canne fumarie, salendo, si uniscono a formare la canna fumaria
principale del camino della Living room al primo piano.
Nel corpo arretrato ci sono la lavanderia, la caldaia e il garage, collegato con la
soprastante cucina per mezzo di una scala interna.
Primo piano (ammezzato) è caratterizzato dai grandi bow-windows nei lati stretti.
Nel corpo verso la strada, a cui si accede dal piano di sotto, vi sono la sala da pranzo e la
living room, che in un unico spazio sono divise dalle sole scale e dal camino.
La living room è la zona più scura della casa; molto bello il suo soffitto con un elaborato
disegno a fascioni, in cui si incastonano i bulbi delle lampade.
Famosissima la sala da pranzo, con le seggiole dagli gli alti schienali e il tavolo
rettangolare, che ha in ogni angolo una lampada a piantana sormontata da fioriere (Wright
era contrario agli alti candelieri che si mettevano come centrotavola per illuminare; erano
per lui barriere alla intimità della cena).
Il soffitto, in questa parte della casa si piega, continuando sulle pareti: Wright ottenne così
un piacevole effetto di abbassamento.
Nella parte arretrata della casa vi sono la cucina e la zona di servizio. Le camere da letto
sono al secondo piano.
The Fallingwater (La Casa Sulla Cascata), Bear Run, Pennsylvania, 1936
La Casa sulla cascata è il nome italiano con cui è più nota Fallingwater, o Casa Kaufmann
dal nome del suo proprietario, una villa progettata e realizzata a Mill Run in Pennsylvania
(Stati Uniti d'America) dall'architetto Frank Lloyd Wright.
Quest'architettura (definita dal suo autore "architettura organica") promuove un'armonia tra
l'uomo e la natura, la creazione di un nuovo sistema in equilibrio tra l'ambiente costruito e
l'ambiente naturale attraverso l'integrazione dei vari elementi artificiali (costruzioni, arredi,
ecc.) e naturali dell'intorno ambientale del sito.
Tutti divengono parte di un unico interconnesso organismo architettonico.
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Wright in FallingWater adopera per raggiungere la sua architettura organica non solo i
materiali del luogo, come la pietra, ma anche e soprattutto una moderna tecnologia
espressiva, che nonostante la sua apparente dirompenza si integra con i suoi volumi nello
spazio del luogo.
Al piano principale ed al lato del camino, poggiante su un macigno e fulcro della
composizione, è il grande soggiorno aperto verso sud e fiancheggiato da due terrazze;
sul suo angolo ad est è l'ingresso al quale segue la scala che porta ai piani superiori.
La zona giorno occupa il lato nord dell'edificio; dal soggiorno con una scala si scende al
basamento dell'edificio, dove dall'acqua della cascata emergono sagomati sostegni di
cemento ed altri elementi portanti, formati da blocchi di pietra locale.
I tre piani della casa si arretrano gradualmente dal corpo roccioso centrale, il succedersi
dei piani equivale ad un continuo incrociarsi di un volume sull'altro.
La logica compositiva si basa sul saldo rapporto con l'ambiente circostante: la
dissimmetricità dei corpi e lo slittamento dei volumi riflettono e al contempo esaltano
l'organico "disordine" proprio della natura del luogo.
Problemi strutturali
La casa ha avuto problemi strutturali sin dall’inizio.
Durante la costruzione Wright ebbe numerosi contrasti con gli ingegneri della
MetzgerRichardson, che seguivano i problemi costruttivi. A struttura ultimata Wright, di lì a
poco i primi cedimenti cominciarono a manifestarsi, e la struttura si fessurò con inevitabili
infiltrazioni d'acqua all'interno dell'edificio. Tanto che Mr. Kaufmann chiamava Fallingwater
“l’ edificio dai sette secchi”.
Gli ulteriori rinforzi in acciaio nella struttura richiesti dagli ingegneri dell’impresario erano
ben motivati, ma trovarono l’opposizione di Wright, alimentata anche dal fatto che la
tecnica del cemento armato non era all’epoca ancora ben conosciuta.
Mancava, infatti, alle terrazze una leggera contropendenza, com´è in uso nel costruire
corrente di oggi, che servisse a compensare la loro deformazione al disarmo; e non si
erano accertati ancora gli effetti del fluage: una modificazione nel tempo del calcestruzzo
che, benché abbia un aspetto massiccio, genera deformazioni di tipo viscoso che vanno
incrementandosi nel corso degli anni. Tutti questi motivi hanno originato un abbassamento
di uno degli angoli delle terrazze di addirittura 18 cm.
Nel 1996 Western Pennsylvania Conservancy, oggi proprietaria dell’immobile, ha iniziato
un intenso programma di restauro di Fallingwater, affidato allo studio Robert Silman
Associates di Washington.
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Dopo un’approfondita analisi, è stato inserito dell'acciaio nelle parti stutturali principali, con
la tecnica del post-tensionamento del calcestruzzo; e questo settanta anni dopo la sua
maturazione.
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Museo Guggenheim (New York)
Il Solomon R. Guggenheim Museum è un museo di arte moderna e arte contemporanea,
fondato nel 1937, con sede nella 5th Avenue 89, a New York, negli Stati Uniti d'America.
Inizialmente denominato Museo della pittura non-oggettiva (Museum of Non-Objective
Painting), il Guggenheim fu costruito per esporre le avanguardie artistiche che si
andavano sempre più imponendo, come Vasilij Kandinskij e Piet Mondrian. I
Il museo fu trasferito nella sede attuale, quando l'edificio progettato da Frank Lloyd Wright
fu completato.
Dalla strada, l'edificio assomiglia a un nastro bianco che si avvolge attorno a un cilindro
più ampio in cima che alla base.
Il suo aspetto è in forte contrasto con i più caratteristici grattacieli di Manhattan che lo
circondano, fatto molto gradito a Wright, che dichiarò che il suo museo avrebbe fatto
sembrare il vicino Metropolitan Museum of Art "simile a una baracca Protestante".
L'ampia copertura vetrata del museo
All'interno, la galleria espositiva forma una spirale che sale dal piano terra fino alla cima
dell'edificio. I dipinti sono esposti lungo i muri della spirale e in alcune stanze che si
trovano lungo il percorso.
Nel 1992, fu aggiunta all'edificio una torre rettangolare, più alta della spirale originale,
progettata dallo studio Gwathmey Siegel and Associates Architects. L'edificio era già
divenuto a tal punto un'icona che questa aggiunta al progetto di Wright fu molto
contestata.
Simbologia
La spirale capovolta somiglia molto ad uno Ziggurat rovesciato tant'è che lo stesso Wright
la denominò Taruggiz.
Essa può essere vista quindi come una Torre di Babele rovesciata col valore simbolico di
voler riunire i popoli con la cultura (esso è infatti un museo d'arte) al contrario della
divisione dei popoli avvenuta nella nota vicenda biblica della Torre di Babele.
Altro significato simbolico è legato al sistema di scale a spirale che consentono sempre di
guardare indietro sul cammino percorso.
Struttura
Malgrado visivamente dia l'idea di una struttura ardita, l'edificio in realtà ha un
funzionamento abbastanza classico.
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La rampa a spirale, a pianta circolare, è divisa in due parti.
Nella parte esterna del cerchio si trova lo spazio espositivo che viene sostenuto da dei
setti in c.a. che sono posizionati lungo i raggi del cerchio ogni 30.
All'interno del cerchio invece si trova il percorso di salita e discesa il quale è a sbalzo.
I setti, di forma trapezoidale, si restringono andando dall'alto verso il basso fino ad
avvicinarsi alla sezione minima di resistenza, lasciando poi il posto ad un tamburo
circolare che corre lungo il perimetro esterno della spirale. In copertura i setti vengono
prolungati così da formare i costoloni della cupola che sovrasta il grande spazio vuoto.
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ALVAR AALTO (1928-1976)
Hugo Alvar Henrik Aalto (Kuortane, 3 febbraio 1898 – Helsinki, 11 maggio 1976) è stato
un importante architetto, designer e accademico finlandese, esponente di spicco
dell'architettura organica di stampo europeo, appartenente alla cosiddetta "seconda
generazione" dei maestri del movimento moderno.
Negli anni cinquanta Aalto divenne uno dei due poli di riflessione del Movimento moderno,
che si divideva in lecorbusieriani (razionalisti) e aaltiani (organici).
L'attività di Aalto spaziava dal design di arredi e oggetti in vetro all'architettura e alla
pittura.
L'architetto e urbanista finlandese Alvar Hugo Henrik Aalto aderì inizialmente al
razionalismo e sviluppò quindi un'esperienza originale che si ricollega alla cultura
contadina finlandese, divenendo uno dei maggiori esponenti della tendenza "organica"
(sede del giornale "Turun Sanomat"; Biblioteca di Vijpuri, 1927-35; Sanatorio di Paimio,
1928-33).
L'edificio è sempre pensato da Aalto come parte di un tutto, e gli insiemi di abitazione
sono disposti secondo le curve e gli accidenti del terreno e in contrappunto con i centri
urbani o industriali.
Lo spazio interno, infine, è stato da lui unificato nel volume e nella struttura e
qualificato da pareti curve o irregolari (Padiglione finlandese all'esposizione
internazionale di New York, 1939; Seniors Dormitory del Massachusetts Institute of
Technology a Cambridge, 1947-48; Istituto per le pensioni a Helsinki, 1952-56; Municipio
di Säynätsalo, 1950-52; Casa della Cultura a Helsinki, 1955-58; Teatro dell'Opera a
Essen, 1959; Scuola superiore politecnica di Otoniemi, 1955-65), nonché dagli
arredamenti appositamente creati (mobili per l'Artek, progettati spesso in collaborazione
con la prima moglie Aino).
Biblioteca di Vijpuri
Tra le sue altre opere si ricorda la Biblioteca di Vijpuri, biblioteca comunale della città
russa di Vyborg.
Prima della cessione della città all'Unione Sovietica nel 1940, a conclusione della guerra
d'inverno, era conosciuta come biblioteca di Viipuri, dal nome finlandese della città.
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L'edificio, costruito tra il 1933 e il 1935, funge da biblioteca municipale ed è considerato
uno dei primi e migliori esempi di architettura organica, all'interno dei principi più generali
del Movimento Moderno(Norberg-Schulz, 1997).
Nella scelta dei materiali disponibili in loco per la costruzione e nella studiata
riproposizione delle forme del paesaggio come nel celebre soffitto ondulato dell'auditorium
della biblioteca, Alvar Aalto si proponeva di realizzare, nella concezione dello spazio
architettonico una sintesi equilibrata e armoniosa sia con l'ambiente naturale che con il
contesto storico, culturale, sociale espresso dal tessuto urbano di Viipuri (Schildt, 1997).
La biblioteca venne danneggiata durante la seconda guerra mondiale, ma fu oggetto di un
primo mal riuscito restauro solo negli anni cinquanta, quando il grave degrado aveva già
condotto alla distruzione del soffitto ligneo dell'auditorium.
Lo stato di conservazione non migliorò negli anni successivi, ma la biblioteca rimase
comunque attiva fino ad oggi con una media attuale di 700 visitatori al giorno.
Nel 1992 la Fondazione Alvar Aalto e il governo finlandese lanciarono una campagna
internazionale per il restauro completo dell'edificio, a seguito della quale vennero istituiti
due comitati congiunti, finlandese e russo, con lo scopo di studiarne la realizzazione
tecnica e assicurare la copertura finanziaria.
Nel 2006 è stata completato il restauro degli esterni.
Sanatorio di Paimio (1929-1933)
Fu costruito tra il 1928 e il 1933.
Nella parte esterna dell'edificio si possono notare le finestre a nastro (tipiche di Le
Corbusier), il colore bianco, un ingresso asimmetrico e un tetto a forma lobata.
Le camere del sanatorio si affacciano ad un balcone comune e qui si può notare
l'attenzione dell'architetto per la forma che ancora una volta segue la funzione.
Il progettista pensa infatti il terrazzo come luogo in cui i malati possono incontrarsi e
chiacchierare fra loro sfuggendo al motivo per cui si trovano nel sanatorio.
Nella parte interna è evidente l'attenzione per il paziente: l'uso di colori neutri sul soffitto in
modo da non creare il riverbero della luce che può essere fastidioso per il malato e colori
riposanti, che rimandano al mondo naturale.
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Il mancorrente della scale è più spesso nella parte della salita e più sottile in quello della
discesa: da un lato per aiutare i pazienti a salire e dall'altro per agevolare il medico che
corre giù velocemente in caso ci sia bisogno delle sue cure.
Ultimo elemento che fa di Alvar Aalto un architetto attento alla funzione è il pensiero di
design costituito dai lavandini all'interno dei bagni: questi sono fatti in modo tale che non si
senta il rumore dell'acqua che scorre nella stanza adiacente per non disturbare gli altri
pazienti.
Anche nella progettazione degli interni è evidente l'attenzione per il paziente: l'uso di
colori neutri sul soffitto in modo da non creare il riverbero della luce; il colore giallo tenue
della scala principale e dell’atrio evoca l’idea del sole e del calore.
Design per i lavandini all'interno dei bagni: questi sono fatti in modo tale che non si senta
il rumore dell'acqua che scorre nella stanza adiacente per non disturbare gli altri pazienti.
Villa Mairea (1938-1939)
Villa costruita come casa di vacanza aperta agli ospiti. La pianta ad “L” genera una
senmicorte interna più protetta e privata in cui è ricavata una piscina e un prospetto più
formale sul lato pubblico.
L’impianto allude alle tradizionali case-fattoria finlandesi, dotate di corti interne riparate dai
freddi venti invernali.
Aalto qui combina materiali propri dell’architettura moderna, come il cemento intonacato di
bianco, a materiali tradizionali nordici, come la pietra e il legno, quest’ultimo utilizzato
anche negli interni, nei rivestimenti e nei sottili pilastri di sostegno.
Ampie finestre mettono in relazione l’interno dell’abitazione col paesaggio finlandese
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IL RAZIONALISMO
IN FRANCIA E ITALIA
IL RAZIONALISMO IN FRANCIA
Le Corbusier (1887-1965)
L'identificazione tra " forma e funzione" fu il fondamento comune e univoco dell'architettura
razionalista europea degli anni Venti.
L’obiettivo fondamentale del razionalismo era la ricerca della funzionalità ( l’utile ), senza
rinunciare alla ricerca estetica ( il bello ).
Mentre in Germania la Bauhaus, diretta da Walter Gropius, era destinata a divenire
laboratorio per una nuova cultura architettonica, in Francia quasi contemporaneamente
Jean-Paul Jenneret, più noto con lo pseudonimo di Le Corbusier, facendo tesoro delle
esperienze innovative che si andavano svolgendo agli inizi del secolo, grazie all’utilizzo dei
nuovi materiali, ed in particolare del cemento armato, e grazie ad una sensibilità artistica
coltivata nel solco delle grandi avanguardie storiche del Novecento, propose
un’architettura del tutto innovativa rispetto al passato.
Le Corbusier, pseudonimo di Charles-Edouard Jeanneret-Gris (La Chaux-de-Fonds, 6
ottobre 1887 – Roquebrune-Cap-Martin, 27 agosto 1965)
Architetto, urbanista, pittore e designer svizzero naturalizzato francese.
Assieme a Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright è considerato
uno dei maestri del Movimento Moderno.
E’ stato anche uno dei padri dell'urbanistica contemporanea.
Membro fondatore dei Congrès Internationaux d'Architecture moderne (CIAM).
Influenzato dagli architetti come Beherens e Perret, presso i cui studi si è formato, attratto
dalle possibilità costruttive dei nuovi materiali come il ferro e il calcestruzzo, ispirato
all’architettura classica osservata in un lungo viaggio attraverso Italia, Grecia e Asia
Minore alla ricerca dei valori immutabili dell’architettura, Le Corbusier ha codificato un
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nuovo linguaggio architettonico in cui si fondono esigenze di modernizzazione dei processi
costruttivi e adesione alle proporzioni del mondo classico.
I punti chiave del suo ideale architettonico appaiono nel volume Vers une architecture del
1923, uno dei testi più influenti del secolo scorso.
Partendo dallo studio di prototipi per abitazioni riproducibili in serie come “macchine per
abitare” - scatole bianche su pilotis, tetto piano e aperture rettangolari continue di tipo
industriale, dalla metà degli anni Venti Le Corbusier mette in atto la propria idea di
architettura nella realizzazione di ville urbane a Parigi e dintorni per una clientela elitaria.
Due le opere più significative di questo periodo:
Villa Stein a Garches (1926-1928)
Ville Savoye a Poissy (1928-1931)
Il linguaggio sperimentato in queste opere, che indirizzerà incisivamente lo sviluppo
dell’architettura moderna ancora fino ad oggi, viene enunciato nel 1926 in un saggio dal
titolo I cinque punti di una nuova architettura, uscito in occasione dell’Esposizione di
Stoccarda del 1927, per la quale Le Corbusier progetta due edifici nei quali applica per la
prima volta i Cinque punti: Case al quartiere WeiSsenhof, Stoccarda, 1927.
Egli sintetizzò la nuova architettura in cinque punti: 1) i «pilotis»; 2) il tetto-giardino;
3) la pianta libera; 4) la «fenêtre en longueur»; 5) la facciata libera
I cinque punti di una nuova architettura (1926) secondo Le Corbusier
I Pilotis (piloni) sostituiscono i voluminosi setti in muratura che penetravano fin dentro il
terreno, per fungere infine da fondazioni, creando invece dei sostegni molto esili, poggiati
su dei plinti, su cui appoggiare poi i solai in calcestruzzo armato. L'edificio è retto così da
alti piloni puntiformi,di cemento armato anch'essi, che elevano la costruzione separandola
dal terreno e dall'umidità. L'area ora disponibile viene utilizzata come giardino, garage o -
se in città - per far passare strade.
Il Tetto-giardino (tetto a terrazza) restituisce all'uomo il verde, che non è solo sotto
l'edificio ma anche e soprattuto sopra. Tra i giunti delle lastre di copertura viene messo il
terreno e seminati erba e piante, che hanno una funzione coibente nei confronti dei piani
inferiori e rendono lussureggiante e vivibile il tetto, dove si può realizzare anche una
piscina. Il tetto giardino è un concetto realizzabile anche grazie all'uso del calcestruzzo
armato: questo materiale rende infatti possibile la costruzione di solai particolarmente
resistenti in quanto resiste alla cosiddetta trazione, generata dalla flessione delle strutture
(gravate del peso proprio e di quanto vi viene appoggiato), molto meglio dei precedenti
sistemi volti a realizzare piani orizzontali.
La Plan libre (pianta libera) è resa possibile dalla creazione di uno scheletro portante in
cemento armato che elimina la funzione delle murature portanti che 'schiavizzavano' la
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pianta dell'edificio, permettendo all'architetto di costruire l'abitazione in tutta libertà e
disponendo le pareti a piacimento.
La Facciata libera è una derivazione anch'essa dello scheletro portante in calcestruzzo
armato. Consiste nella libertà di creare facciate non più costituite di murature aventi
funzioni strutturali, ma semplicemente da una serie di elementi orizzontali e verticali i cui
vuoti possono essere tamponati a piacimento, sia con pareti isolanti che con infissi
trasparenti.
La Fenêtre en longueur (o finestra a nastro) è un'altra grande innovazione permessa
dal calcestruzzo armato. La facciata può infatti ora essere tagliata in tutta la sua lunghezza
da una finestra che ne occupa la superficie desiderata, permettendo una straordinaria
illuminazione degli interni ed un contatto più diretto con l'esterno.
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IL RAZIONALISMO IN ITALIA
Giuseppe Terragni (1904-1943)
Con la locuzione Razionalismo italiano si intende quella corrente architettonica che si è
sviluppata in Italia negli anni venti e anni trenta del XX secolo in collegamento con
il Movimento Moderno internazionale, seguendo i principi del funzionalismo, proseguendo
in vario modo in frange sino agli anni settanta.
Nel 1926 un gruppo di architetti, provenienti dal Politecnico di Milano, Luigi Figini, Guido
Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava, Giuseppe Terragni e Ubaldo
Castagnoli, sostituito l'anno dopo da Adalberto Libera, formarono il "Gruppo sette", il
gruppo fu costituito ufficialmente solo nel1930, con il nome MIAR Movimento Italiano per
l'Architettura Razionale.
La giusta occasione, per mettere in mostra i loro primi risultati, fu quella dell'Esposizione
italiana di architettura razionale che ebbe luogo a Roma nel 1928. Ma già nella III Biennale
di Monza del 1927 Terragni aveva avuto modo di presentare i suoi primi lavori.
Terragni darà un chiaro esempio delle sintesi elaborate in questo contesto, nella Casa del
Fascio di Como del 1932-1936, dove la facciata è disegnata secondo le proporzioni
della sezione aurea e nel contempo forme e strutture moderne si fondono con un impianto
volumetrico ed un equilibrio dello spazio architettonico classici.
Nel 1930 fu la volta di Figini e Pollini che alla IV Triennale di Milano presentarono la Casa
elettrica. Altri giovani architetti (come Giovanni Michelucci e Giuseppe Pagano) aderirono
al MIAR e ne furono sostenitori convinti ed in breve vi furono quasi 50 adesioni di architetti
provenienti da varie regioni italiane.
Fino alla metà degli anni Trenta del secolo scorso il razionalismo viene in un certo senso
identificato come architettura ufficiale di regime.
Numerosi sono gli edifici realizzati dagli architetti razionalisti in quegli anni: edifici postali,
stazioni ferroviarie, interventi urbanistici, e tutte quelle opere che il regime fascista
distribuisce su territorio, come le case del fascio, le case della gioventù, le colonie marine.
Verso la fine degli anni Trenta il regime inizia a oreintarsi verso uno stile in linea con
l’affermarsi di una coscienza imperialista, identificandosi quindi in un’architettura retorica,
accademica, magniloquente.
Da un lato vi sono architetti che si affidano ad un linguaggio sobrio e semplice, spesso
ricco di assonanze con le opere della secessione viennese; dall’altro si vanno sviluppando
una serie di orientamenti che affermano la necessità di un approccio al progetto, al ritmo,
ai giusti rapporti tra le parti e il tutto, guidata da regole matematiche.
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In Italia, anche se nasce un movimento razionalista questo sarà in parte ostaggio del
nuovo regime Fascista che in diversi modi ne condizionerà lo sviluppo.
Tra coloro che avevano dato vita al Gruppo colui che assunse ben presto la
maggiore notorietà fu senza dubbio Giuseppe Terragni: uno degli interpreti più
significativi dell’architettura contemporanea italiana, in particolare dell’epoca fascista.
La sua concezione astratta degli spazi, la linearità delle componenti architettoniche, il
disegno essenziale e funzionale delle forme, ispirate anche al razionalismo delle opere di
Le Corbusier, trovano un senso nella preoccupazione di dimostrare l’assunto ideologico,
nel rappresentare una metafora di coerenza, precisione, impeccabilità.
Tra le sue numerose opere vi sono il "Novocomum" (1927-29) e la Casa del fascio a
Como (1932-36).
"Novocomum" (Como, 1927-29)
La sua prima realizzazione, un edificio per appartamenti "Novocomum" fu tra le opere-
manifesto del movimento moderno in Italia, combinando materiali innovativi (cemento
armato) e nette volumetrie (il cilindro vetrato inserito nella soluzione angolare,
analogamente a quanto proposto da I. Golosov per il Club operaio di Mosca, 1926-28).
Questa costruzione suscitò ampie polemiche: questa architettura a forma di
"transatlantico" (così viene definita) per Como risulta uno scandalo, ma viene risparmiata
alla demolizione.
Quest’architettura può essere definita la prima che, in Italia, nasce con l’intento di
sperimentare in maniera piena il linguaggio nuovo che si sta ormai consolidando in alcuni
paesi europei.
In merito a quest’edificio nel 1930 sulla rivista La casa bella, Giuseppe Pagano, il quale fu
senza dubbio un altro dei protagonisti di quel momento di rinnovamento dell’architettura
italiana, scrisse un articolo dedicato a quella costruzione di Terragni, affermando:
“Cammina, cammina, la nuova architettura, partita dai paesi brumosi del Nord, è arrivata
anche in Italia. Com’è logico, toccata la frontiera, s’è fermata nella prima città un po’
considerevole trovata nei suoi passi, ed eccola a Como, a suscitare uno scandalo che ha
messo a soqquadro la pacifica città lacustre”. Infine, afferma che la costruzione
terragnesca appare a lui essere considerabile come il primo esempio di architettura
razionalista italiana.
Terragni seppe superare di fatto, con le sue strategie compositive e decompositive,
rimettendo in primo piano la scrittura della facciata, lo statuto funzionalista alla ricerca di
nuove forme architettoniche, postulato dell'architettura razionalista, che - come scrisse -
"nei loro rapporti di vuoto e di pieno, di masse pesanti e strutture leggere abbiano a donar
all’osservatore un’emozione artistica".
Casa del fascio a Como (1932-36)
Ma è nella Casa del fascio che un certo purismo geometrico, alla maniera di Le
Corbusier, si fonde con l'evidenza volumetrica dei muri (rivestiti di marmo) e con la
