Uma Breve História do Design Pós-Moderno

e pós-modernidade
ESCOLA DE NY, POP ART, REVIVALISMO, PSICODELISMO, PUNK, NEW WAVE E OUTROS

4
Segunda modernidade;
Modernidade tardia;
Modernidade fluida;
Era Pós-industrial;
Idade Contemporânea.

Antes,vamos relembrar o que foi
MODERNIDADE

7
1860 até metade do século XX;
Gosto pela novidade;
Ruptura com o sistema de academismo;
Auge: vanguardas modernistas do século XX;
O tempo deixa de ser visto como uma série de ciclos, e passa a ter
um sentido linear, progressista, evolutivo;
O passado só tem valor enquanto condição de preparação para o presente.

MODERNIDADE LÍQUIDA
BAUMAN, 2001

…mas a busca moderna por derreter
os sólidos antigos era o desejo
de construirnovossólidos,
novos modelos estruturais confiáveis,
tornando o mundo
previsíveleadministrável.

A partir das décadas de 1950, 1960 e 1970

13
Conjunto de várias teorias e práticas conceituais espalhadas pelo
mundo;
Reação ao Estilo Internacional;
Estilos e subestilos a partir da década de 50;
Multiplicidade de estilos sem ideal unificado;
Teve mais impacto no design após 1980;
Vernacular, alta e baixa cultura, cultura pop, nostalgia, paródia, ironia, pastiche,
desconstrução, antiestética.

REVOLUÇÃO DA
INFORMAÇÃO E DO
ENTRETENIMENTO
SEGUNDA METADE DO SÉCULO XX

O trânsitode
mensagense imagens passou
a ser mais relevante do que
o trânsitode automóveis
e locomotivas.

16
O segredo do sucesso é trabalhar mais para
acumular dinheiro e crescer na vida.
O segredo do sucesso é fazer o que
você gosta e viver o presente intensamente.

18
Abolição das fronteiras entre arte e vida cotidiana;
Não há mais hierarquia entre alta-cultura e cultura de massa;
“Promiscuidade" estilística (ecletismo e mistura de códigos);
Paródia, pastiche, ironia, diversão e celebração da “ausência de
profundidade” da cultura;
Declínio da originalidade/genialidade do produtor artístico e aceitação
de que a arte pode ser somente repetição.
MIKE FEATHERSTONE, 1995

19
No final do século XIX,
a arte reagiuà
produção emmassa
buscando um
resgate ao passado.

20
No início do século XX, a
reação foi a busca pela
total originalidade.

21
A partir da segunda
metadedo século XX,a
proliferaçãode signos
é incorporada na arte.

22
Paródia sem intenção de satirizar;
Cópias de estilos passados;
Mescla de influências a critério do autor;
Negação do “purismo" da alta modernidade.

24
Diferente do artista moderno, o pós-moderno
não quer quebrar com a tradição.
; não no sentido idealizado
de resgatar o passado como ideal, mas sim para
atualizar o antigo, combinar diversas tradições
ou simplesmente imitar.

DESIGN PÓS-MODERNO
CARACTERÍSTICAS GERAIS

28
Abolição das fronteiras entre arte e vida cotidiana;
Confluência casual de várias teorias e práticas de designers
e escolas espalhadas pelo mundo;
O funcionalismo não foi aniquilado;
Pensamento criativo na direção oposta ao Estilo Internacional.
HELLER, 1998

29
Rompe com a previsibilidade e limpeza do alto modernismo;
Geometria é usada de forma descontraída;
Retomada dos elementos decorativos;
Tratamento mais livre da tipografia (mistura de pesos, menos
preocupação com clareza e legibilidade);
Fragmentação e “layerização" de imagens (fotos sobre texturas);
Pastiches, colagens, paródias e resgates históricos;
Inclusão do ruído e da "sujeira" como recurso visual.

30
O ponto principal é ideológico: algumas
pessoas passaram a ver o estilo internacional
como “livre de valores”, sem referências
históricas, conduzindo o design a um
“formalismo árido” ou até a uma
fórmula esgotada.
KOPP, 2004

31
É difícil estabelecer uma linha do tempo do
design pós-moderno, poisAs coisas aconteciam
simultaneamente e se interinfluenciavam.
Nem sempre havia movimentos bem
estabelecidos.

ESCOLA DE
NOVA YORK
Estados unidos,1940’s

33
Um grupo informal de poetas, pintores e músicos americanos;
Ativos nos anos 40, 50 e 60 em Nova York.;
Inspirados nas vanguardas europeias, especialmente no cubismo,
surrealismo e expressionismo abstrato:
• Action painting, teatro do improviso, música de vanguarda;
No design gráfico: grupo de designers gráficos ativos durante os
anos 50 em Nova York e arredores.

34
Design Europeu: Teórico e estruturado;
Design Norte-Americano: Pragmático, intuitivo e menos formal;
Nova York é a nova Paris;
Ênfase na expressão de ideias e apresentação direta das
informações:
• Solucionar problemas de comunicação e satisfazer a necessidade de
expressão pessoal.

36
Quebrou as tradições do design de publicação americano;
Influenciado por Kandinsky e pelos cubistas;
Formas simbólicas e expressivas;
Seu trabalho é geralmente divertido, visualmente dinâmico
e inesperado.

37
Eye, Bee, M
Paul Rand, 1981

38
IBM, 1972 (redesign da versão de 1956)

39
Capa da revistaDirection
Paul Rand, 1940

40
Jazzways Magazine
Paul Rand, 1946

42
American Broadcasting
Corporation (ABC), 1962

43
Incorporou visão subjetiva
e símbolos próprios ao
design gráfico;
Ilustrações de livros e
capas;
Metodologia de design
bem recebida pelo público.
Alvin Lustig
(1915-1955)

44
Shakespearean Tragedy by A.C. Bradley.
MeridianBooks, 1955. 10TH Printing
(November1961).
27 Wagons Full Of Cotton by Tennessee
Williams. New Directions,1949. First Edition.

45
‘Inventor’ da arte de capa
de disco (album cover art);
Diretor da Columbia
Records;
Busca de formas visuais
para representar música;
Uso informal do espaço.
Alex Steinweiss
(1916-2011)

46
Uma capa para um álbum não é meramente
projetada para ser um quadro bonito ou para ser
a concepção pessoal de um artista sobre do que
trata a música; mas por meio DE seu design simples
e direto, e pelo uso de cores impactantes, ela é
projetada de uma só vez como um cartaz poderoso
e uma embalagem atraente.
(MCKNIGHTTRONTZ, J; STEINWEISS, A., 2000. p.38).

48
Inspirado pelo balanço assimétrico
das formas de Rand;
Reduzia suas criações a uma
imagem dominante;
Cartazes para filmes;
Abertura e encerramento dos
créditos de filmes;
Identidades corporativas.
Saul Bass
(1919-1996)

54
1950, Josef Albers e Alvin Eisenman;
Primeiro programa a ser apoiado por uma grande universidade;
Avanços na instrução profissional no design gráfico
internacionalmente;
Eisenman permaneceu sendo diretor até 1990;

56
Os anos 40 foram medíocres para a publicidade:
• Repetição de slogans hiperbólicos;
• Depoimentos de astros do cinema;
• Afirmações exageradas;
• Excelência no design.

57
Retirou o ponto de exclamação da publicidade!!!!!
Conversa com inteligência com o consumidor;
Uso do espaço em branco;
Demarcação das vantagens, características dos produtos;
Combinação de imagem e texto de uma nova maneira, mais criativa.

POP ART
Estados unidos,1950’s

62
Reação ao consumismo americano dos anos 50;
Se caracteriza por uso de cartazes e objetos cotidianos e urbanos;
É uma arte nascida nas grandes cidades e totalmente distante
da natureza;
Os artistas pop tentam alcançar o máximo de público possível,
sem excluir ninguém;
Os temas normalmente envolvem a vida cotidiana, refletindo a realidade
de uma época e reforçando a mudança cultural que estava ocorrendo.

63
A Pop Art ressalta o valor iconográfico da sociedade de consumo;
Recusa o expressionismo abstrato, pois o considera extremamente
intelectual e distante da realidade social;
Cores puras, brilhantes e fluorescentes inspiradas no apelo de alguns
objetos de consumo;
Representam imagens com características inexpressivas;
Tenta pôr a arte em contato com o mundo e a realidade objetual.

1956, Just whatis it that makes today's homes
so different, so appealing?

70
Secrets Of Internal
Combustion Engine, 1967.

Warhol foi uma das pessoas maischatas que já conheci, poisera do tipo que
não tinhanada a dizer. Sua obra tambémnão me toca. Ele até produziu coisas
relevantes no começo dos anos 60. Mas, no geral, não tenho dúvidas de que
é a reputação maisridiculamente superestimada do século XX.
Robert Hughes
Formado no mundo da propaganda, Andy Warhol se transformou numa marca,
numa ideiaincorpórea. É claro que isso tem a ver com um processo de
americanização da forma de fazer e pensar arte, por umlado, e com a
crescente espetacularização da vidapromovidapelos meiosde comunicação.
Não foi à toa que ele trocou seu psiquiatrapor uma televisão.Quem enxerga
em sua obra uma críticaà sociedade de consumo não entendeu nada.
Luciano trigo

79
EXPRESSIONISMO
TIPOGRÁFICO
ESTADOS UNIDOS, 1950’S

80
Um dos fortes conceitos utilizados pelos designers gráficos nos anos
50 e 60 envolvia o uso de tipografia figurativa.
Uma das características eram utilizar letras como objetos e objetos
que se tornavam letras.
Outro enfoque utilizava as propriedades visuais da palavra em si
mesmas, ou sua organização no espaço, para exprimir a ideia.
Uma terceira tendência foi a reutilização de tipos decorativos e de
fantasia do século XIX.

PUSH PIN GRAPHIC
NOVA YORK, 1954

85
Rompe com a previsibilidade e limpeza do alto modernismo;
Rejeitam os ideias de funcionalidade do Estilo Internacional;
Valorizam o engraçado, o ecletismo, o resgate histórico e a
experiência pessoal;
Influência do Estilo Vitoriano, Art Nouveau e Art Déco (revivalismo);
Cores luminosas, formas sinuosas e exageradas.

87
Cartaz para Bob Dylan
(1966)

88
Logotipo de
campanha para o
estado de Nova York
(1977)

91
Capa da revistaPush Pin Graphic,
publicação conjunta do estúdio
Capa de livro em comemoração aos
25anos do Push Pin

92
Embalagem
McLanche Feliz,
1979

96
Incorpora linguagens vernaculares;
Ornamento tipográfico;
Estilo alfabético característico: serifas, ligaduras, variações nas
hastes e movimentos caligráficos.

97
Logotipo do próprio estúdio

103
Alphabet 26, Westvaco Inspirations,1950

104
O designer tipográfico deve apresentaras artes
e ciências dos séculos passados, bem como as de
hoje. Contudo, deve criar um espírito do seu
próprio tempo, mostrando compreensãoda
essência ao invés de uma simples cópia dos
mestres do passado.
–BRADBURY THOMPSON

106
Incorpora linguagens vernaculares;
Vieram da escola suíça de Zurique;
1968: montam um estúdio juntos;
Não se rebelaram contra o Estilo Internacional, mas repensaram
seus princípios de forma menos regrada e mais intuitiva.

107
Sinaloa (Rosemarie Tissi,1974)

109
Tissi e Odermatt abriram
precedente para o movimento de
“revolta" do design gráficono início
dos anos 1970: o New Wave.

PSCICODELISMO
CALIFORNIA, 1960’S – 70’s

111
A moda dos cartazes nos EUA foi uma atividade de raízes populares
fomentada por um clima de militância social;
Como a mídia e o público em geral associavam esses cartazes ao
antiestablishment, ao rock e às drogas psicodélicas, eles eram
chamados de cartazes psicodélicos;
Influência do uso de drogas, liberado até 1966.

Escolhia suas cores a partir de suas
experiências visuaiscom o LSD

The Association
1966 – Wes Wilson
Grateful Dead’s concert
1966 – Wes Wilson

115
O nome mais conhecido e o único com formação acadêmica.
Realizou seu estudo sobre cores em Yale com o Josef Albers, ex-
professor da Bauhaus.
Combinava efeitos de vibração ótica obtidos por meio das cores
com letras formais que ele tornava quase ilegíveis através da
equivalência entre efeitos positivos e negativos.

ChambersBrothers’ concert
1967 – Victor Moscoso
Miller Blues’ concert
1967 – Victor Moscoso

UNDERGROUND
Reino unido, 1960’S

118
Contracultura: repúdio à ordem estabelecida;
Oposição de jovens designers de classe média que adotaram
valores culturais e posições políticas alternativas;
Postura gráfica alternativa:
• Má qualidade da impressão off-set em papel barato;
• DIY (do-it-yourself);
• Informalidade nas publicações.

121
Movimento cultural inglês de grande importância no
design pós-moderno.
Desejo de chocar;
Cultura das drogas, da anarquia e da rebeldia;
Incorporação do ruído, da sujeira, do feio;
“Antidesign”: aleatoriedade, DIY (do-it-yourself);
Despreocupação total com ordem ou acabamento.

122
Livretos independentes com
letras e imagens recortadas,
coladas e desenhadas à mão.

124
Estilo tipográfico Ransom;
Note (“carta anônima”):
colagem + fotografia

125
Panfletos de shows
(Nashville, 100 Club e El Paradise)
1976

126
Capa e contracapa de álbum musical, 1977

129
Aprendeu com mestres da Escola
de Basel;
Considerava “anêmicas” as
soluções funcionalistas repetidas;
Quebra as regras do design
moderno suíço;

130
Despreocupação com as premissas de ordem e clareza;
Variação tipográficas de peso e estilo;
Blocos de texto se interpenetram;
Linhas e barras como elemento funcional e ornamental;
Linhas de base e de alinhamento são abandonadas (os elementos
não precisam estar “ancorados”).

131
Typografische Monatblätter
Weingart, ~1972

132
Sobreposições de camadas (fotografias, textos, texturas);
Fotocópia e impressão de meios-tons;
Expressão visual mais simbólica e arbitrária;
Layout menos lógico, mais informal e mais solto
(“rebelde”: influência da cultura punk inglesa dos anos 1970).

133
Experimento com
fotografia (layering)

134
Cartaz para
conferência de professores
Weingart, 1980

135
Alunos de Weingart;
Levaram o New Wave
para os EUA.

136
Capa da revistaWET
April Greiman,1979

137
Interior do
apartamento de Dan
Friedmanem NY

138
AprilGreimanfoi
umadaspioneiras
naexperimentação
estéticado
designdigital
Cartaz para evento de moda
April Greiman,1986

139
A tecnologia digital possibilitou que uma única pessoa, operando um
microcomputador, controlasse a maioria – ou até a totalidade – das
funções de editoração gráfica;
• Apple desenvolveu o Macintosh;
• Adobe Systems inventou a linguagem de programação Postscript;
• Aldus criou o Pagemaker;
Ferramenta inovadora capaz de expandir as possibilidades e a
própria natureza do processo de design.

141
Pôster explorando a linguagem dos pixels
April Greiman,1987

ACADEMIA DE ARTE
CRANBROOK
EUA,1978

143
Coordenadores do programa de Design em
Cranbrook;
Estudo semântico do design gráfico: noções
pós-estruturalistas;
Questionamento da tipografia como mera
representação da fala.

144
Cartaz de divulgação
da Cranbrook
Katherine McCoy, 1989

145
MichaelMcCoy
Door Chair Prototype, 1981

147
Visual “amador” e tom brincalhão. Desrespeita regras e satiriza o
design limpo e funcional;
Escrita à mão livre, garatujas, rabiscos;
“Agressão” de fotos com borrifos, respingos ou rasgos.
Nega a autoridade e a objetividade fotográfica;
Chocar e transgredir para comunicar.

148
Cartaz de evento
Pró comunismo
1976
Cartaz de exposição
da Grapus em Paris
1982

150
Muitas influências diversas (Dadaísmo, Construtivismo Russo),
reinventando estilos passados;
“Domou” a estética anárquica do punk e tornou-a mais comercial
(Hollis, 2001);
Revistas The Face (1981-86) e Arena (1987-90).

151Pôster, 1987
Capa de disco, 1984

Memphis group
itália,1980’s

153
Pluralismo, ecletismo e hedonismo;
Texturas, superfície, cores, elementos
geométricos descontraídos e divertidos;
Apelo decorativo se sobrepõe à clareza
da informação;
Memphis é uma metrópole americana e
também foi uma cidade no Egito
Antigo.
ETTORE SOTTSASS
Arquiteto, fundador do Memphis

154
Produto Olivetti
Ettore Sottsass, 1960's

156
Móveise produtos
Grupo Memphis

158
É uma releitura atual de características antigas, aplicada na
linguagem gráfica, em produtos, ambientes e embalagens;
Influenciado pelo Push Pin Graphic;
Usava e abusava das misturas de tipografias, do uso de
espaçamentos extremos, da cor e de texturas.

159
“All through the
eighties clientes
seemed to believe
they were buying
style, not thinking.”

160
Cartaz de exposição
(homenagema Toulouse-Lautrec)

161
Identidadesvisuais
Paula Scher

162
New Jersey Performing Arts Center.
Redesign do edifício
Paula Scher

163
TheNew 42nd Street studios, 2000
Paula Scher
“Why can't the
signage be on the
floor? New
Yorkers look at
their feet.”

169
O retornoao “less is more” como solução para
práticas que valorizam “complexidades inúteis”
e não comunicam eficazmente.
STEVEN HELLER E ANNE FINK

REVISTA EMIGRé
1984 A 2005
“Themagazine that ignores boundaries”

173
RevistaEmigre
(páginas internas)

175
Tipografia manuscrita;
Caracteres excêntricos;
Imagens vernaculares;
Peças gráficas entrópicas.

176
TipografiaOutWest
Ed Fella, 1993

178
Neo-Dada;
Despreocupação com a clareza e a lógica da informação: a
atitude é mais importante que a função;
Revista Ray Gun.

180
Revista Ray Gun (David Carson)

182
O design pós-moderno começa por volta da metade do século XX,
mas o marco inicial claro são os anos de 1960 e 1970;
O design pós-moderno traz uma grande variedade de estilos e
possibilidades de uso de novas mídias e ideologias;
O racionalismo modernista não é abandonado, mas passa a ser
contestado e reformulado livremente;
De uma forma ou de outra, a compreensão do passado é necessária.
Seja para rejeitá-lo, imitá-lo ou modifica-lo.

Uma Breve História do Design Pós-Moderno

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