清代「揚州八怪」之代表金農以鄭簠書風用墨表現為藍本，破除明代帖學「三宋二沈」重草、行、楷三書以及宋代帖學「蘇黃米蔡」重草書和行書的傳統，尤重隸書的復興，比起「三宋二沈」台閣體所延伸之「館閣體」更重籀文骨法的復闢，其轉化鄭簠隸書之「破帖」被稱作「前碑派」，創出「漆書」的「金農體」個性化書風，拙味中流露出金石味之追求。 金農不屑畫學功名利祿，隱逸以佛學修行得來卻懂營商之道，令其「富而不貴」地賣書畫維生、自給自足；金農認為若像禹之鼎、王樹谷、蕭晨和華喦繪人物般過重白描及設色之量度，便失去「勾股」之勇氣，漆書的臥筆作書乃跟意筆偏鋒繪人物的章法相似，有助金農貼地般贏得江南收藏家的垂青，比北方翰林風俗畫更易在貿易市場內立足。金農認為入世營商並不等同如懶理晉爵般不成大器，反而元代文人畫家憤世恨俗及為清廷內務府畫院處效勞，兩者均會令畫家離地迂腐及欠生存處世之創見本能，樸實的書畫同源人物畫永遠在布衣民間有殷切需求。

1. 清代揚州八怪金農隸書及人物畫研究
Uma pesquisa sobre as caligrafias em escrita clerical e pinturas de figuras de
Jin Nong dos Oito Excêntricos de Yangzhou
講者：李冠良（浸會大學當代中國
研究社會科學碩士、香港中文大學
藝術文學碩士）
講座地點：香港人文學會 / 講座日
期：2023年12月29日

2. 揚州八怪：金農《冬心先生像》、李鱓《松鶴延年》、
黃慎《捧梅圖》

3. 揚州八怪：汪士慎《梅花
圖》、鄭燮《竹石圖》

4. 揚州八怪：高翔《彈指閣》、閔貞《蛤
蟆仙人圖》、羅聘《山鬼圖》

5. 金農生平（王伯敏《中國繪畫史圖
鑒｛下卷｝》）
 金農（1687—1764），字壽門，號冬心先生，
別號金吉金、蘇伐羅吉蘇伐羅、昔耶居士，浙江
錢塘（今杭州）人，久居揚州。工詩，長書法，
其分隸小變漢法。張庚《畫徵續錄》、蔣寶齡
《墨林今話》等，都說他50多歲「始從事於畫」。
李鬥《揚州畫舫錄》中記其「畫竹師竹石老人
（文同）」、「畫梅師白玉蟾（葛長庚）」。用
筆簡樸，常以淡墨幹筆作花卉小品。尤善梅花，
自說「畫江路野梅」，有時作枝幹橫斜，花蕊繁
密，氣韻靜逸；有時作梅枝欹斜歷亂，花朵疏疏
落落，又得一種別致。金農亦畫山水，畫佛，畫
馬，又長於題詠，如其72歲（乾隆二十三年）初
春所畫的墨梅，上題長詩曰：「蜀僧書來日之昨，
先問梅花後問鶴。野梅瘦鶴各平安，只有老夫病
腰腳。腰腳不利嘗閉門，閉門便是羅浮村。月夜
畫梅鶴在側，鶴舞一回清人魂。畫梅乞米尋常事，
那得高流送米玉。我竟長饑鶴缺糧，攜鶴且抱梅
花睡。」詩皆寄意，畫風自成一格。傳世作品有
《人物山水圖》冊、《梅花圖》冊等。

6. 金農書風表現（何碧琪《明末清初
文化社會氛圍與隸書發展》）
 揚州、南京遺民形成的文化地理差異及朝野之
別影響了清初隸書書家的風格，觀察往後的隸
書發展表現，布衣或畫家多受鄭簠縱逸豪放風
格影響，如江蘇揚州禹之鼎（1647-1709）、
因事罷歸的淅江鄞縣人萬經（1659-1741）與
浙江山陰童鈺（1721-1782）。鄭簠的貢獻在
於師法漢碑並突破既有隸書的表現形式，且身
體力行提倡金石之學，他訪碑、考證並實踐於
書法中，提高了康、雍年間隸書的普遍性，從
以上所舉例子可見，隸書這種古代書體已單是
小學家或篆刻家的專利，一般文人畫家亦能偶
一為之。

7. 金農書風表現（何碧琪《明末清初
文化社會氛圍與隸書發展》）
 鄭簠等遺民書家在南京與揚州一帶遺下的隸書墨蹟，如
鄭簠為人所稱道的《平山堂橫匾》、《春雨堂七言聯》
等，並且由於鄭氏弟子張在辛的關係，鄭簠書風流行於
江蘇至山東一帶，從原籍山東的高鳳翰、流寓揚州的畫
家文人如金農早期、童鈺、朱文震（活躍於17世紀）等
都顯示受過鄭簠的影響。揚州畫派「尚個性」書家根據
自己的資質、性情發掘屬於自己的隸書，其實就是晚明
現象與鄭簠「草隸」書風的伸延和結合，標新立異和自
由浪漫的寫隸風氣於是特別盛行於乾隆時代的揚州。如
鄭燮在《絕句二十三首》評高鳳翰書畫便稱高氏「病發
後，用左臂，書畫更奇」，又如評金農之詩詩曰：「壽
門愈不得志，詩愈奇」等，對「奇」的追求其實是晚明
文學藝術中的一個重要概念。如王鐸便曾稱「奇者只是
發透本題而已」。

8. 金農書風表現（何碧琪《明末清初
文化社會氛圍與隸書發展》）
 鄭簠《隸書劍南詩》軸，
紙本，104cm x 56.7cm。
 本幅錄七言詩一首，末
識：「劍南詩庚午春歸
日書，穀口鄭簠。」下
鈐「鄭簠之印」、「脈
望樓」印二方，首鈐
「酒原泉處福長」印。
右下角鈐「伊秉綬印」。
「庚午」為清康熙二十
九年（1690年），鄭
簠時年68歲。此軸曾
藏清代中期著名書法家
伊秉綬處，伊氏也為隸
書名家。
 金農《隸書語摘立軸》，
絹本隸書，122cm ×
45cm，上海朵雲軒藏
 款署：「之江舊民金農
書。」

9. 金農書風（黃惇《康乾時期的揚州
書壇、揚州八怪與徽商》）
 八怪中的許多人均以隸書為突破口。高翔、金農、
高鳳翰早年的隸書作品，均直師鄭簠，面貌幾乎不
可分辨。高翔少年時與石濤為忘年之交，從石濤那
裏受到鄭簠的影響。高鳳翰則師從山東張在辛，張
為鄭簠入室弟子，所以高氏可謂鄭氏嫡傳。而金農
大約初上揚州時，有過一個寫鄭簠的短暫時間，以
後專攻《華山碑》，逐漸擺脫鄭簠影響走自己的路。
此外在八怪的周圍還有許多善長隸書的書家。例如
朱青雷，被鄭燮評為「比之傅青主則體格端凝，比
之鄭谷口則精力完足，比之萬九沙則氣味消謹。」
又如以販賣碑帖為營的郃陽人褚峻，有訪碑奇癖，
所寫隸書與飛白曾引起揚州書家極大興趣。

10. 金農書風（黃惇《康乾時期的揚州
書壇、揚州八怪與徽商》）
 金農曾作《郃陽褚峻飛白歌》，引為知己與弟子。
八怪之中，當時金農的隸書成就最高，書動京華，
外域爭購。他與在揚州活動的浙江同鄉詩人、書畫
家保持著密切的關係。金農好友丁敬亦是擅隸書者，
丁敬與其子弟奚岡、蔣仁，均常往來揚州賣印賣字
賣畫。他的弟子張善昌亦善隸書，他的另一位弟子
黃易的父親黃樹穀也活動於揚州，並且亦以篆隸而
知名。《揚州畫舫錄》記云：「黃樹穀，字松石，
杭州仁和人，官博乎，精於篆隸。」以後黃易的隸
書便得益於其父。也就是說西泠前四家善隸的源頭
正是揚州。這一系以後又傳遞給西泠後四家陳鴻壽、
陳秋堂、趙之琛、錢松，使得最初前碑派的特長延
伸到了浙杭。

11. 金農書風（黃惇《康乾時期的
揚州書壇、揚州八怪與徽商》）
 金農擺脫鄭簠影子的隸書書風

12. 金農書風（黃惇《康乾時期的揚州
書壇、揚州八怪與徽商》）
 揚州八怪中的代表書家，可謂前碑派書派書家之代
表。顧明思義，前碑派是清代理碑派的前身。他們
以擅長隸書、篆書為主，其中大多人亦曾對傳統帖
學下過功夫。創作中有揉合二者而有以碑「破帖」
的特徵。一般認為，清代真正意義上的碑派，要待
阮元確立碑派理論為開端，代表書家在揚州活動的
鄧石如和伊秉綬。這是因為以阮元劃界，前碑派以
寫碑、破帖形成藝術風格。而阮元之後，又經包世
臣、康有為等休明鼓吹，於是碑派發展成以尊碑抑
帖為藝術宗旨。所以前碑派和碑派曾在對待傳統帖
學上有借助和貶棄之程度的差別，但實際上體現了
一條線脈上的兩個不同的發展階段。

13. 金農書風（黃惇《康乾時期的揚州
書壇、揚州八怪與徽商》）
 若以金農、楊法和板橋（即鄭燮）為典型
加以分析，則可看到金農的行草、楊法的
草篆和板橋的六分半書都堪稱破帖與師碑
的綜合產物，而金農的漆書則堪稱前碑派
中最激進的先鋒典型。以金農為例，在其
一人對書法的變法中，集中體現了前碑派
的變法思想。分析他的書法變革之特徵，
約可概括為三點：

14. 金農書風（黃惇《康乾時期的
揚州書壇、揚州八怪與徽商》）
 金農體：前碑派．破帖．漆書

15. 金農書風（黃惇《康乾時期的揚州
書壇、揚州八怪與徽商》）
 其一，表現為師碑的特徵。金農在董、趙盛行的康、
乾年間，是最早公開離經叛道的書家。從脫離二王
系統到全盤轉向金石碑版，表現了極大的勇氣與膽
識。其云：「會稽內史負俗姿」，「華山片可是吾。
師」，「羊真孔草已矣，書法以心為師」，具是這
種思想的反昊。
 其二：表現為非文人書家指向的特徵。他公開提出
了「恥向書家作奴婢」的藝術觀。這是其反叛二王
正統書法的進一步延伸，並將師法傳統的視野拓寬，
移向無名氏書手與民間。例如他從宋高僧寫經取法，
向古代民間俗工所書飛白取法，開從「寫人邈思如
何」的思想中，引出「不要奴書與婢書」的強烈慾
望。

16. 金農書風（黃惇《康乾時期的揚州
書壇、揚州八怪與徽商》）
 其三，表現為創造書法審美形象的特徵。為達到上述兩
點，他的變革深入到筆法的變革上。例如他開崛古代書
法中的倒薤筆法，吸取飛白用筆中的掃刷，並大膽地創
造出以臥筆作書，他留意於刻工的木版字體開將整齊、
光潔、裝飾化的審美定式，用於自己的書法創作。總之
他的全新的藝術觀和從古代傳統中開拓出的全新筆法，
在不斷地超越故我中，創造出前無古人的自家面目來。
最有價值的是，他所創造的這種全新的審美形象，在當
時即受到人們的喜愛。
 金農書法變法的三個特徵是相互關聯，層層遞進的。其
中的第一特徵，後來在揚碑抑帖的大潮中，全部為清代
碑派所接受。第二特徵所表現出的向無名書手與民間學
習的指向亦被大部份後來者所接受，康有為曾提倡「窮
鄉兒女造像」，云「譬之江、漢游女之風詩，漢、魏兒
童之謠諺，自能蘊蓄古雅」。這種思想與金農無異。

17. 金農人物畫畫風（黃惇《康乾時期
的揚州書壇、揚州八怪與徽商》）
 徽商影響下的揚州的商呂經濟繁榮，也必然促進了書畫
市場的繁榮。揚州八怪來揚大抵都是為了讀字鬻畫以謀
衣食。在與商人的交往中，受到商人生活準則的影響成
為很自然的事情。於是我們不難發現書畫的商品化使畫
家也沾上了很濃的商人味，甚至可以說具有一定程度的
商人化傾向。像金農這樣一位以效仿「林逋」人格的布
衣，也已脫離了傳統文人的金錢觀念。他賣字、賣畫亦
賣文，《兩浙輶軒錄》稱金農「寄食維揚二十年，賣文
所得，歲計千金」。顯然買文者即是那富有而文化不高、
又想炫「九尺珊瑚照乘珠，紫髯碧眼號商胡」。如鄧之
誠《骨董瑣記》記云：「蓋當時鈍丁（丁敬）、壽門
（金農）恃買賣古董為生，即杭大宗（世駿）、汪容甫
（中）、汪子屏諸學者，亦操是業。……儒者治生為第
一意義，等於自食其力耶。」

18. 金農人物畫畫風（黃惇《康乾時期
的揚州書壇、揚州八怪與徽商》）
 至於窮困時金農還曾賣自畫之燈片、自作之硯
台。金農的內心世界顯然充滿著矛盾，一方面
是詩人的理想世界，一方面是「和蔥和蒜賣街
頭」的現實人生，使他在詩文中常常留露出憤
世疾俗的酸楚。但是，當他客居官府和參加鹽
商鉅賣的文酒雅集之時，當他需要借助鹽商資
金之時，又是那樣心安理得。可以說在他身上
集中體現了商品經濟條件下，文人書畫家所具
的雙重品格，亦正反映了揚州鹽商社區文化環
境影響下書畫家普遍存在的商人化傾向。

19. 金農人物畫畫風（黃惇《康乾時期
的揚州書壇、揚州八怪與徽商》）
 至於歷史上有名的鄭板橋（鄭燮）的筆榜潤例，則更是這種商品
文化環境下書畫家金錢觀念的集中體現。他毫不隱誨地向社會表
明：「凡送禮食物總不如白銀為妙」，「送現銀則中心喜樂」。
於是後人葉廷琯這樣評論，云「此老風趣不掬。視彼賣技假名士，
偶逢舊友，貌為口不言錢，而實故靳以要厚酬者，其雅俗真偽，
何如乎！」此乃以雅俗論板橋，而在板橋自己，則早已不將孔方
兄視為「俗」友，他自言「畫竹多於買竹錢，紙高六千價三千」。
又云：「西園左筆壽門書，海內朋友索向余；短扎長箋都去盡，
老夫贗作亦無餘。」請看連偽造友人高鳳翰和金農的書法，也不
覺低人一格。其間可窺文人書畫家的雅俗觀發生了多麼大的變化！
他們的前輩，同樣晚年客寓揚州的查士標，曾效仿明代唐伯虎而
以賣畫為恥，詩云：「畫幅青山買，看來是孽錢。」在查士標時
代，這種傳統文人畫家對待賣畫的觀念已屬聊聊，到了揚州八怪
時代，文人畫家職業化凡傾向，已普遍適應了書畫商品的市場。

20. 金農人物畫：《冬心先生像》、《絲綸
圖》、《羅漢造像》

21. 金農人物畫：《鍾馗》、《觀音大
士》、《達摩祖師》

22. 金農人物畫：《佛像圖》、《墨戲圖
冊》、《菩提古佛圖》

23. 參考書目
專書：
 教育部高等教育司 組編、譚家健 主編：《大學生文化素養教育書
系．中國文化史概要（增訂版）》，北京：高等教育出版社，2006
年2月第 14 次印刷。
 施宣圓、李春元 主編：《中華文化之謎》，上海：文匯出版社，
2003年2月第4次印刷。
 王伯敏 著：《中國繪畫史圖鑒（下卷）》，浙江：浙江人民美術出版
社，2013年12月第1版。
 侯吉諒 著：《紙上太極 — 生活中的書法美學》，台灣：木馬文化事
業股份有限公司，2013年11月初版。
文集論文：
 何碧琪：〈明末清初文化社會氛圍與隸書發展〉，載莫家良主編：
《學道揚塵．中國藝術史論文集》，香港：香港中文大學藝術系，
2003年12月初版，頁43-64。
 黃淳：〈康乾時期的揚州書壇、揚州八怪與徽商〉，載莫家良主編：
《書海觀瀾》（香港：香港中文大學藝術系、香港中文大學文物館，
1998年12月初版），頁163-174。