Suplemento cultural argentino coordinado por Antonio Tello

1. Suplemento Cultural del Centro
Río Cuarto / Río Tercero / San Francisco / Villa María Miércoles 10 de julio de 2019 - Año 19 N° 862
El Corredor Mediterráneo
humorsolini
POR heRaldO mussOlini
Pág. 8
Eppur
si traduce
POR anna lauRa fedeRicO
Pág. 6
ECM mantuvo en Barcelona una interesante conversación con la poeta española
Concha García, reconocida como una de las voces más brillantes de la poesía con-
temporánea de habla castellana, y quien mantiene una estrecha vinculación con
Uruguay y Argentina, especialmente con las poetas patagónicas.
Pág. 2-3
En la noche
yerma
de Antonio Tello
POR LEANDRO CALLE
Pág. 7
Picasso:
Poesía y arte
en azul
La poeta española Isabel Rezmo hace
para ECM una interesante aproxima-
ción al vínculo entre poesía y pintura
a través de la obra del genial Pablo
Picasso, y en particular de su período
azul.
Pág. 3-4
Conversación con
Concha García
LA COLUMNA
Flora Tristán,
la mujer mesías
POR fRanciscO
maRtínez hOyOs
Pág. 8
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2. Concha García pertenece a esa casta de
poetas cuya mirada cala hasta los hue-
sos, como quería Ezra Pound, para
devolver al lector una expresión tan
clara como precisa y al mismo tiempo
no exenta de esa perplejidad de quien
aún mantiene su capacidad de asom-
bro. Concha García no desdeña la
narratividad para dar cuenta de la reali-
dad cuyas verdaderas significaciones a
veces se esconden detrás de lo cotidia-
no o aparentemente intrascendente.
“En tu ciudad / algo abriga un momen-
to / antes del antes. La pequeña / satis-
facción del regodeo, /la lejanía como un
acto /de presencia, los encendidos /
vasos, las largas colas, / toda esa vasta
territorialidad / que enamora a las aje-
nas.”, dice en uno de sus poemas y en
otro: “Ya no hay alacenas, tampoco es
que haya / mucho lugar para dejar
estos botes de conserva. / Habría sido
mejor disponer del armario / para otros
menesteres, pero debo poner la comi-
da / en algún lugar. Qué lindo día. Si
alguien me amara.”
seguramente usted escribió siempre,
quiero decir, desde niña pero ¿cuándo
tomó conciencia de su condición de
poeta?
Lo que no podía decir lo reflejaba en un
poema, es decir, el rico mundo de sen-
saciones incomunicables. Los primeros
fueron a los doce años, cuando gané
un concurso en el colegio. Hay que apo-
yar iniciativas que impulsen la escritura
en los primeros años puesto que ese
reconocimiento será un aval durante el
resto de la vida. Es algo simbólico, pero
tiene mucha importancia.
¿Qué la llevó a asumir ese rol que es a
la vez íntimo y social?
No se puede vivir de espaldas a lo que
cada día nos afecta, construir poemas
simplemente bellos o narcisistas no
reflejan más que el narcisismo de quien
los escribe. El poema en algún momen-
to debe doler.
en estos momentos de tanta confu-
sión parece difícil saber si un poeta
nace o se hace o si nace y se hace…
Las dos cosas. Ayuda mucho que se
estimule a alguien que comienza a inte-
resarse por la escritura, creo que habría
mayor índice de sensibilidades poéticas
si hubiese políticas que apoyaran, pero,
lamentablemente, se apoya más tener
los músculos fortalecidos en el gimna-
sio o jugar a apuestas on-line.
uno de los rasgos esenciales de su
poesía es cierto tono de extrañamien-
to que, en cierto modo, se emparenta
con la poesía de tradición exílica, ya
sea española o hispanoamericana…
¿tiene que ver con que dejara su
andalucía natal siendo niña para resi-
dir en cataluña?
Sí, claro. A nadie le gusta irse de su tie-
rra a no ser que lo elija. La humanidad
ha sido nómada, pero desde el siglo XIX
las migraciones son constantes y dolo-
rosas. Me siento barcelonesa, pero
cada vez menos porque la brecha que
abren las políticas nacionalistas hace
que te sientas fuera por lo que el exilio
vuelve a repetirse, aunque tiene su
parte positiva no sentirte solo de un
lugar, es pura subjetividad con efectos
dañinos en muchas ocasiones.
en un libro reciente – “el extraño
mecanismo de lo cotidiano”-, que
reúne varios ensayos sobre su obra,
hay uno que manuel Vázquez
montalbán, a quien los argentinos
conocen más por sus novelas negras
que por su poesía, titula “las manos
llenas de llaves en una realidad sin
puertas”. aquí dice que usted es una
poeta que reniega a un “punto de vista
falsamente extranjero de sus propias
experiencias”.
Vázquez Montalbán era muy buen lec-
tor y reconozco que el prólogo a
“Cuántas llaves”, escrito con generosi-
dad, acertó en cuanto al sujeto poéti-
co: “No estamos ante la complicidad
del poeta convertido en punto de vista
falsamente extranjero de sus propias
experiencias, sino del poeta implicado
en ellas, pero con la voluntad expresa
de oponerse a cualquier posibilidad de
viscosa confesionalidad que atraiga las
emociones cómplices del lector.
Estamos ante la propuesta de un
poema narrativo pero no de la expe-
riencia exteriorizada, extrañada, sino
de la experiencia ensimismada, que la
autora despliega con una estrategia a
la vez novelística y poética”.
¿la plena identificación con la expe-
riencia cotidiana está detrás de su
voluntad de reivindicar el papel de la
mujer en la sociedad?
Sería demasiado amplio decir que la
mujer es todas las mujeres. No es lo
mismo ser una mujer de clase baja o de
El Corredor Mediterráneo / Página 2
Conversación
con Concha
García
Concha García
Por antonio tello
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3. una aldea, o nacida en la burguesía. Las
clases sociales dividen tanto como los
géneros. Yo quería darle voz a un suje-
to poético que saliese de los estereoti-
pos de esposa, amante, madre o vir-
gen. Una mujer solitaria paseante, con
libertad de entrar a un café o de vivir
sola.
¿este propósito la llevó a presidir la
asociación de mujeres y letras?
Mujeres y Letras nació en 1999, era
necesario porque en aquel momento
las poetas nos organizamos para cele-
brar encuentros poéticos en varias ciu-
dades españolas: Lanzarote, San
Sebastián, Málaga, Granada, Córdoba,
Vigo, Vitoria-Gasteiz, y Barcelona.
Comenzamos a pedir la paridad en los
premios literarios así como la presencia
de más mujeres en el campo literario.
Aquello dio sus frutos y hoy las jóvenes
lo reconocen. Fueron para ello impres-
cindibles las voces de Noni Benegas,
Juana Castro, Ángeles Mora, María
Cinta Montagut, Aurora Luque, Elsa
López, Ángeles Mora, entre otras
muchas.
así como suele decirse que hay una
poesía culta y otra popular ¿cree que
hay una poesía femenina y otra mascu-
lina?
Solo hay poesía si una es capaz de sen-
tirla. Lo masculino y femenino está
relacionado con las políticas que invisi-
bilizaron a las mujeres durante siglos
en el campo literario. Quizás la escritu-
ra de algunas mujeres es más compleja,
reviste más capas en el lenguaje a base
de metáforas o nudos alegóricos, pero
no se puede generalizar. A propósito
de este tema pueden consultar un artí-
culo que escribí y está publicado en
“Revistas Uned” titulado: Acerca de la
experiencia de escribir como una
mujer. El próximo año se editará un
ensayo también sobre estas cuestio-
nes.
dentro del movimiento feminista hay
una tendencia que se identifica con la
idea de alterar la lengua para dar –
dicen- visibilidad a la mujer ¿qué pien-
sa al respecto? ¿tiene futuro esa pro-
puesta?
Hay pensadoras que lo llevaron a la
práctica teórica (Monique Wittig,
Hélèn Cixoux, Julia Cristeva, Judith
Butler, Luce Irigaray…) Ahora el peli-
gro es la simplificación del lenguaje
poético en general, solo hay que ver los
libros más vendidos o un estante de
poesía en la Casa del Libro o el Corte
Inglés, la poesía ha caído de su lugar y
la ocupan voces que confunden, sin
duda su público es muy joven. Esa es
una parte, la peor. Lo mejor es que la
poesía goza de muy buena salud, hay
jóvenes que están produciendo libros
extraordinarios, lo que echo de menos
es más pensamiento acerca de la poe-
sía, sobre todo, mujeres que hablen de
ello en España, porque en Argentina
hay muy buenas teóricas que son poe-
tas como Alicia Genovese, Anahí
Mallol, Tamara Kamenszain, Luciana
Tani Mellado, o María Negroni.
Precisamente, la poeta argentina
alicia Genovese rescata una frase suya
de “la lejanía. cuadernos de
montevideo” que dice “es posible que
mi conciencia de la desgracia me obli-
gue a deambular” ¿es esta conciencia
la que la ha llevado a uruguay y
argentina, especialmente a la
Patagonia, y provocar una relación
entrañable con sus pares de estas tie-
rras?
Se trata de una frase de Simone Weil
con la que me sentí identificada.
Pasaba unos momentos bajos emocio-
nalmente y consideraba que era una
desgracia no sentirte de lugar alguno,
aunque ahora no sea así. Somos varias,
y ese es uno de los temas fundamenta-
les de mi poesía. También fue el resul-
tado del deseo de salir de Barcelona
agobiada por un trabajo como funcio-
naria que degradaba a cualquiera que
no tuviese ambición de poder. Fue una
experiencia terrible. Las personas
cuando tienen un asiento fijo se dedi-
can a pavonearse y pueden hacer
mucho daño, el principal, a ellas mis-
mas. Supongo que entonces los sueños
fueron una manera de escapar de
aquella gris realidad y soñé con el Río
de la Plata, que, junto a la admiración
que siento por sus poetas y literatura
en general abrieron un panorama
extraordinario. Quería encontrar a mi
doble, es decir, salir de mí para entrar
en otros territorios y el resultado ha
sido muy enriquecedor puesto que ya
jamás me iré del todo de allí, ni de
Montevideo, ni de la Patagonia, ni de
Buenos Aires. La imaginación es un
recurso que nos invita a estrenar reali-
dades.
El Corredor Mediterráneo / Página 3
La poeta española Concha García participó en las fundaciones del
Aula de poesía de Barcelona y de la Asociación de Mujeres y Letras,
quehoypreside,yeshoyunadelasvocesdemayorprestigiodelapoe-
sía actual en lengua castellana, habiendo sido objeto de importantes
distinciones.
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4. El Corredor Mediterráneo / Página 4
La poesía tiene también su aire pictóri-
co. Concibo el verbo como un mundo
de imágenes que se agolpan en la reti-
na interpretándose como morfemas,
silabas, etc., que a golpe de verso esca-
pan de las manos y se tambalean en la
retina dando también su propio colori-
do, su sentido cromático. Los diferen-
tes colores , se cuelan en nuestro ser,
invaden nuestro sentidos dotándoles
de vida propia, hasta que se hace
dueño de nosotros y ya no existe dos
sujetos o dos seres, cuerpo y alma se
nutren de un solo sentido dirigido a
dos extremos, a dos caminos pero
imposible de diferenciar.
Existe en poesía colores especiales a
los que acuden diferentes autores,
para expresar todo un mundo, todo
una fantasía, onírica, bella, latente, que
coincide con grandes movimientos
artísticos o pictóricos que se han dado
en la historia de la pintura. Los colores
nos proporcionan multitud de estímu-
los que causan sentimientos de placer,
nostalgia, felicidad, tristeza… La apari-
ción del impresionismo (Monet en
nuestro anterior número) dotó de un
nuevo enfoque al arte: el hombre ya
no es un simple espectador, ahora
trata de crear una impresión, una reac-
ción en el espectador o lector.
Trasmitir una sensación, una emoción,
dar la impresión de un estado de
ánimo. Los poetas también lo hacen;
utilizamos los colores, palabras sono-
ras o sinestesias.
Entre la multitud de colores encontra-
mos el azul. Un color recurrente por
poetas, artistas y arquitectos, los más
sobresalientes del Romanticismo o
Modernismo : Víctor Hugo, Rubén
Darío, Bécquer, Antonio Machado,
Manuel Machado, Juan Ramón
Jiménez, Vicente Aleixandre, etc. En
pintura, si Monet convirtió la luz en
elemento poético y onírico el color
azul se convierte en un elemento poé-
tico, simbólico, clave dentro del arte en
todas sus manifestaciones, eje central
de muchas producciones, de muchos
artistas: Salvador Dalí o el mismísimo
Picasso.
En poesía Rubén Darío (estamos en el
año de su centenario) su poemario
Azul es toda una declaración de inten-
ciones inspirándose como él mismo
reconoció en la obra de Víctor Hugo
(“el arte es azul”) o el mismísimo
Bécquer (en su poesía abunda este
color refiriéndose a elementos natura-
les: la noche, el mar, los ojos de una
mujer…); el cubano José Martí.
Para ellos no es solo un color, es algo
más profundo: lo ideal, lo etéreo, lo
profundo, la tristeza, lo divino, lo irre-
al, la libertad…algo oceánico, homéri-
co.
Pero al margen de hablar del punto de
vista poético, creo necesario estable-
cer un vínculo de unión con la pintura,
eje desde donde empezar a entender
el elemento azul en poesía. Hemos
mencionado a Pablo Picasso.
Naveguemos en su “poesía”, hacia una
estética soñadora, frágil, aguerrida,
alejada, desesperada. Su etapa más
azul. Pero además descubriremos una
faceta mucho más oculta, su poesía.
la estética azul de Pablo Picasso
Picasso es considerado uno de los
mayores pintores que participaron en
muchos movimientos artísticos que se
propagaron por el mundo y ejercieron
una gran influencia en otros grandes
artistas de su tiempo. Laborioso y pro-
lífico, pintó más de dos mil obras, pre-
sentes en museos y colecciones de
toda Europa y del mundo. Además,
abordó otros géneros como el dibujo,
el grabado, la ilustración de libros, la
escultura, la cerámica y el diseño de
escenografía y vestuario para monta-
jes teatrales. Murió el 8 de abril de 1973
en su casa llamada «Notre-Dame-de-
Vie»3 4 en Mougins (Francia) a los 91
años. Está enterrado en el parque del
castillo de Vauvenargues (Bouches-du-
Rhone).
Se conoce como período azul de
Picasso al que discurre aproximada-
mente entre 1901 y 1904: tiene su ori-
gen en el suicidio de su amigo Carlos
Casagemas el 17 de febrero de 1901,
que lo dejó lleno de dolor y tristeza.
Casagemas, después de haber tratado
de asesinar a su amante Germaine, una
bailarina del Moulin Rouge que fre-
cuentaba el círculo de artistas españo-
les, se suicidó en París. Picasso, motiva-
do y sensibilizado por la muerte de su
amigo, pintó un cuadro que nombró El
entierro de Casagemas , cuadro alegó-
rico que empezaba a mostrar su paso
al período azul. La división del espacio
del cuadro en dos partes, tierra y cielo,
cuerpo y espíritu, recuerda la del
Entierro del Conde de Orgaz, del
Greco.
Otras influencias en la obra de Picasso
en este periodo fueron las de Van Gogh
y Gauguin, el primero sobre todo a un
nivel psicológico, como se refleja en la
intensidad emotiva de los cuadros de
esta época, aunque también se aprecia
una simplificación de volúmenes y con-
tornos definidos que hacen pensar en
Gauguin, de quien también tomaría
una concepción universal de la senti-
mentalidad. Picasso manifestaba la
soledad de los personajes aislándolos
en un entorno impreciso, con un uso
casi exclusivo del azul durante un perí-
odo superior a dos años, hecho que
prácticamente carecía de precedentes
en la historia del arte. Asimismo, el
alargamiento de las figuras que se iba
introduciendo en sus obras recordaba
de nuevo el estilo del Greco.
Picasso conocería en esta época en sus
viajes entre Barcelona y París a gran-
des poetas como Max Jacob,
Guillaume Apollinaire, André Salmon.
Con ellos fundó la revista El Festín de
Esopo, convirtiéndose en uno de los
principales promotores del cubismo y
las nuevas tendencias pictóricas.
El tema de sus cuadros está lleno de
melancolía, dolor, pobreza y soledad.
El suicidio de Carlos Casagema le
sumerge en la tristeza, la miseria, la
soledad, la desesperación, sentimien-
tos que comienza a reflejar en sus cua-
dros. La melancolía de la época azul de
Picasso se plasma en el Gran
Autorretrato azul, que representa al
joven de 20 años pálido y demacrado
durante el invierno de 1901 y constitu-
ye el inicio de una fase de creación de
un universo triste y serio con tonos
azules: los marginados por la sociedad,
personajes habituales en las calles y las
tabernas de las grandes ciudades
como mendigos, ciegos, y mujeres soli-
tarias sumidas en la miseria, pueblan
ahora sus cuadros, esta época repre-
senta las obras más célebres y enigmá-
ticas del pintor. Estas obras se caracte-
rizan por una opresiva atmósfera de
desesperanza los omnipresentes
tonos azules confieren a los cuadros
un carácter irreal, más allá del tiempo y
el espacio. Es muy difícil descifrar el sig-
Por isabel Rezmo
Picasso:
Poesía y arte
en azul
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5. El Corredor Mediterráneo / Página 5
nificado de las pinturas azules, y
Picasso siempre evitó dar explicacio-
nes al respecto, Cuando expuso ´por
primera vez los trabajos de esta
época, los críticos elogiaron el expre-
sivo simbolismo de los cuadros, pero
censuraron su profunda tristeza.
Entre las obras más representativas
de esta época encontramos “El gran
autorretrato azul”, “La vida”, “El viejo
guitarrista”, “Las dos hermanas”
entre otras.
La estética del color azul es una estéti-
ca dura, lineal, que separa el tiempo o
el espacio, un caparazón de verbos
relacionados con la profundidad del
ser humano, su agotamiento, su sufri-
miento. Su poesía es extremadamen-
te humana, tanto que embellece el
arte o la pintura desde la oscuridad de
las emociones, con palabras que sal-
tan solas del propio lienzo. La psicolo-
gía es ante todo un ente que subyace
del alma del pintor; es obligado refu-
gio dentro, tanto del color, como del
trazo. Picasso está mostrando su pro-
pio submundo. La poesía no necesita
palabras, si no que el pintor es pura
poesía.
El paso del tiempo podría escribirse
con verbos pequeños, sutiles, casi en
sollozos. No hay espacio que separe la
vulnerabilidad del individuo, y la esté-
tica es una sintonía que habla de vida
y muerte, de sufrimiento, de plenitud,
de alevosía. Un azul sonámbulo, con
una ligera capa de neblina que hace
recordar al universo de la juventud, la
vejez, el destino... ¿la muerte?
Picasso y la poesía
Una de las facetas menos conocida de
Picasso. Este genio que vivió sumergi-
do en un arte poético con la imagen
tuvo tiempo para cultivar también el
sentido poético no sólo en sus pintu-
ras si no en el arte de escribir. La pin-
tura es poesía; siempre se escribe en
verso con rimas plásticas” , dijo
Picasso en una ocasión.
La escritura se instaló en él como
consecuencia y como vía de escape
de una etapa complicada de su vida:
su divorcio con Olga Koklova y el cie-
rre de su estudio. Lo que inicialmente
podría entenderse como una afición
transitoria se convertiría en una cons-
tante, escribiendo entre los años 1935
y 1959 más de trecientos poemas y
dos obras teatrales (El deseo atrapa-
do por la cola y Las Cuatro Niñitas). Su
escritura heredaría su carácter, reve-
lándose anárquica, irreverente con la
sintaxis y la ortografía, muy vinculada
al surrealismo, encontrando en
Bretón uno de sus fervientes defenso-
res tras la primera publicación en la
revista parisina Cahiers d’Art en enero
de 1936. Picasso escribiría indistinta-
mente en español y francés, tradu-
ciendo en ocasiones palabra por pala-
bra, desafiando y forzando así la sinta-
xis francesa si ésta no se adecuaba a la
española. Esta tendencia a evitar giros
expresivos y a la inmovilidad del pen-
samiento ya establecido, hizo que
algunos hablasen de automatismo
surrealista, pese a la contraria opinión
del artista malagueño hacia este
método. Cabe resaltar también otro
aspecto de la escritura picassiana, y es
la relevancia que adquiere la caligra-
fía, los signos y los dibujos en sus
manuscritos, reflejándose en sus escri-
tos, además de la faceta literaria, su
inmanente seña pictórica. Bretón dirá
de la poesía de Picasso lo siguiente:
«Esta poesía nunca dejará de ser plás-
tica, del mismo modo que esta pintura
es poética.». Los escritos de Picasso,
al igual que gran parte de su hacer pic-
tórico, están empapados de la tradi-
ción popular, adquiriendo a su vez,
como ya dijo Rafael Alberti, una sana
tendencia al chiste, al disparate y al
sentido lúdico.
Arde el pincel que corre persiguiendo
/ el relámpago su pie consigue del
tacón / de un golpe estallar la cabeza
en la roca / lánguido bienestarde tarde
de fines de / este mes de agosto que
comedia del arte / se abanica la lluvia.
Grande y activa fue la colaboración
con los miembros de la Generación del
27, teniendo que hablar en primera
instancia del ya mencionado Alberti,
pero también de Vicente Aleixandre,
Jorge Guillén, Gerardo Diego, García
Lorca, y otros tantos. Esta amistad
quedaría inmortalizada en los poemas
que dedicaron al pintor, en los que,
por encima de otros aspectos de su
pintura, destacarían dos: la línea pura
y el color azul. Su vinculación con la
Generación del 27 se aprecia también
en su inclusión en revistas como las
malagueñas Ambos y Litoral; la dirigi-
da por Ernesto Giménez Caballero, La
Gaceta Literaria; o Papeles de Son
Armadans de Camilo José Cela.
Terminamos esta entrada alusiva a la
faceta poética de Picasso con un
poema que Vicente Aleixandre dedicó
al malagueño, y que aquí transcribi-
mos íntegramente:
1. Corriente artítica surgida a finales del siglo xix
y principios del xx, durante el periodo denomina-
do fin de siècle y belle époque. En el punto de
vista pictórico y arquitectónico recibió diversas
denominaciones, en diferentes países : Art
Nouveau –en Bélgica y Francia–, Jugendstil –en
Alemania y países nórdicos–, Sezession –en
Austria–, Modern Style –en los países anglosajo-
nes–, Nieuwe Kunst –en Países Bajos– y Liberty o
Floreale –en Italia–.intención de crear un arte
nuevo, joven, libre y moderno, que representara
una ruptura con los estilos dominantes en la
época, tanto los de tradición academicista (el his-
toricismo o el eclecticismo) como los rupturistas
(realismo o impresionismo).
2. En la literatura el Modernismo tradicionalmen-
te, se ha asociado su comienzo a la publicación,
en 1888, de Azul..., de Rubén Darío, a causa de la
innegable repercusión del libro en la literatura de
Hispanoamérica. Los temas tratados en el
Modernismo hispano son muy variados:
Búsqueda de la soledad y rechazo de una socie-
dad; El amor y el erotismo, evasión de la realidad
del tiempo y del espacio; los temas americanos,
en especial los temas indígenas indígena; Uso un
lenguaje culto.
3. Carles Casagemas i Coll (Barcelona, 27 de sep-
tiembre de 1880-París, 17 de febrero de 1901)1 fue
un pintor y poeta español. Se trata de una de las
personalidades más enigmáticas del panorama
artístico de finales del siglo XIX y principios del XX.
Su carrera artística no se puede desvincular de las
relaciones de amistad que mantuvo con Pablo
Picasso durante los años de estancia del pintor
malagueño en Barcelona, en la década de 1890, y
posteriormente en París, a partir de 1900. Su figu-
ra adquirió una dimensión mítica a raíz de su suici-
dio que condicionó la recepción de su obra, de
manera que el personaje, en cierto modo, acabó
difuminado el artista.
4. Picasso aprovechaba sus frecuentes visitas al
Museo del Prado para conocer mejor la obra del
Greco, que era vindicada por artistas y estudiosos
de finales del siglo XIX.
5. El cubismo es un movimiento de las artes plás-
ticas y el diseño. Se caracteriza por la utilización
de las formas geométricas, como los cubos, los
triángulos y los rectángulos. El movimiento nació
en Francia y tuvo su apogeo entre 1907 y 1914. El
término cubismo proviene del vocablo francés
cubisme, que fue propuesto por el crítico Louis
Vauxcelles. Este especialista hacía referencia a los
cubos que aparecían en las pinturas de artistas
como Pablo Picasso, Juan Gris y Georges Braque,
entre otros exponentes del cubismo.
La unión entre la poesía y el arte
existe.Eselmodocomoelserhuma-
noutilizalosdiferentessoportesdela
creación para expresar sus senti-
mientos,susemocionesconvirtiéndo-
losen unagentecargadodesimbo-
lismo,psicologíaysubjetividad.
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6. El Corredor Mediterráneo / Página 6
"Todas las artes tienden a la condi-
ción de la música tal vez porque en
ellas el contenido es la forma"
(Jorge Luis Borges)
Me gustaría hacer hincapié en la
capital importancia que reviste en
la traducción literaria el aspecto
sonoro del lenguaje y plantear en
qué sentido podemos decir que la
traducción de un poema, debido a
la dificultad que implica la recrea-
ción de su aspecto musical, es pare-
cida a la solución de un problema
matemático.
En su brillante obra, titulada
Matemática tiniebla (1), Marí dedi-
ca su investigación a las ideas esté-
ticas, literarias y musicales impe-
rantes en los siglos XVIII y XIX y cen-
tra su análisis no sólo en señalar la
magnitud de la figura de Edgar
Allan Poe como poeta y teórico de
la literatura, sino también en subra-
yar su innegable influencia en la
literatura francesa de la época, y
muy particularmente, en autores
como Baudelaire, Mallarmé y
Valéry, quienes, a la par del poeta
norteamericano, en lugar de elegir
las palabras por la adecuación de
su sentido, las elegían por su sono-
ridad.
Para Poe la música es esencia sin
forma, puesto que la música no
requiere hablar sobre las cosas,
sino que es ella la que habla de la
esencia de las mismas. Es decir,
para Poe, el ritmo y la entonación
sin sentido poseen una fuerza insis-
tente y el contenido aparece des-
pués de la forma.
A este propósito, me parece verda-
deramente interesante la opinión
del Nóbel de literatura, el poeta y
traductor sueco Tomas
Tranströmer, quien, en su reflexión
acerca de la traducción poética,
entrevé dos posibilidades. La pri-
mera depende de si la poesía, en la
precisión de su estructura lingüísti-
ca, representa un sentimiento o un
movimiento del alma. En este caso,
cada traducción estaría inevitable-
mente abocada al fracaso, porque
el sentimiento está esculpido en el
idioma en el cual ha nacido y ha
sido escrito; es la pura esencia de
éste.
La segunda posibilidad, radica en
que la estructura lingüística en la
cual el poema está expresado no es
sino una imagen, la sombra, el
reflejo de algo, una suerte de vesti-
do que encubre algo más hondo,
más profundo, independiente del
lenguaje que lo expresa. Entonces,
el uso de un idioma en lugar de otro
se volvería absolutamente indife-
rente. En otras palabras, en este
segundo caso, las lenguas serían
barreras superables, puesto que se
trataría de expresar ese algo que
subyace al lenguaje, ese reflejo, en
modalidades distintas.
La poesía, en su esencia, no es tra-
ducción a un lenguaje comprensi-
ble, puesto que la poesía es lo que
está detrás del mismo, lo que se
deja entrever una vez eliminado el
obstáculo del lenguaje. Esta carac-
terística, pone de manifiesto una
cierta similitud entre el lenguaje
poético y el lenguaje matemático.
En este último, fórmulas, ecuacio-
nes, teoremas, son, tal y como ocu-
rre para el lenguaje poético, formas
exteriores de algo más profundo,
de conceptos que raramente emer-
gen a la superficie.
El lenguaje poético es pues un
«reflejo», un «vestido», tal como el
lenguaje ordinario lo es para el len-
guaje matemático.
mito de la torre de Babel
11 En ese entonces se hablaba un
solo idioma en toda la tierra. 2 Al
emigrar al oriente, la gente encon-
tró una llanura en la región de
Sinar, y allí se asentaron. 3 Un día
se dijeron unos a otros: «Vamos a
hacer ladrillos, y a cocerlos al
fuego.» Fue así como usaron ladri-
llos en vez de piedras, y asfalto en
vez de mezcla. 4 Luego dijeron:
«Construyamos una ciudad con una
torre que llegue hasta el cielo. De
ese modo nos haremos famosos y
evitaremos ser dispersados por
toda la tierra.»
5 Pero el SEÑOR bajó para observar
la ciudad y la torre que los *hom-
bres estaban construyendo, 6 y se
dijo: «Todos forman un solo pueblo
y hablan un solo idioma; esto es
sólo el comienzo de sus obras, y
todo lo que se propongan lo
podrán lograr. 7 Será mejor que
bajemos a confundir su idioma,
para que ya no se entiendan entre
ellos mismos.»
8 De esta manera el SEÑOR los dis-
persó desde allí por toda la tierra, y
por lo tanto dejaron de construir la
ciudad. 9 Por eso a la ciudad se le
llamó Babel,[a] porque fue allí
donde el SEÑOR confundió el idio-
ma de toda la gente de la tierra, y
de donde los dispersó por todo el
mundo.
*Anna Laura Federico es Profesora
Adjunta de la Universidad Nacional
de San Luis.
(1) Antoni Marí, Matemática tinie-
bla, genealogía de la poesía moder-
na, Barcelona: Galaxia Gutemberg,
Círculo de Lectores, 2011.
Eppur si traduce
Por anna laura federico*
Ilustración:
Rocío Toledo
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7. El Corredor Mediterráneo / Página 7
reseña En la noche
yerma
ANTONIO TELLO
editorial Vaso Roto, madrid, 2019
Antonio Tello (Villa Dolores 1945)
posee una vasta obra literaria que
abarca casi todos los géneros. Ha
escrito poesía, literatura infantil,
novelas, cuentos y se ha destacado
también por su gestión cultural y
periodística. La editorial “Vaso
Roto” acaba de publicar “En la
noche yerma” último libro de poe-
sía del escritor cordobés. Se trata
de treinta cantos inspirados de
algún modo en “La tierra baldía” de
Eliot pero que conforme uno va
adentrándose en los cantos,
encuentra reminiscencias de diver-
sos clásicos universales. El clima de
todo el libro es apocalíptico. Me
refiero al apocalipsis como género
literario. No es la primera vez que
Antonio Tello aborda su literatura a
partir de este género. Y antes que
género me gustaría decir “clima” o
“atmósfera” porque lo que Tello
crea es una verdadera atmósfera
donde el lector necesita aprender a
respirar de nuevo. No es una novela
más o un libro de poemas más de
corte apocalíptico. No. Lo que Tello
logra en este libro y en otros como
la novela “Más allá de los días” (ter-
cer volumen de su trilogía “La bala-
da del desterrado”) es crear una
atmósfera personal de escritura
donde el argumento, es decir el
contenido, el qué, no tiene tanta
importancia. Como el mismo autor
lo dice a menudo: “no escribo
novelas con argumento”. Ahora
bien, cuando no hay principal aten-
ción sobre el argumento, la tarea se
vuelve más ardua. Lo que logra
Tello tanto en su poesía y notable-
mente en su novelística es un efec-
to hipnótico a través de la forma,
del cómo se dice, del tono.
Asistimos a una época plagada de
efectos apocalípticos que derivan
de la industria cinematográfica, los
juegos de internet, las historias…
las ya agotadas historias de zom-
bies. Dichas historias no logran
siempre un clima original, porque
se toman los climas ya dados como
un molde donde lo que se inventa
es un relato más o menos atrapan-
te. Tello hace exactamente al revés.
No importa tanto la historia que se
cuente sino el cómo, el cómo se la
cuenta y el cómo se escribe. “En la
noche yerma” nos encontramos
con una poesía ardua y un verso
duro. No es un libro de lectura fácil.
Lo apocalíptico no está arraigado
en lo simbólico. Recordemos que
para Ugo Vanni uno de los especia-
listas desde el punto de vista teoló-
gico y literario: “El simbolismo
ocupa, en la interpretación del
Apocalipsis, un puesto central.
Todos los comentadores antiguos y
modernos están de acuerdo sobre
esto, lo cual es, por lo demás, un
hecho que se impone a primera
vista en una primera lectura: para
comprender el Apocalipsis hace
falta interpretar sus símbolos”. No
quiero decir con esto que no haya
símbolos, sino que la escritura poé-
tica de Tello tiene que ver más con
el tono y con una intención de lec-
tura del presente o de la realidad.
Para comprender esa realidad o
mejor dicho “esta” realidad históri-
ca, Tello estira un extremo del pén-
dulo y lo lleva a sus últimas conse-
cuencias. Esa situación apocalípti-
ca, de fin de mundo, de termina-
ción o conclusión más que dejarnos
en el futuro pretende hacernos
reflexionar sobre el presente. En
este sentido, el género apocalípti-
co, el tono de ese género, habla
sobre nuestra realidad hoy. Así
como encontramos el “irse” al
futuro para hablar del presente, el
pasado tiene también una porción
de importancia en todo el libro y en
toda la obra de Antonio Tello. Su
propia historia de exiliado en
España a partir de las amenazas de
la Triple A (Alianza Anticomunista
Argentina) y luego de la dictadura
militar, hicieron de Antonio Tello,
un escritor del destierro. Y esta es
la palabra que mejor lo define: Tello
es un escritor desterrado. En este
sentido su obra se emparenta con
el pueblo de Israel, siempre buscan-
do esa tierra prometida; pero como
Tello no busca argumentos, tampo-
co encontrará el lugar porque el
lugar es el camino. La tierra prome-
tida es el andar. La forma es más
importante que la materia y el
cómo más interesante que el qué.
De alguna manera el qué ya lo
tiene, es él “saliendoescapando”
de Río cuarto hacia su propia voz.
Al desterrado no le queda otra
manera de arraigarse que no sea en
lo que escribe. “El desterrado no
olvida su casa” dice Tello en el
Canto XXXI, pero su casa es la pala-
bra. En los hondos poemas de “En
la noche yerma” aparecen también
algunas constantes de la literatura
del escritor riocuartense: el perro y
el mar. El mar que es como un
anhelo de divinidad o una analogía
de la trascendencia. El perro que se
vuelve más humano que el humano
incluso en su ferocidad y furia. El
poeta es testigo del desastre:
“la turbamulta invadirá las calles
arderán
las ciudades caerán las catedrales
y entre las
cruces alzadas deambularán los
templos vivos
buscando a sus dioses entre los
escombros
tarde sabrán que en el vientre de
los ídolos
se gesta la violencia que nutre los
estambres”
(Canto XXIX)
Idolatría y polinización de la violen-
cia. Dos claves para la comprensión
de este gran libro. Al poeta le es
dado asistir al desastre, y cantarlo.
leandro calle
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8. El Corredor Mediterráneo / Página 8
municiPalidad
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La Columna
humorsolini
Por Heraldo Mussolini
heroínas incómodas
Flora Tristán,
la mujer mesías
Por francisco martínez hoyos
El veredicto de la posteridad no siempre es justo. A Flora Tristán
se la recuerda por ser la abuela del pintor Paul Gauguin o, a todo
estirar, la protagonista de El paraíso en la otra esquina, la novela
que le dedicó Mario Vargas Llosa. Tal vez la clave de este relativo
ostracismo se halle en lo difícil del personaje, en su insólita desme-
sura. Algunas heroínas deslumbran por la perfección de sus virtu-
des. Flora, en cambio, seduce y repele al mismo tiempo. Fascina
por su empeño en liberar a la mujer, pero su dogmatismo irritante
la vuelve, muchas veces, poco simpática.
Todo en ella tiene un cierto sabor melodramático. Crece en un
ambiente de estrecheces económicas, por lo que lo que no tendrá
acceso a una educación refinada. De ahí las faltas de ortografía
que la atormentarán toda su vida. Ante la necesidad de obtener
ingresos, se emplea como aprendiza en el taller de un pintor de
segunda fila, André Chazal. Su patrón, un hombre poco atractivo
y corto de miras, comienza a cortejarla, movido por lo que años
más tarde llamaría “una pasión violenta”.
Se convertirá, en efecto, en la señora Chazal. Pasa de ser una
joven pobretona a mandar en su propia casa, pero el matrimonio
se degrada con rapidez. No puede soportar la mediocridad de su
esposo, seguramente porque lo compara con los héroes románti-
cos de las novelas que, más que leer, devora. Pese a todo, la pare-
ja tendrá tres hijos, objeto de durísimas disputas cuando ella, can-
sada de convivir con un hombre al que odia, huye del domicilio
conyugal.
¿Cómo salir de las penurias? Con la esperanza de cambiar de vida,
Flora toma la pluma y escribe a su tío Pío Tristán y Moscoso, pre-
sentándose como la hija de su difunto hermano. Su pariente, un
poderosísimo magnate, había sido el último virrey de la adminis-
tración española, pero su habilidad política le permitió medrar
bajo la República y proteger su fortuna. Al recibir su respuesta en
términos cordiales, viaja al Perú en 1833 resuelta a pelear por su
herencia.
Esta será una experiencia de carácter iniciático, que cambiará
para siempre su modo de situarse en la vida: la pequeña burguesa
deja paso a la rebelde, a la mujer que descubre lo que significa la
auténtica desigualdad, con fenómenos como la esclavitud y la
trata, una realidad que la escandaliza en lo más íntimo aunque se
le escape un comentario estúpido sobre el olor fétido de los
negros.
A su regreso a Francia escribe Peregrinaciones de una paria, que
se publicará en 1838. Como ha dicho Evelyne Bloch-Dano, la auto-
ra mezcla la novela de aventuras con la autobiografía. En el relato
de su viaje no faltan, claro está, interesantes observaciones sobre
la sociedad peruana, con las contiendas civiles que se multiplican,
el dominio de la Iglesia o la contradictoria situación de las muje-
res.
Una feminista como ella no puede permanecer insensible ante la
gran libertad que disfrutan las limeñas, con muchas más posibili-
dades de ser ellas mismas que las europeas de la época. El vestido
tradicional favorece su libertad de movimientos, con un manto
que cubre sus cabezas y deja a la vista sólo un ojo.
Su siguiente gran obra, Paseos en Londres, aparece en 1840. En
este libro extraordinario disecciona la capital británica, sacando a
la luz todo el sufrimiento humano que se oculta bajo el esplendor
del emporio comercial. Donde otros sólo ven barcos y más bar-
cos, ella percibe una ciudad deshumanizada, “la ciudad mons-
truo”.
Su reportaje londinense consolida su prestigio, pero a cambio
pierde libertad de expresión. Ahora es una celebridad, así que las
editoriales se lo piensan dos veces antes de publicar a una subver-
siva tan notoria. De ahí que vea rechazado el manuscrito de Unión
Obrera, donde propone su remedio a las miserias del proletaria-
do. Flora demuestra su lado más visionario con una idea pionera,
la constitución de una gran asociación que una a los proletarios.
Por eso, el historiador Michel Winock considera que ella fue la
auténtica inventora de la clase obrera.
SUPLEMENTO CULTURAL DEL CENTRO
DECLARADO DE INTERéS CULTURAL POR EL
CONCEJO DELIBERANTE DE RíO CUARTO
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