1. La escritura jeroglífica egipcia se desarrolló alrededor del año 4000 a.C. representando objetos reales, y evolucionó a una escritura ideográfica de signos abstractos. 2. Los fenicios crearon el primer sistema de escritura fonética alrededor del 1400 a.C. usando consonantes, y los griegos agregaron vocales creando el primer alfabeto completo hacia el 1000 a.C. 3. Los romanos desarrollaron el alfabeto latino a partir del griego, añadiendo detal

1. TIPOGRAFIA

2. Historia

3. Los egipcios hacia el año 4000 a.C. comienzan a desarrollar la escritura conocida como jeroglífica (del griego, Hyeros: sagrado, y gluphein: grabar, esculpir) que se asemeja a la pintura por el hecho de usar figuras que representan objetos reales.

4. La organización es en friso o en columna, indicando claramente el desarrollo de la lectura.

5. Los signos jeroglíficos fueron perdiendo su carácter analógico con el correr del tiempo y fueron derivando en una escritura ideográfica compuesta por signos abstractos resultantes de una simplificación de las figuras iniciales.

6. Se llama ideográfica a este tipo de escritura porque cada signo representa una idea, prescindiendo de cualquier indicación acerca del sonido de la palabra que corresponda.

7. Actualmente, la escritura china es un ejemplo vivo de ideografía de este tipo, esto permite que todos los chinos se entiendan escribiendo, aunque no lo puedan hacer hablando.

8. Escritura fonética Todos los idiomas escritos hasta el año 1400 a.C. eran ideográficos, los fenicios, activos comerciantes, crearon un sistema de escritura fonética, consistente en 22 signos correspondientes a consonantes, no desarrollaron notación alguna para vocales. La escritura era de derecha a izquierda.

9. El alfabeto completo Los griegos fueron los que hacia el año 1000a.C. agregan las vocales y dieron a los signos una forma semejante a nuestras lecturas actuales. Las letras griegas eran de un trazo uniforme y estaban basadas en proporciones cuadradas. La escritura se desarrolla de derecha a izquierda.

10. Alfabeto romano Las primeras formas lapidarias romanas del siglo II a.C. tienen una simplicidad muy semejante a las de sus antecesoras griegas, pero éstas ya se encuentran en un orden muy estricto. Nuestro alfabeto actual deriva directamente de la romana mayúscula llamada también Trajana.

11. Además de la regularidad, la letra romana presenta trazos finos y gruesos como otra diferenciación con respecto a la escritura griega. Esto tal vez se deba a la técnica de escritura pluma que por diferencias de presión produce sobre el pergamino trazos ascendentes finos y descendentes gruesos.

12. Otra innovación de los romanos en las formas de las letras es la aparición del Serif, que permite una mayor sensación de apoyo y regularidad en la escritura.

13. Los tipos móviles El tipo gótico fue usado por Gutemberg, de Maguncia, para producir la Biblia en el año 1456, primer libro impreso en Europa mediante el sistema de tipos móviles fundidos en metal. El estilo gótico se desarrolla hacia cierto formalismo que disminuye su legibilidad.

14. Los diseñadores de tipos Francisco Griffo , de Bolonia, diseña una familia romana derecha y una bastardilla para Aldus Manucius , el mas importante impresor de Venecia.

15. Jenson , en 1470, y Garamond en el siglo XVII, desarrollan diseños de alfabetos románicos.

16. Son seguidos por Caslon y Baskerville durante el siglo XVII y por Bodoni y Didot a fines del XVIII y comienzos del XIX.

17. Los tipos Sans Serif A fines del siglo XVIII las nuevas necesidades de comunicación llevan al desarrollo de nuevas familias tipográficas, de fácil lectura, lectura a distancia y formas nuevas. De esta forma surge el afiche y se diseñan los primeros tipos “egipcios” y “san serif”. egipcios san serif o palo seco

18. El siglo XX Este siglo se inicia durante la “Belle Epoque”, movimiento ornamental orgánico opuesto a las nuevas formas mecánicas propuestas por la nueva industria. La proliferación de ramas, hojas y flores en la arquitectura se hace sentir también en la tipografía, pero no tarda en desarrollarse poco antes del comienzo del siglo una reacción purista cuyo mas fuerte testimonio es la Aksidenz Grotesque diseñada en 1895.

19. Posteriormente (1917), Edward Johnston diseña otro tipo san serif para los subterráneos de Londres, tipo que no tarda en utilizarse en otros medios gráficos. A partir de estas bases proliferan los diseños san serif desarrollados desde 1919 en la Bauhaus, fundamentalmente por Herbert Bayer.

20. Eric Gill diseña la Gill-Sans en 1927 para la Monotype Corporation, en respuesta a los tipos Sans-Serif creados en Alemania que inundaban el Mercado de la industria gráfica, entre los que se encontraban los Erbar, Cable y Futura, éste último diseñado por Rener en 1927, sobre la base de un estricto programa geométrico.

21. Old Style En los años treinta se desarrolló una revitalización de los tipos románicos, entre los que se encuentra la Times Román, que fue diseñada por Stanley Morrison para los textos y los titulares del diario inglés “The Times”.

22. Los nuevos tipos sans serif En los años 54/57 se concretó una reacción óptica contra los criterios de los años 20 y 30. Se diseñan en estos años la Folio , la Helvética y la Univers .

23. A OJO BASE MEDIDA 3. Estructura de la letra

24. Criterios estilísticos de clasificación tipográfica. Hay cuatro elementos que sirven para clasificar las familias tipográficas: 1 - La presencia o ausencia de serif. 2 - la forma de los serif. 3 - La relación curva o recta entre bastones y serif. 4 - La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo . MORFOLOGIA Y LEGIBILIDAD

25. De acuerdo con esto podemos hacer un análisis y reconocer cuatro tipos fundamentales. a- Romana antigua b- Romana moderna c- Egipcia d- Sans-serif

30. FUENTES DE FANTASIA

31. LOS TIPOS DERIVADOS El hecho de que los diseñadores de tipografía dispongan de una información extensísima acerca de las familias tipográficas, hace que desde un siglo atrás aparezcan tipos híbridos, con características pertenecientes a varios estilos. Por ejemplo, la Optima es una sans-serif derivada de la romana antigua. La Clearface es una egipcia con engrosamiento de eje oblicuo como las romanas antiguas. La Carousel , presenta serifs de forma semejante a las romanas antiguas, pero tienen diferencias de grosor notables como la romana modernas. También existen muchos tipos ornamentados o de fantasía más habituales en tipografía autoadhesiva o en fotocomposición que en fundición.

32. LEGIBILIDAD Los signos constitutivos de una familia tipográfica muestran una serie de características formales comunes en función de mantener la semejanza necesaria para facilitar la fluidez de la lectura. Estas semejanzas están compensadas por la pregnancia de cada signo por su reconocibilidad en el contexto tipográfico.

33. El error de ciertos ”formalismos” en el diseño tipogáfico reside en la pérdida de diferenciación entre los signos, con la consecuente pérdida de legibilidad, producida por una idea estética de unidad que afecta la eficiencia funcional de la escritura. La presencia de serif , la constancia de grosores de trazo, la ausencia de aquellos o la variabilidad de éstos son caracteres ineludibles de semejanza que deben respetarse en la composición de una palabra.

34. Con respecto a las familias de trazos hechos con movimientos ascendentes deben ser finos, mientras que los descendentes deben ser gruesos. Para esto debemos tener en cuenta que el dibujo de una letra comienza por la izquierda. Los trazos horizontales siempre serán finos. En las familias de trazos uniformes existe de todas maneras una variabilidad sutil entre horizontales y verticales fundamentalmente, que hace que éstas sean más finas, pero sólo para compensar la ilusión óptica que hace ver como más gruesos a los trazos horizontales si tienen el mismo espesor.

35. Por el mismo motivo en la mayoría de estas familias se practican afinamientos en la parte superior de los trazos oblicuos de la letra "A" o en la parte inferior de los de la letra "V". Una familia tipográfica completa comprende el diseño de 27 letras en mayúsculas y minúsculas, 10 números, símbolos, signos de puntuación y matemáticos. Estos signos, indistintos en configuración, son diseñados en variantes de cuerpo, tono, proporción y dirección.

36. La altura de la tipografía se divide en tres sectores: alto, medio y bajo. Las mayúsculas ocupan el sector medio/alto. Los números también, aunque en algunas familias excepcionales varían su línea de apoyo. Las minúsculas tienen su forma básica en el sector medio y prolongan sus rasgos descendentes (g, j, p, q, y) en el sector bajo, y sus ascendentes en el sector alto (b, d, f, h, l, t). La altura de las minúsculas (también conocida como la altura de la equis), varía en las diferentes familias 5/8 en los romanas antiguas, 6/8 en la Helvética). Altura Tipográfica

37. El acortamiento de los rasgos ascendentes se acompaña por el acortamiento de las descendentes. El aumento del tamaño de las minúsculas en relación el de las mayúsculas, mejora la legibilidad de los cuerpos chicos. Eso fue, por ejemplo, lo que se buscó para diseñar la Time New Roman para los textos del diario "Times" de Inglaterra.

40. Las Variables Visuales En una familia tipográfica intervienen distintas variables visuales que permiten ampliar las posibilidades de uso de dicha familia, enriqueciendo el trabajo del diseñador.

46. El Punto (unidad de medida) El punto es la unidad de medida tipográfica que permite medir el alto de las letras, palabras o líneas. Existen dos sistemas de puntos, el anglo-americano, en el que el punto vale 0,351 mm, y el Didot, cuyo punto mide 0,376 mm. Nosotros usamos el sistema Didot (debido al tipógrafo francés F. A. Didot que en 1770 sentó esta base para normalizar las medidas de la industria impresora).

47. El sistema de punto tiene otra unidad mayor que es el cícero. Un cícero es igual a 12 puntos. (En el sistema anglo-americano esta medida se llama pica.) El cícero se usa para medir el alto y el ancho de las columnas de texto. La profundidad del soporte metálico en el que aparece el relieve de la letra se mide en puntos y se llama cuerpo.

48. De esta manera se comprende que dos familias del mismo cuerpo pueden tener letras de tamaño distinto. Si se trata de una familia con los trazos descendentes, quedará menos espacio para el sector medio y las mayúsculas que en una familia que tenga descendentes cortos.

49. El cran Las letras que dejan mucho espacio blanco (como la "T" de caja alta) visualmente crean una separación respecto a la letra anterior o la siguiente. Esto se corrige superponiendo una letra en el espacio horizontal de la otra. Es lo que se llama el "cran" y originalmente era una muesca en el tipo metálico. Actualmente, es una corrección que suele estar programada informáticamente y que, en caso que no lo esté, podemos modificar con un interletrado de valor negativo.

50. Interletrado y espaciado entre palabras El espaciado entre letras (también llamado kern o intercarácter) determina la regularidad del texto y no es igual para todas las combinaciones de letras. Los sistemas digitales suelen permitir modificarlo. Los sistemas más simples permiten sólo tres niveles indefinidos: "compacto", "normal" y "amplio". Los sistemas de autoedición permiten controlar esta distancia por valores numéricos. El espaciado entre palabras tiene que permitir una lectura fluida, ni demasiado ancho ni demasiado estrecho. Por regla general corresponde al ancho de una letra de espaciado medio como la "a", la "r" o la "n" de caja baja.

51. Espaciado del tipo El espaciado de un carácter se define por el cuadratín, cuyo tamaño tiene que ver con el del cuerpo. "En un sistema básico de 18 unidades, una "M" de caja alta (la letra más ancha) tiene 18 unidades, la "o" de caja baja, 10 unidades y la "i" e caja baja, 4 unidades."

52. El tamaño El tamaño de una fuente tipográfica no depende ni de la altura de la caja alta, ni de la altura de ascendentes ni de la altura-x. Depende de la altura del cuerpo . El cuerpo es un recuadro de igual altura para todas las letras que en los tipos metálicos correspondía al tamaño de la pieza. El tamaño del cuerpo se mide en puntos. Si usamos dos familias tipográficas, el mismo tamaño de cuerpo puede no ser equivalente a un tamaño aparente igual para las dos. La diferencia entre altura-x, altura de ascendentes y forma de la letra puede hacer que una tipografía parezca mayor que otra que está al mismo tamaño. En este caso, es mejor guiarnos por nuestra impresión visual.

53. INTERLINEA

54. Interlineado Es el espacio entre una línea de texto y la siguiente. Si no se inserta un espacio vertical adicional entre líneas de tipo, se dice que la composición es sólida. A un cuerpo 14, un interlineado 14. Los valores del interlineado se refieren a la suma del tamaño del cuerpo más el espacio intermedio. En la composición manual se añadía espacio entre líneas insertando tiras de plomo. 14/14 significa que los cuerpos de una línea se tocan con las de abajo. 14/16 que hay 2 puntos entre los cuerpos. 14/13 que el cuerpo de las dos líneas se superponen.

55. El interlineado tiene que evitar que los ascendentes y descendentes lleguen prácticamente a tocarse creando un texto de apariencia compacta y de difícil lectura. El interlineado mínimo habitual (dependiendo de la familia) suele ser a partir de un punto mayor que el cuerpo. Un interlineado demasiado grande también dificultaría la lectura.

56. Columnas Ancho de columna El texto se suele dividir en columnas dentro de una misma composición. La anchura de éstas depende del tamaño del texto y de la familia tipográfica. Entre 60 y 65 caracteres suele ser una opción correcta. El ancho entre columnas o canal es relativamente libre y afecta en gran medida a la composición general de la página.

57. MARGINADO A LA DERECHA MARGINADO A LA IZQUIERDA

58. EMBLOCADO O JUSTIFICADO CENTRADO

59. División del texto El texto se divide en párrafos. Los párrafos se pueden distinguir entre sí añadiendo una separación mayor al interlineado habitual. Esta separación no tiene que llegar a ser tan ancha como una línea en blanco, porque el texto quedaría demasiado fragmentado. La mayoría de programas de composición de texto permiten añadir un espaciado anterior o posterior al párrafo con valores medidos por puntos.

60. Otra forma de diferenciar el párrafo es usar las llamadas sangrías: la inserción de un espacio en la primera línea del párrafo. La tradición editorial dice que éste tiene que ser de entre 1 y 2 cuadratines y que no tiene que usarse en el primer párrafo de un capítulo o en el primero después de un título.

61. Composición de "página" Tanto en los productos impresos como en los de soporte digital que se presentan en pantalla, hay un espacio delimitado que actúa como marco de la composición. Dentro de él se compone el texto, combinado si cabe con otros elementos visuales.

62. Composición de "página"

63. Un aspecto a tener en cuenta es la determinación de los "márgenes" entre el límite del marco y el área donde se dispone el texto. Para definirlos se tendrán en cuenta las proporciones generales del marco y las proporciones de los márgenes entre sí. Es habitual dejar un margen mayor abajo que arriba y menor en los lados. Si se trata de un libro, el espacio será distinto en la parte exterior e interior. En libros y revistas la doble página se percibe cómo una composición integrada y se considera el margen interior como la suma de los de las dos páginas contiguas. La composición en doble página tiende a ser simétrica en productos convencionales.

64. Disponer un elemento en el límite del marco no es habitual; cuando se hace se dice que está "a sangre" porque está en la línea donde la guillotina corta el papel en un producto impreso. En estos casos el elemento se extiende un poco "fuera del papel" (en la zona de "sangrado", ajustable en los programas de diseño y autoedición) por si la guillotina tuviera un pequeño desplazamiento. A sangre pueden estar las imágenes y en algún caso los textos si se trata de titulares. No se hará con los textos continuos a no ser que se quiera dificultar deliberadamente la legibilidad.

65. Como recurso para la composición coherente de texto y su combinación con imágenes suelen usarse retículas invisibles. Las imágenes se ajustan de forma que ocupen una o varias columnas de texto o bien divisiones regulares de ellas.

66. Textura y color del texto Independientemente del color de las letras existe un color global de los bloques de texto que varía en función de la familia tipográfica, el estilo, el tamaño, el interlineado, el espaciado y otros factores. La interacción entre el color de las letras y el del fondo produce un efecto de mezcla partitiva percibiéndose como un nuevo color.

67. En composiciones en blanco y negro se habla de "gris de página" para referirse a este efecto que produce el texto. Un bloque de texto puede percibirse en su conjunto como un gris más claro o más oscuro. La forma de la letra también afecta al conjunto generando distintos tipos de textura que sugieren sensaciones táctiles.

68. Legibilidad y amenidad "Por legibilidad entendemos la facilidad con la que las palabras pueden leerse cómodamente, a una velocidad normal de lectura" ( Christopher Perfect " Guía completa de la tipografía " 1992) "La legibilidad se usa generalmente para designar la calidad de la diferenciación entre los caracteres, es decir, la claridad de las letras individuales. La amenidad de estilo es la calidad de lectura proporcionada por una obra tipográfica en la que lo apretado del texto, el interlineado y otros factores tienen una influencia decisiva en la función del tipo." ( Lewis Blackwell " Tipografía del siglo XX. Remix " 1998)

69. Influyen en la legibilidad: • El diseño del tipo: las familias que consiguen mayor diferenciación entre caracteres parecen ser más legibles. Si el diseño de letras es muy homogéneo dificulta la lectura. Los tipos tienen que ser gráficamente coherentes pero diferenciados.

71. • El estilo o peso: un peso medio es más legible que una fuente fina o negrita (aunque la negrita dentro de un texto normal llame la atención por su peso). Las fuentes cursivas pierden legibilidad por su inclinación.

73. • Anchura de la fuente: una fuente demasiado ancha o demasiado condensada pierde en legibilidad. Se suele usar el modo condensado para informaciones secundarias que tienen que ocupar poco espacio.

75. Influyen en la amenidad de lectura: • Espaciado entre letras y palabras: un espaciado reducido puede percibirse como un amontonamiento de letras; si es demasiado amplio, puede fragmentar el texto.

76. • Tamaño del tipo: es evidente que influye en la lectura, aunque hay que valorarlo conjuntamente con el tipo de soporte y la familia tipográfica escogida. Generalizando de 9 a 12 puntos sería lo óptimo; 8 estaría en el límite y por debajo sería difícil de leer. Menos de 5 es casi ilegible. 14 es tolerable y por encima se acepta para titulares pero es engorroso de leer en texto continuo.

77. • Ancho de columna: ya se ha dicho que un tamaño estándar podría ser entre 60 y 65 caracteres por columna. Una columna muy estrecha fragmenta el texto; en una demasiado ancha el lector encuentra con dificultad la línea siguiente.

78. • Interlineado: si es demasiado estrecho obtenemos un abarrotamiento de texto con ascendentes y descendentes demasiado próximas. Si es demasiado ancho, interrumpe continuamente la lectura, que obliga a atravesar continuamente espacios blancos.

79. • Alineación: la alineación a la izquierda y la justificada son las más legibles. Para textos cortos se puede usar la centrada o la alineada a la derecha. La justificada dificulta la amenidad de lectura si provoca demasiado espaciado entre palabras o un espaciado muy variable (esto suele pasar en columnas estrechas).

80. • Contraste de color: la utilización de colores demasiado parecidos (de tono y sobre todo de luminosidad) entre el texto y el fondo dificultarán la amenidad de lectura. Hay que buscar un contraste fuerte: colores claros con oscuros, colores muy saturados con poco saturados. Para los contrastes de tono es mejor sumarlos a cambios en la luminosidad y la saturación, evitando combinar dos colores muy saturados que compiten entre sí y especialmente si crean un límite vibrante entre ellos