Το έργο τέχνης και η έννοια του ωραίου στις αισθητικές θεωρίες των Kant, Hegel και Adorno. Παιδαγωγική αποτίμηση.

1. ΓΙΑΝΝΗΣ ΑΝΔΡΙΟΠΟΥΛΟΣ
ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΓ ΩΓΗ
Το έργο τέχνης και η έννοια του ωραίου στις αισθητικές θεωρίες των Kant,
Hegel και Adorno. Παιδαγωγική αποτίμηση.

2. Γιάννης Ανδριόπουλος
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Ι . ΕΙΣΑΓ ΩΓΗ
ΙΙ . ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ : ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ;
ΙΙΙ . ΠΡ ΩΤΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ
Τι είναι το έργο τέχνης ;
1. Γενικά
2. Ένας πρώτος ορισμός
3. Το έργο τέχνης στην τρίτη κριτική του Kant.
4. Το έργο τέχνης στην Εισαγωγή στην αισθητική του Hegel
a. H ανωτερότητα του έργου τέχνης σε σχέση με την φύση
b. Το καλλιτεχνικό προϊόν φέρεται εις πέρας από την ανθρώπινη
ενέργεια
c. Το καλλιτεχνικό έργο παραλαμβάνεται από τον αισθητό κόσμο και
στοχεύει στην ανθρώπινη αίσθηση
d. Σκοπός του έργου τέχνης
5. Η θεωρία του έργου τέχνης στην Αισθητική θεωρία του Adorno
a. Η διαμάχη μερικού-γενικού: η ισορροπία
b. Κατανόηση και πολιτισμός
c. Πνεύμα και tour de force
d. Ενότητα και επιτυχία
e. Εσωτερική συνοχή, άρθρωση
f. Κριτική στον Kant: το υπέροχο στην τέχνη και η συμφιλίωση με την
φύση
ΙV. ΔΕΥΤΕΡΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ
Τι είναι ωραίο ;
1. Kant: Η αναλυτική του ωραίου
a. Πρώτη στιγμή: Η καλαισθητική κρίση από ποιοτική άποψη.
b. Δεύτερη στιγμή: Η καλαισθητική κρίση από ποσοτική άποψη.
c. Τρίτη στιγμή: Οι καλαισθητικές κρίσεις από την άποψη των σκοπών,
που παρατηρούνται σ' αυτές.
d. Τέταρτη στιγμή: Η καλαισθητική κρίση σύμφωνα με την τροπικότητα
της ικανοποίησης που προκύπτει από το αντικείμενο.
2

3. Αισθητική και Αγωγή
e. Αισθητική κοινή αίσθηση και η άποψη της γένεσης της έννοιας του
ωραίου (G. Deleuze)
2. Hegel
a. Αποκλεισμός της ωραιότητας της φύσης
b. Η έννοια του ωραίου της τέχνης
c. Το καλλιτεχνικό Ιδεώδες
3. Adorno
a. Το ωραίο και το άσχημο
b. Η τέχνη και η φύση
c. Το ρίγος και το ωραίο ως apparition
V. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ - ΠΑΙΔΑΓ ΩΓΙΚΗ ΑΠΟΤΙΜΗΣΗ
1. Παιδαγωγική αποτίμηση της κριτικής ικανότητας
2. Εξειδίκευση και εξανθρωπισμός (Shiller)
3. Η επαναφορά προς την πηγαιότητα (Bollnow)
4. Επίμετρο
3

4. Γιάννης Ανδριόπουλος
I. ΕΙΣΑΓ ΩΓΗ
1.
Η
αισθητική σήμερα στην εκπαίδευση γίνεται κυρίως αντιληπτή σαν
προσδιορισμός στην αγωγή· και ο όρος αισθητική αγωγή περιγράφει το
σύνολο μαθημάτων που προσφέρουν στα παιδιά ορισμένες εκφραστικές
δυνατότητες, διδάσκοντάς τα τεχνικές χρήσης των υλικών στην τέχνη, και δεξιότητες
που σχετίζονται μ' αυτήν. Υπ' αυτή την έννοια, η αισθητική αγωγή δεν είναι ακριβώς
αυτό που διατείνεται πως είναι: θα χαρακτηριζόταν πολύ πιο εύστοχα σαν "κύκλος
μαθημάτων καλλιτεχνικής έκφρασης" και, σαν τέτοια, είναι ασφαλώς κάτι πολύτιμο.
Όμως, σε αυτά τα μαθήματα "καλλιτεχνικής έκφρασης" εξαντλείται η ενασχόληση του
σχολείου με την τέχνη. Θα φαινόταν απλό να θεωρήσουμε πως αυτή η ελλιπής
ενασχόληση δεν είναι παρά έλλειψη διδασκαλίας σε ένα συγκεκριμένο γνωστικό
πεδίο. Δεν είναι όμως έτσι. Η αισθητική –κατά την γνώμη μας- οφείλει να αποτελεί με
τον ένα ή τον άλλο τρόπο μέρος της αγωγής, μια και αναφέρεται σε ένα μέρος της
ανθρώπινης φύσης, την γενική ανάγκη του ανθρώπου για τέχνη και την εικόνα που
μέσα από αυτή (την τέχνη) δημιουργεί για τον εαυτό του και τον κόσμο. Όπως μας
πληροφορεί ο Foucault στην δική του απάντηση στο ερώτημα τι είναι Διαφωτισμός
(Foucault, 1988, σ.19), "για τον Μπωντλαίρ, ο μοντέρνος άνθρωπος δεν είναι ο
άνθρωπος που ξεκινά να ανακαλύψει τον εαυτό του, τα μυστικά του και την κρυμμένη
αλήθεια του· είναι ο άνθρωπος που προσπαθεί να επινοήσει τον εαυτό του". Με το
ίδιο τρόπο, ο Θεοδωρίδης αναφερόμενος στον νόμο της φυσικής καλλιτεχνικότητας
(έναν από τους τρεις νόμους μέσω των οποίων φανερώνεται η κατά Plessner
"εξωκεντρική τοποθετικότητα" του ανθρώπου (Θεοδωρίδης, 1997, σσ. 23-28)
αναφέρει ότι "ο άνθρωπος πρέπει να επιτελέσει αυτό που είναι· υπάρχει μόνον
εφόσον ενεργεί και κατορθώνει την ισορροπία, την οποία δεν διαθέτει όπως το ζώο".
Η επαφή με την τέχνη εξασκεί τις αισθήσεις στην αντίληψη του κόσμου, όχι όπως
αυτός είναι (ή, εμπειρικά, υποθέτουμε πως είναι), αλλά μέσα από την πνευματικότητα
που είναι χαρακτηριστικό του ανθρώπου, ενώ παράλληλα του δίνει την δυνατότητα
να επαναδιαπραγματευτεί τον εαυτό του με όρους ελευθερίας.
Ο κόσμος δεν έχει νόημα αν γίνεται αντιληπτός από την απλή, μη-επεξεργασμένη
αίσθηση. Πρέπει να διαμεσολαβηθεί και να δομηθεί εκ νέου μέσα στο ανθρώπινο
πνεύμα για να αποκτήσει περιεχόμενο.
Αυτό, σε μεγάλο βαθμό, γίνεται μέσα από την τέχνη1.
1
Όπως λέει και ο Bollnow: "… Με κανένα τρόπο όμως δεν υπάρχει στην αρχή η καθαρή
θεώρηση (των πραγμάτων) αλλά, πιο σωστά, μια πολύ επιπόλαια προσέγγιση διαμέσου της
καθημερινής ενασχόλησης. Για να επιτευχθεί η καθαρή, απροκατάληπτη θεώρηση που
συλλαμβάνει τα πράγματα στην ανυπόκριτη όψη τους, χρειάζεται πρώτα μια τομή δια μέσου
αυτού του στρώματος της συμβατικής συνήθειας. Αυτό συμβαίνει στον άνθρωπο σε σπάνιες
ευνοϊκές στιγμές. Τότε, το βλέμμα ελευθερώνεται από τη δέσμευση στα ασήμαντα
χαρακτηριστικά που καθοδηγούν τη συμπεριφορά και προσφέρεται ελεύθερο στο πλήθος των
ποιοτήτων του αντικειμένου, που προσφέρονται με τις αισθήσεις. Ο κόσμος εμφανίζεται όπως
4

5. Αισθητική και Αγωγή
Δεν γίνεται όμως αυτή ενιαία αντιληπτή απ' όλους, κι αυτό είναι ένα μεγάλο αρχικό
πρόβλημα, όταν θελήσει κάποιος να ερευνήσει την ουσία της, ανατρέχοντας σε ένα
τεράστιο σε όγκο βιβλιογραφικό σώμα. Ο Kant, αναφερόμενος στην περιοχή του
Ωραίου, μιλά για μια ενδιάμεση ικανότητα ανάμεσα στον Λόγο και την Νόηση, στον
Θεωρητικό και τον Πρακτικό Λόγο και την ορίζει σαν Κριτική Ικανότητα. Ο Hegel κάνει
λόγο φαινομενικότητα, για φυσική έκφανση του ανθρωπίνου Πνεύματος στην Τέχνη.
Οι Adorno, Horkheimer, Benjamin και Marcuse, καθένας από την σκοπιά του μιλούν
για την μορφοποιητική ικανότητα του ανθρωπίνου Πνεύματος. Το ζήτημα ορισμού,
μαζί με την οριοθέτηση περιοχών που ανήκουν σε συγκεκριμένες κατηγορίες, όπως
αυτή του ωραίου, της έκφρασης, του αισθητικού γεγονότος, του έργου τέχνης καθώς
και της προέλευσής του, είναι το αρχικό μέλημά μας. Τα προβλήματα του
υποκειμενικού και του αντικειμενικού, της ηδονής και των συναισθημάτων, της
μορφής και του νοήματος (ή της εποπτείας και της λογικής) πρέπει να εξεταστούν για
να καταλήξουμε στην άρθρωση ενός λόγου για την τέχνη και τον στοχασμό πάνω σ'
αυτήν (την αισθητική) σε σχέση με την αγωγή.
Για ποιον λόγο, όμως, όλα αυτά; Πού μπορεί να θέλει να καταλήξει μια εργασία σαν
την παρούσα και ποια μπορεί να είναι η χρησιμότητά της στα πλαίσια της σχολικής
αγωγής; Θα μπορούσε κανείς να πει, πως, χρηστικά, μια τέτοια εργασία εξαρτά την
(αμφίβολη) αναγκαιότητά της από την αναγκαιότητα της τέχνης στην εκπαίδευση.
Πολλοί υποστηρίζουν πως η τέχνη έχει χάσει στα πλαίσια του σύγχρονου πολιτισμού
την παιδευτική της αξία, απομακρυνόμενη, κατ' αυτόν τον τρόπο, από τον σύγχρονο
άνθρωπο. Άλλοι θεωρούν, απ' την μεριά τους, πως είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με
την έννοια του παιγνιώδους και του ασκόπου. Τότε λοιπόν, γιατί την θεωρούμε
αναγκαία –ακόμα και σαν άσκοπη δραστηριότητα- στην αγωγή του ανθρώπου;
Αν σαν αγωγή εννοούμε την πορεία από τον νέο στον ώριμο άνθρωπο και αν
συνδέουμε αυτήν την πορεία με την χειραφέτησή του (κατά το πρόσταγμα του
Διαφωτισμού)· αν δηλαδή σκοπός μας είναι ο άνθρωπος μέσα από την αγωγή να
καταστεί ικανός να σκέφτεται και να αποφασίζει για τον εαυτό του και
αντιλαμβανόμενος (εποπτικά, λογικά και αισθητικά) τον κόσμο σαν μορφή και
περιεχόμενο να τον νοηματοδοτεί αυτόνομα για λογαριασμό του, βιώνοντάς τον κατ'
αυτόν τον τρόπο αποτελεσματικά, τότε η τέχνη είναι αναγκαίος όρος εκπαίδευσης,
μια και μπορεί πάνω απ' όλα να θεωρηθεί η κατ' εξοχήν περιοχή της μορφής.
Παρ' όλα αυτά, μιλώντας με σύγχρονους όρους, φαίνεται παράδοξο, ή, τουλάχιστον,
εκτός συρμού να ασχολούμαστε με την αισθητική στην παιδεία του ανθρώπου, την
στιγμή που το σχολείο στρέφεται –σχετικά πρόσφατα στην Ελλάδα, εδώ και
την πρώτη ημέρα της δημιουργίας, αμόλυντος ακόμη από την οποιαδήποτε ανθρώπινη
χρήση. Όμως σε πολύ λίγους ανθρώπους επιτυγχάνεται αυτή η τομή με δική τους
αποκλειστικά δύναμη. Συχνά επιτυγχάνεται με τη θεώρη ση ενός τέλειου έργου τέχνης· είναι
λοιπόν η τέχνη ένα μέσο που ενδείκνυται, για να επανα - οδηγούνται οι άνθρωποι στην άμεση
θεώρηση του κόσμου". (Bollnow, 1986 σ.67)
5

6. Γιάννης Ανδριόπουλος
τουλάχιστον δυο δεκαετίες στον υπόλοιπο δυτικό κόσμο- προς μια κατεύθυνση
αναπότρεπτα εμπειρική. Επικουρούμενη από την κοινωνική ιεράρχηση και δομή, ή
από τον ερασιτεχνικό επιστημονισμό που μας έχει ενσταλαχθεί με τρόπους
μυστικούς και ανεπανόρθωτα άγνωστους, η εμπειρική πραγματικότητα μας έχει
χειραγωγήσει, κάνοντάς μας να πιστεύουμε σ' αυτή σαν την μόνη αλήθεια 2. Η
χειραφέτηση που ευαγγελίζεται (ή κάποτε ευαγγελιζόταν;) η τέχνη, γίνεται ολοένα και
πιο ξένη, φαντάζει όλο και πιο ψεύτικη. Ένα φληνάφημα φαίνεται να είναι η
αντίσταση κατά της "επιστημονικής ξηρότητας". Προς τι λοιπόν η ενασχόληση; Θα
έλεγε κανείς πως εμπεριέχεται σ' αυτήν ένα σαφές στοιχείο απελπισίας, μια και
μοιάζει να είναι "υποχώρηση σ' έναν κόσμο πλασματικό, στον οποίο οι κρατούσες
συνθήκες αλλάζουν και κατανικώνται μόνο στην σφαίρα της φαντασίας. " (Marcuse:
1978, σ. 15)
Παρ' όλα αυτά, ήδη από τον Kant, έχει διαγνωσθεί ο πολλαπλός τρόπος με τον οποίο
οι άνθρωποι αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα: άλλοτε εμπειρικός,
διαμεσολαβημένος, δηλαδή, από την Νόηση, τον Καθαρό Λόγο άλλοτε ηθικός,
διαμεσολαβημένος από τον Πρακτικό Λόγο και άλλοτε αισθητικός-κριτικός, στον
οποίο ο κόσμος διαμεσολαβείται από την ανθρώπινη κριτική ικανότητα. Αν όμως ο
άνθρωπος μπορεί πραγματικά να αντιληφθεί τον κόσμο με περισσότερους από έναν
τρόπους και να του αποδώσει περισσότερα από ένα περιεχόμενα αλήθειας, προς τι η
θρησκευτική προσήλωση του σύγχρονου σχολείου στον εμπειρισμό και την
νοησιαρχία; Φέρεται το σχολείο σαν νεοφώτιστος στην θρησκεία της
πραγματικότητας, ή υπακούει απλά σε άρρητες, πλην όμως απαράβατες, επιταγές
των επικυρίαρχων που η παγκόσμια διακυβέρνηση (σύμφωνα με τον επιτυχή όρο
του Adorno) μας έχει επιβάλει; Το ερώτημα προς την Παιδαγωγική τίθεται καίρια από
τον Θεοδωρίδη στο βιβλίο του "Με άλλα μάτια": "Πόσο νομιμοποιείται (η
παιδαγωγική) να μεταφέρει στις παιδαγωγικές διαδικασίες μεθοδεύσεις και
πρακτικές, των οποίων δεν έχει μόνο πιστοποιηθεί η αποτυχία στη ζωή, αλλά και η
ευθύνη τους στην εκβαρβάρωση του ανθρώπου: στυγνός ορθολογισμός, μηχανιστική
μάθηση, ωφελιμισμός, ωμή χρηστικότητα της γνώσης;" (Θεοδωρίδης, 1997, σ.81).
Η πραγματικότητα στην εμπειρική της διάσταση, υποστηρίζουμε εδώ, δεν είναι παρά
ένα μόνο μέρος της αλήθειας που ψάχνει κανείς ώστε να μπορέσει να
νοηματοδοτήσει κατά τον καλύτερο τρόπο τη ζωή του. Η απαρέγκλιτη προσκόλληση
σ' αυτή, μας στερεί μιαν άλλη διάσταση της αλήθειας, στην οποία αυτή η ίδια
πραγματικότητα διαμεσολαβούμενη και εκφραζόμενη, μεριζόμενη και αναδομούμενη,
2
"Μπορεί κανείς να κατηγορήσει γι αυτό την περίπλοκη κατάσταση του αστικού και πολιτικού
βίου, που δεν επιτρέπουν στην ψυχή, που μένει φυλακισμένη στα μικροσυμφέροντα, να
πετάξει ελεύθερη προς τους υψηλότερους σκοπούς της τέχνης, ενώ η ίδια η διανόηση
υπηρετεί την ανάγκη αυτή και τα συμφέροντά της με επιστήμες, που αφήνονται να
αποπλανηθούν και να γοητευτούν απ' αυτήν την ξηρότητα." (Hegel: σ. 61)
6

7. Αισθητική και Αγωγή
διαστρεβλωνόμενη και αποκαθιστούμενη με περιεχόμενα αλήθειας ανανεωμένα, μας
χειραφετεί από το αναπόφευκτα αναγκαίο που στην εμπειρική της διάσταση απαιτεί.
Διαφυγή από το αναγκαίο· αυτός είναι ένας όρος που το σχολείο πρέπει να
ικανοποιήσει αν θέλει να προσανατολισθεί προς τον άνθρωπο σαν υποκείμενο, σαν
πρόσωπο, και να μην εκπέσει –σαν μόνη εναλλακτική λύση- στην υπηρεσία του
αναπόφευκτου. Ο ντετερμινισμός είναι ολέθριος όταν κάνει αντικείμενό του την
ανθρώπινη ύπαρξη.
Ο άνθρωπος δεν μπορεί να ελέγξει τον κόσμο. Σαν ελάχιστο μερίδιο του έχει
παραχωρηθεί από την ιστορία του γένους του η –ακόμη κι αυτή αμφισβητούμενη-
δυνατότητα να ελέγξει τον εαυτό του. Το σχολείο μπορεί ίσως να βοηθήσει προς
αυτή την κατεύθυνση αυτοκατανόησης και, κυρίως, αυτοδιάθεσης. Η διεύρυνση της
οπτικής του κόσμου μέσω της τέχνης είναι ένας τρόπος να πραγματοποιηθεί κάτι
τέτοιο. Θα μπορούσε, βέβαια, κανείς να υποστηρίξει πως η κοινοποίηση των
σύγχρονων ευρημάτων της επιστήμης είναι αρκετή διεύρυνση της οπτικής μας για
τον κόσμο. Υποστηρίζουμε πως όχι. Το ερώτημα είναι βεβαίως καίριο και δεν
επιτρέπει απερίσκεπτες απαντήσεις. Η απάντησή μας στηρίζεται σε δύο κυρίως
επιχειρήματα, που στην συνέχεια νομίζουμε ότι τεκμηριώνονται: Κατ' αρχήν, η μία
από τις κύριες παραμέτρους του εκπαιδευτικού μας συστήματος, αυτή της ελεύθερης
σκέψης και της κριτικής ικανότητας, ωθούν χωρίς πραγματική γνώση του τι πράττει,
τον μαθητή (κατά τρόπο σχεδόν ιδεοληπτικό στις μέρες μας) στην διαμεσολάβηση
της εμπειρίας (διακηρυγμένος στόχος της εκπαίδευσης είναι η ανάπτυξη της "κριτικής
ικανότητας" των μαθητών). Μ' αυτή την έννοια, είναι απρόβλεπτη η σύνδεση, από
την μια, που ο μαθητής θα κάνει μεταξύ εμπειρίας και δεδομένων που του δίνονται
για την ερμηνεία της εμπειρίας αν μόνο του όπλο είναι η επιστήμη, και, από την άλλη,
μένει απρόβλεπτη και η αντικειμενοποίηση (με την έννοια της δημιουργίας μια
διαμεσολαβημένης εικόνας) και των δύο: η συνένωση, δηλαδή, της εμπειρίας και της
διαμεσολαβημένης πληροφορίας γι αυτήν σε αληθή γνώση. Επιπρόσθετα, η αφθονία
επιστημονικών δεδομένων αφήνει κάτι απ' έξω: την δημιουργικότητα και την
έκφραση. Μπορεί κανείς να υποστηρίξει πως υπάρχει μάθημα αισθητικής αγωγής
στο σχολείο(όπως είδαμε στην αρχή), στο οποίο η έκφραση υπηρετείται περισσότερο
απ' ο,τιδήποτε άλλο. Δεν είναι εξολοκλήρου αληθές αυτό. Τα παιδιά, πρακτικά
αβοήθητα, ψελλίζουν εικόνες και ήχους, ξεκινώντας απ' το πουθενά και φθάνοντας
στο ίδιο ακριβώς σημείο. Διαβάζουν κείμενα των συγγραφέων των σχολικών
εγχειριδίων και Σολωμό αδιάκριτα, σαν να επρόκειτο για το ίδιο ακριβώς πράγμα.
Ίσως, βέβαια, να πρόκειται για το ίδιο ακριβώς πράγμα μέσα στην ισοπεδωτική τάση
του σχολείου. Η αξιολόγηση αρμόζει στους μαθητές· όχι σε δασκάλους ή διδακτικό
υλικό. Τα θέσμια φυλάσσονται.
7

8. Γιάννης Ανδριόπουλος
Μαζί όμως με την διαφύλαξη τέτοιων στερεοτύπων, έχει δημιουργηθεί το αίτημα να
υπηρετείται και η ανάγκη της κοινωνίας για εκμοντερνισμό. Τα προϊόντα της
πολιτιστικής βιομηχανίας [Horkheimer και Adorno: 1986 και 1984 και Adorno: 2000b],
προϊόντα ενός σκληρού μηχανισμού χειραγώγησης, κατακλύζουν το σχολείο και το
γενικότερο μορφωτικό περιβάλλον των παιδιών εκβιάζοντας αποχή από την
πραγματική εμπειρία του αισθητικού γεγονότος3.
Το σχολείο φαίνεται να διακηρύσσει μιαν ισόρροπη αγωγή και να συνωμοτεί υπέρ
του εμπειρισμού.
Η τέχνη είναι γνώση όσο και η επιστήμη, παρόλο που το κριτήριό της βρίσκεται μόνο
μέσα της (Horkheimer: Τέχνη και μαζική Κουλτούρα, στο: Horkheimer, Adorno και
άλλοι: 1984) και σαν γνώση, είναι η περιοχή της μορφής. Όπου κι αν ο άνθρωπος
επεμβαίνει ή δρα με στόχο την μορφοποίηση, ή έρχεται σ' επαφή μ' ανθρώπινα έργα,
υπάρχει αισθητική διάσταση. Η μορφή, δημιουργημένη απ' τον άνθρωπο, προτείνει
πάντα μια διαφορετική πραγματικότητα, από την εμπειρικά αισθητή, που είναι
μορφοποιημένη έξω απ' το ανθρώπινο είδος, δηλαδή την φύση. Αυτή η άλλη
πραγματικότητα, σαν εφικτή ουτοπία είναι η τρυφερή υπαγόρευση του έργου τέχνης
στο αδιάφορο αυτί του σύγχρονου ανθρώπου. Την επαναστατική του τρυφερότητα,
βοηθό στην επιθυμητή χειραφέτηση, θα ήταν κρίμα να μην αφεθούν ποτέ ν'
ακούσουν όλα τα νέα παιδιά που σήμερα φοιτούν στα σχολεία μας.
2.
Κύριο μέλημα της παρούσας εργασίας είναι να ξεκαθαριστούν επαρκώς τα
εννοιολογικά προβλήματα που με τον έναν ή τον άλλο τρόπο συνδέονται με το θέμα.
Ποιο ανθρώπινο έργο αποτελεί έργο τέχνης και γιατί; Τι μπορούμε να ορίσουμε σαν
τέχνη; Τι λέμε ωραίο στην φύση και τι λέμε ωραίο στην τέχνη; Συμπίπτουν αυτά, κι αν
όχι γιατί; Υπάρχει σκοπός στην τέχνη, κι αν ναι, ποιος; Τι είναι το "εδώ και τώρα", η
"αύρα" ή "αίγλη" του έργου τέχνης (Benjamin: 1978); Η τεχνική αναπαραγωγιμότητά
του εμπεριέχει περισσότερες αρετές ή κινδύνους στο πλαίσιο της ευκολίας
πρόσβασης προς αυτό; Η πολιτιστική βιομηχανία παίζει ρόλο εκπολιτιστικό ή
εξανδραποδιστικό; Υπάρχει παιδαγωγικότητα στην τέχνη κι αν υπάρχει, πώς μπορεί
να γίνει προσπελάσιμη από τους παιδαγωγούς, προς όφελος των μαθητών;
Στην προσπάθειά μας αυτή, χρησιμοποιούμε σαν κύριες πηγές την "Κριτική της
Κριτικής Ικανότητας" του Kant, την "Εισαγωγή στην Αισθητική" του Hegel, την
"Αισθητική Θεωρία", την "Κοινωνιολογία της Μουσικής", καθώς και το δοκίμιο
3
"Η μουσική, οι καταστάσεις ευτυχίας, η μυθολογία, τα αργασμένα από τον χρόνο πρόσωπα,
ή μερικά ηλιοβασιλέματα και μερικοί τόποι θέλουν να μας πουν κάτι, ή κάτι είπαν, που δεν θα
έπρεπε να έχουμε χάσει, ή πρόκειται να πουν κάτι· αυτός ο επικείμενος χαρακτήρας μια
αποκάλυψης που δεν γίνεται είναι, ίσως, το αισθητικό γεγονός." (Jorge Luis Borges στο: Blas,
Matarondo; Diccionario privado de Jorge Luis Borges: Madrid, 1979, ed. Altalena, σ.23)
8

9. Αισθητική και Αγωγή
"Σύνοψη της πολιτιστικής Βιομηχανίας", του Adorno, Την "Αισθητική Διάσταση" και το
δοκίμιο "Αισθητική Διάσταση" από το βιβλίο "Έρως και Πολιτισμός" του Marcuse, τα
"Δοκίμια για την Τέχνη" και ιδιαίτερα το "Η Τέχνη στην εποχή της τεχνικής
αναπαραγωγιμότητας" του Benjamin και το δοκίμιο "Η βιομηχανία της Κουλτούρας: Ο
Διαφωτισμός ως εξαπάτηση των μαζών" των Adorno και Horkheimer.
9

10. Γιάννης Ανδριόπουλος
ΙΙ . ΠΑΡΕΚΒΑΣΗ : ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ;
Ετυμολογούμενη από την λέξη "αίσθησις", η αισθητική είναι –κατά τον Kant- η
επιστήμη όλων των a priori4 αρχών της αισθητότητας του ανθρώπου. Στο μεγαλύτερο
μέρος του, ο συστηματικός αισθητικός στοχασμός ασχολήθηκε με το Ωραίο ειδικά, με
αποτέλεσμα, για μεγάλο χρονικό διάστημα, να θεωρούνται συνώνυμοι οι όροι
Αισθητική, Επιστήμη του Ωραίου και Φιλοσοφία της τέχνης.
Ήδη από την αρχαιότητα το πρόβλημα του Ωραίου είχε γίνει αντικείμενο
διαπραγμάτευσης, κυρίως από τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη και τον Πλωτίνο. Ειδικά
οι δύο τελευταίοι, στην ανάλυσή τους γι αυτό –κατά τα πρότυπα της εποχής- το
ταυτίζουν με το ηθικά καλό και –ως εκ τούτου- το υπάγουν, στην προσπάθειά τους να
ορίσουν την ουσία του και όχι να εξετάσουν επί μέρους αισθητικά προβλήματα, σε
εξωαισθητικές κατηγορίες, κυρίως μεταφυσικές. Η ταύτιση του ωραίου με το καλό
είναι χαρακτηριστικό και της αγγλικής ηθικής φιλοσοφίας και ανιχνεύεται και σε
ορισμένα ρεύματα του ρομαντικού ιδεαλισμού. Ο Kant πρώτος επισημαίνει την
ματαιότητα αυτής της ταύτισης και συναρτά το ωραίο σαν κατηγορία προς την κριτική
ικανότητα και όχι προς τον Πρακτικό Λόγο. Μπορεί, λοιπόν, να πει κανείς πως η
ανεξάρτητη φιλοσοφική αισθητική, αποδεσμευμένη από κυρίαρχες μεταφυσικές,
λογικές, ή γνωσιολογικές κρίσεις είναι σχετικά πρόσφατη, αν και μπορεί να
υποστηριχθεί ότι εν σπέρματι υπάρχει ήδη από την αρχαιότητα. Σ' αυτήν, το
πρόβλημα του Ωραίου εξετάζεται παράλληλα, αλλά ξέχωρα από τα υπόλοιπα
αντικείμενα της φιλοσοφίας, ενώ κατά την διάρκεια του 20 ου, κυρίως, αιώνα, το
πρόβλημα του ωραίου αποσυνδέεται από το πρόβλημα της τέχνης.
Η αισθητική, σαν κλάδος της φιλοσοφίας, αμφισβητείται σήμερα περισσότερο από
κάθε άλλον, αν και όχι πάντα δίκαια. Παρ' όλα αυτά, είναι τεκμαρτή η διαπίστωση
πως κάποια προβλήματα στον συστηματικό αισθητικό στοχασμό υφίστανται. Θα
επισημάνουμε δύο από αυτά, που θεωρούμε καίρια:
Το πρώτο, έχει να κάνει με το γεγονός ότι η αισθητική φαίνεται να προϋποθέτει
σιωπηρά την δυνατότητα ύπαρξης της τέχνης (Adorno, 2000, σ. 569), πράγμα που
στις μέρες μας δεν είναι και τόσο βέβαιο. Η τέχνη μπορούσε να εκληφθεί ως κάτι
δεδομένο σε παλαιότερες εποχές και μάλιστα στην αρχή του φιλοσοφικού στοχασμού
πάνω στο ωραίο. Η κοινωνική λειτουργία της τέχνης το επέτρεπε. Η αλλαγή αυτής
της λειτουργίας (θέμα με το οποίο δεν μπορούμε να ασχοληθούμε εδώ), ώθησε
αυτόν ακριβώς τον στοχασμό να προδιαγνώσει το τέλος της τέχνης. Αν και η
διάγνωση αυτή ξεχάστηκε σε γενικές γραμμές για μεγάλο χρονικό διάστημα από την
φιλοσοφία, διαπιστώθηκε εκ νέου στον 20ο αιώνα από την ίδια την τέχνη, η οποία
4
Η a priori (εκ των προτέρων) κρίση είναι αυτή που στηρίζεται στον Λόγο, μια γνώση,
δηλαδή, ανεξάρτητη από την εμπειρία, εννοιολογική και απόλυτης ισχύος. Αντίθετα, a
posteriori (εκ των υστέρων) διαπίστωση, είναι η γνώση που στηρίζεται στην εμπειρία. (Λ.
Αναγνώστου, σημειώσεις στην "Αισθητική θεωρία" του Adorno.)
10

11. Αισθητική και Αγωγή
βρέθηκε στην κατεπείγουσα ανάγκη να επαναπροσδιοριστεί ώστε να μπορέσει να
επιβιώσει σε κοινωνικές συνθήκες δραματικά διαφορετικές από αυτές στις οποίες
ήταν μέχρι εκείνη την στιγμή συνηθισμένη. Ο μοντερνισμός σαν ιδέα εμπίπτει στο
μοντέλο προσαρμογής σ' αυτές τις νέες ανάγκες. Ο στοχασμός πάνω στις νέες
δυνατότητες της τέχνης έγινε στην εποχή μας πιο αναγκαίος από ποτέ. Σε αυτή την
στοχαστική πορεία, χάνεται η αθωότητα και η καλλιτεχνική πρωτοπορία ζητά
καταφύγιο στην άρνηση της τέχνης, θέλοντας να της προσφέρει μια δυνατότητα
επιβίωσης μέσα από τον ίδιο της τον θάνατο (ο.π., σ. 570). Αν σε εποχές αθωότητας
η τέχνη ήταν πράγματι "ο κόσμος ακόμη μια φορά, ο κόσμος σε επανάληψη, τόσο
όμοια, όσο και ανόμοια με αυτόν" (ο.π., σ.565), σήμερα η ευτυχία αυτής της
επανάληψης, η μιμητική παρόρμηση που έκανε την τέχνη συνιστώσα της
ανθρώπινης ευτυχίας, έχει αμετάκλητα χαθεί. Την θέση της έχει πάρει μια σκληρή
σύγκρουση, η έκβαση της οποίας είναι αβέβαιη μέσα σε ένα κοινωνικό περιβάλλον
όπου η επιβολή ενός συστήματος εργαλειακής ορθολογικότητας έχει κάνει αφόρητη
την ύπαρξη της τέχνης και ύποπτη την επιθυμητική της σχέση προς την ευτυχία.
Το δεύτερο σχετίζεται με την διαπιστωμένη ανικανότητα της αισθητικής να
παρακολουθήσει με τις έννοιές της την κατάσταση της τέχνης. Η τέχνη, και ειδικότερα
η μοντέρνα, στοχεύοντας με νομιναλιστικό πείσμα στο μερικό βάζει στο στόχαστρό
της και θεωρεί χρέος επιβίωσης να ανατρέπει γενικές έννοιες που είναι απαραίτητες
στην αισθητική για την δημιουργία μιας θεωρίας (ο.π., σ.570). Δημιουργείται, έτσι, μια
διάσταση ανάμεσα στον στοχασμό και την καλλιτεχνική πράξη, κατά την οποία, η μεν
αισθητική μπαίνει στον πειρασμό να συνηγορήσει υπέρ αμετάβλητων παραμέτρων,
τις οποίες ακριβώς η τέχνη θέλει να καταργήσει (ο.π., σ.571). "Μια έμμονη ιδέα των
επιστημών του πνεύματος είναι ότι το Νέο πρέπει να ανάγεται στο πάντοτε ίδιο, λόγου
χάρη ο σουρρεαλισμός στον μανιερισμό· αυτή ή έλλειψη κατανόησης της ιστορικής
σημασίας των καλλιτεχνικών φαινομένων ως λυδίας λίθου της αλήθειας που έχει το
αντίστοιχο της στην τάση της αισθητικής προς εκείνους τους αφηρημένους κανόνες
στους οποίους δεν υπάρχει τίποτε αμετάβλητο έκτος από το γεγονός ότι διαψεύδεται
συνεχώς από το πνεύμα πού διαμορφώνεται. Ό,τι καθιερώνεται ως αισθητικός κα-
νόνας είναι προϊόν του γίγνεσθαι και κατά συνέπεια μπορεί να παρ έλθει. Οι αξιώσεις
αιωνιότητας είναι πεπαλαιωμένες. Ακόμη και οι εκπαιδευτικοί με πτυχία και
δασκαλίστικη νοοτροπία θα δίσταζαν να εφαρμόσουν ένα καθαγιασμένο κριτήριο
όπως εκείνο της ευαρέσκειας χωρίς πρακτικό ενδιαφέρον πάνω σε έργα πεζογραφίας
όπως ή Μεταμόρφωση ή η Αποικία των τιμωρημένων, όπου ή ασφαλής αισθητική
απόσταση μεταξύ του αναγνώστη και του αντικειμένου κλονίζεται από τα συνεχή σοκ.
Όποιος εμπειράθηκε το μεγαλείο των έργων του Kafka δεν μπορεί να αποφύγει την
αίσθηση ότι ο λόγος περί τέχνης δεν τους ταιριάζει. Το ίδιο δυσεφάρμοστες είναι και
οι α priori καθορισμένες κατηγορίας του τραγικού και του κωμικού στο σημερινό
11

12. Γιάννης Ανδριόπουλος
δράμα, όσο και αν αυτές το διαπερνούν, όπως εκείνα τα μεσαιωνικά ερείπια πού
διατρέχουν την τεράστια πολυκατοικία με τα ενοικιαζόμενα δωμάτια και διαμερίσματα,
στην παραβολή του Kafka." (ο.π., σ.570)
Μοιάζει, λοιπόν, αναπόφευκτο αυτή η σύγκρουση ανάμεσα σε τέχνη και αισθητική να
καταλήγει δυνητικά στον θάνατο μιας από τις δύο: ή η τέχνη καταστρέφοντας κάθε
ιδέα γενικού καταργεί την αισθητική, ή η αισθητική επιστρέφοντας σε γενικές
κατηγορίες φιμώνει την τέχνη, πνίγοντάς την.
Στα μάτια όμως κάθε στοχαστικού ανθρώπου, προβάλλει επιτακτική η ανάγκη
συμβίωσης και των δύο, αφού όποιος δεν ξέρει τι βλέπει ή τι ακούει κάθε φορά που
βρίσκεται μπρος σε ένα έργο τέχνης, δεν έχει το προνόμιο της άμεσης συμπεριφοράς
απέναντι σ' αυτό, αλλά είναι ανίκανος να το αντιληφθεί (ο.π., σ. 568).
Άρα, λοιπόν, είναι επιτακτική η ανάγκη να ερευνηθεί το πού συναντώνται τέχνη και
αισθητική ώστε να γίνουν και οι δύο αποδοτικότερες. Ο Adorno βεβαιώνει πως το
σημείο συνάντησής τους είναι το περιεχόμενο αλήθειας του έργου τέχνης και αυτό
τόσο από την πλευρά του καλλιτέχνη, ο οποίος δεν είναι σε θέση να παράγει ένα
αυθεντικό έργο τέχνης, το οποίο εκτός από την τεχνική του πλευρά δεν θα είναι
επιπρόσθετα αποτέλεσμα και προϊόν στοχασμού, μα και από την πλευρά του
φιλότεχνου, ο οποίος χωρίς εκείνον τον ειδικό στοχασμό πάνω στο έργο τέχνης, που
στην υψηλότερή του μορφή συνιστά την φιλοσοφική αισθητική, δεν είναι σε θέση να
αντιληφθεί το περιεχόμενο αλήθειας του.
Τα δεδομένα του αισθητικού στοχασμού αλλάζουν. Οι αξιώσεις καθολικότητας και
αιωνιότητας που κάποτε θεωρούνταν αυτονόητες για ολόκληρο τον φιλοσοφικό
στοχασμό, δεν μπορούν πια να γίνονται αυτόματα δεκτές. Μολοντούτο, ο άνθρωπος
συνεχίζει να ζει και έχει πάντοτε την ανάγκη συστηματικής σκέψης για την κατανόηση
του κόσμου και του εαυτού του. Η επιστήμη, μόνη, δεν μπορεί να προσφέρει
ολοκληρωμένο το αναγκαίο πλαίσιο. Η αισθητική, καθώς και η φιλοσοφία ολόκληρη,
επαναπροσδιορίζονται και συνεχίζουν να νοηματοδοτούν αυτή την προσπάθεια.
12

13. Αισθητική και Αγωγή
III. ΠΡ ΩΤΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ
ΠΡ ΩΤΟ ΕΡ ΩΤΗΜΑ : ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ ;
Τ
1.
ο έργο τέχνης είναι προϊόν σκόπιμης ανθρώπινης ενέργειας, αν και η
σκοπιμότητα που υπάρχει σ' αυτό δεν συμπίπτει αναγκαστικά με τον σκοπό
του δημιουργού του, αλλά εμπεριέχεται στην ουσία του (Hegel, 2000). Μπορεί
–στις περισσότερες περιπτώσεις- να θεωρηθεί "αντικείμενο", μα διαφέρει από τα
φυσικά αντικείμενα ως προς τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτό από τον
άνθρωπο. Κι αυτό γιατί, ενώ τα φυσικά αντικείμενα, η φύση γενικότερα, για τον
άνθρωπο της περιόδου του Διαφωτισμού και μετά είναι μέσα προς χρήση και
καθυπόταξη (ας μην ξεχνάμε πως η επικυριαρχία του ανθρώπου στην φύση είναι ένα
από τα αιτήματα του Διαφωτισμού), μέσα που χρησιμοποιούνται για την ικανοποίηση
των ανθρώπινων αναγκών και ορέξεων και μ' αυτόν τον τρόπο είναι στόχοι της
ανθρώπινης επιθυμίας και αγαθά προς κατανάλωση και –κατ' αυτή την έννοια
καταστροφή-, τα έργα τέχνης είναι δι’ εαυτά. Η ύπαρξή τους κινείται στην περιοχή της
ελευθερίας που ο άνθρωπος διατηρεί για τα προϊόντα του πνεύματός του και όχι
στην περιοχή της αναγκαιότητας που καταλαμβάνει η φύση.
Σε αυτά τα λίγα γενικά συμπίπτουν όλοι σχεδόν. Το πρόβλημα με τον καθορισμό του
τι είναι στην πραγματικότητα έργο τέχνης ξεκινά πέρα από αυτά και τίθεται
πιθανότατα ανάποδα: είναι σχετικά εύκολο να περιγράψει κανείς κάτι αν όλοι τον
διαβεβαιώσουν πως είναι το αυθεντικό κάτι που ζητά. Πώς όμως αναγνωρίζει αυτό το
κάτι ανάμεσα σε άλλα; Ποιες γενικές αρχές διέπουν, δηλαδή το έργο τέχνης και το
κάνουν να διαφέρει ουσιαστικά από τα υπόλοιπα ανθρώπινα έργα; Και επιπλέον:
είναι θεμιτό να προστρέχουμε σε γενικές κατηγορίες όταν θέλουμε να το ορίσουμε;
Σε αυτό το πεδίο, ζητήματα όπως ο σκοπός του έργου τέχνης, η αυθεντικότητά του, η
αισθητική ποιότητα που πρέπει να το χαρακτηρίζει, η αύρα του και η δυνατότητα
αναπαραγωγής του αποκτούν καίρια σημασία στον ορισμό. Οφείλει ίσως κανείς να
συνυπολογίσει όλες τις απόψεις που πάνω σ' αυτά τα ζητήματα έχουν εκφραστεί για
να μπορέσει να σχηματίσει μια σφαιρική εικόνα του τι θα μπορούσε πιθανόν να είναι
με αυθεντικό τρόπο το έργο τέχνης.
13

14. Γιάννης Ανδριόπουλος
2.
Ο ι περισσότεροι άνθρωποι υποφέρουν από την ασθένεια του να μην ξέρουν να
πουν αυτό που βλέπουν ή αυτό που σκέφτονται. Λένε ότι δεν υπάρχει τίποτα
πιο δύσκολο από το να δώσεις τον ορισμό της σπείρας: πρέπει, ισχυρίζονται,
να σχεδιάσεις στον αέρα, με το χέρι και χωρίς λογοτεχνία, την ανοδική και σοφά τυ-
λιγμένη κίνηση με την οποία εμφανίζεται στα μάτια μας η ιδεατή φιγούρα των
ελατηρίων και κάποιων κλιμακοστασίων. Αν όμως δεχτούμε πως το να μιλάς για κάτι
σημαίνει και να το ανανεώνεις, θα ορίσουμε τη σπείρα χωρίς δυσκολία: είναι ένας
κύκλος που ανεβαίνει χωρίς να τελειώνει ποτέ. Ξέρω καλά πως οι περισσότεροι
άνθρωποι δεν θα τολμούσαν ποτέ έναν τέτοιο ορισμό διότι θεωρούν πως ορίζω
σημαίνει λέω αυτό που οι άλλοι θέλουν να ειπωθεί, και όχι αυτό που πρέπει για να
δώσω τον ορισμό, θα έλεγα λοιπόν: σπείρα είναι ένας κύκλος εν δυνάμει που
ξετυλίγεται ανεβαίνοντας χωρίς ποτέ να πραγματώνεται. Κι όμως είναι ένας ακόμη
αφηρημένος ορισμός, θα καταφύγω στο συγκεκριμένο και θα το βρούμε αμέσως:
σπείρα είναι ένα φίδι χωρίς φίδι κάθετα τυλιγμένο πάνω σε τίποτα.
Ολόκληρη η λογοτεχνία συνίσταται στην προσπάθεια να γίνει η ζωή πραγματική5.
Όπως όλοι ξέρουμε, ακόμα κι όταν δρούμε ασυνείδητα, η ζωή είναι απολύτως μη
πραγματική στην άμεσή της πραγματικότητα: οι αγροί, οι πόλεις, οι ιδέες είναι
πράγματα ολότελα τεχνητά, γεννημένα από την πολύπλοκη διαδικασία αίσθησης του
ίδιου του εαυτού μας. Δεν υπάρχει τρόπος να κοινοποιηθούν οι εντυπώσεις μας παρά
μονό αν γίνουν λογοτεχνικές. Τα παιδιά είναι μεγάλοι λογοτέχνες γιατί μιλούν όπως
νιώθουν, κι όχι όπως πρέπει να νιώθουν, όχι σαν αυτούς που νιώθουν σύμφωνα με
τους άλλους. Άκουσα κάποτε ένα παιδί να λέει, για να ειδοποιήσει πως ήταν έτοιμο να
βάλει τα κλάματα, όχι «θέλω να κλάψω» όπως θα 'λεγε ένας ενήλικος, δηλαδή ένας
ηλίθιος, αλλά: «θέλω δάκρυα». Κι αυτή η φράση, ολότελα λογοτεχνική, στο βαθμό
που θα αποδιδόταν σ' έναν διάσημο ποιητή (εάν βρισκόταν κάποιος τέτοιος ικανός να
τη γράψει), αναφέρεται άμεσα στη ζεστή παρουσία των δακρύων που αναβλύζουν
κάτω από τα βλέφαρα, ευαίσθητα στην υγρή αυτή πικρία. «θέλω δάκρυα»! Αυτό το
μικρό παιδί όρισε πολύ καλά τη σπείρα του.
Να μιλάς! Να ξέρεις να μιλήσεις! Να ξέρεις να υπάρχεις μέσα από τη γραπτή φωνή
και τη νοερή εικόνα! Λυτό μονάχα αξίζει από τη ζωή: τα υπόλοιπα είναι άνδρες και
γυναίκες, υποθετικοί έρωτες και κάλπικες αλήθειες, καταφύγια της πέψης και της
λησμονιάς, πλάσματα που κινούνται ασυνάρτητα προς όλες τις κατευθύνσεις, σαν τα
ζωύφια κάτω από μια πέτρα που σηκώσαμε — κάτω από τον πλατύ νοερό βράχο του
γαλάζιου ουρανού, στερημένου από κάθε νόημα".(Fernando Pessoa, Livro do
Desassossego [Το βιβλίο της ανησυχίας, σσ.73-74,] 27-7-1930)
Μ' αυτόν τον απλό τρόπο ο Pessoa μοιάζει να ορίζει την τέχνη και τα επί μέρους
έργα της. Παραφράζοντας θα λέγαμε πως ολόκληρη η τέχνη συνίσταται στην
προσπάθεια να γίνει η ζωή πραγματική. Τα απλά γεγονότα και τα απ' αυτά
απορρέοντα αισθήματα δεν είναι πραγματικά αν δεν διαμεσολαβηθούν με κάποιον
τρόπο. Όπως κι αν εννοεί κανείς την τέχνη (ή μάλλον: σε όποιο θεωρητικό σύστημα
κι αν διαλέξει να την εντάξει), είναι βέβαιο πως μπορεί να βρει μέσα απ' αυτήν το
τόπο διαμεσολάβησης της εμπειρίας και μεταμόρφωσής της σε νόημα. Ο Croce
θεωρεί, σε αναλογία με το απόσπασμα του Pessoa, πως καμία αίσθηση δεν γίνεται
εποπτεία αν δεν εκφραστεί και πως αυτά τα δύο (έκφραση και εποπτεία)
συνυπάρχουν αδιαχώριστα μέσα στο έργο τέχνης (Croce, 1976).
Ας προσπαθήσουμε όμως να δούμε τις γενικές κατηγορίες που το ορίζουν στον
στοχασμό ορισμένων φιλοσόφων στους οποίους αναφερόμαστε εδώ.
5
Η υπογράμμιση δική μου.
14

15. Αισθητική και Αγωγή
3. Κant
Ο
Kant στην τρίτη κριτική δεν αφιερώνει πάνω από λίγες σελίδες στην
αναφορά του στο έργο τέχνης (Κριτική της κριτικής ικανότητας σσ. 224-
232, §43-46) κι αυτό το κάνει με πολύ γενικούς όρους. Αυτό είναι βέβαια
πολύ φυσικό, μια και η αισθητική του θεωρία είναι κυρίως θεωρία των κατηγοριών
του Ωραίου, του Υπέροχου, της κριτικής ικανότητας6 και της ιδιοφυΐας και δεν
υπεισέρχεται σε νομιναλιστικές αναλύσεις, μένοντας στην κριτική ικανότητα και την
καλαισθητική κρίση σαν κύριους αισθητικούς όρους. Τονίζει σ' αυτές τις λίγες σελίδες
ότι, όπως το ποιείν διακρίνεται από το πράττειν και η τέχνη από την φύση, έτσι και το
προϊόν της τέχνης διακρίνεται από το προϊόν της φύσης, μια και το πρώτο είναι έργο
(opus), ενώ το δεύτερο αποτέλεσμα (effectus). Αν και αρεσκόμαστε, συνεχίζει, να
αναγνωρίζουμε στην φύση έργα τέχνης, στην πραγματικότητα έργο τέχνης μπορεί να
θεωρηθεί μόνον το προϊόν της ανθρώπινης διάνοιας. Η τέχνη δεν διακρίνεται μόνον
από την φύση, αλλά σαν δεξιότητα του ανθρώπου διακρίνεται και από άλλους τομείς
του πνεύματός του, όπως για παράδειγμα, από την επιστήμη. Στον χώρο της τέχνης
ανήκουν ικανότητες όπως το δύνασθαι, η πρακτική δύναμη και η τεχνική, ενώ στον
χώρο της επιστήμης ικανότητες όπως το ειδέναι, η θεωρία και η θεωρητική δύναμη
(σ.225). Κατά τρίτο λόγο διακρίνεται από την χειροτεχνία, με βάση το πνεύμα
ελευθερίας που κυριαρχεί την τέχνη σε αντίθεση με την αναγκαιότητα που διαποτίζει
την χειροτεχνία, που έτσι ταυτίζεται με τις βάναυσες τέχνες 7. Η τέχνη έτσι, δεν μπορεί
να ευδοκιμήσει παρά σαν παιχνίδι, σαν ελεύθερη δραστηριότητα αυτή καθ' αυτή
ευχάριστη. Παρά ταύτα, για να παραχθεί ένα αυθεντικό έργο τέχνης, χρειάζεται ο
καλλιτέχνης να διαθέτει έναν μηχανισμό, που θα βοηθά στην απόδοση υλικής
υπόστασης στο έργο, με τον ίδιο τρόπο που η ελευθερία του εμφυσά πνοή. Αυτός ο
μηχανισμός δεν είναι παρά η γνώση του υλικού· της γλώσσας για τον ποιητή, των
ήχων και της αρμονίας για τον μουσικό, των χρωμάτων και της φόρμας για τον
ζωγράφο, και ούτω καθεξής. Η διαδικασία απόκτησης αυτού του μηχανισμού είναι
επίπονη όσο οποιαδήποτε άλλη μάθηση, και στην πορεία της πολλές φορές
εμπλέκεται κατά τέτοιον τρόπο η επιστήμη, ώστε πολλοί να θεωρούν πως και η τέχνη
είναι επιστήμη, και να μιλούν για ωραίες επιστήμες, πράγμα που δεν είναι σωστό (σσ.
226-227). Σ' αυτό το σημείο, ο Kant κάνει μια καίρια παρατήρηση, που για τους
6
Ο γερμανικός όρος Urteilskraft μεταφράζεται από τον Χ. Τασάκο σαν Ικανότητα (Κριτική της
κριτικής ικανότητας, εκδ. Printa), από την Π. Μεϊντάνη (Πρώτη εισαγωγή στην κριτική της
κριτικής δύναμης, εκδ. Πόλις, θεώρηση μετάφρασης Γ. Ξηροπαίδης, επιμέλεια Κ.
Ψυχοπαίδης) και τον Κ. Παπαγιώργη (Φ. Σατελέ, Η φιλοσοφία- τόμος Γ' –Από τον Καντ ως
τον Χούσσερλ- εκδ. Γνώση) σαν Δύναμη, ενώ ο Δ. Κούρτοβικ (M. Beardsley, Ιστορία των
αισθητικών θεωριών) προτείνει επίσης την λέξη Λειτουργία σαν μετάφραση του όρου. Για
λόγους ομοιομορφίας, εδώ χρησιμοποιούμε σε κάθε περίπτωση τον όρο Ικανότητα.
7
Στην βαναυσότητα των μη ελευθέριων τεχνών θα προστεθεί στα χρόνια του καπιταλισμού
και η έννοια της ανταλλακτικής αξίας. Αν ένα έργο νοείται στο πλαίσιο ανταλλακτικότητας
χάνει την δυνατότητα του είναι δι εαυτό· δεν μπορεί, έτσι, να είναι έργο τέχνης.
15

16. Γιάννης Ανδριόπουλος
εκπαιδευτικούς μπορεί να αποτελέσει αφετηρία για γόνιμους συλλογισμούς. Λέει
λοιπόν: "Δεν είναι όμως περιττό να υπενθυμίσουμε ότι σε όλες τις ελευθέριες τέχνες
πρέπει να υπάρχει ένας ορισμένος καταναγκασμός, ή, όπως λέγεται, ένας μηχανι-
σμός, χωρίς τον οποίο το πνεύμα - που πρέπει να είναι ελεύθερο στην τέχνη,
δίνοντας πνοή στο έργο -, δεν μπορεί να αποκτήσει καμία υλική υπόσταση (για
παράδειγμα στην ποίηση, η ακρίβεια και ο πλούτος της γλώσσας, καθώς και η
προσωδία και η μετρική), αφού πολλοί νέοι παιδαγωγοί πιστεύουν ότι προάγουν στο
μέγιστο βαθμό την ελευθεριότητα της τέχνης, όταν της αφαιρούν κάθε καταναγκασμό,
μετατρέποντας την από εργασία σ' ένα απλό παιχνίδι"(σ.226). Με άλλα λόγια, η
άσκηση της ελευθερίας κατά την καλλιτεχνική δημιουργία, δεν μπορεί να είναι
αυθεντική και να πληροί τον σκοπό της, παρά μόνον μετά την επίπονη διαδικασία
κατοχής των καλλιτεχνικών και καθυπόταξης των εκφραστικών μέσων, και αυτό, σαν
πορεία, είναι το μόνο που εγγυάται την αποτύπωση του πνεύματος και της
ελευθερίας με την οποία αυτό πρέπει να λειτουργεί στο πλαίσιο των ωραίων τεχνών
στην ύλη, που αποτελεί την φυσική παρουσία του έργου τέχνης.
Ας επισημάνουμε εδώ μια ακόμα διάκριση: ενώ ο Kant αναφέρεται στην
ευχαρίστηση, την ευαρέσκεια, όταν μιλάει για καλές τέχνες, επισημαίνει πως αυτή η
ευαρέσκεια δεν είναι ευαρέσκεια τέρψης (όπως θα ήταν μια ευχάριστη κουβεντούλα
ανάμεσα σε συνδαιτυμόνες, ή ένα καλό φαγητό), αλλά συνδέεται με τους τρόπους
γνώσης: "Οι καλές τέχνες … είναι ένας τρόπος παράστασης που είναι καθαυτός
σκόπιμος και συμβάλλει, μολονότι χωρίς σκοπό, στην καλλιέργεια των ικανοτήτων της
ψυχής ενόψει της μετάδοσης του μέσα στην κοινωνία. Η καθολική μεταδοσιμότητα
μιας ευαρέστησης εμπεριέχει ήδη στην έννοιά της το γεγονός ότι δεν πρόκειται για μια
ευαρέστηση απόλαυσης, που βασίζεται μονάχα στην αίσθηση, αλλά για μια
ευαρέστηση του διαλογισμού· επομένως η αισθητική τέχνη, που αφορά τις καλές
τέχνες, έχει ως μέσο την στοχαστική κριτική ικανότητα και όχι την εντύπωση των
αισθήσεων"(σσ. 228-229). Η ευαρέστηση που προκαλείται από τα καλλιτεχνικά έργα
είναι η μόνη καθολικά μεταδόσιμη που δεν θεμελιώνεται σε έννοιες, αλλά σε μία απλή
κρίση. Και σ' αυτό ο Kant βασίζει την σκέψη πως το έργο τέχνης για να είναι
αυθεντικό θα πρέπει να έχουν μια εμπρόθετη σκοπιμότητα, η οποία παρ' όλα αυτά
δεν θα πρέπει να φαίνεται σαν τέτοια, αλλά να μοιάζει όπως στην φύση απλά
περιεχόμενη: "Η σκοπιμότητα, επομένως, στα προϊόντα των καλών τεχνών, μολονότι
είναι εμπρόθετη, δεν πρέπει να φαίνεται εμπρόθετη· μ' άλλα λόγια, οι καλές τέχνες
πρέπει να έχουν την υφή της φύσης, μολονότι έχουμε συνείδηση ότι πρόκειται για
τέχνη. Ένα προϊόν, όμως, της τέχνης έχει την όψη της φύσης, όταν είναι σε απόλυτη
συμφωνία με τους κανόνες, βάσει των οποίων και μόνο μπορεί να καταστεί αυτό που
πρέπει να είναι αλλά η συμφωνία αυτή δεν πρέπει να είναι επίπονη· δηλαδή δεν
πρέπει να διαφαίνεται η πειθαρχία στη μορφή· μ' άλλα λόγια δεν πρέπει να υπάρχει
16

17. Αισθητική και Αγωγή
κάποιο αναγνωριστικό σημείο που να υποδηλώνει ότι ο καλλιτέχνης έκανε χρήση του
κανόνα, δεσμεύοντας έτσι τις δυνάμεις της ψυχής του" (σ.230). Η μορφική υποταγή
του έργου τέχνης στην φύση, αποκαλύπτει την προτεραιότητα που ο Kant δίνει στο
ωραίο στην φύση σε σχέση με το ωραίο στην τέχνη. Η τέχνη, οφείλει να μιμηθεί την
φύση και αυτό, για τον Kant, είναι έργο που εναπόκειται σε μια μεγαλοφυΐα να φέρει
εις πέρας, μια και τα προϊόντα των τεχνών είναι προϊόντα της μεγαλοφυΐας. Αυτές οι
δύο τελευταίες απόψεις δέχτηκαν την πιο σκληρή κριτική, τόσο από τον Hegel, όσο
και από τον Adorno, που στην "Αισθητική Θεωρία" του ανασκευάζει σε μεγάλο μέρος
της την δεύτερη, μια και με την ανασκευή της πρώτης είχε ήδη καταπιαστεί πειστικά ο
Hegel.
Οφείλουμε να επαναλάβουμε, βέβαια, πως η αισθητική του Kant βασίζεται
περισσότερο στην ανάλυση του Ωραίου, του Υπέροχου και της κριτικής ικανότητας
σαν ενδιάμεσης ικανότητας ανάμεσα στον Ορθό και τον Πρακτικό Λόγο. Η αναφορά
στην τέχνη εν γένει (σαν γενική έννοια) και το έργο τέχνης με τρόπο έμμεσο, δεν είναι
στην "Κριτική της κριτικής ικανότητας" (ούτε στην "Πρώτη Εισαγωγή" σ' αυτήν)
διεξοδική.
Θα επανέλθουμε όμως στην καντιανή αισθητική για να δούμε πώς ο Kant
αντιλαμβάνεται τις έννοιες του Ωραίου και του Υπέροχου 8. Για την ώρα θα κάνουμε
ένα χρονικό άλμα και θα δούμε τι θεωρεί έργο τέχνης ο Hegel στην "Εισαγωγή στην
Αισθητική του", που είναι μέρος της ογκώδους "Αισθητικής", έργου βασισμένου εν
μέρει σε δύο χειρόγραφα τετράδια και εν μέρει στις σημειώσεις των φοιτητών του,
που εκδόθηκε από τον μαθητή του και πρώτο φιλολογικό επιμελητή του έργου του H.
G. Hotho το 1831, μετά δηλαδή τον θάνατο του Hegel (βελτιωμένη έκδοση 1842)9.
4. Hegel
Η
εγελιανή ανάλυση για το έργο τέχνης είναι πολύ διεξοδικότερη. Στο κεφ. ΙΙΙ
της "Εισαγωγής στην Αισθητική" με τίτλο "Έννοια του ωραίου της τέχνης"
αναφέρει με αρκετές λεπτομέρειες τις τρέχουσες για την εποχή του
αντιλήψεις για την τέχνη και το έργο τέχνης και τις εξετάζει στο πλαίσιο τριών
προσδιορισμών. Έτσι:
a) Το καλλιτεχνικό έργο δεν είναι προϊόν της φύσης, αλλά φέρεται εις πέρας
από την ανθρώπινη ενέργεια·
b) Είναι φτιαγμένο, κατ' ουσίαν, για τον άνθρωπο και μάλιστα έχει
παραληφθεί, κατά το μάλλον ή ήττον, από τα αισθητά για την αίσθησή
του·
c) έχει μέσα του ένα σκοπό (Hegel, σ. 90).
8
Στην "Κριτική Φιλοσοφία του Καντ" του Ζιλ Ντελέζ το Υπέροχο μεταφράζεται από την Ελένη
Περδικούρη σαν "Υψηλό".
9
Η διεξοδικότερη αναφορά στην ογκώδη "Αισθητική" του Hegel παραλείπεται εδώ σκόπιμα,
μια και ούτε τα χρονικά όρια, ούτε ο σκοπός αυτού του πονήματος την επιτρέπουν.
17

18. Γιάννης Ανδριόπουλος
Η επισήμανση ότι το έργο τέχνης είναι ανθρώπινο έργο, δεν έχει εδώ την έννοια της
απλής μεθοδολογικής επισήμανσης που η ίδια σκέψη έχει στον Kant. Ο Hegel ευθύς
εξαρχής δηλώνει την διαφορά: "Γιατί η ωραιότητα της τέχνης είναι η ωραιότητα που
γεννήθηκε και ξαναγεννήθηκε από το πνεύμα, και στον ίδιο βαθμό, που το πνεύμα και
τα παράγωγά του είναι ανώτερα από τη φύση και τα φαινόμενά της, είναι ανώτερο και
το ωραίο της τέχνης από την ωραιότητα της φύσης"(σ. 46). Για να προσθέσει αμέσως
μετά: "Αν μάλιστα το δει κανείς τυπικά, ακόμη και μια κακή ιδέα, που έρχεται στο νου
του ανθρώπου, είναι ανώτερη από οποιοδήποτε προϊόν της φύσης· γιατί σε μια
τέτοιαν ιδέα είναι πάντοτε παρούσα η πνευματικότητα και η ελευθερία. Κατά το πε-
ριεχόμενό βέβαια, ο ήλιος π.χ. εμφανίζεται ως μια απόλυτα αναγκαία στιγμή, ενώ μια
κακή ιδέα εξαφανίζεται ως τυχαία και παροδική· αλλά, αυτή καθ' εαυτήν, μια τέτοια
φυσική ύπαρξη, όπως ο ήλιος, είναι αδιάφορη, δεν είναι εν εαυτή ελεύθερη και
αυτοσυνείδητη, και, όταν την εξετάζουμε στην αναγκαία συνάφειά της με κάτι άλλο.
δεν την εξετάζουμε δι' εαυτήν και ως εκ τούτου δεν την εξετάζουμε ως ωραία" (σ. 46).
Αυτή πρωτοκαθεδρία του πνεύματος σε σχέση με την φύση είναι η βασική
διαφοροποίηση της αισθητικής του Hegel από αυτήν του Kant. Το επισημαίνει και ο
Monroe Beardsley στο έργο του "Ιστορία των αισθητικών θεωριών": "Αν δεχθούμε ότι
ο Χέγκελ απέδειξε την αναγκαιότητα του ωραίου, απέδειξε άραγε και την
αναγκαιότητα της τέχνης; Γιατί και ή Φύση είναι ωραία, όπως παραδέχεται ο Χέγκελ,
και είδαμε ότι, λ.χ., στη θεωρία του Καντ ή φυσική ομορφιά κατέχει τη δεσπόζουσα
θέση. Αλλά ο Χέγκελ —και αυτή είναι μια από τις σημαντικότερες προσφορές του
στην πρόοδο της αισθητικής— λέει απερίφραστα ότι «ή ομορφιά της τέχνης στέκει
ψηλότερα από τη Φύση» (Ι, 2). Η Ιδέα έχει αποτυπωθεί στις φυσικές ομορφιές, αλλά
το αποτύπωμα της είναι αμυδρότερο και κατώτερο απ' ό,τι στα έργα πού
εκπορεύονται άμεσα από το ανθρώπινο πνεύμα. «Ό σκληρός φλοιός της Φύσης και ο
κόσμος της καθημερινότητας εμποδίζουν το νου να διεισδύσει στην Ιδέα περισσότερο
απ' όσο τα προϊόντα της τέχνης» (Ι, 11). Οι καλλιτεχνικές δημιουργίες του ανθρώπου
συλλαμβάνουν πνευματικές αξίες και τις συγκρατούν με «μεγαλύτερη καθαρότητα και
λαμπρότητα». «Γι' αυτόν το λόγο το έργο τέχνης κατέχει ανώτερη θέση απ'
οποιοδήποτε προϊόν της Φύσης» (Ι, 39" πρβλ. 10-12, 208,212-14)" (Beardsley,
Monroe, σ. 227). Η ιδέα του "από το πνεύμα για το πνεύμα" συνάδει με αυτήν του
"από την αίσθηση για την αίσθηση του ανθρώπου" και είναι αρκετά διαδεδομένη στο
πλαίσιο του γερμανικού ιδεαλισμού (ιδιαίτερα του ύστερου). Μ' αυτήν, αλλάζει η
πορεία της αισθητικής τελεσίδικα και ανοίγει ο δρόμος για κριτική θεώρηση όλων
όσων μέχρι εκείνη την στιγμή θεωρούνταν αυτονόητα: του σκοπού του έργου τέχνης,
της ιδέας του Ωραίου σαν συστατικού της τέχνης, κ.οκ. Ας επιστρέψουμε όμως στην
εγελιανή ιδέα για το έργο τέχνης και στους τρεις προσδιορισμούς με βάση τους
οποίους το σκεφτόμαστε κατά τον Hegel:
18

19. Αισθητική και Αγωγή
4 a.
Το καλλιτεχνικό έργο, όπως είδαμε, είναι προϊόν ανθρώπινης ενέργειας και, σαν
τέτοιο, έχει ανώτερη αξία από οποιοδήποτε έργο της φύσης. Η παραγωγή του είναι
ενσυνείδητη και προϋποθέτει (όπως και στον Kant) γνώση μιας συγκεκριμένης
τεχνικής διαδικασίας (ανάλογης με τον καντιανό μηχανισμό), η οποία, όμως δεν θα
πρέπει να είναι τυπική. Σε περίπτωση που μια τυπική γνώση των κανόνων
δημιουργίας ενός καλλιτεχνήματος ήταν αρκετή για την παραγωγή έργων τέχνης, θα
μπορούσε ο καθένας να δημιουργήσει θέτοντάς τους σε εφαρμογή. Δεν θα
χρειαζόταν καμιά πνευματική ενέργεια, μα η ουσία του έργου τέχνης αντίκειται σ'
αυτή την ιδέα. Οι κανόνες υπάρχουν, μια και το έργο τέχνης ανήκει στην γενική
κατηγορία της τέχνης, που ορίζεται, αλλά είναι κατά το περιεχόμενό τους αφηρημένοι.
Έτσι λοιπόν, "η καλλιτεχνική παραγωγή δεν είναι τυπική ενέργεια σύμφωνα με
δεδομένους προσδιορισμούς, αλλά είναι υποχρεωμένη να λειτουργεί ως πνευματική
ενέργεια αφ' εαυτής και να φέρνει μπροστά στην πνευματική εποπτεία ένα εντελώς
άλλο, πλουσιότερο, περιεχόμενο και περιεκτικότερα ατομικά μορφώματα" (Hegel,
σ.92). Είναι, όμως, όλα τα ανθρώπινα έργα καλλιτεχνήματα; Και ειδικά: μπορούν να
είναι έργα τέχνης τα έργα όλων των ανθρώπων, ή μόνον ορισμένων; Πώς ορίζονται
στην σχέση τους με την φύση; Και τέλος, σε ποιαν ανάγκη αναφέρεται ένα έργο, όταν
είναι έργο τέχνης;
Σε απάντηση του πρώτου ερωτήματος, η ιδέα περί ιδιοφυΐας, τόσο στην καντιανή της
έκφραση, όσο και στην μορφή που πήρε σε άλλους γερμανούς ιδεαλιστές (Goethe
και Schiller) τίθεται εδώ υπό κρίσιν, μια και το καλλιτεχνικό έργο δεν θεωρείται
σύμφωνα μ' αυτή την ιδέα ως προϊόν γενικά ανθρώπινης ενέργειας, αλλά ως έργο
ενός ιδιότυπα προικισμένου πνεύματος, που με μόνο εχέγγυο την ιδιαιτερότητά του
αποδεσμεύεται, τόσο από την τάση προς νόμους γενικής ισχύος, όσο και από την
πρόσμιξη ενσυνείδητου στοχασμού στην ενστικτώδη παραγωγή του (ο.π., σσ. 92-
93). Ο Hegel θεωρεί πως, όσο κι αν το ταλέντο και η ιδιοφυΐα είναι υπαρκτές
ικανότητες (ειδική η μία, γενική η άλλη), ωστόσο η δημιουργία ενός έργου τέχνης
χρειάζεται για να είναι αυτό αυθεντικό, να είναι, δηλαδή, ένα αντικείμενο στο οποίο ο
άνθρωπος αναγνωρίζει το ίδιο τον εαυτό του, την επέμβαση του πνεύματος, του
στοχασμού, που θα ενώσει το πρακτικό μέρος της δημιουργίας με την εν εαυτώ
εντελέχεια του έργου. "Ας επισημάνω μόνο εδώ, ως ένα ουσιαστικό σημείο, την
άποψη ότι, παρόλο που το ταλέντο και η ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη ενέχουν μέσα τους
μια φυσική στιγμή, όμως τα ίδια χρειάζονται, κατ' ουσίαν, τη διαμόρφωσή τους μέσω
της σκέψης, το στοχασμό ως προς τον τρόπο της παραγωγικής τους δραστηριότητας
καθώς και την άσκηση και τη δεξιότητα στην ίδια την παραγωγή. Γιατί η κύρια πλευρά
αυτής της παραγωγής είναι έτσι κι' αλλιώς μια εξωτερική εργασία, αφού το
καλλιτεχνικό έργο έχει μια καθαρά τεχνική πλευρά, που φτάνει ως τη
19

20. Γιάννης Ανδριόπουλος
χειρωνακτικότητα."(ο.π., σ. 94). Άρα, λοιπόν, όσο κι αν είναι θεμιτή η ιδιαίτερη οπτική
που προσφέρει στον καλλιτέχνη η ιδιοφυΐα και το ταλέντο του, μόνον τότε θα
δημιουργήσει ένα πραγματικό έργο τέχνης, όταν στοχαστεί και μπορέσει να
πληρώσει το έργο του με πνεύμα.
Σε δεύτερη φάση, ο Hegel καταφέρεται εναντίον αυτών που θεωρούν πως σε σχέση
με τα έργα της φύσης, από πλευράς ωραιότητος, τα ανθρώπινα έργα υστερούν. Στο
εισαγωγικό επιχείρημα ότι στην φύση δεν μπορούμε να μιλάμε για ωραίο, μια και
αυτό είναι προϊόν του ανθρωπίνου πνεύματος και, σαν προσδιορισμός, μόνο στα
έργα αυτού ταιριάζει, έρχεται να προσθέσει μερικές σκέψεις, εξαιρετικά
διατυπωμένες: "Αλλά δεν είναι η πλευρά της εξωτερικής ύπαρξης, που κάνει ένα έργο
προϊόν της ωραίας τέχνης· καλλιτεχνικό έργο είναι μόνο στο βαθμό που, έχοντας
εκπηγάσει από το πνεύμα, ανήκει και τώρα στο χώρο του πνεύματος, έχει πάρει το
βάπτισμα του πνευματικού και τώρα αναπαριστάνει μόνο αυτό που έχει διαμορφωθεί
σ' εναρμόνιση με το πνεύμα. Ένα ανθρώπινο ενδιαφέρον, η πνευματική αξία που έχει
ένα συμβάν, ένας ατομικός χαρακτήρας. μια πράξη στην πλοκή και την έκβαση της,
συλλαμβάνεται στο καλλιτεχνικό έργο και εξαίρεται με μεγαλύτερη καθαρότητα και
διαφάνεια απ' ό,τι θα ήταν δυνατό πάνω στο έδαφος της άλλης, εξωκαλλιτεχνικής.
πραγματικότητας. Με τον τρόπο αυτό το καλλιτεχνικό έργο βρίσκεται υψηλότερα από
κάθε φυσικό προϊόν, που δεν έχει πραγματοποιήσει τη διάβαση μέσα από το πνεύμα.
Έτσι π.χ. με την αίσθηση και την ενόραση, με την οποία αναπαριστάνεται στη
ζωγραφική ένα τοπίο, το πνευματικό αυτό έργο καταλαμβάνει μιαν υψηλότερη θέση
απ' ό,τι το απλά φυσικό τοπίο. Γιατί κάθε τι το πνευματικό είναι καλύτερο από κάθε
φυσική μαρτυρία. Άλλωστε, κανένα φυσικό ον δεν αναπαριστάνει θεία ιδεώδη, όπως
μπορεί να κάνει η τέχνη" (ο.π., σσ. 97-98). Κατ' αυτόν τον τρόπο, η διάβαση μέσα απ'
το πνεύμα είναι όρος του έργου τέχνης. Η διαμεσολάβηση του κόσμου μέσα από την
τέχνη, το περιεχόμενο αλήθειας του έργου τέχνης, όροι που θα χρησιμοποιηθούν
ευρέως από την κριτική σχολή, οφείλουν πολλά σ' αυτές τις σκέψεις. Η
αδιαμεσολάβητη από το πνεύμα εικόνα της φύσης είναι, λοιπόν, η ξηρότητα στην
οποία αναφέρεται ο Hegel, που εξ' άλλου στην Τέχνη, την Θρησκεία και την
Φιλοσοφία βλέπει τους μόνους τρόπους πρόσληψης του Απολύτου.
Όσον αφορά την ανθρώπινη ανάγκη από την οποία πηγάζει η τέχνη, επισημαίνει
πως ο άνθρωπος σαν πνεύμα και νοούσα συνείδηση αναδιπλασιάζεται· υπάρχει,
δηλαδή σαν φυσικό πράγμα –όπως όλα τα φυσικά πράγματα-, μα η ύπαρξή του δεν
εξαντλείται εκεί: έχει συνείδηση της ύπαρξής του, στοχάζεται πάνω σ' αυτήν και
δημιουργεί μ' αυτόν τον τρόπο μια καινούρια ποιότητα, άγνωστη στην φύση: την
ποιότητα του "δι' εαυτόν είναι", την ποιότητα της ύπαρξης με κριτήρια που
εμπεριέχονται στην ίδια και δεν είναι εξωτερικά. Η συνείδηση που ο άνθρωπος
αποκτά για την ύπαρξή του, επιτυγχάνεται με δύο τρόπους: τον θεωρητικό, που έχει
20

21. Αισθητική και Αγωγή
να κάνει με την αναγκαιότητα κατανόησης αυτού που ο ίδιος έχει μέσα του, αυτού
που κινείται μες στο στήθος του και παράλληλα τον κινεί, και επιτυγχάνεται με την
παρατήρηση, την παράσταση του εαυτού του, την εντύπωση αυτού που η σκέψη έχει
βρει σαν ουσία και την αναγνώριση μόνον του εαυτού του σε κάθε τι που προέρχεται
από μέσα του ή προσλαμβάνεται απ' έξω· και τον πρακτικό, που αφορά την φυσική
του ορμή να παράγει ο ίδιος τον εαυτό του σε ό,τι άμεσα του είναι δεδομένο, με το να
το μεταλλάσσει και να το επαναπροσδιορίζει επιθέτοντας την σφραγίδα του, ώστε εν
κατακλείδι να ξαναβρεί σ' αυτό τον εαυτό του. "Ο άνθρωπος το κάνει αυτό, για να
αφαιρέσει, ως ελεύθερο υποκείμενο, και από τον εξωτερικό κόσμο την σκληρή του
κενότητα και ν' απολαύσει απλά στην μορφή των πραγμάτων μιαν εξωτερική
πραγματικότητα του εαυτού του" (ο.π., σ. 101). Η ενοποίηση εσωτερικού και
εξωτερικού κόσμου που η προσέγγιση μέσα από την τέχνη προσφέρει στον
άνθρωπο, παράγει μια ολιστική ιδέα του κόσμου, που είναι κοντά στην εγελιανή ιδέα
του Απολύτου: "Η γενική ανάγκη για την τέχνη είναι λοιπόν η λογική ανάγκη να
ανυψώσει ο άνθρωπος τον εσωτερικό και εξωτερικό του κόσμο στην πνευματική
συνείδηση ως ένα αντικείμενο, στο οποίο αναγνωρίζει τον ίδιο τον εαυτό του" (ο.π.,
σ.102). Από παιδαγωγική άποψη, θα μπορούσε κανείς να εμμείνει σ' αυτή την ιδέα,
σαν έδαφος πρόσφορο για προβληματισμό, κυρίως πάνω στην αναγκαιότητα της
τέχνης στην εκπαίδευση. Αν δεχτούμε την ανάγκη αυτή με την διατύπωση του Hegel
(σαν γενική, κυρίως), οφείλουμε να παραδεχτούμε την αναπόδραστη αναγκαιότητα
της τέχνης στην αγωγή, αναγκαιότητα που η μη-ικανοποίησή της θα συνεπάγονταν
διάρρηξη της συνέχειας της προβολής του ανθρώπινου είναι στην ίδια του την
συνείδηση.
4 b.
Το καλλιτεχνικό έργο είναι παρμένο από τα αισθητά και αποσκοπεί στην αίσθηση του
ανθρώπου: Το έργο τέχνης, σαν αντικείμενο, παραλαμβάνεται από τις αισθήσεις,
από τις οποίες, εξ άλλου, εκπηγάζει ως προς το υλικό του μέρος. Η σχέση αυτή, η
οποία κάνει την καλλιτεχνική παραγωγή να προσομοιάζει κατά ένα μέρος της στην
χειρωνακτικότητα, μια και η παραγωγή ενός έργου (με την ευρύτερη έννοια) σημαίνει
επεξεργασία υλικών, που θα αποτελέσουν τον σκληρό του –κατά κάποιον τρόπο-
φλοιό. Πέρα από αυτόν τον σκληρό φλοιό, στον Kant, η επαφή με το έργο
απευθύνεται στο αίσθημα του ευάρεστου, και αυτό θέλει να διεγείρει και μάλιστα με
ανιδιοτελή τρόπο. Κατά τον Hegel όμως, αυτή η κριτική μπορεί να οδηγήσει σε
στοχασμό αποκλειστικά πάνω στο αίσθημα, πράγμα που δεν προωθεί την αισθητική
έρευνα, μια και η περιοχή του αισθήματος είναι θολή και ακαθόριστη (σ. 103). Η
υποκειμενικότητα της αισθητικής κρίσης που εισάγεται μ’ αυτόν τον τρόπο θεωρείται
εντελώς αφηρημένη και μεμονωμένη (σ.104) και οδηγεί στο συμπέρασμα πως οι
21

22. Γιάννης Ανδριόπουλος
διαφορές που ανακαλύπτει, δεν είναι διαφορές ή ποιότητες του έργου, αλλά της ίδιας
της κρίσης. Έτσι λοιπόν, ο στοχασμός πρέπει να στραφεί προς το ίδιο το πράγμα –
αν θέλουμε να το γνωρίσουμε- και όχι στα αισθήματα που αυτό προκαλεί, μια και "η
διερεύνηση των αισθημάτων που διεγείρει ή πρέπει να διεγείρει η τέχνη, παραμένει
ολοκληρωτικά στο χώρο του ακαθόριστου και είναι μια διερεύνηση, που κάνει
ακριβώς αφαίρεση από το αυθεντικό περιεχόμενο και τη συγκεκριμένη ουσία και
έννοιά του" (σ. 105).
Όσο, λοιπόν, ο στοχασμός θεωρούσε πως το έργο τέχνης υπάρχει για να διεγείρει τα
αισθήματα μόνον με τον όρο να είναι ωραίο, δημιουργήθηκε ο πειρασμός
αντιστοίχησης του ωραίου με ένα ιδιάζον αίσθημα του ωραίου και την εξεύρεση μιας
ορισμένης αίσθησης γι αυτό (σ. 106). Έτσι προέκυψε η ανάγκη διαπίστωσης μιας
ολότελα υποκειμενικής και διαμορφωμένης αίσθησης ωραιότητας, που ονομάστηκε
γούστο. Η απ' ευθείας, αδιαμεσολάβητη αίσθηση του ωραίου θεωρήθηκε μ' αυτόν τον
τρόπο, πως είχε οικουμενικό χαρακτήρα, και πως μπορούσε να γίνει αντιληπτό
άμεσα από τον καθένα, αρκεί αυτός να διέθετε μια συγκεκριμένη μόρφωση. Αυτό το
γούστο, που για τον Adorno κινείται στα όρια της απειροκαλίας, για τον Hegel δεν
μπορεί να εισδύσει στο βάθος των πραγμάτων, παρά, μένοντας στα εξωτερικά και τα
δευτερεύοντα -στα καλλωπιστικά στοιχεία του έργου τέχνης-, εξαντλείται σε αυτά. Για
μια πλήρη επαφή με το έργο τέχνης λοιπόν , δεν φτάνει μόνον το γούστο, γιατί το
βάθος του είναι μόνον προσπελάσιμο από τον Μεστό Λόγο (σ.107). Το καλό γούστο,
επιπλέον, φοβάται τις βαθύτερες επενέργειες και σιωπά εκεί που ο Λόγος αναλύει το
ίδιο το πράγμα, "…γιατί όπου εκδηλώνονται τα μεγάλα πάθη και κινήματα μιας βαθιάς
ψυχής, εκεί δεν πρόκειται πια για τις λεπτότερες διαφορές του γούστου και τις
μικρολογίες του για λεπτομέρειες: εκεί το γούστο νιώθει το μεγάλο πνεύμα να
πορεύεται πάνω και πέρα από τέτοια εδάφη και, υποχωρώντας μπροστά στη δύναμή
του, δεν αισθάνεται πια ασφαλές και χάνει την αυτοπεποίθησή του" (σ. 107).
Το καλό γούστο αντικαθίσταται, μερικές φορές, από την ενδελεχή γνώση και ο
τεχνοκριτικός (ο φιλότεχνος) από τον ειδήμονα. Όσο όμως κι αν η γνώση εξωτερικών
για το έργο στοιχείων είναι σημαντική μια και το καλλιτεχνικό έργο, χάρη στην
ταυτόχρονη υλική και ατομική του φύση, πηγάζει κατ' ουσίαν από ιδιαίτερους όρους
του πιο διαφορετικού είδους, όπως ο τόπος και χρόνος της δημιουργίας, η ορισμένη
ατομικότητα του καλλιτέχνη και η τεχνική διαμόρφωση της τέχνης κατά την
συγκεκριμένη χρονική στιγμή (σ. 108), η ουσία, ωστόσο, του έργου τέχνης και η
αληθινή φύση του είναι πέρα από αυτήν. Γιατί είναι δυνατό να έχει κάποιος γνώση
όλων αυτών των εξωτερικών στοιχείων, μόρφωση και γούστο, και παρ' όλα αυτά να
μην μπορέσει ποτέ να διεισδύσει στην ουσία του έργου.
22