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FRANCISCO
DE GOYA
(1746-1828)
INTRODUCCION
• Uno de los fenómenos más sorprendentes de la pintura española, porque:
1.- Surge en el momento más decaído de nuestra tradición
pictórica.
2.- Anticipa algunos de los cambios radicales que va a
experimentar la sensibilidad pictórica contemporánea:
2.1. La ligereza de su
pincelada preludia el
impresionismo,
2.2. Sus fantasías oníricas
desembocan en el surrealismo
2.3. Y su desgarrado mundo interior
abre paso a la temática
expresionista.
• 3.- Porque INTRODUCE LA “ESCUELA ESPAÑOLA” EN EUROPA
(Goya – Velázquez – El Greco)
4.- Constante investigador, DOMINÓ TODAS LAS TÉCNICAS
sobre las que se propuso trabajar:
 pintura mural
 caballete,
 cartones para tapices
 grabado;
5.- TRATÓ TODOS LOS GÉNEROS:
 retrato,
 bodegón,
 cuadro religioso e histórico
 escena costumbrista.
CONTEXTO HISTÓRICO: 1746 - 1828:
Una época de grandes cambios políticos y sociales, y
revoluciones culturales no menos importantes en las artes, las
letras y las ciencias.
Durante la vida del pintor, España salió del absolutismo
ilustrado y pasó a ser monarquía constitucional en 1812,
aunque hubo recaídas absolutistas en 1814 y 1823
Goya retrató a 4 reyes de características bien diferentes:
Carlos III, Carlos IV, José I Bonaparte y Fernando VII.
Goya
ETAPAS
PRIMERA EPOCA (1746-1775):
formación en la Academia Zaragozana de Dibujo,
 “viaje a Italia” para seguir formándose,
 primeras pinturas religiosas en Zaragoza, mezcla de
barroquismo y clasicismo,
instalación definitiva en Madrid para trabajar en la
Real Fábrica de Tapices.
Goya
SEGUNDA EPOCA (1775-1792):
•Su trabajo se centra en la
realización de cartones y bocetos
para la Real Fábrica de Tapices.
Aprovecha para conocer las
colecciones de pintura de la Corte,
realizando estudios de Velázquez.
•Su creciente éxito le permite
iniciar su faceta de retratista.
TERCERA EPOCA (1792-1808):
•Enfermedad y sordera.
•Nueva visión más critica y profunda, que
se refleja en los grabados de "Los
Caprichos", los frescos de "San Antonio
de la Florida" y en sus mejores retratos.
CUARTA EPOCA (1808-1819):
•La guerra de la independencia y nuevas recaídas influyen decisivamente en
sus óleos "La carga de los mamelucos -2 de Mayo-", "Los fusilamientos del 3
de mayo", en los grabados de "Los desastres de la guerra" y de la
"Tauromaquia", así como en sus nuevos retratos.
QUINTA EPOCA (1819-1828):
•La amargura de la decepción y la vejez se proyectan en las pinturas negras
y los grabados de "Los disparates".
CARTONES PARA TAPICES
• Desde 1775 a 1793
• La mayor parte de ellos de contenido vital y optimista
• Amable naturaleza en la que se desarrollan aspectos
costumbristas y cotidianos.
• Temas populares, escenas de caza y pesca
EL QUITASOL
Goya
Goya
PRIMEROS RETRATOS
• Los éxitos de sus cartones le granjearon la simpatía de los
reyes.
• Su acceso al Palacio le valió poder contemplar, aprender y
copiar a Velázquez, modelo de pintor libre capaz de producir
"efectos mágicos" con sus atrevidos toques y pinceladas y su
representación de la atmósfera.
• Le permitió también codearse
con la nobleza e introducirse
en un ambiente social cada vez
más rico en cultura y medios
económicos.
• De 1783 y 1792 conoció años de
felicidad dedicándose al género
del retrato.
• En 1786 es pintor de Carlos III y
en 1789 se convierte en pintor
de cámara de Carlos IV.
• En estos retratos de la
década de los 80, los hay
que todavía se encuentran
dentro de una línea fría y
señorial, con actitudes
envaradas y distantes,
propias del Rococó.
Otros adoptan las
convenciones inglesas,
elegantes y refinadas.
• juegos de luces y sombras
• una graduación de tonos y
detalles muy velazqueños, para
dar sensación de espacio, así
como pastosas pinceladas que
tienen un efecto abstracto vistas
desde cerca, pero resultan
totalmente convincentes a la
debida distancia.
TERCERA ÉPOCA (1792-1808)
LOS CAPRICHOS
• Con 47 años, una grave enfermedad le originó una profunda
sordera, circunstancia que, unida a los acontecimientos
históricos que le tocó vivir, condicionó un cambio notable en
su carácter y temperamento, así como en su pintura.
• En 1797 realizó la serie grabada
de Los Caprichos, a partir de
dibujos elaborados desde 1792,
donde su fantasía, imaginación y
sentido crítico alcanzaron unos
niveles de expresión no superados
en el arte español.
• Los dibujos de Los Caprichos no
son obras de encargo, se parecen
más a un diario íntimo donde
Goya va anotando sus
pensamientos, vivencias e
inquietudes, hasta que decide
difundirlos mediante el grabado.
• Se expresa en ellos con mucha
libertad, tanta que tuvo que
retirarlos porque fueron
denunciados a la Inquisición …
aunque consiguió salvar los
originales entregándolos al Rey.
• Algunos muy
comprometidamente
critican a la Inquisición
(“Aquellos polvos”), a la
prostitución; otros apuntan
incluso a personas
concretas (Godoy, duquesa
de Alba);
• algunos se dirigen contra médicos y maestros ignorantes (“¿De
qué mal morirá”? “Si sabrá más el discípulo!”);
• muchos critican vicios (avaricia,
lujuria, gula…) protagonizados
por gentes de la Iglesia (“Están
calientes”);
• y también hay un grupo de crítica más compleja contra las
supersticiones y el mundo de las brujas… (“Mucho hay que
chupar”; “Se repulen”; Linda maestra”; “Soplan”,…)
Goya
• Todos ellos, además, incorporan el RECURSO EXPRESIONISTA A
LO GROTESCO; el hombre deformado por sus vicios morales
que desfiguran su cuerpo y su espíritu, pero sin dejar de estar
cercano a la realidad.
• Podemos concluir que con Los Caprichos, Goya ALCANZA LA
MODERNIDAD;
• pasa de ser un maestro neoclásico, que crea según un canon,
un ilustrado que pone sus obras al servicio de una finalidad
didáctica, a ser un genio que se sirve de nuevas categorías,
cimiento de la estética del hombre moderno.
TERCERA ÉPOCA (1792-1808)
RETRATOS
• Goya capta ahora a sus retratados de manera más directa y con mayor
vitalidad que antes, retocando certeramente los rasgos de la cara,
elaborando los vestidos con pasmosa rapidez y empleando un genial
impresionismo que crea una perfecta ilusión de realidad.
• Este "ilusionismo" contrasta con la técnica más detallada empleada en los
rostros, realizados con vivos y precisos toques, cuya exactitud nos
convence plenamente a cierta distancia.
Goya
El retrato de "Sebastián
Martínez" (1792)
"La familia de Carlos IV"
 profundo estudio psicológico de los
personajes,
 cuidado en la representación de
calidades y riqueza cromática
excepcional
 aparece la familia real sin ningún
tipo de concesión.
 En el margen de la izquierda y en
un segundo plano, Goya se
autorretrata ejecutando el cuadro,
como si se tratara de un homenaje
a Velázquez de "Las Meninas".
Goya
• También de esta época son los cuadros de la "Maja vestida" y
la "Maja desnuda”, presumibles retratos de la duquesa
Cayetana de Alba, versiones del tema clásico de Venus
recostada, pero sin ninguna diosa.
• La Maja desnuda no es un desnudo mitológico, aunque se le
llamaba Venus a veces en la época de Goya. Al contrario que
las representaciones tradicionales que no miran al espectador
o, si lo hacen, se muestran sumisas, cariñosas o vulnerables,
la maja de Goya nos devuelve la mirada directamente y
aparece segura de sí, independiente.
• En 1798 decoró la
bóveda de "San Antonio
de la Florida",
• con ángeles y figuras
llenas de naturalismo
realista, forma típica
de Goya de interpretar
lo religioso.
• Quizá el aspecto más
notable de los frescos
es su técnica, una
mezcla continua de
fresco y temple.
Gracias a ella, Goya
podía añadir muchos
toques y pinceladas de
color después de
haberse secado el
revoque.
• Esta técnica se
adapta muy bien al
modo de trabajar de
Goya, en donde casi
desde el principio de
su carrera destacan
las pinceladas
sueltas, cuyo valor
se aprecia sólo a la
debida distancia.
CUARTA ÉPOCA (1808-1819)
• A partir de 1808, la Guerra de Independencia marcará su vida
y su obra
• Goya se había convertido en una persona ilustrada, con ideas
nuevas y avanzadas, que en muchos aspectos concordaban con
el pensamiento que Napoleón Bonaparte intentaba imponer en
toda Europa.
• Goya, vieron con cierta simpatía y agrado la posibilidad de
que un nuevo orden de valores se impusiese en España.
afrancesado
El coloso
• El gigante como símbolo
de Napoleón, o
simplemente de los
horrores de la guerra?
• La posición de espaldas
podría interpretarse
como una sugerencia de
que otra caravana
despavorida huye en otra
dirección?
• Sólo un asno permanece
impasible en medio de la
desbandada (la
ignorancia?).
• "El coloso" constituye el inicio
del último estilo, el de las
pinturas negras.
• Mayor intensidad en la
utilización del negro, agresividad
de las manchas, lo que produce
una auténtica descomposición de
las formas.
• La forma de aplicar el color es
ya revolucionaria; por ejemplo
en las nubes que envuelven la
cintura del gigante se distinguen
empastes dados con pincel y
extendidos luego con espátula,
procedimiento entonces insólito.
• Las figuras llevan sobre la pasta "pigmento" (color en polvo),
lo que les otorga fuerza dinámica; la sensación de movimiento
agitado se obtiene precisamente con estos toques que parecen
despegarse de las formas sólidas.
Los desastres de la guerra
En esta serie de grabados, Goya no toma partido por ningún
bando, no hay escenas heroicas ni justificación ideológica, no
existe la idealización de la guerra. Todos son víctimas del
terror, del miedo, de la perversa crueldad que anida en todos
los seres humanos.
• En pocas ocasiones se ha llegado a plasmar con tan
escalofriante dramatismo, como en los Desastres de la guerra,
los horrores de la guerra, sus nefastas consecuencias y, lo que
aún es peor, la muerte de la esperanza. Habría que esperar a
los actuales documentos cinematográficos para conseguir
efectos parecidos a los logrados por esta serie goyesca.
• Su modo de enfrentar la guerra destaca los aspectos negativos
de ésta: los aspectos negativos es lo único que destaca. No
hay nada de pintoresquismo vistoso ni de efusión sentimental
(de romántico). La crueldad y la violencia son absolutas en la
estampa de Goya, la muerte no ennoblece ni es motivo para
momentos de sublimidad que legitimen el dolor, tampoco hay
distancia que la convierta en espectáculo (recordemos a este
respecto que todos los teóricos de lo sublime señalaron la
importancia de una distancia que evitase la implicación del
espectador en el hecho trágico: el hecho trágico sublime es
siempre un espectáculo para el que lo contempla).
• No es la violencia desatada de la naturaleza, es la violencia
pura y simple, en toda su crueldad. Las imágenes de Goya son
insoportables. Carecen de salida alguna, de legitimación
alguna....
Goya
Goya
Goya
• Ya pasado el conflicto, en 1814, pintó Goya dos cuadros
monumentales:
• "La carga de los mamelucos en la puerta del sol" (2 de mayo) y
• "los fusilamientos de la Moncloa" (3 de mayo), con la intención
de "perpetuar por medio del pincel, las más notables y heroicas acciones o
escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa".
En “La carga” muestra la
violencia del estallido
popular ante la caballería
africana que auxiliaba a
Napoleón: la sangre fluye
abundante y roja, los
puñales se hunden con
saña en el cuerpo de los
enemigos, los cadáveres
yacen entre las patas de
los caballos enloquecidos
2 de mayo2 de mayo
En “Los
Fusilamientos",
mediante una
pincelada
desgarradora y luz
enérgicamente
violenta, Goya
recrean los que
tuvieron lugar en la
noche del 2 al 3 de
mayo de 1808.
3 de mayo3 de mayo
• Desde el punto de vista compositivo ofrece un gran contraste con "La
carga". En este cuadro, Goya se reconcentra en el momento de espera
antes de la descarga de los fusiles, en vez de pintar otra escena en
movimiento.
• La composición y la luz
concentran la atención del
espectador sobre las figuras
de los que van a ser
fusilados, y especialmente
sobre el hombre de la
camisa blanca, que, con los
brazos en alto, es una
imagen de mártir secular.
• Los condenados están
individualizados más
por la acción que por
la fisonomía y
presentan distintas
actitudes ante la
muerte:
desesperación, miedo,
dolor.
• El farol situado
en el suelo
ilumina la escena
y está
parcialmente
oculto por la
masa de los
soldados
franceses,
anónimos,
idénticos,
convertidos en
una máquina de
matar sin rostro
que contrasta
con el patetismo
de los
condenados.
Pinturas negras
• Durante su nueva enfermedad de 1819, la inclinación a lo
macabro, al pesimismo, vuelve a dominarlo, y le incita a
pintar encima de las escenas de diversión campestre, que ya
adornaban las paredes de la Quinta del Sordo cuando la
compró, escenas de vejez y muerte de imborrable melancolía.
• Allí, de noche, a la luz de las velas, decora las paredes con un mundo de
aquelarres, brujas, machos cabríos, viejas desdentadas y el duelo a
garrotazos entre españoles.
• La pincelada es larga y gruesa. Hay un terrible expresionismo en todo este
arte de las llamadas "pinturas negras". Estas pinturas rompen con la
tradición pictórica anterior. Realiza estas pinturas para sí mismo y nos
ofrece una visión profundamente pesimista y agresivamente irónica sobre
el mundo y los hombres.
En la sala de abajo las mujeres son brujas ("El aquelarre") y
destrozan a los hombres ("Judith"). Los dioses son también
destructores ("Saturno"), los hombres viciosos y faltos de
sensibilidad ("Peregrinación a la fuente de San Isidro", "Dos
frailes").
Goya
Goya
Goya
• En la sala de arriba, “El
perro” parece el único
ser cariñoso,
preocupado, humilde:
humano por así decirlo.
• Reflejo de esta misma desazón son los grabados de su última
serie: "LOS DISPARATES", quizá la obra más personalista de
Goya, una colección de pesadillas, que evidencian lo absurdo
de la existencia.
• El artista recurre a lo monstruoso y deforme, creando seres
embrionarios, a medio constituir, o constituidos con dos o tres
caras.
• De todas las estampas creadas por el pintor, éstas, son las más
herméticas y difíciles de interpretar, dificultad que se acentúa
porque no existen epígrafes grabados al pie de las imágenes.
Goya
Goya
Goya
Goya
EXILIO Y BURDEOS
• El 2 de mayo de 1824, Goya
solicitaba al restaurado
Fernando VII autorización
para desplazarse a Francia
por un periodo de seis
meses.
• Fernando VII no puso ningún
reparo a esta petición (a
pesar de haber sido un
“afrancesado”) y le nombró
pintor de la corte.
• Aparte de mantener
públicamente una existencia
en pecado, Leocadia tenía
fama de liberal exaltada, lo
cual agravaba más el riesgo
de ser detenida o
perseguida.
• Pero Goya tenía varias razones para exiliarse. Tras el
fallecimiento en 1815 de su mujer, Josefa Bayeu, convivía con
Leocadia Zorrilla, de 35 años, 42 más joven que él.
• Tras viajar a París, se instala en Burdeos, y a pesar de su
avanzada edad y su desahogada posición económica,
reemprendió su infatigable trabajo, estudiando la nueva
técnica de la litografía. Realizó así cuatro soberbias escenas
de toros que se encuentran entre las mejores obras del
artista.
• Muy distintos de los aguafuertes de 1816, están concebidas
desde una perspectiva diferente (desde arriba), y con nuevo
énfasis sobre la brutalidad del público y la violencia de la
corrida.
• Entretanto, Goya no abandona
sus óleos y por esta época
también hizo algunos retratos,
de entre los que destaca la
muy célebre "Lechera de
Burdeos", un año antes de
morir.
• En este cuadro recobra el
colorido, el efecto lumínico
que hace vibrar la atmósfera
repleta de inquietas y
pequeñas pinceladas. Por sus
características este cuadro
anuncia el impresionismo.
• Goya muere el 16 de abril de 1828 en Burdeos

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Goya

  • 2. INTRODUCCION • Uno de los fenómenos más sorprendentes de la pintura española, porque:
  • 3. 1.- Surge en el momento más decaído de nuestra tradición pictórica.
  • 4. 2.- Anticipa algunos de los cambios radicales que va a experimentar la sensibilidad pictórica contemporánea:
  • 5. 2.1. La ligereza de su pincelada preludia el impresionismo,
  • 6. 2.2. Sus fantasías oníricas desembocan en el surrealismo
  • 7. 2.3. Y su desgarrado mundo interior abre paso a la temática expresionista.
  • 8. • 3.- Porque INTRODUCE LA “ESCUELA ESPAÑOLA” EN EUROPA (Goya – Velázquez – El Greco)
  • 9. 4.- Constante investigador, DOMINÓ TODAS LAS TÉCNICAS sobre las que se propuso trabajar:  pintura mural  caballete,  cartones para tapices  grabado;
  • 10. 5.- TRATÓ TODOS LOS GÉNEROS:  retrato,  bodegón,  cuadro religioso e histórico  escena costumbrista.
  • 11. CONTEXTO HISTÓRICO: 1746 - 1828: Una época de grandes cambios políticos y sociales, y revoluciones culturales no menos importantes en las artes, las letras y las ciencias. Durante la vida del pintor, España salió del absolutismo ilustrado y pasó a ser monarquía constitucional en 1812, aunque hubo recaídas absolutistas en 1814 y 1823 Goya retrató a 4 reyes de características bien diferentes: Carlos III, Carlos IV, José I Bonaparte y Fernando VII.
  • 13. ETAPAS PRIMERA EPOCA (1746-1775): formación en la Academia Zaragozana de Dibujo,  “viaje a Italia” para seguir formándose,  primeras pinturas religiosas en Zaragoza, mezcla de barroquismo y clasicismo, instalación definitiva en Madrid para trabajar en la Real Fábrica de Tapices.
  • 15. SEGUNDA EPOCA (1775-1792): •Su trabajo se centra en la realización de cartones y bocetos para la Real Fábrica de Tapices. Aprovecha para conocer las colecciones de pintura de la Corte, realizando estudios de Velázquez. •Su creciente éxito le permite iniciar su faceta de retratista.
  • 16. TERCERA EPOCA (1792-1808): •Enfermedad y sordera. •Nueva visión más critica y profunda, que se refleja en los grabados de "Los Caprichos", los frescos de "San Antonio de la Florida" y en sus mejores retratos.
  • 17. CUARTA EPOCA (1808-1819): •La guerra de la independencia y nuevas recaídas influyen decisivamente en sus óleos "La carga de los mamelucos -2 de Mayo-", "Los fusilamientos del 3 de mayo", en los grabados de "Los desastres de la guerra" y de la "Tauromaquia", así como en sus nuevos retratos.
  • 18. QUINTA EPOCA (1819-1828): •La amargura de la decepción y la vejez se proyectan en las pinturas negras y los grabados de "Los disparates".
  • 19. CARTONES PARA TAPICES • Desde 1775 a 1793 • La mayor parte de ellos de contenido vital y optimista • Amable naturaleza en la que se desarrollan aspectos costumbristas y cotidianos. • Temas populares, escenas de caza y pesca
  • 23. PRIMEROS RETRATOS • Los éxitos de sus cartones le granjearon la simpatía de los reyes. • Su acceso al Palacio le valió poder contemplar, aprender y copiar a Velázquez, modelo de pintor libre capaz de producir "efectos mágicos" con sus atrevidos toques y pinceladas y su representación de la atmósfera.
  • 24. • Le permitió también codearse con la nobleza e introducirse en un ambiente social cada vez más rico en cultura y medios económicos. • De 1783 y 1792 conoció años de felicidad dedicándose al género del retrato. • En 1786 es pintor de Carlos III y en 1789 se convierte en pintor de cámara de Carlos IV.
  • 25. • En estos retratos de la década de los 80, los hay que todavía se encuentran dentro de una línea fría y señorial, con actitudes envaradas y distantes, propias del Rococó.
  • 26. Otros adoptan las convenciones inglesas, elegantes y refinadas.
  • 27. • juegos de luces y sombras • una graduación de tonos y detalles muy velazqueños, para dar sensación de espacio, así como pastosas pinceladas que tienen un efecto abstracto vistas desde cerca, pero resultan totalmente convincentes a la debida distancia.
  • 28. TERCERA ÉPOCA (1792-1808) LOS CAPRICHOS • Con 47 años, una grave enfermedad le originó una profunda sordera, circunstancia que, unida a los acontecimientos históricos que le tocó vivir, condicionó un cambio notable en su carácter y temperamento, así como en su pintura.
  • 29. • En 1797 realizó la serie grabada de Los Caprichos, a partir de dibujos elaborados desde 1792, donde su fantasía, imaginación y sentido crítico alcanzaron unos niveles de expresión no superados en el arte español.
  • 30. • Los dibujos de Los Caprichos no son obras de encargo, se parecen más a un diario íntimo donde Goya va anotando sus pensamientos, vivencias e inquietudes, hasta que decide difundirlos mediante el grabado. • Se expresa en ellos con mucha libertad, tanta que tuvo que retirarlos porque fueron denunciados a la Inquisición … aunque consiguió salvar los originales entregándolos al Rey.
  • 31. • Algunos muy comprometidamente critican a la Inquisición (“Aquellos polvos”), a la prostitución; otros apuntan incluso a personas concretas (Godoy, duquesa de Alba);
  • 32. • algunos se dirigen contra médicos y maestros ignorantes (“¿De qué mal morirá”? “Si sabrá más el discípulo!”);
  • 33. • muchos critican vicios (avaricia, lujuria, gula…) protagonizados por gentes de la Iglesia (“Están calientes”);
  • 34. • y también hay un grupo de crítica más compleja contra las supersticiones y el mundo de las brujas… (“Mucho hay que chupar”; “Se repulen”; Linda maestra”; “Soplan”,…)
  • 36. • Todos ellos, además, incorporan el RECURSO EXPRESIONISTA A LO GROTESCO; el hombre deformado por sus vicios morales que desfiguran su cuerpo y su espíritu, pero sin dejar de estar cercano a la realidad.
  • 37. • Podemos concluir que con Los Caprichos, Goya ALCANZA LA MODERNIDAD; • pasa de ser un maestro neoclásico, que crea según un canon, un ilustrado que pone sus obras al servicio de una finalidad didáctica, a ser un genio que se sirve de nuevas categorías, cimiento de la estética del hombre moderno.
  • 38. TERCERA ÉPOCA (1792-1808) RETRATOS • Goya capta ahora a sus retratados de manera más directa y con mayor vitalidad que antes, retocando certeramente los rasgos de la cara, elaborando los vestidos con pasmosa rapidez y empleando un genial impresionismo que crea una perfecta ilusión de realidad. • Este "ilusionismo" contrasta con la técnica más detallada empleada en los rostros, realizados con vivos y precisos toques, cuya exactitud nos convence plenamente a cierta distancia.
  • 40. El retrato de "Sebastián Martínez" (1792)
  • 41. "La familia de Carlos IV"  profundo estudio psicológico de los personajes,  cuidado en la representación de calidades y riqueza cromática excepcional  aparece la familia real sin ningún tipo de concesión.  En el margen de la izquierda y en un segundo plano, Goya se autorretrata ejecutando el cuadro, como si se tratara de un homenaje a Velázquez de "Las Meninas".
  • 43. • También de esta época son los cuadros de la "Maja vestida" y la "Maja desnuda”, presumibles retratos de la duquesa Cayetana de Alba, versiones del tema clásico de Venus recostada, pero sin ninguna diosa.
  • 44. • La Maja desnuda no es un desnudo mitológico, aunque se le llamaba Venus a veces en la época de Goya. Al contrario que las representaciones tradicionales que no miran al espectador o, si lo hacen, se muestran sumisas, cariñosas o vulnerables, la maja de Goya nos devuelve la mirada directamente y aparece segura de sí, independiente.
  • 45. • En 1798 decoró la bóveda de "San Antonio de la Florida", • con ángeles y figuras llenas de naturalismo realista, forma típica de Goya de interpretar lo religioso.
  • 46. • Quizá el aspecto más notable de los frescos es su técnica, una mezcla continua de fresco y temple. Gracias a ella, Goya podía añadir muchos toques y pinceladas de color después de haberse secado el revoque.
  • 47. • Esta técnica se adapta muy bien al modo de trabajar de Goya, en donde casi desde el principio de su carrera destacan las pinceladas sueltas, cuyo valor se aprecia sólo a la debida distancia.
  • 48. CUARTA ÉPOCA (1808-1819) • A partir de 1808, la Guerra de Independencia marcará su vida y su obra • Goya se había convertido en una persona ilustrada, con ideas nuevas y avanzadas, que en muchos aspectos concordaban con el pensamiento que Napoleón Bonaparte intentaba imponer en toda Europa. • Goya, vieron con cierta simpatía y agrado la posibilidad de que un nuevo orden de valores se impusiese en España. afrancesado
  • 50. • El gigante como símbolo de Napoleón, o simplemente de los horrores de la guerra? • La posición de espaldas podría interpretarse como una sugerencia de que otra caravana despavorida huye en otra dirección? • Sólo un asno permanece impasible en medio de la desbandada (la ignorancia?).
  • 51. • "El coloso" constituye el inicio del último estilo, el de las pinturas negras. • Mayor intensidad en la utilización del negro, agresividad de las manchas, lo que produce una auténtica descomposición de las formas. • La forma de aplicar el color es ya revolucionaria; por ejemplo en las nubes que envuelven la cintura del gigante se distinguen empastes dados con pincel y extendidos luego con espátula, procedimiento entonces insólito.
  • 52. • Las figuras llevan sobre la pasta "pigmento" (color en polvo), lo que les otorga fuerza dinámica; la sensación de movimiento agitado se obtiene precisamente con estos toques que parecen despegarse de las formas sólidas.
  • 53. Los desastres de la guerra En esta serie de grabados, Goya no toma partido por ningún bando, no hay escenas heroicas ni justificación ideológica, no existe la idealización de la guerra. Todos son víctimas del terror, del miedo, de la perversa crueldad que anida en todos los seres humanos.
  • 54. • En pocas ocasiones se ha llegado a plasmar con tan escalofriante dramatismo, como en los Desastres de la guerra, los horrores de la guerra, sus nefastas consecuencias y, lo que aún es peor, la muerte de la esperanza. Habría que esperar a los actuales documentos cinematográficos para conseguir efectos parecidos a los logrados por esta serie goyesca.
  • 55. • Su modo de enfrentar la guerra destaca los aspectos negativos de ésta: los aspectos negativos es lo único que destaca. No hay nada de pintoresquismo vistoso ni de efusión sentimental (de romántico). La crueldad y la violencia son absolutas en la estampa de Goya, la muerte no ennoblece ni es motivo para momentos de sublimidad que legitimen el dolor, tampoco hay distancia que la convierta en espectáculo (recordemos a este respecto que todos los teóricos de lo sublime señalaron la importancia de una distancia que evitase la implicación del espectador en el hecho trágico: el hecho trágico sublime es siempre un espectáculo para el que lo contempla).
  • 56. • No es la violencia desatada de la naturaleza, es la violencia pura y simple, en toda su crueldad. Las imágenes de Goya son insoportables. Carecen de salida alguna, de legitimación alguna....
  • 60. • Ya pasado el conflicto, en 1814, pintó Goya dos cuadros monumentales: • "La carga de los mamelucos en la puerta del sol" (2 de mayo) y • "los fusilamientos de la Moncloa" (3 de mayo), con la intención de "perpetuar por medio del pincel, las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa".
  • 61. En “La carga” muestra la violencia del estallido popular ante la caballería africana que auxiliaba a Napoleón: la sangre fluye abundante y roja, los puñales se hunden con saña en el cuerpo de los enemigos, los cadáveres yacen entre las patas de los caballos enloquecidos 2 de mayo2 de mayo
  • 62. En “Los Fusilamientos", mediante una pincelada desgarradora y luz enérgicamente violenta, Goya recrean los que tuvieron lugar en la noche del 2 al 3 de mayo de 1808. 3 de mayo3 de mayo
  • 63. • Desde el punto de vista compositivo ofrece un gran contraste con "La carga". En este cuadro, Goya se reconcentra en el momento de espera antes de la descarga de los fusiles, en vez de pintar otra escena en movimiento.
  • 64. • La composición y la luz concentran la atención del espectador sobre las figuras de los que van a ser fusilados, y especialmente sobre el hombre de la camisa blanca, que, con los brazos en alto, es una imagen de mártir secular.
  • 65. • Los condenados están individualizados más por la acción que por la fisonomía y presentan distintas actitudes ante la muerte: desesperación, miedo, dolor.
  • 66. • El farol situado en el suelo ilumina la escena y está parcialmente oculto por la masa de los soldados franceses, anónimos, idénticos, convertidos en una máquina de matar sin rostro que contrasta con el patetismo de los condenados.
  • 67. Pinturas negras • Durante su nueva enfermedad de 1819, la inclinación a lo macabro, al pesimismo, vuelve a dominarlo, y le incita a pintar encima de las escenas de diversión campestre, que ya adornaban las paredes de la Quinta del Sordo cuando la compró, escenas de vejez y muerte de imborrable melancolía.
  • 68. • Allí, de noche, a la luz de las velas, decora las paredes con un mundo de aquelarres, brujas, machos cabríos, viejas desdentadas y el duelo a garrotazos entre españoles. • La pincelada es larga y gruesa. Hay un terrible expresionismo en todo este arte de las llamadas "pinturas negras". Estas pinturas rompen con la tradición pictórica anterior. Realiza estas pinturas para sí mismo y nos ofrece una visión profundamente pesimista y agresivamente irónica sobre el mundo y los hombres.
  • 69. En la sala de abajo las mujeres son brujas ("El aquelarre") y destrozan a los hombres ("Judith"). Los dioses son también destructores ("Saturno"), los hombres viciosos y faltos de sensibilidad ("Peregrinación a la fuente de San Isidro", "Dos frailes").
  • 73. • En la sala de arriba, “El perro” parece el único ser cariñoso, preocupado, humilde: humano por así decirlo.
  • 74. • Reflejo de esta misma desazón son los grabados de su última serie: "LOS DISPARATES", quizá la obra más personalista de Goya, una colección de pesadillas, que evidencian lo absurdo de la existencia. • El artista recurre a lo monstruoso y deforme, creando seres embrionarios, a medio constituir, o constituidos con dos o tres caras. • De todas las estampas creadas por el pintor, éstas, son las más herméticas y difíciles de interpretar, dificultad que se acentúa porque no existen epígrafes grabados al pie de las imágenes.
  • 79. EXILIO Y BURDEOS • El 2 de mayo de 1824, Goya solicitaba al restaurado Fernando VII autorización para desplazarse a Francia por un periodo de seis meses. • Fernando VII no puso ningún reparo a esta petición (a pesar de haber sido un “afrancesado”) y le nombró pintor de la corte.
  • 80. • Aparte de mantener públicamente una existencia en pecado, Leocadia tenía fama de liberal exaltada, lo cual agravaba más el riesgo de ser detenida o perseguida. • Pero Goya tenía varias razones para exiliarse. Tras el fallecimiento en 1815 de su mujer, Josefa Bayeu, convivía con Leocadia Zorrilla, de 35 años, 42 más joven que él.
  • 81. • Tras viajar a París, se instala en Burdeos, y a pesar de su avanzada edad y su desahogada posición económica, reemprendió su infatigable trabajo, estudiando la nueva técnica de la litografía. Realizó así cuatro soberbias escenas de toros que se encuentran entre las mejores obras del artista.
  • 82. • Muy distintos de los aguafuertes de 1816, están concebidas desde una perspectiva diferente (desde arriba), y con nuevo énfasis sobre la brutalidad del público y la violencia de la corrida.
  • 83. • Entretanto, Goya no abandona sus óleos y por esta época también hizo algunos retratos, de entre los que destaca la muy célebre "Lechera de Burdeos", un año antes de morir. • En este cuadro recobra el colorido, el efecto lumínico que hace vibrar la atmósfera repleta de inquietas y pequeñas pinceladas. Por sus características este cuadro anuncia el impresionismo.
  • 84. • Goya muere el 16 de abril de 1828 en Burdeos