Taller de Lectura, Expresión Oral y Escrita II

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ANALISIS LITERARIO
Como toda ciencia, arte o técnica, la literatura maneja una serie de términos
privados a los cuales les da significado especial.
Para leer a cabalidad una obra literaria se requiere analizarla, lo cual significa
penetrar en su universo y desmenuzarla cuidadosamente a fin de reconocer los
diversos aspectos que la conforman. Este trabajo complejo permite evaluarla
demostrando sus calidades.
Cuando examinamos una obra literaria ponemos especial atención en:
 El argumento y el tema
 La originalidad de presentación
 La claridad de exposición
 La habilidad del autor para sorprender nuestras expectativas
 La importancia que la obra tiene dentro de la historia literaria de la
humanidad
Al finalizar el desmembramiento de la obra, conoceremos cuáles fueron los
recursos usados, qué intención abrigó el autor al redactarla, cuáles eran sus
preferencias y habilidades para la elaboración estructural del universo interno
del texto literario. En este momento el lector puede interpretar el anhelo del
artista y proceder a juzgar si consiguió plasmar a través del arte verbal su
objetivo.
Argumento
Desde la época clásica se considera que una narración literaria debe contar
con ciertos componentes indispensables. Estos componentes son personajes,
universo interno, estructura, forma, estilo. Para ubicar cada uno de estos
componentes, el camino más fácil consiste en redactar de manera sintética el
argumento, es decir, el contenido de la obra.
Cuando un lector cuenta lo ocurrido en una obra (es decir, lo que pasó en la
obra), ya sea relato, teatro y aun, poesía, inconscientemente incorpora cada
uno de los componentes antes mencionados. Por ejemplo, el argumento de
Pedro Páramo, la novela del mexicano Juan Rulfo, podría escribirse así:
El joven Juan, hijo de Dolores Preciado y Pedro Páramo, regresó a Comala porque prometió a
su madre agonizante que iría a cobrarle a su padre el abandono en que los tuvo por más de
veinte años.
Pedro Páramo fue cacique de Comala; cuando Juan llegó, ya había muerto y con él, el pueblo.
Sucedió que Pedro, desde niño, amaba a Susana San Juan y sólo pudo desposarla cuando
ella había enloquecido por la pérdida de Florencio, su marido. El poderoso cacique se entregó
al cuidado de la enferma. Cuando ella murió, los comaleños olvidaron el dolor de su amo y
festejaron al santo patrón. Pedro juró vengarse y dejó que el pueblo se hundiera en las
epidemias y el hambre. Por eso Juan sólo encontró un lugar en ruinas habitado por fantasmas
quienes, desde sus tumbas, reviven sus amores, sus rencores y sus crímenes. Espantado por
los murmullos del pueblo, Juan sucumbió al terror y se convirtió en otro fantasma.

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De inmediato es posible reconocer algunos de los componentes enunciados:
 El ambiente espectral de Comala
 Los sentimientos de Pedro, Juan, Dolores, Susana, personajes de este
universo interno irreal
Otros componentes se descubrirán al leer la obra completa; sin embargo, el
argumento ha mostrado lo esencial de este relato literario.
Personajes
En el desarrollo de una obra, los personajes se distinguen por la importancia de
sus actuaciones. Los que mayor gravitación tengan serán protagonistas y
antagonistas. Si su fuerza de acción disminuye pasarán a ser principales,
secundarios, de marco, colectivos y de ausencia.
El autor, según sus necesidades, trazará la figura de cada personaje. Habrá
ocasiones en las que consiga perfilar un personaje secundario con tanta
habilidad que éste se vuelva imprescindible y quede en la memoria del lector
con mayor fuerza que el protagonista. Por ejemplo en la novela El astillero, del
uruguayo Juan Carlos Onetti, el protagonista, Larsen, el "juntacadáveres", es
un aventurero cínico y fanfarrón, con poses de galán cinematográfico que logra
enamorar a Angélica Inés, hija de Jeremías Petrus, dueño del astillero. Cuando
el viejo Petrus, personaje secundario, es denunciado por estafa y la fábrica va
a la quiebra, Larsen descubre cómo su suegro aceptó la boda para
responsabilizarlo del robo; así, queda recordado por su perfidia.
Los escritores otorgan al protagonista y al antagonista toda la fuerza; de ellos
dependen tanto la historia como el carácter de los demás personajes. Inclusive,
del talento del protagonista arranca el clima emocional de la historia.
En la novela Los memoriales de mamá Blanca, de la venezolana Teresa de la
Parra, la autora evoca su infancia transcurrida en la hacienda familiar "El
Tazón", lugar donde ella y sus cinco hermanitas disfrutan la libertad de jugar en
los campos, bañarse en los ríos y cabalgar al cuidado de sus criadas y de la
institutriz. Los peones, limpios de corazón, acompañan el paraíso infantil. La
protagonista, espontánea, tierna y humorista determina el ambiente jovial; los
demás personajes comparten el ánimo campestre.
En los relatos clásicos el "héroe" --casi siempre protagonista-- y el "antihéroe" -
-o antagonista-- tienen toda la importancia. El ecuatoriano Juan León Mera
publicó Cumandá, un drama entre salvajes. La obra se inspiró en la tradición
indigenista iniciada con Atala por el francés Chateaubriand. En Cumandá, esta
india hermosa escapa de su tribu cuando sabe que la sacrificarán. El español
Carlos Orozco la recoge y el padre Domingo bendice su unión; pero los indios
de la tribu persiguen a la pareja para vengarse matando al español. Cumandá
se entrega a la furia de su tribu. Cuando agoniza llegan Orozco y el padre
Domingo. Una india vieja reconoce a éste último como padre de la bella recién
muerta. En esta novela son evidentes los papeles protagónicos contrarios.

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En el relato contemporáneo el héroe pierde esta calidad; a veces, ni siquiera
existe un protagonista definido; en cambio se le reemplaza con un grupo de
personajes igualmente importantes. El mexicano Carlos Fuentes trazó en su
novela La región más transparente, un fresco de la sociedad mexicana de la
década de los cincuenta, cuando todos, ricos y pobres, han traicionado los
ideales de la revolución y se debaten entre la industrialización del
neocapitalismo y la nostalgia de lo que fue la antigua civilización. Se aprecia en
la obra la ausencia de un protagonista a la manera clásica. Los personajes que
se nombran tienen el mismo nivel de importancia. Ninguno destaca sobre los
demás.
Hay otros casos en los que el personaje colectivo desaparece y ocupa su sitio
un ser impersonal quien absorbe el interés del relato. Este ser, que reacciona
como humano, en realidad no lo es. Puede ser una selva, una mina, un jardín,
un río o, como en la novela del argentino Manuel Mujica Lainez, Una casa:
La casa de "sesenta años de edad" está siendo demolida. Conforme va
muriendo, a cada golpe de martillo, evoca mediante un monólogo, los
momentos importantes de su historia. Fincada en la elegante calle Florida, la
habitó una familia opulenta y poderosa quien la ordenó con refinamiento
europeo. Sobrevivió el hijo enfermo y loco. Dos criadas ambiciosas ejecutan su
muerte y se apoderan de la mansión. La desvalijan, chacharean sus joyas y
esculturas y, finalmente, rematan el solar. Los fantasmas de los dueños pasean
por el sitio despidiéndose de la que fuera su morada brillante y frívola.
Universo interno
El texto literario encierra un circuito de comunicación entre emisor (narrador) y
receptor (lector) vinculado mediante el universo interno de la obra.
El universo interno lo crea el autor a su arbitrio, de acuerdo con sus
conocimientos y experiencias. El autor es el auténtico soberano, únicamente se
somete a las exigencias lógicas de la historia en sí; pero, dentro de dicho
universo puede alargar o acortar los acontecimientos, comenzar por el final,
introducir otros relatos, modificar el transcurrir del tiempo, brincar épocas,
alterar retratos de personajes, apegarse o no a la realidad porque él rige ese
universo.
Cuando un lector se interesa por una obra, si el universo interno de ésta se
encuentra bien trazado, el lector penetra en ese mundo totalmente ficticio y el
circuito de comunicación se cierra. A su vez, el lector debe estudiar lo
indispensable para reconocer los distintos momentos históricos, comprender
las variantes provocadas por las diversas situaciones geográficas, interpretar
las modificaciones de conducta derivadas de los núcleos sociales.
El lector será capaz de acoger el mensaje estético enviado por un autor si en
aquel se dan las condiciones culturales, sociales y psíquicas requeridas en
cada caso. Este lector ideal --o "lector virtual", según la lingüística-- será capaz

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de valorar los recursos técnicos empleados, la estructura manejada y el sentido
del mensaje contenido en la propia obra.
Estructura
Estructura en general
A lo largo de la historia humana se han repetido cerca de 31 temas artísticos.
La habilidad del escritor descansa más en la novedosa forma de presentación
que en la variedad del asunto. A partir del boom latinoamericano, cuando sus
integrante se inspiraron en los grandes narradores ingleses y norteamericanos,
la estructura cobró importancia especial en la narrativa. A los modernos les
importa mucho lo que cuentan; pero también les interesa la forma en que
organizan los elementos de la narración.
Los escritores, apoyados en la libre rectoría de su universo respetarán el orden
preestablecido de los elementos estructurales conocidos como planteamiento,
nudo, clímax, desenlace o los modificarán, aumentando o eliminando párrafos
según las necesidades de su historia. Tomemos como ejemplo una de las
fábulas del guatemalteco Augusto Monterroso titulada "El paraíso imperfecto",
donde el planteamiento y el nudo se han eliminado:
- Es cierto -dijo mecánicamente el hombre, sin quitar la vista de las llamas que ardían en la
chimenea aquella noche de invierno--; en el Paraíso hay amigos, música, algunos libros; lo
único malo de irse al Cielo es que allí el cielo no se ve.
Definiciones:
Planteamiento: Se llama también "exposición". Con él se conoce la situación
general en que se dará el suceso central y la caracterización de los
participantes; aquí se esboza el problema con los respectivos presupuestos de
la acción. Son los datos necesarios para entender la acción de la obra; por
ejemplo, la descripción del ambiente, una explicación de la circunstancia inicial,
la relación entre los personajes, el tiempo y el lugar.
Nudo: En esta etapa se entrecruzan los hilos de las historias de los personajes,
complicando una situación problemática. Puede ser una acción, una decisión o
la revelación de algo que cambia la dirección de la obra.
Clímax: Es el momento culminante, el resultado del nudo. Es el momento de
máxima tensión entre fuerzas. Generalmente una de estas fuerzas es el
hombre, la otra parte puede ser la naturaleza, lo sobrenatural, otros hombres o
el yo interno.
Desenlace: Se pone fin al conflicto, casi siempre restituyendo el equilibrio de la
situación. Es la parte que presenta las consecuencias finales del clímax.
Formas

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Se trata de tipos o especies de textos que se distinguen de otros por su
estructura de acuerdo con los contenidos que el autor quiere expresar. Son
diversos los elementos que toma en cuenta: la elección del género literario, el
tipo de contenido, el auditorio ideal del texto, etc. El más determinante es el
autor o recopilador (dado que quien ordena un grupo de textos les puede dar
nueva finalidad).
Estilos
ESTILO
Concepto de amplia significación referente a las peculiaridades de determinadas
formas de expresión literaria o lingüística. El estilo literario se puede considerar como
un Conjunto de rasgos peculiares y reiterados que personalizan una obra literaria, una
época (literaria o cronológica), un autor, etc., y los diferencian de otra obra literaria.
Angulos de presentación
Dentro del universo de la historia el escritor tiene la posibilidad de presentarla
desde distintos ángulos; los más conocidos son el narrador omnisciente y el
narrador desde un punto de vista en primera persona.
El narrador omnisciente se coloca en un mirador alto y desde allí conoce todos
los acontecimientos que ocurren en la historia. Sabe lo pasado y lo porvenir. Es
una especie de entidad divina que puede ver y oír a los personajes y por eso se
entera de lo que sienten y piensan. El brasileño Joaquín María Machado de
Asís escribió una historia titulada Entre Santos. En esta historia el párroco de
una iglesia observa cómo, por las noches, los santos de su iglesia bajan de sus
peanas y se sientan a conversar acerca de los fieles que los visitaron durante
el día. Una de tales veces, San Francisco de Sales cuenta lo ocurrido a un
usurero llamado como él. Esta manera de explicar los hechos es la técnica que
se ha denominado como narrador omnisciente.
-- Rezó, y yo veía su pobre alma, en que la esperanza se trocaba en certeza intuitiva. Dios
tenía forzosamente que salvar a la doliente ante mi intercesión, y yo había de interceder; así
pensaba mientras rezaba. Y luego siguió hablando, para confesar que ninguna otra mano que
la del Señor podía atajar el golpe. Su mujer iba a morir... iba a morir... a morir. Y repetía la
palabra sin salir de ella. Cuando fue a formular la promesa no podía: no hallaba vocablos, ni
siquiera aproximados, por la falta de costumbre que de dar tenía. Al fin salió la petición: su
mujer se moría y me rogaba que intercediese por su salvación; pero la promesa no salía, pues
desde que su boca iba a pronunciar la primera palabra, la garra de la avaricia se lo impedía.
Que la salvase... que intercediese por ella. Ante los ojos tenía la pierna de cera y la moneda
que le iba a costar. Luego no vio la pierna, sino sólo la moneda de oro puro, mejor que los dos
candelabros de mi altar, que no son sino dorados. Adonde quiera que se volviese la veía
girando en torno suyo, y con los ojos la palpaba, recibiendo la sensación fría del metal y hasta
dándose cuenta del relieve del cuño. Era la misma; la vieja amiga de sus años, compañera
suya día y noche.
La súplica de sus ojos era ahora más intensa, y puramente voluntaria; los vi alargarse hacia mí;
lleno de contrición, humillación y desamparo. Y su boca decía palabras sueltas --Dios, ángeles
del Señor, llagas benditas--, palabras lacrimosas y trémulas, como para pintar con ellas la
sinceridad de su fe y la inmensidad de su dolor. Lo único que no salía era la promesa de la
pierna. A veces, ante el horror que le causaba la idea de la muerte de su mujer, temblaba y

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estaba a punto de formularla, pero la moneda de oro se interceptaba, hundiéndola en su
corazón.
En la actualidad se usa mucho la técnica del narrador que trabaja desde un
punto de vista. Aquí, el narrador, que vive en el universo interno de la obra,
ignora lo que sienten y piensan los personajes; puede deducir, por sus
actuaciones, que asumirán cierta conducta, pero sabe tanto como el lector de
lo que sucederá en la historia.
El escritor que usa esta técnica "involucra" al lector porque lo obliga a penetrar
en el universo interno y, al mismo tiempo, como le presenta las cosas desde
diferentes ángulos, todos parciales, le da libertad para que construya su propio
enfoque. Esta técnica, que no es nueva, sino reutilizada, fue manejada por
Edgar Allan Poe en el siglo pasado. La adoptó de la antigua "novela gótica" al
cuento corto. A partir de entonces se usa preferentemente en las historias de
suspenso, de espantos, de terror y policiacas.
El mexicano Vicente Leñero creó un cuento llamado "¿Quién mató a Agatha
Christie?", en él actúan protagonistas de las novela de la autora, juntamente
con parientes y amigos de ella. He aquí un fragmento de la historia donde
nadie sabe con certeza lo que habrá de pasar:
Cuando al fin Poirot accedió a hablar sobre la escritora, ambos amigos se encontraban
sentados a la mesa del comedor bebiendo sendas tazas de un chocolate espeso que el propio
detective había preparado en menos de siete minutos.
-- ¿Y qué hay del libro sobre miss Marple? --preguntó repentinamente Poirot.
-- También lo tiene el editor, pero aún no entra en prensas. Y según me informó David
Holloway, el del Daily Telegraph, la anciana está dudando en publicarlo. Teme que miss Marple
cumpla sus amenazas.
-- Maldita solterona --exclamó Poirot golpeando la servilleta contra la mesa y haciendo que
Japp, sorprendido, derramara el chocolate. Era natural el sobresalto: el inspector nunca había
oído a su amigo referirse a miss Marple en tales términos; sabía que la odiaba, lógicamente,
por celos profesionales, porque Agatha Christie solía desplazarlo desde sus novelas para hacer
intervenir a la gruñona y sagaz viejecita en quien los críticos habían visto un desdoblamiento de
la propia autora, y aunque Poirot era y seguiría siendo el personaje más importante de la obra
de Christie, la complejidad de los casos encomendados a miss Marple, y la brillantez con que
los había resuelto, estaban acrecentando en los últimos años la fama de la solterona en
demérito de la de Poirot. Todo eso lo sabía Japp, pero nunca imaginó que su amigo,
contratriando su natural circunspección, se atreviese a manifestarlo abiertamente.
Lo hizo ante Japp: primero con esa exclamación y luego a lo largo de una perorata en la que
Poirot censuró los procedimientos ridículos de miss Marple y la injusticia que la autora cometía
al decidir dar muerte a él, al famoso Hércules Poirot, en esa novelucha titulada Telón.
-- Pero recuerde también que decidió matar a miss Marple -- atemperó el inspector Japp--. Al
menos el fallo resulta así equitativo.
-- Con la diferencia de que Telón estará en las librerías dentro de dos semanas, como usted
mismo lo ha dicho, y de que quizá nunca se publique El canto del cisne de miss Marple.
-- Si no se publica será sólo porque miss Marple amenazó con matar a dame Christie --dijo
Japp.
-- Esa es la trampa --replicó Poirot.

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Un largo silencio invadió a los dos amigos. Japp buscó en los ojos de Poirot una pista que lo
llevara hasta sus pensamientos, pero el detective rehuyó discretamente la mirada, al tiempo
que se levantó de la mesa para ir en busca de un paquete de sus queridos cigarrillos rusos.
Ofreció uno a Japp, que el inspector rechazó cortésmente con un ademán, y tras de encender y
dar una larga fumada al que se llevó a los labios, Poirot rompió el silencio.
-- La muerte de un personaje de novela es siempre relativa --rezonó tranquilo--. Muere cada
vez que el lector cierra el libro y vive cada vez que lo abre.
-- Pero eso no disculpa a dame Christie a perpetrar un acto criminal tal alevoso como éste --
interrumpió Japp.
-- La muerte de los humanos, en cambio --continuó Poirot como si no hubiera escuchado al
inspector--, es real, definitiva. Cuando mueren, ya sean víctimas de una enfermedad o de un
crimen, mueren para siempre, sin remedio. Por eso temen tanto al final y por eso cualquier
amenaza en ese sentido los lleva a cometer barbaridades, a renunciar incluso a sus propias
convicciones y querencias.
-- ¿Se refiere usted a las amenazas de miss Marple contra dame Christie? --preguntó Japp.
-- Hablo en general --dijo Poirot y dio una larga fumada a su cigarrillo ruso.
Tiempo
En la narrativa tradicional el relato se ceñía al tiempo cronológico a fin de que
lo sucedido transcurriera como si fuera algo apegado a la vida real; sin
embargo, poco a poco se fueron modificando las historias hasta llegar al
momento presente donde el autor maneja el tiempo como materia maleable. Lo
deja fluir o lo detiene; lo condensa o lo alarga; relata hechos que sucedieron
hace siglos como si ocurrieran simultáneamente. El tratamiento temporal que
presenta el autor en alguna obra es índice de su actitud, pero también
determina y revela el mundo interior de los personajes.
En una de sus más populares historias, el argentino Julio Cortázar mezcla dos
hilos argumentales ocurridos a enorme distancia temporal, pero él traslapa los
hechos a fin de romper la cronología. Hasta el final del cuento el lector capta el
virtuoso manejo del tiempo. La historia se llama "Todos los fuegos el fuego":
Tantea bajo la mesa hasta encontrar cigarrillos, pone uno en los labios de Sonia, acerca el
suyo, los enciende al mismo tiempo. Se miran apenas, soñolientos, y Roland agita el fósforo y
lo posa en la mesa donde en alguna parte hay un cenicero. Sonia es la primera en
adormecerse y él le quita muy despacio el cigarrillo de la boca, lo junta con el suyo y los
abandona en la mesa, resbalando contra Sonia en un sueño pesado y sin imágenes. El
pañuelo de gasa arde sin llamas al borde del cenicero, chamuscándose lentamente, cae sobre
la alfombra junto al montón de ropas y una copa de coñac. Parte del público vocifera y se
amontona en las gradas interiores; elprocónsul ha saludado una vez más y hace una señal a su
guadia para que le abran paso. Licas, el primero en comprender, le muestra el lienzo más
distante del viejo velario que empieza a desgarrarse mientras una lluvia de chispas cae sobre
el público que busca confusamente la salida. Gritando una orden, el procónsul empuja a Irene
siempre de espaldas e inmóvil. "Pronto, antes de que se amontonen en la galería baja", grita
Licas precipitándose delante de su mujer. Irene es la primera que huele el aceite hirviendo, el
incendio de los depósitos subterráneos; atrás, el velario cabe sobre las espaldas de los que
pugnan por abrirse paso en una mesa de cuerpos confundidos que obstruyen las galerías

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demasiado estrechas. Los hay que saltan a la arena por centenares, buscando otras salidas,
pero el humo del aceite borra las imágenes, un jirón de tela flota en el extremo de las llamasy
cae sobre el procónsul antes de que pueda guarecerse en el pasaje que lleva a la galería
imperial. Irene se vuelve al oír su grito. Le arranca la tela chamuscada tomándola con dos
dedos, delicadamente. "No podremos salir", dice, "están amontonados ahí abajo como
animales". Entonces Sonia grita, queriendo desatarse del abrazo ardiente que la envuelve
desde el sueño, y su primer alarido se confunde con el de Roland que inútilmente quiere
enderezarse, ahogado por el humo negro. Todavía gritan, cada vez más débilmente, cuando el
carro de bomberos entra a toda máquina por la calle atestada de curiosos. "Es en el décimo
piso", dice el teniente. "Va a ser duro, hay viento del norte. Vamos."
Fuente: http://www.cord.edu/faculty/gargurev/parte1.html