3. “산타크로체 교회를 떠나는 순간
심장이 마구 뛰는 것을 느끼기 시작했다.
생명이 빠져나가는 것 같았고
걷는 동안 그대로 쓰러질 것 같았다”
스탕달 <나폴리와 피렌체-밀라노에서 레조까지의 여행>
[이주헌의 알고싶은 미술] 스탕달 신드롬 (2008, 한겨레신문)
스탕달 신드롬
4.
5.
6. 스탕달 신드롬
피렌체에서는 매년 12명 정도가 스탕달 신드롬에
걸린다.
요주의 장소로는
우피치 갤러리의 보티첼리 방,
아카데미아 갤러리의 ‘다비드’ 상 앞,
사크레스티아 누오바의 미켈란젤로 작품 앞,
팔라초 메디치 리카르디의 루카 조르다노의 방 등이 꼽힌다.
[이주헌의 알고싶은 미술] 스탕달 신드롬 (2008, 한겨레신문)
35. Mur, Marieke et al. 2013. “Human Object-Similarity Judgments Reflect and Transcend the Primate-IT
Object Representation.” Frontiers in Psychology 4(MAR):1–22.
Brain decoding
36. Brain decoding
Reconstructing Movies via the Brain. Using brain activity of volunteers watching a movie (frames in top row),
Gallant and his coworkers created a model that predicts brain patterns from movie clips. They then used that
model and a database of 18 million seconds of random movie clips from the Internet to predict the brain
activity that would be expected from each clip. They then averaged together the 100 clips in the random library
that were most likely to have produced brain activity similar to what was actually observed (bottom row). See
Nishimoto, S et al., Reconstructing Visual Experiences from Brain Activity Evoked by Natural Movies, Current
Biology 21:1641-1646 (2011).
http://www.bcr.org/content/tapping-brain-decoding-fmri
37. Brain decoding
Nishimoto, Shinji et al. 2011. “Reconstructing Visual Experiences from Brain Activity
Evoked by Natural Movies.” Current Biology 21(19):1641–46.
38. 황반변성 환자 '인공눈'으로 시력 회복…세계 첫 사례
영국 80세 남성…"맨유 경기 편히 보게 됐다" 기뻐해 (연합뉴스 2015-07-22)
61. Figure 1. Visuo-spatial hemineglect (HN). (A) Location of
brain damage in patients with visuo-spatial HN
(after Halligan and Marshall, 2001). (B) Example of object-
centered HN. (C) Example of clock test drawing by a patient
with HN. (D)Landscape test (top) with example of drawing
by a patient with HN. (E) Line bisection task with drawing by
a patient with HN showing rightward deviations and omitted
lines on the left.
http://www.rationalskepticism.org/psychology/blindsight-t6220.html
106. 1900년 전후의 비엔나는 새로운 사상과 예술의 실험실 같았다. 특히 문화생활의 중심지로 카페 600여 개가 성행했다.
1 ’국민카페’라 불린 카페 그리엔슈타이들의 풍경을 그린 라인홀트 푈켈의 그림(1896·비엔나 박물관).
2 비엔나를 대표하는 건축가 오토 바그너의 프란츠 요제프 황제 시립박물관 디자인 스케치(1922).
3 구스타프 파이트가 그린 ‘비엔나 조감도’(1873·비엔나 박물관).
4 구스타프 클림트의 ‘아델레 블로흐-바우어의 초상’(1907·벨베데레 궁전 오스트리아 국립미술관).
5 비엔나 공방에서 제작한 패션 우편엽서(채색석판화).
6 비엔나 공방에서 제작한 연하장. 회화와 그래픽 아트 분야에서 비엔나 스타일을 발전시킨 오스카 코코슈카(1886~1980)작품.
7 정신분석학의 창시자 지그문트 프로이트(1856~1939). [사진 예경]
세기말 빈 (1880-1913)
115. 115115
역사학자 에릭 홉스봄에 따르면,
우리가 20세기라고 부르는 시간은 제1차 세계대전이 발발한 1914년부터 소련이 붕
괴한 1991년까지를 일컫는다. ‘세기말’이나 ‘벨 에포크’라는 용어가 실제로 가리키는
기간이 19세기 말부터 20세기 초라는 점을 고려하면, 문화사적으로도 19세기와 20세
기의 분기점은 제1차 세계대전이 일어난 해인 1914년 즈음일 것이다. 이 책은 적어도
문화사에서 길었던 19세기가 끝나고 진정 새로운 세기, 즉 우리가 현재라고 부르는
시간이 시작된 해를 1913년이라고 상정한다. 흔히 모더니티는 제1차 세계대전의 공
포로부터 비롯되었다고 하지만, 예술은 전쟁이 일어나기 한참 전부터 이미 전통과 단
절을 선언했으며 1913년에 모더니티는 이미 출발선을 떠났다는 것이다.
노먼 에인절 같은 경제학자들이 세계화된 경제 시스템을 근거로 세계대전 같은 일은
절대 일어날 수 없다고 호언장담한 것과는 달리, 선견지명을 가진 당시의 많은 예술
가들은 불안한 기운 속에서 전쟁을 예감했고, 마치 내일이란 존재하지 않는 것처럼
살았으며, 당시 그들이 세상에 선보인 예술은 그 자체로 19세기의 끝과 20세기의 시
작을 동시에 알렸다. 이 책 『1913년 세기의 여름』(원제: 1913. Der Sommer des
Jahrhunderts)은 제국주의는 정점으로 치닫고, 민족주의는 점점 확산되고, 발칸전쟁을
비롯한 영토 분쟁이 끊이지 않고, 기술 발전은 속도를 더해가고, 도시는 자기소외와
116. 1913년 세기의 여름
• 1913년은 셀 수 없을 만큼 많은 문화적 사건들, 성취들로 가득한 해였다.
• 문학에서는
– 제임스 조이스의 『율리시스』,
– 로베르트 무질의 『특성 없는 남자』와 더불어
– 20세기 모더니즘 소설의 3대 고전으로 꼽히는 마르셀 프루스트의 『잃어버린 시간을
찾아서』가 탄생하고,
• 미술에서는
– 뉴욕에서 ‘아머리 쇼’가 현대미술의 빅뱅을 일으킨 가운데
– 베를린에서 12개국 90명의 화가들의 작품이 모인 ‘제1회 독일 가을 살롱전’이 열리며,
– 현대회화의 두 영점이라고 할 수 있는 마르셀 뒤샹의 기성품 예술 〈자전거 바퀴〉가
파리에서,
– 카지미르 말레비치의 〈검은 사각형〉이 모스크바에서 각각 첫 선을 보인다.
• 음악에서는
– 무조 음악의 창시자 쇤베르크가 전위적인 음악회 덕분에 공개적으로 따귀를 얻어맞고
– 파리에서 스트라빈스키의 〈봄의 제전〉이 초연된다.
• 건축 분야에서는
– 아돌프 로스가 “장식은 범죄”라는 명제를 기반으로 기능주의적인 모던한 주택들과 양
복점들을 선보이며,
– 패션에서는 코코 샤넬의 작은 모자가게가 번창하고 프라다의 첫 매장이 문을 연다.
117. 117117
다윈
1800 1810 1820 1830 1840 1850 1860 1870 1880 1890 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970
로키탄스키
프로이트
구스타프 말러
구스타프 클림트
슈니츨러
안톤 베베른
알반 베르크
오스카어 코코슈카
쇤베르크
비트겐슈타인
에곤 실레
곰브리치
오스트리아-헝가리 제국 (합스부르크)
에른스트 마흐
루트비히 볼츠만
루돌프 카르납
칼 포퍼
1800 1810 1820 1830 1840 1850 1860 1870 1880 1890 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970
아돌프 로스
오토 바그너
벨 에포크
종의 기원
인간의 유래와
성 선택
꿈의 해석
탐구의 논리
서양미술사 예술과 환영
분리파
아나톨
교향곡 1번 초연
알로이스 리글 2001환영
12음 기법
132. 132132
클림트
• “클림트는 다윈과 진화론을 알고 있었고, 현미경으로 본 정자, 난자, 배아의 사진이
실려 있는 네 권짜리 <동물계 자연사>(1882-84)도 지니고 있었다.”
• 알레산드라 코미니 “원 형태와 수직 형태의 화려한 교합 속에서 아름답게 펼쳐지는
욕망의 상호 관계의 궁극적인 절정”
136. 136136
빈 모더니즘의 세 가지 특징
1. 인간의 마음이 본래 대체로 비합리적이라고 보는 새로운 관점
– 프로이트 혁명: 무의식적 동기가 행동을 일으킨다
2. 자기 분석 self-examination
– 자신의 내밀한 감정과 욕구 표현
3. 지식을 통합하고 일관화하려는 노력
– 로키탄스키: 의료 행위의 과학화
– 프로이트: 마음을 경험 과학의 영역에서 다루고자 한 시도
137. 137137
오스카어 코코슈카
코코슈카는 모델의 심리적 핵심을 드러내고자 했다는 점에서 오스크리아 최초의 표현주의 화가였다.
훗날 코코슈카는 자신이 인간의 무의식적 마음을 밝혀내는 데 프로이트와 쌍벽을 이룬 사람이라고 자화자찬
했다.
“표현주의는 프로이트가 발전시킨 정신분석과 동시대에 발전했으며 정신분석과 경쟁 관계에 있었다.” (코코
슈카)
“우리 모두는 프로이트주의자이자 모더니스트다. 우리 모두 겉모습 아래로 깊숙이 들어가고 싶어 한다.“ (코
코슈카)
코코슈카는 손이 감정을 전달할 수 있다고 믿었고, 초상화에서 이 ‘대화하는 손’을 강조했다.
138. 138138
서 론
모더니즘과 정신분석학 | 예술사회사의 모델과 개념 | 형식주의와 구조주의 | 후기구조주의와 해체
1900-1909
빈 아방가르드와 정신분석학 | 마티스가 로댕을 방문하다 | 고갱, 원시주의, 초기 모더니즘 |
후기인상주의가 야수주의에 남긴 유산 | 피카소의 「아비뇽의 아가씨들」 | 독일 표현주의, 영국
소용돌이파, 초기 추상 | 최초의 미래주의 선언
1910-1919
마티스의 ‘눈을 멀게 하는 미학’ | 분석적 입체주의 | 입체주의 콜라주 | 추상이 유럽 전역으로 퍼지다 | 타틀린의
구축과 뒤샹의 레디메이드 | 말레비치와 절대주의 회화 | 다다의 출범 | 사진과 미국 아방가르드 | 몬드리안이
추상을 돌파하다 | 《데 스테일》 창간 | 뒤샹의 마지막 회화 「너는 나를/나에게」 | 반모더니즘적 회귀
139. 139139
첫째, 미술가들은 정신분석학을 직접적으로 이용했다. 20~30년대 초현실주의
미술처럼 정신분석학의 이념을 시각적으로 탐구하는 경우가 있었고, 70~80년대
페미니즘 미술처럼 정신분석학적 이념을 이론적·정치적으로 비판하는 경우도
있었다.
둘째, 정신분석학과 모더니즘 미술은 여러 관심사를 공유하고 있다. 기원에 대한
매혹, 꿈과 환상, '원시성', 어린이나 광인에 대한 끌림, 주체성과 성욕의 작용
방식에 대한 매혹 등이 그 예이다.
셋째, 억압, 숭고화, 물신숭배, 응시 등에서 볼 수 있듯이 많은 정신분석학
용어들이 20세기와 21세기 미술과 비평의 기본 어휘가 됐다.
140. 140140
반 고흐가 이미 시도했다시피, 색깔을 재현 기능이라는 속박에서 해방시킴으로
써
코코슈카의 미술은 사실적인 정확한 묘사에서 순수 표현으로 옮겨 갔다. (p.179)
곰브리치, “대중이 표현주의 미술에 충격을 받은 것은 아마 자연을 왜곡시켰다
는 사실보다는 그 결과 자연을 아름다움과 분리했다는 점 탓일 것이다. 캐리커
처 화가가 인간을 추하게 그릴 수도 있다는 것은 당연했다. 그것이 그의 일이니
까 말이다.
하지만 진지한 예술가라고 주장하는 이들이 대상의 겉모습을 바꿀 일이 있을 때
추하게 만드는 것이 아니라 이상화해야 한다는 점을 잊었다는 사실에 대중은 몹
시 분개했다.” (p. 184)
＂클림트의 여성 성생활 묘사가 ‘빈 1900’에는 급진적이고 혁신적이었을지라도,
빈 표현주의
142. 142142
엄청난 사건이 벌어졌음에도 우리가 그 도시를 기억하지 못하는 것은 기존의 문화사가 세계의 수도였던 파리
를 중심으로 쓰였기 때문일 게다. 1900년을 전후하여 오스트리아-헝가리 제국의 수도 비엔나에서는 무슨 일
이 벌어졌을까. 『비엔나 1900년』은 이 부당하게 망각된 도시의 영광스러운 기억을 풍부한 도판과 함께 생
생하게 우리 눈앞에 다시 펼쳐 보여준다.
1900년 전후의 비엔나의 미술계에서는 유겐트슈틸(Jugendstil ·새로운 예술을 뜻하는 ‘아르 누보’ 양식에
대한 독일식 명칭. 젊음을 뜻하는 미술잡지 ‘유겐트’에서 유래)과 상징주의, 그 뒤를 잇는 표현주의 등 다양한
예술적 실험이 활발하게 일어나고 있었다. 하지만 비엔나의 유겐트슈틸은 파리의 아르누보에, 비엔나의 상징
주의는 뭉크로 대표되는 북구의 상징주의에, 비엔나의 표현주의는 독일의 표현주의에 그 존재가 가려진 느낌
이 있다.
특히 이 책에서 조명하는 전성기의 비엔나는 전통과 혁신이 모순적 공존으로 특징지어진다. 하지만 모더니즘
운동이 정점에 달한 1920년대에 비엔나의 절충적(?) 양식은 벌써 시대착오로 여겨지기 시작한다.
비엔나 문화는 ‘세기말’이라는 말과 관련이 있고, 이 말은 다시 데카당스·염세주의·탐미주의 등 다양한 세계
감정을 연상시킨다. 한마디로 ‘세기말’은 한 시대의 종말이 다가왔다는 불안한 공포와 뭔가 새로운 시대가 시
작되고 있다는 막연한 기대가 어지럽게 뒤섞인 시대였다고 할 수 있다. 『비엔나 1900년』에서 주목해야 할
것이 바로 비엔나를 배경으로 벌어진 이 전통과 현대의 길항작용이다.
엄청난 문화적 활력에도 문화사에서 비엔나가 기억되지 못한 것은 바로 그 때문인지도 모른다. 전성기 모더
니즘의 관점에서는 비엔나의 문화가 ‘절충적’인 것으로 비칠지 모르나, 당시 비엔나는 그 모든 진통 속에서
‘현대’가 탄생하는 현장이었다. 『비엔나 1900년』은 그 위대한 현장의 인상주의적 스케치를 제공해 준다.
[진중권의 책 읽는 인간] 예술이 끓다, 사상이 터지다 … '20세기 전위도시' 비엔나 (중앙
일보)
143. 143143
1800 1810 1820 1830 1840 1850 1860 1870 1880 1890 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970
구스타프 말러
구스타프 클림트
안톤 베베른
알반 베르크
오스카어 코코슈카
쇤베르크
에곤 실레
오스트리아-헝가리 제국 (합스부르크)
1800 1810 1820 1830 1840 1850 1860 1870 1880 1890 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970
벨 에포크
분리파
빈센트 반 고흐
마네 피리 부는 소년풀밭 위의 점심식사
교향곡 1번 초연 12음 기법
뒤샹 샘
말레비치 검은 사각형
몬드리안 빨강, 검정, 파랑, 노랑, 회색의 구성
144. 144144
• 1913년은 어디서나 예술이 추상을 향해 치닫는다. 뮌헨의 칸딘스키, 파리의 로베르
들로네와 프란티셰크 쿠프카, 러시아의 카지미르 말레비치, 네덜란드의 피터르 몬드
리안은 모두 자기만의 방식으로 현실의 모든 관계에서 더욱더 벗어나려고 시도한다.
그리고 또 한 사람, 젊고, 잘 교육받았으며, 겸손한 파리의 젊은이가 있다. 바로 갑자
기 그림을 그리지 않겠다고 선언한 마르셀 뒤샹이다.
1913년 추상예술
145. 145145
실레는 1918년 폐렴에 걸려서 갑자기 요절하고 말았다. 실레의 죽음
은 빈에서 표현주의 시대가 끝났음을, 과학과 미술 사이의 대화로 이어
지는 첫걸음을 뗀 시대가 끝났음을 의미했다. ‘빈 1900’에 출현한 다섯
거장들이 정신분석, 문학, 미술 분야에서 거둔 엄청난 성취는, 겉모습
은 기만적이며 진실을 얻으려면 표면 밑으로 깊숙이 들어갈 필요가 있
다는 로키탄스키의 과학적 견해에 직접적으로 또는 간접적으로 영향을
받은 것이라고 할 수 있다. 하지만 이 다섯 명 중 그 다음 걸음을 내디
딘 사람은 아무도 없었다.
빈 표현주의 시대의 끝
148. 148148
“심리학으로 눈을 돌리면서, 미술 이론은 물질세계와 그것의 겉모습에
차이가 있고, 더 나아가 우리 눈에 보이는 자연과 미술 매체에 기록되
는 자연 사이에도 차이가 있다는 점을 인식하기 시작했다. … 눈에 보
이는 것은 누가 보느냐와 보는 법을 누가 가르쳤느냐에 따라 달라진다.”
게슈탈트심리학자 루돌프 아른하임
149. 149149
리글 ‘관람자의 참여＇
미술이 보편적 진리에 이르고자 하는 것이라는 허세를 벗겨 내고 미술
을 특정한 시대와 장소에서 나온 물질적 대상이라는 적절한 맥락에 놓
았다.
관람자의 지각 및 감정이 참여하지 않는 한 미술은 미완성
관람자의 참여: 관람자는 캔버스라는 이차원에 비슷해 보이게 그린 것
을 시각 세계의 삼차원 묘사로 전환함으로써 화가와 협력할 뿐 아니라,
캔버스에서 보는 것을 개인적인 관점에서 해석함으로써 그림에 의미를
덧붙인다.
150. 150150
곰브리치 ‘관람자의 몫＇
“심리학은 생물학이다“
곰브리치는 ‘순수한 눈 innocent eye’ 같은 것은 없다고 확신하게 되었
다.
관람자가 이미지를 만들고 그것을 이전 경험에 비추어 본다는 것을 알아
차렸다. 게슈탈트 심리학자들이 말한 상향식 정보 처리 과정이다.
151.
152.
153. 153153
• 오즈굿 <실험심리학의 방법과 이론>
• 우드워스와 해롤트 슐로스베르크 <실험심리학>
• 쟁귈 <현대심리학 입문>
• 버넌 <시지각에 대한 심층연구>
• 볼프강 메츠거 <시각의 원리>
• 랄프 에번스 <색체입문>
• 깁슨 <시각세계의 지각> (가장 크게 의존한 책)
• 헵 <행동의 조직>
• 빅토르 폰 바이츠제커 <시각이론과 구조의 개념>
• 하이에크 <감각의 질서>
• 지각 과정의 가설적인 성격을 강조한 톨만과 브룬스빅 <유기체와 그 환경의 우연적인
감촉>
• 에른스트 크리스 <미술에서의 정신분석적 모색>
• 칼 포퍼 <과학적 발견의 논리> (히틀러 점령 이전의 빈에서 운 좋게 만난 칼 포퍼)
• 오스카 코코슈카의 초청으로 “School of Seeing’ 잘츠부르크 하계 학회에서 강연
1판 (1959)
154. 154154
• 환영주의적 미술의 발생에 관한 책은 으레 자연에 대한 충실도를 예술적 완
성의 척도로 삼고자 할 것이라고 성급하게 가정하는 것이다. 과거의 많은
위대한 미술가들은 시각적 진실의 문제에 대단한 매력을 느꼈다. 그러나 그
중 어느 누구도 시각적 진실만을 추구했다고 해서, 하나의 그림이 그대로
뛰어난 예술작품이 된다고는 생각조차 하지 않았다.
• 신실증주의 진영의 철학적인 비평가 몇몇은, ‘보는 것＇과 ‘해석하는 것＇
을 동일한 것으로 보는 나의 견해를 반대해 왔다. (중략) 해석이라는 어휘
가 공격적으로 들렸다면, 기꺼이 다른 말로 대치할 용의가 있다. 다만 그 말
은 우리가 오직 시행착오에 의해서 환영(illusion)을 솎아내고, 이 세계에
대한, 지각에 대한, 나아가 과학에 대한 우리의 신념을 테스트하고 새롭게
형성해 나가는 과정을 설명하는 말이기만 하면 된다.
2판 (1961)
155. 155155
• 깁슨 <지각 시스템으로서의 감각에 대한 고찰>(1966)
• 블랑셰 <회화의 시각과 지각의 심리학> (1946)
• 지각심리학과 같은 활발한 분야의 위대한 매력 중 한 가지는, 어떤 결론도
이내 도전을 받지 않고 오래가는 것은 드물다는 점 바로 그것이다.
• 싱글턴 <해석과 이론과 실체>(1969)
• 깁슨 <회화에서 얻을 수 있는 정보에 대하여> (1971)
• 곰브리치 <대상과 방법: 원근법의 표현과 현상의 세계>
• 그레고리와 곰브리치 <자연과 미술에서의 환영> (1973)
• 곰브리치 왕립 학술원 초청 강연 <거울과 지도: 회화적 표현의 이
론>(1975)
3판 (1967)
4판 (1971)
5판 (1977)
156. 156156
• 책의 제목이 사람들에게 내가 환영주의적 회화를 중시한다거나 심지어 옹
호한다는 오해를 불러일으켰음을 깨닫게 되었다. ‘회화적 재현의 심리학적
연구‘ 라는 말에는 그와 같은 오해의 소지가 없다.
• 고대 그리스인들이 미메시스(mimesis, 자연의 모방)라고 불렀던 문제는
어려운 과제임이 판명되었다. 이 목표에 도달하기 위해 고대의 화가들은 이
백오십여 년 간 체계적인 연구를 해야 했고, 르네상스의 화가들 역시 알브
레히트 뒤러가 회화에서의 ‘거짓‘ 이라고 말한 것을 제거할 수 있을 때까지
동일한 시간을 필요로 했다.
• 그러나 서양미술사에 대한 이러한 상식적인 해석은, 최근 들어 실물 그대로
라는 미메시스 사상이 하나의 환상이며 통속적인 오류라는 근거하에 공격
을 받고 있다. 실물 그대로의 이미지란 애당초 존재하지 않았다. 다시 말해,
모든 이미지는 언어나 문자만큼 관습에 근거하고 있다. 모든 이미지는 기호
이며, 그것들을 연구할 분야는, 내가 믿었듯이 지각심리학이 아니라 기호들
의 과학인 기호학이다.
6판 (2000)
157. 157157
• 이러한 반응은 의문의 여지 없이 가치있는 예술적 목표로서의 미메시스가
거부된 지난 세기에 시각미술이 겪었던 급격한 변화와 관계가 있다.
• 1823년 컨스터블은, 후에 은판사진법을 발명하는 다게르가 고안한 디오라
마를 방문한 뒤 다음과 같이 적었다. “그것은 어느 정도는 투명화이다. 관
람자는 암실에 들어가 무척 재미있고 엄청난 환영을 보게 된다. 속이는 것
이 목적이므로 그것은 미술의 경계 밖에 있다. 미술은 속임수가 아니라 연
상을 통해 기쁨을 주는 것이다.”
• 마티스의 초상화를 보던 어느 부인이 여자 팔이 너무 길다고 하자 마티스가
대답했다. “부인, 잘못 보셨습니다. 이것은 여자가 아니라 그림입니다.” 마
티스와 동시대인이며 화상이었던 다니엘 칸바일러가 ‘회화는 환상의 대상
이 아닌 기호로 바라보아야 하는 것‘ 이라고 쓴 것도 놀라운 일은 아니다.
6판 (2000)
158. 예술이란 정신의 산물이기 때문에, 예술에 대한 어떤 과학
적인 연구도 반드시 심리학이 되게 마련이다. 물론 다른 것
이 될 수도 있겠으나, 언제나 심리학적 연구라는 데는 변함
이 없다.
- 막스 프리들랜더 <예술과 감식안에 대하여>(1946)
159. 그림은 가장 놀라운 무당이다. 이 무당은 우리로 하여금 가장 명백한 허위를
순수한 ‘진실‘ 그 자체인 것처럼 믿도록 설득할 수가 있다.
장 에티엔느 리오타르 <회화의 법칙과 원리> (1945)
우리들의 오성은 선험적 도식에 의해 이 현상세계와 연관을 갖는데, … 이것은
인간의 영혼 속에 너무도 깊이 숨겨져 있는 기술이어서, 자연이 어떤 비밀스런
조화를 부리는지 우리는 거의 짐작조차 못 할 것이다.
임마누엘 칸트 <순수이성비판> (1781)
어떤 때 보면 구름은 용처럼 보인다.
연무는 어떤 땐 곰, 아니면 사자처럼, 우뚝 솟은 성채처럼, 불쑥 솟은 바위처럼,
갈라진 산봉우리처럼, 아니면 푸른 곶처럼 보이고
그 위에 나무도 나 있어, 세상을 향해 고개를 끄덕인다.
그리고 산들바람으로 우리의 눈을 속인다.
세익스피어 <안토니우스와 클레오파트라> (1623)
160. 160160
“화가는 도대체 무엇을 실험하려 했고, 왜 자연을 앞에 대하고 최선을
다하여 그것을 묘사하는 데 불만을 느끼게 되었는가. 여기에 대한 해답
은 다음과 같은 것일 듯하다. 즉 화가는 ‘눈으로 본 그대로를 그려야 한
다‘는 단순한 요구가 자기 모순을 포함하고 있다는 점을 알게 되었으므
로, 미술이 어느 방향으로 나아가야 할지 알 수 없게 되어 버린 것이다.”
곰브리치 <서양미술사>
곰브리치 <서양미술사> 회고
161. 161161
‘눈으로 본 것을 그린다‘ 는 생각은 르네상스 시대에 처음으로 싹트기 시작했다. 처음에
는 매사가 순조롭게 진행되는 듯했다. 그러나 그 이후의 몇 세대마다 생각지 않았던 저항
의 거점이라 할 만한 관습의 요새가 뿌리깊게 남아 있음을 발견하게 되었다. 그 관습들은
화가로 하여금 그가 실제로 본 것을 그린다기보다 그가 배워서 알고 있는 형태를 그리도
록 만들었다. 19세기의 반역자들은 이러한 모든 관습을 깨끗이 일소해 버리자고 제안했
다. 그리하여 인상파들은 관습들 하나하나에 도전해 가며, 마침내 자기들의 기법이 캔버
스 위에 ‘과학적인 정확성‘ 으로 시각의 움직임을 옮겨 놓을 수 있게 해준다고 주장하기
에 이르렀다.
“이러한 인상파 이론에서 생겨난 그림들은 매우 매력적인 예술작품이었다. 그렇다고 해
서 인상주의 작품이 근거하고 있는 이념이 다만 단편적인 진실밖에 지니고 있지 않다는
사실을 간과해서는 안 될 것이다. 그 이후 우리는, 자신이 알고 있는 것과 눈으로 보고
있는 것을 분명하게 분리할 수는 없다는 사실을 점점 더 실감하게 되었다. 장님으로 태어
난 사람은 나중에 시력을 회복하게 되더라도 반드시 보는 것을 ‘배워야만‘ 한다.”
곰브리치 <서양미술사> 회고
167. 167167
15세기와 16세기에 현대 실험과학이 시작된 이래로, 필리포 브루넬레스키와
마사초에서 알브레히트 뒤러와 피터르 브뤼헐을 거쳐 현대의 리처드 세라와 데
이미언 허스트에 이르기까지 예술가들은 과학에 관심을 가져 왔다. 레오나르도
다빈치가 새로 얻은 인간 해부 구조 지식을 이용하여 인체 형태를 더 설득력
있고 정확하게 묘사한 것처럼, 뇌 과정을 연구하여 얻은 많은 깨달음도 감정
반응의 중요한 특징들을 드러내어 현대 화가들에게 혜택을 줄 가능성이 높다.
(중략) 따라서 시지각과 감정 반응의 신경생물학을 연구하여 얻는 깨달음은 마
음의 생물학에게는 중요한 목표일 뿐 아니라 새로운 예술 형식과 창의성의 새
로운 표현 역시 자극할 것이다.
(통찰의 시대)
왜 대화하고 융합해야 하나? 과학은 예술가에게 어떤 도움을 줄까?
169. 과학이 예술에게 건네는 이야기
• 과학이란 무엇인가?
과학은 경험적 관찰을 설명하는 합의된 지식 체계이며, 물리적 세계에 대한 모델이다.
• 본다는 것은 무엇인가?
우리가 보는 자연에는 대상도 배경도 없고, 아무런 의미나 가치도 없다.
우리가 보는 세계는 호모 사피엔스의 동기와 가치에 물든 세계다.
우리가 보는 세계는 호모 사피엔스의 해석일 뿐이다.
• 당연한 것으로 생각했던 개념들이 과학의 역사에서 하나씩 사라지고
있다.
지구 중심의 우주 (16C)
천체의 원운동 (17C)
다른 동물과 구별되는 인간의 신성한 지위 (19C)
절대 공간과 절대 시간 (20C)
인간 행동의 합리성
인간의 자유의지
자아
170. 과학이 예술에게 건네는 이야기
• 뉴턴 물리학에서 나타나는 ‘절대’ 공간, 시간, 그리고 운동이
라는 개념은 그저 불필요할 뿐이다. 뉴턴의 절대적인 것들에
대한 마흐의 견해는 절대 시간에 관한 그의 진술에 잘 요약
되어 있다.
“이 절대 시간은 그 어떤 운동과의 비교를 통해서도 측량될 수 없다. 그것은
따라서 실천적인 가치도, 과학적인 가치도 가지지 않는다. 그리고 그 누구도
그것에 관해 무언가를 알고 있다고 정당하게 말할 수 없다. 그것은 무익한
형이상학적 개념에 지나지 않는다.”
• 마흐는 모든 앎이란 주변 환경에 대한 동물의 적응에 맞추어
져 있다고 생각했다.
“생각으로 사실들을 재현할 때, 우리는 결코 그 사실들을 완전하게 재현하지
않는다. 다만 그중에서 우리에게 중요한 측면만을, 현실적인 이해관계에 따
라 직접적이거나 간접적인 방식으로 요구되는 바로 그 측면만을 재현할 뿐
이다.”
(빈, 비트겐슈타인, 그 세기말의 풍경)
에른스트 마흐
(1838-1916)
