Del texto a la organización del libro

Firmado digitalmente
por A.B.L
Nombre de
reconocimiento (DN):
cn=A.B.L, o,
ou=ENAPO,
email=123@hotmail.
com, c=MX
Fecha: 2008.10.04
18:15:52 -05'00'

Manual de diseño editorial
. .

Jorgede Buen Unna
Manual
de diseño
editorial

A de
AJorgePablo yJoséCarlos
D.R. O Jorgede Buen Unna
De esta edición:
D.R.O 2000 por Editorial Santillana,S.A. de C.V.
Av. Universidad 767
03100 México,
ISBN:970-29-0974-0
Segunda edición:junio de 2003
Primera reimpresión:junio de 2005
Miembrodela Cámara Nacional dela
Industria Editorial Mexicana.Reg. Núm.802
y

La está sometida a una
finalidad precisa:comunicar informacibn
por medio de la letra impresa. Ningún
otro argumento ni consideracibn puede
librarla de este deber.. obra impresa que
no puede leerse se convierte en un
producto sin sentido. .

Apartir de que Gutenbergimprimiósus primeroslibrosyhasta hace un
par de décadas, la historia del diseño editorial había transcurrido con
pocossobresaltos. Por logeneral,loslibrosseeditabanencasasespeciali-
zadasyeran compuestosporverdaderosperitosbajolacuidadosasuper-
visión del autor, el editor y un ejército de correctores. Es verdad que
siempre ha habido editores chapuceros,especialmentedurante los
mosdossiglos,peroloqueestásucediendoen nuestrosdíasesalarmante:
Muchos libros son disefiados y compuestos por personas que no solo
desconocenel oficio,sino que carecen de oportunidades y medios para
aprenderlo.
Comoyofui uno de esosdiseñadoreseditorialesimprovisados-pri-
mero por la obligación, después por la curiosidad yfinalmente por una
devoción rabiosa-, conozco las dificultades que, al menos en México,
los neófitos tienen para formar una biblioteca económica y suficiente;
o, por lo menos, para hacersecon una obra que los ilumine,lossaquede
apuros yles permita traer a la luz un texto más o menosdecoroso.Esa es
una de las razones por las que me propuse recopilar y escribir ciertas
reglas básicas para el diseño de libros, reglas que oía y pescaba al vuelo
entre correctoresde estilo,editoresydiseñadoresexperimentados.Pero
el motivo principal ha sido la pesadumbre que siento cuando veo las
atrocidades que muchos novatos-y no pocos expertos-cometen
todoslosdfascontraesteoficiotanañosoyvenerable.Así,elproyectofue

12 MANUAL DE D I S E N O EDITORIAL
sumando tiempo ynotas, notasy tiempo, hasta que se apilaronlas hojas
de este volumen...y unos trece años.
El siguiente texto está dirigido principalmentea estudiantesy profesio-
nalesdeldiseñográfico,dequienessé,con certeza,quelosmástalentosos
tienen alguna tendencia a abominar las reglas y las estructuras rígidas.
Para ellos tengo algunas palabras de desaliento y otras muy reconfor-
tantes. Lasprimerasdicenqueeldiseñoeditorialpersigueunfinforzoso:
Exhibirlasideasdelautor,no aldiseñador;ylassegundas,queesosepue-
de lograr con mucha belleza, variedad ydignidad.
Hequerido hacer una introducción breve, porque cada capítulotiene
su propio preludio.Además,como lectorasiduo, suelosentirmeansioso
por entrar a conocer la sustancia y, en consecuencia, me agobian los
preámbulos extensos. Sin embargo, no puedo pasar de aquí sin hacer
constar mi profundo agradecimientoa ciertos autores que me han ayu-
dado personalmente a componer esta obra: Al tipógrafo
Gürtler, catedráticode la escuela de al tipógrafo e investigador
inglésAndrew Boag, y, muy especialmente,al erudito yescritorespañol
José Martínez de un hombre inusitadamente generoso con sus
conocimientos,y cuyos libros, muy citados son el siguiente paso
para todo el que desee profundizar en la ortografía,la la
bibliología y otras materias similares.
Debomuchos másagradecimientos.Nopodríamencionara
sona que me ha ayudadoa convertir este trabajo en un verdaderolibro,
porquelalista estaría completa.Sinembargo,quisieraexpresarmi
gratitud a mi esposa y a mis hijos. Ellos me han cedido mucho tiempo
y me han colmado de atenciones para que yo pudiera concluir este
proyecto.
Finalmente, quisiera hacer un par de aclaraciones:
Muchas de las obrascitadasen lassiguientespáginas no han sido edi-
tadas en español. Por eso, casi todas las traduccionesson mías, a menos
que en la cita se especifique otra cosa,
En México,debidoaquesomosespecialmentesensiblesalainfluencia
de nuestros vecinosdel norte, usamos un punto en vez de la coma deci-
mal, aunque esto me parece tan pocosensatocomo el empecinamiento
de los estadounidensesen medir en millas,librasy galones (loadecuado
seríaque las autoridades de esta parte del mundo adoptaran ya los usos
europeos,como lo han hechomuchasnacionesdeAméricadelSur).Sin
embargo,estelibro no dirigidoexclusivamenteal públicodeMéxico
ya los hispanohablantesde los EstadosUnidos,sino, en general, a todas
laspersonascapacesdepublicartextosen español.Por esohepreferidola
coma decimal, a pesar de que mi paciente editor, con sobrada razón,
oportunamentemeha hecho notarqueesoquebrantasucanon editorial.
Tijuana, 2000.

1 . DEL TEXTO 21
El párrafo 22
Imprenta y alfabetización 25
Las dimensionesdel lenguaje
Análisispreliminar del manuscrito 33
Legibilidad 35
Concienciade leer
Legibilidadcompleta
SISTEMAS DE MEDIDAS
De Gutenberga Garamond 46
Elsistemafournier 50
El sistema didot 53
El sistema pica
La pica 58
Datoscomparativosentre estossistemas
La Q
3. LA LETRA 63
Antiguossistemasde composicióne impresión 63
Tipo 64
El procedimientotradicional 66
Manejode los tipos 66
Composición 68
Blancos .
Pruebas y correcciones
automatizada

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
Sistemas de impresión 76
inconvenientes de las prensas tipográficas
y autoedición
Tendencias actuales 83
4 . N O M B R E S V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S 87
Hkpx 88
El índice u55
Rasgos delas letras
Terminal 95
Astas ioo
Fustes ioo
Barras 102
Traviesas
5. VALORES
Variaciones 105
109
Ilusiones ópticas
Ritmo
de las letras
Humanas (Les
Garaldas (Les
Reales (Les réales) 120
(Les
Mecánicas (Les
Lineales (Les
(Les
Manuales (Les
Fracturas
Extranjeras (Les
Antigua nomenclatura 126
en las redondas 128
Alteracionesen espesor 129
Alteracionesen
6 . F O R M A S 135
El papel 136
Peso 136
Opacidad 137
Textura
Hidratación
Dirección de la fibra
Resistencia 141
Color 141
Dimensiones
sistema 216
Sección áurea
ternario y otros rectángulos
El rectángulo gris
7 . P R I N C I P I O S D E 153
Número de caracteres por línea
Factor tipográfico 158
Columnas 160
Márgenes
Método de la diagonal 169
Método de la doble diagonal
Sistema normalizado 171
Canon ternario 171
Escala universal 172
Sistema 2-3-4-6
Método de Van der Graaf
Márgenesinvertidos
Márgenesarbitrarios
Párrafos 176
ordinario 178
Párrafo moderno
Párrafos separados
Párrafo francés 182
Párrafo
Párrafo quebrado o en bandera 183
Otros sistemas 185
Consideraciones generales 188
E S P A C I A M I E N T O 191
Espaciamiento entre palabras 192
En párrafos no justificados 196
o bandera?
Líneas abiertas 198
...cuando se evita la división 198
...al eludir un exceso de guiones consecutivos 198
...cuando la columna es demasiado angosta
Espaciamiento entre letras
Acoplamiento
Interlineado
vertical 208
Iintre párrafos 210
secciones 211

9. P A RA E D I T O R E S
Divisiónsilábica 225
Acentuaciónortográfica
Acentuaciónde las
Letras de ortografíadudosa
fonema
El fonema
El fonema
El fonema 248
fonema
La letra muda 250
Los fonemas e
Los fonemas 252
Uso de las
1 0 . OTRAS REGLAS
Uso de las 271
Uso de las versalitas 276
Uso de las negritas
Números 284
Construcción de tablas
Abreviaturas
Siglas
Símbolos 302
1 2 . PARTES DEL LIBRO
Exteriores
Cubierta rústica1354
1355
Sobreculbiertas 357
Solapas 358
Guardas
Pliego de principios 361
de 362
Portadilla,falsa portada o anteportada
Contraportada, portada ornada, portada ilustrada o frontispicio
Propiedad o de derechos
índice de contenido 367
Notas previas
Dedicatoria
369
Prólogo 369
Cuerpo de la obra 369
Finales 373
1373
Apéndices 373
Bibliografía 374
fiidices
Glosario 374
Fe de erratas 1375
Colofón 376

U N O . D E L TEXTO
Desdela letra hasta el párrafo,desde el fonema hasta el discurso,el men-
saje hablado o escritoes una concatenación de partículasque, como las
figuras de Nazca, solo se entiende cuando se le mira desde lo alto. Las
piezas individualesde una obra escrita,sus signos, letras,palabras y ora-
ciones, adquieren un valor específico solo al formarse el entramado.
Aisladas,puedensignificarcualquiercosa, pueslos perceptoreslasinter-
pretan según sus propias experiencias, cultura y conocimientos. Pero el
escritortiene lafacultadde reunirlaspara dar forma alosconceptos,yde
esa manera estrechar el significado de los vocablos y conducirlos hacia
propósito determinado.
El cuerpo de la obra debe tener una organización,y esta tiene que ser
para el lector desde la primera vez que entra en contacto con el
libro.Salvopor algunoscasosexcepcionales,losdiscursosalojadosen los
libros deben llegar a los lectores sin transitar por apretados recovecos.
comunicación ha de ser directa y diáfana para que las palabras del
alcancen pronto al lector, con impacto bastante, y para que el
vínculo no decaiga mientras dure la lectura.En general,tal organización
responsabilidadexclusivadel autor, salvo por las probables
y adaptaciones editoriales. Pero, además del cuerpo de la obra, el
contiene un amplio conjunto de partes ordenadas, las cuales
aparecer destacadas o no, dependiendo de su posición, grado
Algunas deestas partes,como el nombredellibro, el nombre del
y de los capítulos,van de tal manera destacadas, que sc

les podría contar en la cúspide de la jerarquía. componentes, en
cambio, son reducidos a su mínima exposición para que sirvan tan solo
deapoyossuplementarios, como eselcasodelosfolios,losepígrafesy
registros legales.El entendimiento, ycontrol de la
noescompromiso exclusivodel sinoqueestecomparte su respon-
sabilidad con otros entre quienes destacan el editor y el
encargado.
Pero. para mejor el concepto estructura o jerarquía,
comenzaremos haciendo somero análisis laspartículasfundamen-
tales del discurso.
n cuyo

palabra, nuestros conocimientos
o para disparar toda clase significados. El sustantivo
por produce estados de distintos en alguien
en ytiene, diferentes para
que poeta. adjetivo, como en la fra-
se otorgar al sentido de de
agregar otras para significados,
y así. el discurso hacia el cumplimiento propósito espe-
cífico. decir, por ejemplo, hay la noche
y, de manera.,reducir las de que nuestro lector
se quede de una interpretación
varias palabras una el de formar
sentido, restringiendo o un vocablo
Este vocablo ser, por ejemplo, Así, aislado, es
vago, puescada perceptor interpretarloa su modoysegún las
en que lo recibe. si decimos casa blanca))
--aunque la ambigüedad sigue siendo considerable-, ya estamos
todo siestaen el perceptor algunasimágenesespecíficas,
se la expresamos, por en medio de una conversación acerca de
DEL TEXTO
3
,
cerca de (f. adverbial), trabajar con honradez (f. verbal), interesante
para mi (f. adjetiva).
Si la idea se enuncia de manera cabal, entonces tenemos una oración.
esta vienea resultasdeconcatenar frases,incorporando
sujeto; en: mi padre que es bueno trabajarcon honradez. Sin
embargo, existen oraciones con una palabra sola. El
escribo, por ejemplo,se compoiiede los siguientes morfemas: el
-o morfema yel
o. sujeto yo ha quedado la forma del palabra
escribo, pues, consta de sujeto y predicado y, por lo una
idea completa.
Las letras aisladas son unidades fonológicas; tienen sonido
no significado. integrando son las
significativas. Con los construimos
estasse distinguen por ser piezasseparadas. palabras
articular que pueden frases u oraciones. Finalmente,
conjunto coherente de el discurso.
de un párrafo solo ideas se
a partir de período o principal,
su sentido o una integra,
para presentarse resto discurso.
si pudiésemos desentrañar buen párrafo, llegaríamos,
a palabra o a un de el
caso, sería posible resumirlo una Este que
leyendo podría con el enunciado:
un encontrarnossolo ideasque se
partir de período o Lo sigue de allí
que manan de este fundamento.
En cada folleto o en cualquier otro material literario,
bien escrito-por que sea-, existe organización
compleja. debe ser una prácticamente
aunque la obra se en varios libros: volumen puede
ardividido tomos o en partes, cada uno deloscuales un asunto
las partes se separan en capítulos, los capítulos en artículos
artículos en Desmembrando los incisos se al párrafo,
el puntode vistaeditorial,esla unidad fundamental. Para
la sir forma definitiva en
la política de los Estados Unidos. vocablo o núcleo primario puede ir
de ciertas voces dependientes. haciendo e

queda escritoel primer párrafo;estedetermina laextensiónyla comple-
jidad de los subsecuentes.En el prólogo de sus Doce cuentosperegrinos,
Gabriel García Márquez dice: el primer párrafo de una novela hay
que definir todo: estructura, tono, estilo, ritmo, longitud, ya veces hasta
el carácter de algún personaje».'
El autor debe determinar cuidadosamente la extensión de los párra-
fos. A primera vista, y antes de leer, el perceptor descubre en estos blo-
ques de palabras amalgamadas uno de los primeros significados.Si son
cortos, los párrafos adquieren tenuidad y ligereza,y estimulan al lector,,
invitándolo.Cuandolargos,dan unaimpresión de mayordensidadyexi-
gen más concentración.
Un escrito bien compuesto se vale de la retórica y ciertos téc-
nicos para facilitar elacercamientoentreelautor yel perceptor.Loscam-
bios de renglón,la de párrafos,la aparición de un renglónen
blanco en fin,todaslasinterrupciones en eltexto,cuandotienen razón
de ser y responden a un planeamiento adecuado, funcionan como estí-
mulos en el ánimo del lector.
Para el diseñador editorial, la primera tarea debe ser intentar com-
prenderlaestructura dela obra,siesqueelautor atinóa prestarlealguna.
En sus primeros acercamientoscon el texto,el editor tendrá que recono-
cer la participación de cada párrafo en la jerarquía, marcando aquellos
en los que deben tenerseconsideracionesespeciales. En seguida hará un
recuento de los diversos patrones que necesita crear, construyendo una
lista ordenada por categoría o rango pág.
El texto es,con mucho,la mayor parte de una obra normal; por ende,
sus característicasdeterminan las de losdemás rangos.Algunoseditores
utilizan letras de mayor tamaño que las del texto para los órdenes supe-
riores, mientras otros prefieren denotar la organización dejando áreas
blancas de diversasdimensiones, arriba y abajo de los párrafos destaca-
dos. Por lo general, los órdenes inferiores se denotan con letras más
pequeñas.Alo largode esta obra veremosdiversosejemplos queilustran
loque puedehacer undiseñador editorialparaexhibirlaestructura jerár-
quica del libro.
DEL T E X T O
5
Hoy en día, es excepcionalencontrar un libro bien editado. Son mu-
chos los factores que contribuyen para que se pueda lograr un trabajo
editoriallimpio;pocaslaspersonasquetienen la presenciadeánimopara
reconocerestos factores,estudiarlos ydefenderlos.Además,la industria
editorial moderna enfrenta dos problemas muy serios: Por un lado, ha
perdido terreno ante otros medios más ágiles, como la radio, el cine, la
televisiónylascomputadorasenlazadaspor teléfono.Porelotro,ha teni-
do queadaptarse a una circunstancia económica adversa, dondeloscos-
tos y los riesgos deben estar en el mínimum; y esto es algo que resulta
verdaderamente humillante para su legendaria dignidad. Y explotando
esta languidez, un virusse ha colado hasta el cogollo mismo de la indus-
tria editorial: el oficio de hacer libros ha dejado de ser cosa de iniciados,
algunos estudiantes y aficionados,con sus computadoras caseras,
son losactualesdiseñadoreseditoriales. resultado de estoes una inad-
misible cantidad de basura.
Título general
........
Parte Parte
de
nota
Sumario Epígrafe fndice de fndice
contenido alfabético
simplificadode de un libro.

2 6 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
2. de del Salterio de Lutrell, en
letra textura mediados del siglo xr v. las
están ricamente
Hace másde quinientos loslibrossignificaban los
la oportunidad de verter sus altos sentimientos
era importante al lector-ya agradado con la
del libro-- de arte. tarde. tras la
invención de la imprenta de tipos los del siglo v, des-
lumbrados con su nuevo poder, no adivinaron que ese ingenio
traer modificaciones la los libros.
obras impresas escritura ydemriestran que
impresores dela época quela posee pro-
pias leyesy un valor por derecho priineros
nables eran, de manuscritos. Aquellos libros
seguían obras de gran preciosismo, los edito-
res dejaban espacios para que páginas pudieran con orlas,
ilustraciones y bellas iniciales
La imprenta se popularizó a una velocidad asombrosa. de ter--
minar el siglo xv,los principales centros culturales de Europa contaban
con talleres bien establecidos. Es un lugar común decir que aquello con-
tribuyó a la transmisión delconocimiento y,en consecuencia, a la propa-
gación y universalización de la cultura. Con la popularización de la
imprentase inventaron los analfabetos o, dicho de otro modo, necesi-
dad imperiosa deaprender a a mano, alfabetización e
ta fueron creciendo convertirse en necesidades de primer grado.
La concomitante expansión del mercado editorial, debida mayor nú-
mero de individuos queaprendían a leer, trajo consigosu propio aporte:
la conversión del libro en una pieza sujeta a leyesde la oferta y la de-
masivas,con todaslas y penas que ello bagaje.
La escalada dela comunicación, iniciada en Renacimiento, obli-
gado la gente aalfabetizarse en nuevoorden, relacionado las
. específicas de los y no solo con la escritura. El lenguaje
escrito,corno loconocemos hoy, está por las
viejoscopistas yeditores los problemas de
A largo delossiglos,las mejores ideasse han convertidoen los
tos que hoy editorial»,convenciones que
comienza a aprender desde el prinier día en.
un libro. Gracias a similar lo,;
la radio, el cinc y
una anécdota queescuché mis
o acaso he inventado,
cualquier manera, sirve para confirmar de
significados pudieran parecer obvios y
calado nuestro gracias a que sido
desde muy temprana edad:
Cierta especie de mosca transmitía una grave los
de una aldea. Tras una serie de investigaciones, un grupo de tra-
sociales que, para reducir los riesgos de infección,
que los aborígenes conocieran los hábitos del insecto y la
en que la enfermedad era transmitida. Prepararon una
tomas deacercamiento explícitas,y exhibie-
a los aldeanos.
Terminada la en vez de percibir una preocupación
los trabajadores socialesobservaron a un público relajado.
se dieron a la tarea de averiguar por la proyección había
la alarma prevista. Su conclusión fue quelos aborígenes, al ver
colosales moscas en la pantalla, sintieron que su problema no
angustias, pues siendo los suyos unos insectos mucho más
tampoco serían tan dañosos.

M A N U A L D E E D I T O R I A L DEL T E X T O
Antesdela delmundo,derivadadelaexpansióndelos
4. Algunosdelos288 tiposque laimpresión dela
Biblia.
medios masivos, cada cambio en los procesos de comunicación debía
lentamente el beneplácitoo, por lo menos,la toleranciageneral.
Elcine yla televisión dan cumplida cuenta de estosfenómenos.Un nue-
voefectoproduce reaccionesinconscientesyconscientes,comoelasom-
bro yla duda;sinembargo,afuerzade repetirse,pasa a formar partedela
ajergan particular del medio.Tal ha sidoelcasodelasdisolvenciaso fun-
didos,eseefecto queconsisteen sobreponer paulatinamenteel principio
de una toma con el final dela anterior,yquea menudo es utilizadocomo
una forma de sugerir el paso del tiempo.
En elámbito deloslibros,la formadel ha tenidocam-
bios muyimportantes. Al principio, algunosamanuensesescribíantodo
a renglónseguido, introduciendo un signo, una viñeta o una inicial roja
entrelaspalabras,tuvoquefundir variantesdecadaletra,ora eliminando
algún remate, ora alterando ligeramentela anchura.
La noción texto como un rectángulogris ha tenido pocos detrac-
tores;yes muyposible quela inmensamayoría deestoshayansidoosean
diseñadores del siglo xx. Hay una explicación muy razonable en la
siguiente historia: Desde principios del siglo x se construyeron má-
quinas de escribir para ciegos. Luego, a partir del último tercio de ese
siglo,la casaRemington,enlosEstadosUnidos,se pusoafabricar
de escribir según unas patentes de James Deusmore y Christophe
Scholes. Se trataba de aparatos con grandes limitacionestécni-
y, por ello, los fabricantesse vieron obligados a arrogarse muchas
licenciascon respectoa los cánoneseditoriales. Tuvieronque dar la
anchura a todos los caracteres,así como al espacioentre laspalabras.
hacía justificación en bloque,que, en la tipografíacon-
se consigue aumentando o reduciendo los espacios entre las
Durante casi un siglo, los mecanógrafos presentaron una fiera
contra esta barrera, ya fuera agregandoespacios adicionaleso
con guioneslas líneas cortas. No obstante, las limitacionestécni-
aparato terminaron por establecerun nuevoestilo.La máquina de
trajo consigo que las líneas de texto quebradas se vieran como
y a lectorespara la comprensión de su forma.
para indicar el inicio de un nuevo párrafo 75, pág. 177); otros com-
pletaban con dibujos la línea 2 y En cualquier caso, la
intención era que el texto en las páginasapareciera como un sobrio rec-
tángulo gris oscuro. Las bibliasde Gutenberg,al igual que casi todos los
librosimpresosduranteelsigloxv ymuchosdelxv son un claroejem-
plo dela reverenciapor el rectángulogris. El propio Gutenbergenfrentó
muchas dificultades en sus intentos por lograr la justificación de sus ,
apretadas columnas de texto. Para conseguirla sin alterar los espacios

M A N U A L D I S E N O E D I T O R I A L DEI, T E X T O
en los otros. La tipografía apurada e informal de la máquina de escribir
desafinacon el aspecto adusto de los bloques macizos. Otro ejemplo no
menos desastrosode disonanciaaparececuando se presenta correspon-
denciade oficina con caracteres propios de la imprenta. La popularidad
de las impresoras de alta resolución, como las comenzó
los tipos ytimes,ypocoa poco ha dado alosoficinistasla
capacidadde producir impresionantes batiburrillos de letras en simples
cartas comerciales.
no me c
smo.
p r o f u r
..-
emot i v a , n-
l o s
y,
l a s
, Acaso
s i n
más
a u t o r e s
nos n iparoxisr
d e l o
o b r a s
puedo
e x i g e
d e
que me
1S
música ES muyp a r t e ,
hermosa y, p r o f u r
. ,
t o c a r
te
, ,
en l a s
d i v i e r t
experim
s e n s i b
en , en Las
formas,
. ,
l o s
s i n
El lenguajeescomunicado simultáneamente en variosniveleso estra-
tos: Elsignificantey lo significadoparticipan como un conjunto indiso-
lubleenla conduccióndelmensaje.En cualquiera desusmanifestaciones
yen todos los medios,ellenguajese veadulterado, transformado o enri-
quecido por la composición. En la escrita, por ejemplo, un
mo signo tiene distintos significados de acuerdo con su posición, con
la estructura rítmica de la obra, con el volumen del sonido que repre-
senta,con los signos que lo anteceden y lo siguen, con los instrumentos
que lo reproducen... La notación musical expresa bien la cantidad de
modernas
con l a
Acaso soy
n de
una f a t i g a en exceso.
ni. d e s
románti
puedo
v a r i o s .
y
. . -
e.
l o
e x i g e
,
o b r a s
5. Los bloques (abajo) desentonan con la
informal y ágil de la máqirina de escribir.
Sinembargo,alllegaralasimprentas,lacomposiciónenbanderaacarreó
consigoelcarácterun pocoinformaldelos trabajosde oficina. Setrataba
de un recurso interesante y útil, pero los párrafos así compuestos eran
empleados con mucha discreción por los editores. A mediadosdel pre-
sente siglo, algunosimportantes disefiadores gráficos suizos adoptaron
Andante
como que en estos tiempos rivaliza fuertemente en ,
popularidad con los bloques justificadostradicionales.
Lasmodernas máquinasdeescribirelectrónicasquea mediadosdelos
este ordenamiento l o convirtieron en parte de lo que ahora se conoce ,
ochenta fueron sustituyendoalasmáquinasdeescribirmecánicasyel&-
tricas,teníanlacapacidaddeajustarlasdimensiones espacios
palabraspara producir engendrando algo muestra di-
mensiones de ese

M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L
dimensiones que tiene el lenguaje al que sirve. En un mismo instante
pueden sonar decenas de signos,cada uno con su propio significado,y,
al unísono, expresartodos unasola idea. (Uncerebrocapazdelidiar con
una estructura tan compleja puede abordar con facilidad las compa-
rativamente limitadas modulaciones del habla. Quizás así se explica la
genialidad de Mozart, que dominaba varios idiomas; principalmente el
musical.)
Alolargodela historia,la escrituraseha idoenriqueciendo consignos
áfonos que dan cuerpo a los mensajes,como es el caso de los signos de
puntuación. Al intercalarlosen las oraciones,el escritor marca el ritmo
y la entonación; de modo que estas discretas inscripcionesamplían de
manera muy importante el espectro del lenguaje escrito, como sucede
conlosdiversossignosauxiliaresdela notación musical.Por esoesinex-
plicablequehaya quienesrenuncian aalgunos de ellos,considerándolos
superfluos.Entrelas principalesvíctimasde estos se cuen-
tanlossignosdeapertura deinterrogaciónyexclamación.Nodebeextra-
ñarnosquesesigan usandoenespañol;lo insólito,en todo caso,esquese
hayanmantenido fueradeotraslenguasbiendesarrolladas,comoel
el italiano yel portugués. Para evidenciar que cierta cláusula es una
pregunta, en idiomasdiferentesal español,se necesitacomenzarla frase
con una partículaauxiliarocambiarelorden delsujetoyelverbo.Obsér-
vense las siguientes:
that your
Chi che parla
Que pensez-vous des voyages en ?
Wie ist der Scklüssel?
En ninguna de estas composicionesse necesita un signo inicial para
denotar elcarácterinterrogativodelaoración,puesestoquedaclaro
de elarranque mismode la línea. Peroen españolexistela posibilidaddc
transformar en preguntascasitodaslasafirmaciones.Experimenteellec-
tor con unadelasdeesta obra;ysiellonolepersuade,observela siguien-
te, en la que aparece un sorpresivo cambio detono:
Muchagenteescribecon descuidoporqueignorao desdeñalasconse-
cuencias de las múltiples dimensiones que tiene el lenguaje. Los signos
áfonos tienen mayor importancia, porque esas presencias
otorgan ritmoeinflexionesaldiscurso,poniendoalescritorcada vezmás
cercadel público.La observanciadelasreglasgarantiza que esta reunión
suceda de inmediato y perdure, a pesar de las diferenciasculturales. Los
signos deben expresar cosas específicaspara todos los lectores posibles,
de manera que una pregunta se lea como tal en México, Guinea Ecuato-
rial o Colombia;y para ello es necesario hacer preceptos, definirloscon
toda precisión y vigilar que se cumplan.
Paradójicamente,una de las consecuencias principales de los precep-
toseshacerqueeleditor paseinadvertido,conelobjetodequeseestreche
esa unión entreescritorylectorde la que heestado hablando.
rompimiento de lasleyes editorialesproduce ruido y hace que el
tome conciencia del acto de leer (más adelante se amplía este
Pero,además,el editor seenfrenta al retodeestimularallectoren
partedel texto. Debeponderar, entre muchas cosas,la extensiónde
líneas, el valor de los tipos, el agrupamiento de los párrafos; ha
la jerarquía de la obra al fijar las divisiones de los incisos, los
los capítulos y las partes; debe usar los signos correctos en el
preciso.Ha de hacer todo esto bajo severas restricciones
y sin darse a notar.
fuedichoqueesindispensableentender la jerarquíadelaspartesde
obra.Sisetratade unanovela,porejemplo,talvezencontraremosen
solo una sencilla divisiónen capítulos. Podrá haber párrafos
y capítulos extensos; se harán largas descripciones emocionales y
asearánlossucesosculminantes.Los estímulosse darán a través de la
del relato y, por encima de todo, serán un logro del novelista.
obras técnicas,en cambio,estarán desmenuzadas,con el
facilitar al lector la comprensión de los asuntos más densos. Los
serán cortosylasideasconcisas. Lalabor deldiseñadoreditorial
complicada por la generación de referencias, dibujos, apoyos
matemáticas,cabezas,índicestemáticosydenombres,

DEL
bibliografíasymás. Esevidenteque un libro difícildeentender exigeme-
jores alicientes para el perceptor.
Eleditor esun lector profesional;debeleer repetidasvecescada una de
las obras quedan a su cargo. Los primeros acercamientosson deci-
sivos, porque de ellosse deriva la comprensión de la general.
En los estudios preliminares,el corrector gramatical no ataca la
ylosdesórdenesen sintaxis;tambiénvigila queelescrito tenga
una organización coherente. Es común que, tras las revisiones iniciales,
la obra quede articuladaen una forma diferentea la del manuscrito.
Un idealse hace párrafo por párrafo. Podemosestablecerdos
clasesde párrafos:Por un ladoestánlostítulos,subtítulos,
meros de capítulos y cualesquiera otros de alguna manera destacados
o distinguidos,incluyendo,desdeluego,las cabezasylos pies de página,
lospiesde ilustracionesylosíndices. Porel otroladoestáeltexto,que da
forma,volumen ysustento ala obra. Por cierto,la palabra textoproviene
del vocablo latino que quiere decir 'textura' o 'tejido' (de
'tejer'). De acuerdo con el significa, entre otras cosas, «todolo
que se dice en el cuerpo dela obra manuscrita o impresa,a diferenciade
10 que en va por separado;como portadas, notas, índices,
Una vez resuelto el entramado, el diseñador debe tomar muestras
representativasdelos previamenteclasificados de acuerdo con
elgrado que les corresponde.Siguiendosus conocimientostécnicosysu
experiencia, determinará la forma de cada muestra, comenzando con
el texto. De este definirá tipo y tamaño de color, espaciamiento,
anchura de las columnas y más. A partir de las unidades establecidas,
aumentarálostamañosdelosespaciosoescogeráletrasdemayormagni-
tud o espesor para los títulos. Luego, reducirá un poco los espacioso los
tipos para las notas y otros párrafosde rango inferior.
Escontraproducente excederseenlacreacióndegrados.Un textoque
se ha desmenuzado de sobra es casi tan como otro que ha
sidoapenasorganizado.Laabundancia dedivisionesserelacionaincons-
cientemente con una escalera muy larga y penosa de remontar; pero,
además, obliga al diseñador a concebir demasiados títulos o párrafos
diferenciados; y esto, por lo común, afea terriblemente las obras.
En resumen, las labores del análisis preliminar pueden reducirse a
unos cuantos pasos: Desenredar la estructura de la obra, después
entendido íntegramente; establecerlos rangos,en un níirnero
reducido,perosuficiente para que el libro muestre una organizacióncla-
ra y su manejosea y3) valorar la calidad de los estímulos presentes
en el manuscrito ypreversicon el editoriales posibledar alicien-
tes adicionales.
Losresultadosdelestudio preliminarsemanifiestanenlaspublicacio-
nes bien compuestas. del libro tendrá la capacidad de juzgar,
en una rápida mirada,si el trabajo de organizacihn ha sido exitoso.Invi-
tan ala lecturaloslibroslimpios,ordenados,construidos de manera que
los valores editoriales estén en consonancia con texto. En cambio,
cuando las cosas no funcionan bien, el lector tropieza constantemente
con el editor.
Aunqueson cada vez menoslosqueseocupan de MarshallMcLuhan,
vez pasadas las fiebres de años sesenta y setenta, queda latente
por iniciadasobre si el medio el mensaje)),si es
del mensaje o si, de plano, no tiene otra función en el proceso de
comunicaciónque la de transmitir. No pretendo resolver ellitigio,pero,
lospropósitosdeestetrabajo,el únicoresponsabledelacalidaddelo
es el emisor. bien, en cuanto el medio participa
el mensaje,podría reconocersesu condición de emisor. E1
abierto por McLuhan radica en la dificultad de establecer dónde
el emisor y dónde comienza el medio.
Tal pareceque para entablar una comunicación se necesita estar vivo.
máquinas no emiten mensajes, sino que transfieren de manera
o diferida lo qiie decretan sus programadores. El inventor, el
yeloperador sonlosúnicosresponsablesdela formaen quese
Los cuerposanimalesyvegetalestambién son máquinasque
constantemente alteradasporlascondicionesdelentorno.En
luchan ysetransforman para habituarse,ysusactosde
son el reflejo de estos empeñosy mudanzas. La biografía de un
es algo asícomo un recuentode necesidadesysatisfacciones

Emiso Mensaje
Retroalimentación
7. Esquema tradicional del proceso de comunicación.
sucesivas;es consecuencia de la adaptación del individuo a un ambiente
peculiar.
Enlacomunicaciónentresereshumanos, elcuerponoessolo un emi-
sor. Gracias a nuestra capacidad como individuos pensantes,podemos
discurrir y articular un mensaje, y, para transmitirlo, ponemos en mar-
cha nuestra parte biológica-mecánica.Es casiseguro que un hombre no
pediráelcaféasu esposadele mismamaneraen quelo pidea uncamare-
ro, aunque el mensajeseael mismo: una taza decaféu.En uno de
loscasos,elsujetotienemayoresconsideracionesylas proyectacon cier-
tas actitudes yademanes.Su máquina biológicase pone en marcha para
articularlaspalabrasylosgestosque constituyenel mensaje,yen eseins-
tante el hombre estará transmutando su condición de emisor en la de
medio.Tresdelas cuatro partesdel procesode comunicación-emisor,
medio y mensaje-estarán coexistiendo en el mismo ser.
Por si esto fuera poco, el perceptor está también sujeto a sus propias
circunstancias y descifra lo recibido según sus códigos. Además, parti-
cipa como medioen tantoquesu parte mecánicatrabajaconduciendo
información a través de los sentidos. De hecho, la información
experimentar modificacionesque dependen exclusivamentede la trans
biológica del estímulo, sin que en ello medie la voluntad o
conducta del perceptor. Unejemploclarosedaenlasdistintas
de dos sujetosante pinchazosidénticos.
Para que la comunicación sea eficaz,los individuos deben compart
ciertosconocimientos.En ellenguajehablado,el primero de estos
cimientoses,desdeluego,el idioma.Peroaun el dominio dela
todo. los
DEL TEXTO
Editor Editor
protagonista invisible
La línea emisor-medio, lugar donde actúa el editor.
de algunos periódicos, para cuya comprensión se requieren
iiocionessobre los aspectos políticos, históricos, económicos y sociales
lugar donde se emiten. Aparte, cada perceptor recibe del mensajelo
le parece másrelevante, evalúasegúnsu conveniencia.La comu-
-por lo menos,la humana-es, en esencia,imperfecta,ya que
existen dos cerebros con la misma programación.
El esquema convencional de cuatro partes:
resultaser una visión demasiado simplistadel fenómeno, ya
es muy difícilprecisar lasfronteras entre cada uno de loscuatro par-
Ordinariamente se dice que el emisor de un libro es el autor
el medio esla letra impresa. es,entonces,la participación del
editorial? Incrustado dentro de un esquema ideal,
forma partedel medio.Así,su responsabilidadenelactodecomu-
es la de transmitir el mensaje con pureza absoluta, pero para ello
dejar de existir. Porque con la sola selección del tipo de letra, el
editorial coloca, por lo menos, a dos seres humanos más den-
proceso:así mismo yal creador del tipo. Sise cuenta alfabricante
papel,alproductor delamáquinaimpresora, alprensista,alcorrector
pruebas y al traductor, entre muchos más, se verá que el verdadero
icor es una compleja ensalada de personas.
el editor, como un hecho indisputable, debe participar en la
yacondicionamiento delaobra. Noolvidemosqueeste
está inmerso en los juegos del mercado, arriesgando una
El conocimiento del comercio lo hace apto para juzgar
como mercancía,por lo quesu opinión, en todoslosaspectosdel
un valor

La primera gran decisión del editor consiste en elegir un lugar dentro
de la difusa línea emisor-medio El editor-medio debe procurar
verteren la obrasolorecursosquealterenen forma mínimael trabajo del
autor, que el editor-emisor no tiene límites para la proyección
desus«opiniones»creativasyestilísticas.Aquí meocuparé,básicamente,
del primero: eleditor-medio; aquel que no puede modificarlas ideasdel
autor,sino que estáobligado a proyectarlasdela manera máslimpia que
le sea posible. Este editor debe ser una vía transparente, invisible,capaz
de forjar un enlacede gran purezaentre los dos extremosdel proceso de
comunicación:emisor (autor)y perceptor (lector).Ojalá que el presente
trabajofacilitealosdiseñadoreseditorialesla tareadecargarcon un pesa-
do ((síndromede inexistencia)).
M A N U A L D E D I S E N O
Soloel anonimatoen los elementosqueempleamos y en la aplicación
de leyesque nos trascienden, con una completa renuncia a la
vanidad personal(hastaahora conelfalso de((personali-
dad»)en favor del diseño puro, aseguren el surgimientode una cultura
general,colectiva,capaz de abarcar todas las expresionesde la vida-in-
cluyendola
C O N C I E N C I A D E L E E R
El aspecto general medio impreso (osea, sin contar el significado ,
de las palabras) es en sí mismo un mensaje. De hecho, lo primero que
hacemos al abordar una publicaciónes descifrar su forma. Si la pieza es ,
compleja,como revista o un periódico,esteacto puedetomar meses. ,
Tenemos claros ejemplos en los periódicos organizados, que, con
excusaspublicitarias,obliganallectorapasarde una páginaaotra oadar
graciosossaltosentre secciones.En contraste,existenimpresoscuyofor-
mato se interpreta de manera inconscientee inmediata.
Desdeque inicialalectura,el perceptorva comprendiendo paulatina-
mente la forma del libro. Al principio puede darse cuenta de si el libro
está bien ordenado, silaletra esgrande o pequeña,oscurao clara, bonita
Jan: Berkeley, of
28-29.
DEI, T E X T O
ofea...Pera,si todo marcha bien,llegarápronto aensimismarseen lec-
tura hasta el punto en que dejará de ser un consciente. Sus in-
tereses y la calidad del texto determinan la velocidad con la que esto
sucede. Mientras el lector se va abstrayendo con la lectura, el editor se
desvanece, deja de existir en su conciencia. Si esta invisibilidad persiste,
el trabajo editorial ha sido exitoso; pero basta un pequeño ruido-una
errata, un párrafo mal compuesto o un a la páginam-paraque el
editor vuelva a personificarse en la concienciadel lector.
En el capítulo anterior mencioné que se requiere una alfabetización
-o un ((entrenamientopsicológico»,como la llama Jonathan
para interpretar adecuadamente la letra impresa. En la escuela hemos
aprendidoa leer dos lenguajes distintos:el manual, con susadornos ysu
personalidad, y el tipográfico, austero y casi universal. Poco a
poco nos fuimos percatando de que existe un espacio para cada uno de
los dos lenguajes. Donde cabe uno, el otro prácticamentecarece de sen-
tido. Al leer nuestros primeros libros aprendemos a reconocer signos
nuevos, como las comillas, los dos puntos o los puntos suspensivos.
Seguramente,alguien nos explicóel uso de algunosde aquellossignosy,
con la precocidad inseparable a la edad, dedujimos la razón de ser de
otros. Este temprano entrenamiento dejó sentadas las bases de nuestra
capacidad para descifrarlos escritos, marcando nuestros infantilescere-
bros con la ley editorial y preparándonos para sumergir nuestras
ciencitas en la aventura literaria.
Con la pérdida de la conciencia de leer comienza la magia: nos calza-
mos los esquís de James Bond para escapar de una persecución en los
Alpes, nos embarcamos con Magallanes para dar la vuelta al mundo
o acompañamos a una partícula atómica en su vertiginoso recorrido
de un ciclotrón. Un buen texto y una buena edición hacen que la
rnagiallegueprontoyno nosabandone alolargodelalectura.La
es la fuerza que sostiene esa ilusión.
Esta palabra es una recienteacepción de la Academia.
ella entendemos calidad que tiene un escrito de ser legible)).
tonces,siellenguajetienemuchasdimensiones,la también
de tenerlas, pues abarca desde la percepción correcta y expedita del
editorial hasta el adecuado descifre de los caracteres. En los
formasconvencionalesdemostrar el texto;arreglos,en ocasio-
que pocas personasadviertensi noselespredispone.

M A N U A L DE EDITORIAL
Y, lo mismo que en ellenguaje hablado,estasformas habitualesson, por
asídecirlo,«palabras»o «frases»consuspropiossignificados.Un
dor editorialexpertoeselque toma concienciade todaslasdimensiones,
las maneja correctamente y usa las «palabras»precisas,llamando al pan
'pan' y al vino 'vino'; sabe que cualquiercosa se salga de lo habitual
puedeser erróneamente interpretada yconducir a conclusionesequivo-
cadas. Hay muy poco que hacer fuera de las fronteras de los lenguajes
bienconocidosydifundidos,yaun dentrodeestoses pocoloquese pue-
de inventar.
Talparecequeestoyponiendo muchaslimitacionesalasposibilidades
expresivas del diseñadoreditorial.Que lesirva lo dicho por EmilRuder:
El diseñador «debeser muy consciente de que su lugar en la industria
gráfica significa,por una parte, que depende de elementosde trabajo ya
determinados por otros -tipos, papel, tintas, herramientas, máqui-
nas- y, por la otra, que deberá permitir que su propio trabajo sea
sometido a posterioresprocedimientos-impresión, acabado-. Por lo
tanto, no es libre de tomar decisiones independientes;deberá obrar te-
niendo en cuenta tanto laslimitacionesde una fabricación previa,como
las exigencias engendradaspor las actividades posterioresa la
Recordemos:en la medidaen queeldiseñadoreditorialseencajaen el
proceso como parte del editor-medio, quedan limitadas sus posibilida-
desdeexpresiónpersonal. Pero,aun asi, nole bastarianvariasvidas para
agotar el creciente caudalde lo hacedero.
Elcanon editorialse ha ido forjando a lolargo delossiglosde historia
que ha acumulado la comunicación escrita (unos cincuenta, según los
últimos En'este tiempo se ha dado una adaptación
entre editores y lectores. Un libro de hace dos siglos nos puede parecer
muy bello,perolo más probableesque tengamosseriasdificultadespara
E.: O. cit., p.
Recientemente, unos en un
DEL TEXTO 4
familiarizarnosconsuaspectoysu lenguaje.Aparte,el mundo ha experi-
mentado verdaderas convulsiones en los pareceres estéticos: corrientes
artísticasy, dentro deellas,modas.La evolucióndelos mediosimpresos,
mientrasestuvoen manosdeloseditores profesionales,fue recta, claray,
en las últimas décadas, muy veloz. Este progreso vino como consecuen-
cia dequelasraícesdeloficioestabanprofundamenteplantadasenla tra-
dición; y, dicho sea con toda justicia,también a pesar de ello.
La búsqueda de la legibilidad completa estará presente en todos los
conceptos de este trabajo. Hay formas, familias tipográficas,
del texto, diseños de párrafos, arreglos de tipos, ilustraciones,
signos,materialesdeimpresiónyequiposqueson elegiblesen consonan-
cia con la obra. Como usuariosde tipos, por ejemplo, podemos escoger
miles de posibilidades, siempre y cuando el texto y la forma de la
sesitúen en el mismo ámbito designificados(elempleode unaletra
caráctermarcialparala composiciónde un poema romántico, podría
disonante y alterar el mensaje del autor).
Los preceptos editorialescambian de acuerdo con el ámbito geográ-
ficoycultural.ComohabitantesdeOccidente,hemosaprendidoaleerde
a derecha,yello nosdiferencia dela mitad orientaldelmundo.
libros japonesescomienzandondelos nuestros terminan, por lo que
requiere un entrenamiento psicológico diferente para la percepción
lenguaje inmerso en su forma. Más adelante veremos, entre otras
que ciertos tipos deletras tienen más aceptaciónen algunas
que en otras;quelas publicacionesmexicanasnosiguenexactamente
leyeseditorialesespañolas;queelsistemainglésde medidas
difiere del sistema europeo; que no es lo mismo componer un libro
una revista, un folleto o un periódico.
Y aquí doy por terminada mi lidia con los problemas conceptuales
difíciles yáridos. En adelanteme sumergiréen la explicaciónde los
técnicosalosquese enfrentael profesionaldela edición. Espero
las aserciones precedentes acerca del modesto anonimato que el
le depara, no hayan desanimado al novel diseñador, quien podrá
que perdió las ruedas antes de emprender la carrera. Detrás de
sentenciasaúnqueda undiseñoeditorialquedistadeser rígido;una
hermosa, llena de sorpresasy desafíos; un oficio que está muy
agotarse,yesespecialmenteensu tradición yen suslimitaciones,
entusiasta encuentra la fuente de su encanto.

Si el diseñador editorial debe renunciar al protagonismo, dejando en
elautor toda la responsabilidad de aburrir o divertir, queda, enton-
ces, para hacer un arte del trabajo editorial! Mucho...Concebido como
un rudimentario rectángulo gris, el bloque de letras no debe ser una fría
mancha en el papel. Equilibrar y armonizar el texto significa un reto
emocionante; lograrlo, pasando inadvertido, es un arte sublime.
Ruder condensó brillantementeel reto al queseenfrenta el
editorial:
La tipografía está sometida a una finalidad precisa: comunicar infor-
maciónpor mediodelaletraimpresa.Ningúnotroargumentoniconside-
ración puedelibrarladeestedeber.Laobraimpresaque no puedeleersese
convierteen un productosin sentido?
E.: O.
juliode tuvo lugar una Conferencia Mundial sobre PolíticasCul-
de la Unesco. A la sazón, el director de ese organismo era el
Amadou Mahtar un hombreafableygentilque tenía gestos
comoel deestrechar manos ysaludar con efusividada quien
ponía enfrente: diplomáticos,embajadores de la cultura, secretarios
estado, periodistas, edecanes y curiosos.
Mientras duró la conferencia, tuve el encargo de dibujar caricaturas
Tiempo de la un tabloide que se entregaba cada a los
rticipantes. Estadivertida tarea me permitióasistiralassesionesycon-
la forma en que trabajan másde ciento cincuenta altos
del revoltijo cultural que es el mundo.
antes había concluido la escaramuza entre ingleses y argentinos
lasislasMalvinas.Centroamérica padecía guerrillasycontrarrevolu-
elMedio Oriente se con la importación yexporta-
, de toda clasedeconflagraciones...En fin,seguíasiendoel mundode
loslosdías. Anteesteoscuro panorama,seformaron dos partidos: por
lado estaban los Estados Unidos, Israel y los representantes de la
por el otro, el resto del mundo, resentido por la derrota
Argentina,por el patrocinio de Estados Unidos a la contrarrevolu-
Nicaragua, por la existenciadel Estado de Israel o, simplemente,
secular pobreza. La arrolladora mayoría noera siempre objetiva
en favor de las resoluciones que afectaban másseriamente a los
bando. Resultaba muy ameno.

M A N U A L DE D I S E N O E D I T O R I A L
En el transcurso de las difíciles sesiones de votación, sucedió algo
memorable: Una estruendosa carcajada,de más de doscientas almas al
unísono,saliódelsalón principalehizo resonartodo eledificiodelasede
(laSecretaría de RelacionesExteriores). Los embajadoresquese encon-
traban en otros salones,aquellos que estaban descansando,los trabaja-
dores de la Secretaría y decenas de curiosos corrieron hacia el Salón
Juárez para averiguar de qué se trataba. Al votarse una resolución, se
había elevado una sola mano entre los representantesde casi todos los
países del mundo: la de la embajadora de los Estados Unidos.
Las mofasyla inquinaen contra delos EstadosUnidostuvieronserias
consecuenciasparala Unesco.El gobiernodeese paísamenazóal mundo
con abandonar la organización y retirar el importante subsidio que le
otorgaba. Estotrajoconsigoproblemas para yelarrinconamien-
to de la Unesco en los sectores marginales de la política internacional.
Pero, hace esta historiaen un capítulodedicadoalossistemasde
medidas tipográficas?La respuestaes simple: la Unescopodríaser el or-
ganismointernacionalencargado,entre muchascosas,delograrconven-
ciones internacionales sobre el trabajo editorial.Sin embargo
puedeadivinarellectorsuspicaz-, la laborseriaen pro de una comun
cación mundial más adecuada se ha visto obstruida, voluntaria o
luntariamente, a lo largo de la existencia de la institución.
Si bien es cierto que todos los pueblos del mundo tienen
inalienablesala preservación desuidentidad,su patrimonioculturaly
singularidad, resulta evidente que se necesitan acuerdos globales
la transmisión eintercambiode información.Cada vez es más claro
ya no existen ((remotosrincones))en el planeta y que los valores de un,
región son patrimonio de toda la humanidad. Pero el mundo se mueve
perezosamente en esta clase de direcciones,como en el caso del sistema
métrico decimal: creado entre y1798, legal en Francia desde180-
obligatorioenesepaísdesdeelprimerodeenerode1840,revisadoen
y, a pesarde queduranteel presentesiglo ha sidoreconocidointernacic
nalmente por su alto valor práctico,no ha sido adoptado en los Estadc
Unidos, con excepción de lascomunidadescientíficas.
Hayunorganismointernacionalquesí ha tomadoelbastóndemand
en estode hacernormas; peroel bultoquese ha echadoencimaes gigar
pues hay una plétora de asuntosque normalizarycientosde pur
tos de vistaque conciliar. Esteorganismoes Iso,creado
S I S T E M A S D E M E D I D A S
enGinebrayconalrededorde uncentenardemiembros.Su nombresue-
le ponersede ( SO),comosi fuera un acrónimo, pero en reali-
dad es una palabra proveniente del prefijo griego que significa
'igual'. A la popularización de la grafía equivocada contribuyen dos
hechos: el que las normas de Iso se comenzando con las tres
letras o versalitas (ISO 216, ISO 9000, ISO 14 000 y a que el
nombre parece ser un acrónimo de International Standards Organiza-
tion. De hecho,así lointerpreta la mayoríadelas personas, con la excep-
ción, quizás,delos propiosmiembrosde Iso. Peroel nombre verdadero,
en inglés,es International Organization for Standardization, y, por lo tan-
to, las siglas en ese idioma tendrían que ser os.
Isohacreado,adaptadoo adoptado un gran númerode normas quese
siguen en todo el mundo casi-, comolas relativasalastarjetastele-
fónicas y de crédito, los símbolos que se ponen en los automóviles, las
medidas de sensibilidad de las películas fotográficas, las abreviaturas
delos nombresdelos países parael reconocimientodesus unidadesmo-
netariasyelsistema internacionalde unidades, porcitarsoloalgunasque
representanlaenormevariedaddeobjetivosdelaentidad.En lo quecon-
cierne a los diseñadores editoriales, las participaciones más relevantes
han sido las siguientes:
- La adopción delsistema D I N, norma alemana que data de princi-
piosdesiglo,yqueahorahasidodenominada Iso216.Seaplicaenla
manufactura y corte de los papelesde imprenta.
-La organización de los caracteres tipográficosen tablas de y
bits, especialmentepara el intercambiode datos en informática
(normasIso e Iso10646 o Unicode).
-En el seno de Iso se ha estudiadoel establecimientode un sistema
internacional de unidades tipográficas,lógicamente basado en el
I (sistemainternacionalde unidades),pero no se ha llegado a un
consenso en los conceptosmás elementales.De hecho, ni siquiera
se tiene una respuesta clara a la pregunta de qué es lo que se va a
medir.
En el caso del trabajo editorial, la dispersión de los criterios resulta
En occidente existen, cuando menos, cinco diferentes siste-
de medidas, los cuales estudiaremos adelante.

MANUAL D I S E N O E D I T O R I A L
9. JuanGutenberg.
Algunos hanafirmadoqueel primer libro impreso con caracteres mó-
vilesfueel Misal deConstanza,salidodeltallerdeJuanGutenberg haciael
año de El descubrimiento de esta obra, hecho en 1880 por Otto
Hupp, vino a generar una polémica: A muchos les resulta difícil desha-
cersedela romántica ideade quela Bibliafueel primerlibro impresocon
tipos móviles;la mayoría opina que noexistenevidenciaspara confirmar
que el Misal de Constanza se imprimió antes que la Biblia de 42 líneas:
finalmente, tampoco hay un acuerdo absoluto entre los especialistasa
bresila Bibliade líneasseimprimió antesquelade36,aunqueson ve
daderamente pocosquienes lo ponen en duda. También se afirma que
Biblia de 36 líneas fue impresa en su totalidad por Albrecht
Bamberg con los tipos fundidos por Gutenberg. De cualqui
modo,los tres ejemplares del Misalquese conservan muestran
ciastécnicasqueelimpresor superóen lasbiblias,porlo quese
tirada de aquel volumen fue experimental.
que
SISTEMAS DE M E D I D A S
En realidad, el inventor de la imprenta se apellidaba Gensfieich, q
quiere decir «Carnede Ganso»,pero su familia prefirió tomar el nombre
de la casa que tenía en Maguncia: Hofzum Gutenberg,quesignifica «Ho-
gar del Buen Monte» (poralguna razón, este nombre les parecía mucho
másllevadero). Se creeque Gutenberg iniciósus experimentosen
burgo, posiblemente entre y1448. En1448 estaba de nuevo en Ma-
guncia,su ciudad natal, dondecontinuólos ensayos,imprimiendo hojas
sueltas.
JuanGutenberg no el primero en concebir la idea de utilizar tipos
individuales, pero sí el primero que tuvo lasuficiente presencia
de ánimo para hacerlos una realidad práctica. Antes, libroseran pro-
ducidos en talleres de amanuenses (también llamados copistaso
tes) o impresos en planchas xilográficas, es decir, moldes de madera.
Cada una de estas planchas incluía una hoja completa y, cuando había
errores, el grabador sustituía laserratas introduciendo piezas individua-
les. De aquí resulta obvio que la concepción general de la imprenta de
tipos móviles no fue la gran aportación de Gutenberg.
Los chinos, como en tantas otras cosas, fueron los primeros en em-
plear caracteres móvilesen sus impresos; ya lo hacían varios siglosantes
del nacimiento de Gutenberg. Tomaban un cubo de madera o arcilla y
elsigno, invertido,en una de las caras. Enseguida, lo relevaban
quitando el resto con una gubia o formón, de manera que dejaban un
dado similar a los tipos de metal. Unían varios signos para componer la
hoja de caracteres; luego lossujetaban,los entintaban ylos transferían al
papel.
Las planchas xilográficastenían una vida útil breve, ya que la presión
quese necesitaba para transportar aquellas primitivas tintas al papeldes-
gastaba excesivamente los moldes. Gutenberg decidió fabricar tipos de
y se metió en un problema muy complejo. Para comenzar, tenía
que relevaruna letra previamente perfiladaen la cabeza de un punzón de
Enseguida,golpear con este punzón sobre otro material más blan-
do, como el cobre. Finalmente, construir con la segunda pieza el molde
recibiría el metal fundido, más blando aún, pero lo suficientemente
como para resistir la enorme presión a la que sería sometido en la
, Por si esto fuera poco, el último metal debía mantenerse estable
al enfriarse, después del vaciado.Sesabe que
sido orfebre en Estrasburgo, así que conocía el
prensa.

miento de muchos metales al ser expuestos al calor. Creó entonces una
aleación de16 partes de plomo por tres de antimonio
B
y una de estaño.
Ducho en variosoficios,Gutenbergmodificó una prensa de uvas para
sostenerel papelyla cajaen la quese colocarían los tipos. En cuentassu-
cintas, Gutenbergera capazdedibujar letras,grabarlasen acero,fabricar
los moldesyfundir los tiposindividuales;tambiénsabíaalgunossecretos
de las tintas, los papeles ylos pergaminos; tenía, además,suficientesco-
nocimientos de mecánica para resolver los problemas del proceso. La-
mentablemente, no tuvo el mismo talento para las finanzas.
En se asoció con un platero llamado Juan Fust, quien le prestó
florinesendosexhibiciones,dinero quedebíaserdestinadoala pro-
ducción comercial delibros. Tambiénse unió a la empresa Pedro
ffer, un fino calígrafo a quien se atribuyen destacadas participacionesen
partestrascendentalesdelproceso,talescomo eldiseñotipográfico,el ta-
lladodeloscaracteres,laaleaciónfinaldelostiposylacreaciónde nuevas
fórmulas para las tintas. Aquella sociedad duró cinco años, ya que, en
Juan Fust exigió el pago de los florines a los que ascendía la
deuda una vezsumadoslos intereses, Por lo convenidodesdela fechaen
quese negocióelempréstito,el insolventeGutenbergperdióla imprenta,
todos los materialesyherramientas de trabajoyacasola mitad dela pro-
ducción de la Biblia que estaba a punto de terminar.
Muchossesientenincómodos por noconocercon precisiónlasfechas
en que se realizaron aquellas primeras impresiones.Lamentan que
tenberg no se haya atrevido a escribir en sus primeros libros un colofón
donde aparecieran la fecha y la técnica empleada. Pero se trata de una
omisión interesante,porque da pie para comprender las condicionesen
quesurgióelingenio másimportante dela historia.Listaréalgunosdatos
que nos conducirán a familiarizarnoscon tales condiciones:
- Gutenberg seleccionó la letra textura, común en los manuscritos
alemanesdesu época. Para reproducirlacongranfidelidad,necesi-
tó 288 caracteres diferentes 4, pág. incluyendo ligados y
letras combinadas.Con ello, sus impresos tenían un aspecto muy
similaral de los manuscritos.
El antimonio se expande al enfriarse, en vezde contraerse como les.
lo para que el de los tipos, durante la se
- Ocultó la explicación de su invento, y no fue hasta 1460 que la
publicó en el colofón del Catholicon. Sus anteriores trabajos no
llevabanfecha. De cualquiermanera,losdetallesdel oficio perma-
necieronen secreto hasta quelosimpresoresdeMaguncia comen-
zaron a dispersarse por Europa, a consecuencia de la toma de la
ciudad por Adolfo de Nassau, el 28 de octubre de1462.
- En París, Fustintentó venderla Bibliade42líneashaciéndolapasar
por manuscrita. Y por cierto que Fust tuvo que sufrir las conse-
cuenciasdesu temerario embuste. En Franciasedecía que el hom-
bre había pactado favores con el Diablo, porque no había otra
manera de explicar una producción tan copiosa de manuscritos.
El parlamento francés lo condenó a prisión y, aunque logró huir,
salió mortalmente contagiado.Se diceque Fustinspiróla figuradel
Fausto, recreado por Widdman, Muller, Goethe, Mann y
Gounod, entre muchos otros literatos y músicos.
- En Fust ySchoffer publicaron el Salterio deMaguncia,la pri-
mera obra de estos impresoresen llevar pie de imprenta y un
En este último se mencionaba la invención del aparato.
Había dos razones para que aquellos tres hombres imitaran los ma-
yevadieranlasexplicacionesen un intentopor ocultar tan
Por una parte, tenían el temor de que otros copiaran el
invento,lo cual, en efecto,sucedió de inmediato. Por la otra, no estaban
segurosde que sus obrasserían bien recibidaspor los exigentes
quienes podían calificado como de segunda clase;y esto
ocurrió.
La imprenta comenzó una ágil expansión por toda Europa,
en un negocio muy redituable. Los primeros impresores
y fundían sus propios tipos, siguiendo a Gutenberg. Empleaban
versionesde la letra gótica: textura, rotunda, schwabachery
Al llegar a Italia,el nuevo oficio de la tipografía se enriqueció con la
iicorporacióndeloscaracteres romanos,((aunqueelgruesodesustrazos
un efecto de tipos góticos, más Cada impresor fue ver-
su sensibilidadartística en la creación de tipos, aplicando la
i regional al oficio. Cuando el parisino Claudio Garamond se lanzó

dentro del negocio,en prácticamentehabía un grabador de tiposen
cada imprenta.
El de Garamond sigue siendo uno de los nombres más sonados en
el arte editorial. Los diseñadores actuales recurren constantemente a las
modernas versiones de sus tipos. Sin embargo, a este grabador francés
se deben dos cosasposiblementemás importantes: elestablecimientode
una de las primerasempresas independientesde fundición de tipos ysu
colaboraciónen hacer populares loscaracteresromanospor todo elcon-
tinente europeo. De hecho, es casiseguroque la letra garamond se deba
principalmentea Jean cuenta que modificó elojo de
los tipos dibujados originalmente por Claude Garamond y, probable-
mente, estuvoinfluido por Geoffry [Geofroy] y
Una de las partescríticasdel grabadode tipos era lograr que los ojos,
esdecir,la partedel tipoqueentra encontactocon elpapel,quedaran ala
misma altura. Dado que cada impresor fundía sus letrasde acuerdo con
sus propias necesidadestécnicas, las imprentas no podían intercambiar
materiales entre ellas. La incursión de Garamond como fundidor inde-
pendiente fue el primer impulso destacado para que la altura del tipo
comenzara a reglamentarse. Por otra parte, las letras del francés, junto
con las de otros grandes tipógrafosde la época,colaboraron para que la
imprenta siguiera distanciándose de la caligrafía, convirtiéndose en un
arte bien distinto.
Tuvieron que pasar otros dos siglos en la evolución de la imprenta
para que el mundo viera nacer los primerosesfuerzosde normalización.
Uno de los artífices de este proceso fue Pedro Simón Fournier el Joven
otrocélebregrabadorfrancés,aunque nofueprecisamente
el primero en concebirla idea de regularlas medidastipográficas.Antes,
en 1695, se publicó el artículo Calibres de toutes les sortes et
de de Jean Truchet, dentro de un manuscrito de N. Jaugeon
(Descriptiondesarts et métiers),donde yasesugeríala invención delpun-
to tipográfico. Pocos años después, Martin-Dominique Fertel
SISTEMAS D E M E D I D A S 5
fournier didot pica mm
10. Equivalencias de las medidas
preferibles del sistema fournier.
sobre tipometría en La science practique de
des faciles pour se dans cet
Durante los tiempos de Fournier, prácticamente cada aldea y ciudad
Europateníasu propiosistemade pesasymedidas.Lasunidadeslega-
eran las pero solo se empleaban para diligenciasdel
yenalgunosintercambioscomerciales sedaban pueblos.
No es extraño, entonces, que Fournier haya elegido una pulgada
desconocida, un local, para asentar en ella su sistema.
esta unidad en seis partesysubdividiócada una delasfracciones
12 puntos. Fournier fijó la altura de los tipos en 63 puntos, y con ello
quelos diferentesimpresorespudieran compartir sus
y comerciar con ellas.
El tamaño de las letrasse distinguía según cierta nomenclatura
nomparela, gallarda, romanita,cícero,canon... Fourniercompletó
KA H , R . Randolph: de México, Trillas,

MANUAL DE D I S E N O E D I T O R I A L SISTEMAS DE M E D I D A S
su trabajo ajustando los tamaños de sus letras de acuerdo con la escala
que mismo inventó,de manera quelos nombres tradicionalesse ajus-
taranacierto número enterodepuntos. la nomparela quedócomo la
letra de 6 puntosyel cícerocomola letrade12 puntos. Medianteestesis-
tema produjo una tabla de equivalencias:la parisina medía 5 puntos, así
que la romanita, de puntos, equivalíaentonces a dos parisinas;la filo-
sofía, de puntos, resultaba igual a una parisina más una nomparela;el
cícero, a dos nomparelas;y así, sucesivamente.
Lostrabajosde Fournierfueron publicadosentre y1766,en su cé-
lebreManuel Elautorincluyóen estaobra una Table
néraledelaProportion desdifférensCorpsde enla quetrazósu
Echelle de points Typographiques." Esta escala impresa, y no su
relación con el esquivo y arbitrario pouce ni con cualquier otro sistema
de medidas,fueadoptada por muchasfundicionesparala producción de
los tipos. Por desgracia, la escala de Fournier no era precisamente una
((escalafija»,ya quelas hojasde papel,que en aquellostiemposse hume-
decían antes de imprimirse, sufrieron un encogimiento ligero durante
el secado,yesto alterólas dimensionesdel impreso. Fournier se percató
de este problema y, en consecuencia, publicó una escala corregida.
Las precisasdel punto de Fournier no están claramente
establecidas, ya que varían las apreciaciones de diversos especialistas.
SegúnAndrewBoag: da lasdimensionesdela escala de Fournier
sacadas de cuatro libros, y hay una quinta medida hecha por Ovink.
El promedio de estas cinco es mm. Legros y Grant afirman que el
punto de Fournier "equivalea Para facilitarlas cuentas
o por convicción, en muchos textos se redondea la equivalencia en
mm por punto.
El sistema Fournier ha sido prácticamenteolvidado,aunque todavía
se usaba en Bélgica yen algunas otras nacioneseuropeasa principiosdel
presente siglo. Apartir de la firma del tratado que dio lugar al Mercado
Común Europeo,en las grandesciudadesdel Continente han
Manuel de les de
de
Tabla general de proporciones de los distintos cuerpos.
Escala fija de puntos tipográficos.
Andrew: measurement: a ,
pp.
adoptado el sistema didot, de origen francés-por supuesto-, para la
fabricación del material tipográfico, y los ahora bajo
la denominación 216, para la producción del papel (v. cap. 6).
en tamaños expresadosen Másadelante,citando aOvink,
siglassignifican Deutsche «NormasIndustriales Alemanas».
M A N , Euniciano: La las artesgráficas,Bosco, p.
Tomando los ejerciciosde Fournier como base, Francisco Ambrosio
Didot creó,a finales delsiglo I , sistemade medidasque habría de
convertirseen el másdifundidopor el mundo occidental. Pero Didot, en
vista de los problemasque enfrentó su colega veinte años antes, prefirió
basarsustablasenelpieddu roi(piederey),queerala unidad delongitud
legal del reino y, por lo tanto, una referenciabastante sólida.La pulgada
francesa,duodécima parte del pie de rey,venía aser alrededorde un diez
ciento más larga que el pouce de Fournier.
La unidad fundamental delsistemadidot es el cícero,que se divide en
puntos. En la nomenclatura antigua (v. pág. el nombre cícero co-
rrespondía tanto a la letra de puntos como a la de12, aunque, en
deloscasos,loscícerossiempresefundían en cuerposiguales. Las
se distinguíanentre sí con los apelativos ((lectura y «lec-
gorda»,respectivamente. primero fue usado en Roma, en
los impresoresSweinheimy Pannartz, para la primera edición de las
adfamiliares, de deaquí el nombre de
desde que Fournier publicósu catálogode tipos, especificó un
de 12 puntos cuya equivalencia en la escala de Didot, más tarde,
aserde puntos,aproximadamente.Decualquiermanera,
a la vista de tales inconsistencias, Didot propuso renunciar a
Iris nombres tradicionales.
Dice Andrew Boag: consecuencia importante de la reforma de
fue quelas medidasdelos tiposyel papel eran ahora compatibles.
otro aspectoimportantedel trabajofueque Didot abandonó los nom-
delosdiferentescuerpos,dando preferenciaa una nomenclatura

M A N U A L D E E D I T O R I A L S I S T E M A S D E M E D I D A S
picaournier salvar el pellejo en una trágica retirada, abdicar ante una hostil
alianzaeuropea, refugiarseen Elba, volver a tomar la corona, entregarse
a Wellingtonen y purgarsu exilio en lalejana isla deSanta Ele-
na. Fermín Didot norecibió eldinero que requería para dar publicidad a
su trabajo, por lo quesus esfuerzosno encontraron respuesta. El merca-
do editorial tampoco estaba dispuesto a cambiar de sistema de medidas
cada treinta o cincuenta años.
AndrewBoagconsidera que no está claro cómo fueque Fermín Didot
abordó la tarea de ajustar el sistema de medidas. En su artículo
graphic measurement: a afirma lo siguiente:
Napoleón solicitó nuevos tipos a la Imprimerie Nationale [Royale].
FermínDidot propusoquelosnuevostiposfuesenfundidosencuerposde
dimensiones métricas. (Estos cuerpos fueron empleados una sola vez,
para la des cérémonies et du couronnement de sa Majesté
L' Empereur Elproyectofueabandonadotrasla delempe-
rador.)
En todaslas tesisque he vistoacerca del punto métricode Fermín Di-
dot,o se afirmaque estemedía0,4mm o nose menciona medida alguna.
Ciertosdocumentosde la Imprimerie Nationalesugierenque, de hecho,
Didot discurrióuna escaladetamañosqueiba delosg a los52puntos,ba-
sada en una unidad de mm. Se piensa que un cuerpo de 52 puntos,
por ejemplo, medía13
l. Equivalencias de las medidas
preferibles del sistema
Boagexplica que elsistema «francés»o - c o m osellamó alde
Didot-fueadoptado en debidoala relacióndeFermín Didot,
hijo de Francisco Ambrosio, con el influyente tipógrafo-impresor ale-
mán Juan Federico
Con la adopción del sistema métrico decimal, el 2 de noviembre
de el sistema didot cerró la concha del ámbito de su aplicación.
Elpie de reyyla pulgadafrancesadejaron defuncionar como referencias
comunes para medir los papeles y otras superficies grandes en que
habrían de aplicarseletras impresas. Se diceque en Napoleón Bona-
parte, deslumbrado por el fascinante sistema métrico decimal, encargó
a Fermín Didotla revisión dela escalatipográficapara quefuesemodula-
da con base en el metro. Lamentablemente, durante los cuatro años que
siguieron, el emperador de Francia tendría algunos asuntos más impor-
tantes en su agenda: recibir a su primer heredero, intentar la invasión de
En1879, unsiglodespuésdeque FranciscoAmbrosio Didot revisarael
sistemade Fournier, el empresario alemán Hermann Berthold logró que
comisión de pesas y medidas de Berlín diera el consentimiento a
punto de 0,376 mm, con el que se logró un gran paso en la adaptación
punto didot al sistema métrico decimal.
El primer trabajo de Benjamín fue el de impresor. Aprendió
oficioen Boston y, patrocinado porel gobernadordelascolonias,viajó

M A N U A L D E E D I T O R I A L
a Londres para perfeccionarse, Regresó en 1728, a la edad de 22 años,
y fundó en Filadelfia una imprenta que operaba con el sistema fournier.
se tomaron erróneamente,sin lasuficiente exactitud, las medidas,
alfabricarlos utensilios dela fundición yelerror nosecorrigió,perdu-
rando hasta nuestros La diferencia entreelcícero de Fournier ysu
equivalente en el sistema de la pica, es de unos mm.
Las historias apócrifas suelen ser más atractivas que las verdaderas y,
con el tiempo,llegaaserdifícildistinguir entre unas Nuevamente
saltan dudas infranqueablessobre la anécdota mencionada en el párrafo
precedente, comenzando con lasfechas: cuando regresó de Eu-
ropa, Fournier aún no publicaba su Manuel typographique.
Según las investigaciones de Andrew Boag, el sistema pica no fue cla-
ramente definido hasta un siglo y medio después, en 1872:
La fundición tipográficaMarder, Luse Co. [deChicago]establecióel
americano de cuerpos intercambiables))con 6 picas por pulgada
(siendoelpuntoiguala de pulgada).Estaidea sugerida por Nelson
Hawks, agente de la compañía en San Francisco."
Hasta hace muy poco tiempo, el principal obstáculo para el
o adopción de un nuevo sistema de medidas era el económico: para las
fundiciones, el tremendo costo quesignificabala alteración o renovación
de los equipos; y para las imprentas, el de la renovación de las pólizas.
La posición favorable de Marder,Luse Co. vino a raíz de quela fábrica
había sido destruida por el famoso incendio que azotó a Chicago en1871.
Sin embargo, la definición exacta de la pica vivió muchas discusiones
antes de quedar plenamente establecida:
El deseptiembre [de las24 compañías formaban la United
StatesTypefounder'sAssociation,durantesu reunión en adopta-
ron formalmente el sistema de puntos de Marder, Luse & Co., pero no
aceptaron la pica En su lugar, adoptaron la de
Smiths Jordan,de Filadelfia (a la sazón la más grande y antigua
dora de tiposdelos EstadosUnidos). Con esto,la pica seestablecióen
the 47,
57
pica fournier didot mm
preferibles del sistema pica.
pulgadas,en vezde de pulgada,en respuesta a lasobjeciones
contra el cociente periódico de la fracción y, posiblemente, debido
a que 83 picas equivalían a
Desdeluego, losargumentos para establecerla picaen no
fuertesantelafácilyhastalógicasalida del Pero era el
dela u T A;echó manodesus privilegios,persuadió aloscon-
y logró perpetuar la propuesta de su propia compañía.
El sistema pica, o British PointSystem, se de
a lo largo del territorio de los Estados Unidos, impulsado por las
de fundidores de tipos de ese país. Entre1898y los
lo adoptaron ylo introdujeron en todas sus colonias. Debido a su
modulación con las unidades inglesas,resulta cómoda su aplicación
los lugares donde aún se utiliza el sistema inglés. El punto pica mide
p.

M A N U A L DE E D I T O R I A L
0,013 837 pulgadas (0,351459 8 mm), lo cual equivale, como ya dije,
a La pica, porlotanto, tiene una medida muy cercanaa un sexto
de pulgada.
Casi todoslosprogramas de computadora dedicadosal trabajo edito-
rial, como son Page Maker, Corel Ventura y Quark Xpress, además de
otrosenormemente populares, comoelsistemaoperativoWindows,tie-
nen la capacidad de emplear el lenguaje Postscript para enviar la infor-
mación a las impresoras. El lenguaje fue creado precisamente con ese
propósito: comunicar computadoras e impresoras sin necesidad de re-
currir a un equipo intermedio que descifrela información. Es gracias al
Postscript ya otros lenguajessimilares el trabajo editorial puede ha-
cerse desde una computadora casera.
En Adobe, la compañía estadounidense de programación crea-
doradelPostscript,lanzóalmercadoelprograma PageMaker.Con po-
día aprovecharse la nueva capacidad de las computadoras Macintosh
ylas impresoras las primeras en incorporar programas con
algoritmos capaces de manejar ellenguaje Postscript. El sistema tuvo un
gran éxito yse difundió rápidamenteentre los jóvenes entusiastasde las
coinputadoras. Suscreadores,losingenierosdeAdobe,lograron una im-
portante siinplificación aritmética mediante el retorno a la pica chicago,
que equivale precisamente a de pulgada. Cuando los viejos tipó-
grafos se percataron de la maniobra, ya era demasiado tarde; el mundo
estaba inundado de computadoras, impresoras y programas que incor-
poraban la pica de
Una vezmás,el inglés de medidas,por lo menosen lo queco-
rresponde al trabajo editorial, se desvió de sus tímidos acercamientos
haciael I.En compensación,la pica chicagodevolvióalsistemainglésla
coherenciaentrelasmedidasdelasletrasylospapeles,al tiempo queace-
leró la obsolescenciade los viejossistemas tipográficos. Paradójicamen-
te, la popularidad de los programas de computadora diseñados en los
EstadosUnidosestá provocando, en algunoslugaresdeEuropayAméri-
ca, la sustitución del sistema didot por el sistema pica.
La modulación del trabajo tipográficoen puntos, dentro de cualquier
sistema,resultacómoda, a pesar de que la base numérica es duodecimal.
Prácticamenteno es necesariolidiar con fracciones. Losfiletes finos, por
ejemplo, que tenían medidas en fracciones de punto, como 1/10 o
eran en realidad losojos de piezasque tenían dos o más puntos de espe-
sor. En la composición electrónica, tan popular en estos años, se puede
trabajarcon pequeñasfraccionesdepunto; peroesun alardetecnológico
de escasa o nula utilidad. De hecho, uno de los errores más comunes,
sobretodo entrelos usuariosdecomputadoras personalesymáquinas de
fotocomposición, es el empleo inconsistente de las medidas.
Noes una proezaacostumbrarse ala numeración debaseduodecimal.
La humanidad ha considerado el doce como un número importante:
seguimosdividiendo el medio día en doce horasycomprando por
Esfácilde usar,ya queel12 nodeja residuo aldividirseentre o 6.
En cualquierade lossistemasexistenmedidas preferibles para la fun-
dicióndelostipos.Estasson,en puntos:
y 96. Como se puede apreciar, mientras más
grandesson loscaracteres,mayoreslavariaciónquesenecesitaparadife-
renciaraojolimpioeltamaño dela letra.Desdeluego,estas medidaspre-
feribles son también una consecuencia de la limitación económica que
significaba fundir letras en los tamaños intermedios. Las computadoras
personalesylossistemasde fotocomposición pueden generar caracteres
que varían en1/10 de punto, pero puede resultar más conveniente seguir
eligiendo los tamaños citados. No es una preferencia extravagante que
obedece a conductassentimentales;como veremosdespués,es una
de aprovechar cientos de años de experienciaeditorial.
Cada sistema de medidas tienesus propias ventajas y desventajas:
-Elsistemafournier ha caídoen desuso,por lo que no nosocupare-
mos más de
-El sistema didot ha sido muy difundido ylos usuarios pueden en-
contrar importantes apoyos técnicos y documentales. Muchos de
los países que emplean estesistema han adoptado también la nor-
ma o paralafabricación,elcorteylamanipulación delpapel.
Con elloselogra una interesante plataforma,yaqueelsistema D I N

quedio origen ala norma Iso216está basadoenla proporción dela
((diagonalabatida))(v. EL S IST E M A SO 216, pág. Lamenta-
blemente,noes muyclarala consistenciaentrelas medidasIso 216,
puestasen el sistema internacional, ylas unidades didot, que par-
ten del antiguo pie de rey, a pesar de los ajustes impulsados por
Berthold.
-El usuariodelsistema pica (sobretodo,dela variantepostscript)se
encuentra a sus anchasmidiendo loscaracteresen puntosylos pa-
peles en pulgadas, pero dentro de ámbito geográfico-cultural
limitado.
-Algunospaíses, como México, importan materialesy equipos que
provienentanto de regionesdidot comopica, por lo enfren-
tan a un verdadero caos.
La Asociación Francesa de Normalización (A F N O R ) ha publicado,
3
desde entre muchasnormas técnicas,algunasque pretenden termi-
nar con la dispersiónque existeen el trabajo editorialdentro del territo-
rio francés. Contempla prácticamente todas las variantes del
fabricación de papeles, máquinasy tipos,colorimetría,análisisde mal
rial fotográfico,resistenciade las tintas yel papel, microcopias,
ópticos de reconocimiento de caracteres y muchas más. Entre las
cialmenterelevantesestá la N Q de1978, que definelas
tipográficascon base en el sistema internacional de unidades.
El punto de partida es el cuerpo, que se mide en milímetros y
unidadesdebenser múltiplos de mm. De modo que losvalores
feribles, en milímetros,son:
Asimismo,todo el materialdeblancossede
construir según el mismo módulo.
Ha habido muchosintentos para estableceruna relaciónsimpleenrre
el yla tipografía.Aprincipiosdel siglo x x, como ya dije, Fermín
dot procuró dar una equivalencia métrica al punto; probablemente,
mm o, acaso, mm. Desde entonces,muchos entusiastashan
tentado llegar a un acuerdo mundial de normalizacióny, de hecho, ya
preferibles del sistema internacio-
nal de unidades.
debidoaquelosinteresescomercialesdelasgrandesempresashan estado
porencimadela modestapresión políticaydiplomáticaque pueden
ejercerloscientíficos.Actualmentesevecada vezmásdifíciloponerse ala
gran difusión de la pica,la cual sigue ganando terreno en el mundo edi-
torial. Como dato curioso, la norma N F Q no rige ni siquiera los
trabajos de la Imprimerie Nationale, los talleres gráficos oficiales del
gobierno francés. Estos pretendieron adoptar un punto de 0,4 mm; sin
embargo, debido a un error de precisión,la medida quedó ajustada en
77
La dimensión equivalente al punto en la norma de la es
mm. Deacuerdocon la N F Q ladistancia
asimplevistaes de Esta ha sido la dimensión más
por quienes pretenden ajustar la tipografía al tanto, que
las
ras
1
30,
recida
oficialesen diversos países.

6 2 M A N U A L DE EDITORIAL
algunostienen ya un nombre paraella: «cuarto»." enladiscusión ha
habido otras propuestas interesantes: La adopción de un punto de
0,4mm, que se remonta alos tiemposde Fermín Didot;la reduccióndel
punto didot a mm,de manera que8puntosequivalganexactamen-
tea3 mm cual,dichosea depaso,tienemuchosentido-;finalmen-
te, también se ha propuesto desechar del todo el concepto de punto:
Hoch argumenta con vehemencia que el punto no es necesario:
hayalgúnaspectotécnicoo psicolbgicoenvirtud delcual la indus-
tria dela impresibn tienecaracterísticasdiferentesa lasdeotras industrias
modernas?
3 . LA LETRA
composición ordinaria, en agoniza irremediablemente.
ibaletes,lascajas,lasgalerasylasprensasdeplatinaseestán
en chatarra o,en los mejoresymás románticos delos casos,en piezas
museo. En esencia, los procesos inventados por Gutenberg se man-
sin cambios importantes durante más de medio
con tipos móvilesde plomo impulsó el Renacimiento
vivió su apogeo tecnológico durante la Revolución
una buena parte de la era electrónica. Finalmente, con el
ionamientode la yla invenciónde los tubos de rayos
aparecieron los primeros equipos de los cuales
a anunciar al plomo un jaque mate en dos jugadas.
años,aproximadamente,laexperienciaenel usode tipos
es un legado inapreciable. De hecho, los sistemas electrónicos
están estrechamenteligadosa las viejasformas.Para com-
lo nuevo,serámuy útil repasaraquelloque pocoapocoha
o,
los pinitos de Gutenberg y hasta 1886, año en que
la máquina -y, con ella, la
, en caliente-,toda la formacióntipográficase haciaa

M A N U A L D E
colocando eloperario letra por letra dentro de una galera. Para tener un
idea de cuán arduo es este trabajo, imaginemos a un compositor
gráfico que tiene la extraordinaria habilidad de colocar dos letras pa
segundo. A ese ritmo, un libro como Cien años de soledad, de
García Márquez, con sus más de ooo requeriría una
57 jornadas de trabajo sin descanso. Aparte, habría que tomar en cuent
las horas adicionales de revisión y corrección necesarias para completa
las galeras definitivas. Las biblias de Gutenberg contienen alrededor d
dos millones de caracteres colocados, desde luego, con una
considerablemente menor.
Para lograr tales proezas, los compositores tipográficos se valían d
equipos y herramientas muy sencillos.Muchos de los nombres de aque
instrumentos, así como de los manejos con ellos se hacían,
trascendido el arte editorial. Es casi seguro que una buena parte
nomenclatura prevalecerá a pesar de las transformaciones técnicas,
aficionado encontrará sorpresivoybello conocerel origen dealgunas
las palabras que ya maneja. Sin embargo, para entender lo que sigue,
importante explicardos conceptos:Quése entiendepor tipo ycuáles
sus partes.
Se llama tipo a cada uno de los bloques metálicos que tienen
en una de sus caras, una letra o signo invertido yen relieve.Al signo i.
preso con uno de estos tipos se le llama carácter. De los caracteres
ocuparemos un poco después.
La superficie del signo, es decir, lo que entra en con la
para la transferencia de esta al papel,sellama ojo. La parteopuesta rec:
el nombre de baseo pie. Para el tipógrafo, la altura del tipo esla distan
entreelojoy pie. Laalturaera rigurosamenteigualen todoslostipos
un mismo sistema métrico, sin importar el estilo. Didot estableció e
dimensión en 62 puntos y de modo que todo el material imprimil
hecho bajo el sistema didot tiene esa misma altura.
cada una delas y
o
ibc
LETRA
Ojo-
Talud Hombro inferior
Hombro superior -
del punzón
.
Pie
Canal
14. Partes del tipo.
formar elojo, el artesano grababa el punzón del tipo dándole una
piramidal, o sea,dejando un talud. Esteefectode ingeniería servía
evitar que se desportillara el ojo, tan expuesto a golpes y presiones.
a la de ese rebajo como al rebajo mismo, se les llama
El planoalrededordelojo,dondearranca el talud,sellama hombro,
divide en izquierdo, derecho, superior e inferior, según va colocado el
en el componedor. Se denomina árbol a la altura desde el pie hasta
Iiombro. Espesor es la amplitud horizontal del tipo, es decir, su an-
o En la parteopuestaal compositor,deacuerdo con forma en que
los tipos, el bloque tiene una o más ranuras llamadas
marcas ayudan al operario a colocar el tipo en la posición correcta,
lepermiten distinguirsu alineación con el tacto. Aparte, al revisarla
una interrupción en la serie de cranes es evidencia de que ha colo-
* lo invertida alguna pieza o se ha insertado un pastel;esdecir, una letra
otra familia.
es la dimensión másimportante para el diseñador editorial,
a cualquier forma de composición tipográfica. Se refiere a la
que hay entre las partes anterior y posterior del tipo. Cuando
al de una letra, estamos hablando desu

66 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L
y no de su altura. El cuerpo es eltamaño de los caracteres:lo grande o lo
chico de lasletras; mientras que la altura es una magnitud fija, exclusiva
de la composición en tipos móviles, que no se refleja en'la impresión.
Los talleres de tipografía solían tener equipo y mobiliario muysenci-
llos,comparadosconlosdelasimprentas modernas.Unodelosmayores
bienesdeaquellostallereserasuinventariodetipos. Elimpresoradquiría
tantos juegos de letras como le era posible, pues en la diversidad podía
basarseel éxito.Si se requería tener la capacidad de imprimir libros,era
necesario hacer una inversión cuantiosa.
Manejo de los tipos
Se al lote de tipos que se necesitaban para
ner. No se establecfaun número exactode piezas para todoslos clientes,
ya que cada taller tenía sus propias necesidadesdebidasa factores como
el idioma, la extensión de las obras y el presupuesto. El fundidor solía
15. Diferencia entre y
16. de la caja española.
elsurtidoen undocumentolegaldondeindicabael número de
de cadacarácter.Era común quelosoficialesdeimprenta se
al conjunto de tipos llamándolo igual que aquel documento; o sea,
Las letras se adquirían en tres formas: pólizas completas,que se
paralacomposicióndeltexto;mayúsculas,en cantidades
para la formación de los subtítulos, los nombres de los capítulos
otros titulares; finalmente, pequeños volúmenes de letras de
ntasía.
Laspólizasempleadasparalostextosconsistíanen milesdediminutos
deplomo,frágiles demanipular.Paracadauna deellasse
una caja grande,que, en el idioma español, estaba divididaen
cajetinesagrupados en tressecciones. En la parte posterior izquierda,
cajaalta,secolocabanlasletrasmayúsculas;aladerechadeestas,
contracajao cajaperdida,seguardabanlaspiezasde menor uso.Ala
anterior,la máspróximaalcompositor,selellamabacaja baja, y .
las piezas de uso constante: letras, números, espaciosy
de

68 M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L
La organización de los tipos en la caja no seguía el orden alfabético,
sino un acomodo específico para cada idioma 16). Ello permitía al
compositor seleccionar rápidamente los tipos más usados: c, d, e, 1, m,
n, o, u, t, a y r, para los cuales se reservaban los cajetines amplios. Los jue-
gos de mayúsculas y letras de fantasía se clasificaban en orden alfabético,
y para ellosse empleaban, respectivamente, las cajas medianay pequeña.
Las cajas se acomodaban dentro de un comodín o un chibalete. Estos
muebles, además deservir como almacenes, eran las mesas de trabajo de
los cajistas. Sobre su cubierta se colocaba la caja. El operario, de pie,
extraía de esta los tipos, uno por uno, para colocarlosen el componedor.
Algunos de estos armarios tenían un copete con pinzas que servía para
sostener los manuscritos. La única diferencia entre el chibaleteyel
dín era que el primero tenía la cubierta inclinada. Ambos muebles esta-
ban dotados de correderas donde se guardaban las cajas como si fuesen
los cajones de un armario común.
El componedor es una regla de con tres bordes, dos fijos y uno
movible. Elbordemovible-ocursor-cierra unodelosextremosy pue-
de deslizarse a todo lo largo de la regla sobre una escala graduada. El tra-
bajador aseguraba el cursor en cierta posición, de acuerdo con las
indicaciones del diseñador. ejemplo, si las columnas de texto debían
tener doce cíceros de anchura, el cursor se colocaba en esa marca yse pa-
saba el seguro. Si el componedor no tenía escala, se ponía una línea de
espacios con la medida, se cerraba el y luego se trababa.
L E T R A
18. Un letrerocon el tiponormalyotrocon letras A ladere-
cha de cada el cuadratín correspondiente.
Se fabricaban distintas clases de componedores, algunos de los cuales
podían alojar varias líneas de texto. Se llama componedorestrechoal que
tiene cupo para una línea del cuerpo 12; componedor ancho, al
tiene capacidad para unos puntos, y al acepta hasta
líneas del cuerpo12.
Blancos
armarlos utilizaban dos clases de materiales: caracteres
Los blancos, por ser
puntos), no dejaban en la Había una gran
de blancos: espacios, lingotes e imposiciones. De todos
solamente los espacios se almacenaban en las cajas.Para el resto de
blancos se disponía de regleteros.
espacios se medían de acuerdo con una unidad llamada cuadrado
cuyas dimensiones han confundido a muchos aficionados
pocosexpertos. lasletras normales, el cuadratín es espaciode
igual alcuerpo. Por lo tanto,en un cuerpode puntos, esel que
puntos deanchura. En lasletraschupadas yen lasanchas, el cua-
l~ también resulta condensado o expandido de acuerdo con el por-
( de deformación. Así, en un tipo de puntos chupado al el
mide 8 pt x pt.
sobre las medidasdelcuadratín resultó, quizás,dela
los componedores, los tenían

M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L l.A L E T R A
escala tipográfica.Comodijeun poco parafijarla medida---
de los renglones, utilizaba espacios cuadrados del cuerpo 12. Si debía
armar líneas de catorce cíceros, tomaba catorce de esos cuadrados, los
colocaba en el componedor y ajustaba el Luego, por extensión,
decía que la línea medía catorce cuadratines, usando el término como
sinónimo de cíceroo pica. En inglés, al cuadratín se le llama em, ya que,
en casitodos lostipos redondos,laletra ememayúsculaseesculpía en un
prisma de base cuadrada.
Es útilaclararque existenotros tiposalosque algunos lo
menosen México,llaman Nos referimos
a los topos empleados para ciertas composiciones
formas de inscripcióno los cupones (U, los cuales casi nunca tienen
las dimensionesdel cuadratín.
Losespaciosse fabricabanen diversasmedidas:fino,mediano,grueso,
medio cuadratín, cuadratín, cuadratín y medio, dos, tres y cuatro
dratines. El espacio fino tenía siemprela misma medida:Un punto en la
composiciónen ydos puntosenlalinotipia.Esteespaciodedos pun-
tos ha sido adoptado también en casi todas las técnicas de
posterioresalalinotipia,hastalafecha.Las medidasdelosdemásblancos
eran directamente proporcionales al cuerpo.
-Espacio fino: o 2 puntos
- Espacio mediano:114 del cuadratín
-Espacio grueso: del cuadratín
Para formar los textos en bloque, el compositor tipográfico
hacer un manejodiligente y delos espacios.Colocabalas pala
bras en el componedor ylas separaba entre sí con espacios gruesos.Si1.1
19. Comparacióndelosespacios mediano,
dio cuadmtín.
quedaba corta, reemplazaba todos losespacioscon medios
tines. En caso necesario, volvía a las sustituciones, probando ahora con
grueso y un mediano o con dos gruesos.
Combinacionesde espaciosen el cuerpo 12 fino = 2 pt)
Puntos
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
Combinación
i fino
i mediano
i grueso
i mediano +i fino
medio cuadratín
i mediano + grueso
2 gruesos
medio cuadratín +i mediano
i medio cuadratín +i grueso
2 gruesos+ mediano
i cuadratín
Entre las palabrasde un mismo renglón debe haber espacios iguales,
el uso más tradicional, no debían ser menores que un
ni mayoresa dos gruesos. Por ejemplo,en un texto de12 puntos,
se muestraenla tabla,losespaciospodían ser u8
Solo en casos extremosse admitían las líneas abiertas, es decir,
cuyaspalabrassecolocanconseparacionesde másdedos gruesos;
tales problemas se derivaban, casi siempre, de un diseño erróneo.
Cuandolas palabras no cabíanen el componedor,losespaciosgruesos
sustituidos por medianos.Si esto no bastaba, se pasaban una o más
dela última palabraalalínea posterior,empleándoseun pequeño
para marcar que la palabrahabía quedado incompleta.Nosedeja-
intervalosmenoresal mediano,ya que,delo contrario,sedificultaba
Los espacios más grandes, de cuadratín y más, se empleaban
completar las líneas finales de los párrafos.
el capítulo 8 incluyo un estudio más amplio de los espacios.Cabe
ir, por ahora, que las mejoras técnicas logradas en la tipografía
último siglo permitido un espaciamiento más efectivo. En
por podría ser excesivoseparar las palabras con

espacios mayores al medio cuadratín. Sin embargo, durante los tiempos
de los tipos móviles, el compositor tipográfico tenía menos opciones,
pues se veía casisiempre forzado a trabajar con números enteros. Le era
prácticamente imposible mantener elespaciamiento detodala obra den-
tro de un rango de a cuadratín. En comparación, ahora es posible
calcular los espacioscon precisiones que van más allá de un milésimo de
cuadratín.
En la composición ordinaria, por razonesobvias,el espaciado vertical
podía agrandarse, pero no reducirse. Paraaumentar losespaciosentre los
renglones consecutivos se insertaban ciertos blancos, llamados interlí-
neas. Estas eran unas tiras de plomo o latón, de menor altura que los
tipos, que se fundían en gruesos desde medio punto hasta seis puntos. Se
empleaban para abrir los espacios entre los renglones, si así lo deseaba el
diseñador. Pero era normal también la sin interlíneas, en
vista de que el diseñador del tipo proveía un espacio vertical suficiente
para garantizar la legibilidad.
Pruebas y correcciones
El grupo de renglones, armado en el componedor, se trasladaba al
galerín,que es una tablilla con en dos desus lados,haciendo es-
tos ángulo recto. En ocasiones, la composición de la páginase terminaba
en el galerín. El conjunto se retiraba entonces de la tablilla, atado muy
L E T R A
con un bramante. Para transportarlo con seguridad, secolo-
sobre una hoja de papel o cartulina resistente con dobleces llamada
o portapaquetes.
Principalmente en las composiciones especiales,la página se armaba
galera, instrumento queconsisteen una plancha con
tres de sus lados: dos largosy uno corto. En la composición con tipos
no se dejaban huecos; las partes que no aparecían en la impre-
sión se llenaban con blancos, porque, de lo contrario, el molde corría el
peligrode desbaratarse. Al estarguarnecida por treslados,la galerafacili-
la tarea de construir el bloque. Loslingotes servíanpara completar el
A veces se usaban imposiciones para llenar ciertos blancos am-
plios, corno los de las páginas de birlí.
Atada la página, el paquete podía usarse para imprimir una prueba.
se trasladaba con ayuda del portapáginas yse colocabasobre la
depruebas.Esta máquina consisteen una superficie perfectamen-
sobre la cual se ajusta el molde, y un cilindro de caucho que se
con un cursor. El oficial entintaba los tipos yencima colocaba el
Luego, tirando del cursor, hacía pasar el cilindro por encima del
ejerciendo una considerable presión. La impresa resultante
llamaba galerada, yeste mismo nombre se puededar hoya'laspruebas
impresión hechas con las técnicas tipográficas modernas.
vezobtenida la galerada,el molde se marcaba yse llevabaal alma-
El trabajo continuaba entonces sobre estas pruebas, que debían ser
revisadas. Cuando era posible, tales revisiones las ha-
varias personas el corrector gramatical, el correc-
técnico yel autor. Es interesante lo que Euniciano Martín dice acerca
corrector gramatical. Encontrar, hoy en día, un solo trabajador con
prodigiosa dotación de habilidades, sería una verdadera proeza.
un bonito
El corrector de pruebas taller gráfico,según importancia,
uno o debe ser persona muy instruida,con una culturage-
completa y buena base de conocimientosde composición gráfica.
Sin embargo,suespecialización,naturalmente,seránlaortografíaylagra-
Imágenes ampliadas de dos composiciones del mismo texto, tal españolas y, además,es muy conveniente que posea conocimien-
como las ve el compositor en una en ocho
y
menos generales, de alguna lengua muerta: latín, griego... y de
inglés, francés,etc. Es preferibleque el

M A N U A L DE E D I T O R I A L
corrector sea seleccionado de entre los teclistas o compositores más
instruidos.Convieneque ocupe un local aparte-aislado de ruidos para
facilitarsu trabajo-pero cerca de las salas de composición y de
debeteneramanolosdiccionariosyobrasdeconsulta
El corrector gramatical revisaba los manuscritos antes de pasarlos al
cajista, pues no todos los autores escribían correctamente. Había tam-
bién un corrector técnico, quesolíaser el jefedel taller,quien revisabalas
galeradas paraverificarqueelcajistahubiera cumplido conlasindicacio-
nes del diseñador: dimensiones, compaginación, composición de los
títulos, cabezas y pies, uniformidad en el interlineado...
Loscorrectoreseran asistidosporatendedores,que porlogeneral eran
aprendices. Estostrabajadores seguían-atendían-el original, al tiem-
po queelcorrector leíala en vozalta. Deesa manera constataban
que no hubiesefaltas,sobranteso errores de orden en las pruebas impre-
sas, Para marcar las erratas, los correctores empleaban signos exprofeso
que, menos en la teoría, aún deberían ser observados
mente. La realidad es áspera: hasta en un mismo barrio de impresores se
pueden encontrar diferentes versiones de estos signos.
Cumplidas las tareas de revisión, las galeradas quedaban como una
especiede mensajecriptográfico que elcajista debía descifrar.Esteoficial
retiraba las letras equivocadas y hacía las enmiendas, vigilando siempre
que los renglones reparados conservaran la justificación. Para sacar los
tipos de un paquete bien ceñido, se valía de unas pinzas especiales(simi-
laresalasdelos joyeros),algunas delascualesllevanun punzón en
tice. Una vez terminado el trabajo deenmendar,elcompositor volvíaa la
prensa de pruebas y tiraba otra serie de galeradas. Estas últimas pasaban,
una vez más, por todos los correctores. Era común que las pruebas vol-
vieran con nuevos hallazgos a la mesa del compositor.
Comopuedeapreciarse, eltrabajodecorreccióneraarduo yconsumía
mucho tiempo. Además, tenía que ser realizado por trabajadores con
altas calificaciones,yestossolíansercostosos paralaeditorial. Enlos últi-
mos años, los correctores han pasado a ser una especie en peligro
amenazada por el cinismo utilitarista de algunos editores.
L E T R A
Composición automatizada
La composiciónen caliente aceleró los procesos tipográficos. Comen-
zó con el linotipo, un armatoste muy complejo provisto de un teclado. . .
parecido al de una antigua máquina de escribir.Esteaparato tiene intrin-
cadosdispositivos que funden renglones.deuna sola pieza,perfectamen-
te justificados,ylos va colocando ya ordenados en un galerín. La palabra
«linotipo»proviene del nombre que es el del invento logrado
1886 por el alemán Ottmar en Baltimore. Puede afir-
marse que a la composición en caliente sedebe elincremento progresivo
la cantidad de periódicos, revistas,libros y tantos otros impresos que
han hecho del siglo xx la era de la comunicación..
Al año siguiente de la aparición de la linotipia, en el norteameri-
cano Tolbert Lanston inventó la máquina también decompo-
sición en caliente. Adiferencia dellinotipo, el caracteres
sueltos que también coloca ordenados en una galera. Lostrabajos hechos
tenían la ventaja de que podían corregirse sustituyendo
individuales; no así los hechos linotipia, pues esta técnica
la reconstrucción de todo el renglón, y, en ocasiones, del párrafo
La monotipia también facilitaba considerablemente la
de páginas ilustradas, ya que el manejo de la columna de texto tenía
variantes que la linotipia. Algunos monotipos llegaron a tener
de hasta12 caracteres por hora por segundo);aun
siempre considerados aparatos menos eficaces que sus
Entrelosaños sesenta ysetenta, la linotipia yla monotipia registraron
impresionantes, tanto en velocidad como en Las
máquinas que se fabricaron -como la C4 de Intertype-, sin ser
voluminosas, eran capaces de componer O más
ras porhora.Algunos al usuario mezclar dos juegos
moldes. También había máquinas que podían conectarse a una com-
tadora, yel tipógrafo, en vez de trabajar directamente sobre el aparato
fundición, componía las páginas en la terminal. La
al kilómetro consistía en escribir todo a renglón seguido,
preocuparse ellinotipista por el formato. La computadorase valía de

Del texto a la organización del libro

Del texto a la organización del libro

Recommended

Recommended

More Related Content

Similar to Del texto a la organización del libro

Similar to Del texto a la organización del libro (20)

More from Malco Quintero

More from Malco Quintero (20)

Recently uploaded

Recently uploaded (20)

Del texto a la organización del libro