1. Beata Śniecikowska
Futuryzje –
folkloryzje, czyli
awangardyści na wsi
F
olklor i awangarda. Dziś nikt nie
uzna takiego zestawienia za antyte-
tyczne. Zdaje się jednak, że i dzisiaj
nie całkiem doceniamy sprawczą
moc folkloru – i samego wyobrażenia wsi –
w tworzeniu nowoczesnej polskiej sztuki.
Świetnie widać to na przykładzie naszej
„awangardy wszystkich awangard” (wedle
określenia Ryszarda Nycza) – niejednorod-
nego, naszpikowanego sprzecznościami fu-
turyzmu. Twórcy nazywający siebie futury-
stami z całą przewrotnością pisali: „miasto
burzymy. wszelki mechanizm – aeroplany,
tramwaje, wynalazki, telefon”. Dziwne to
burzenie – w niejednym futurystycznym
wierszu poczuć się można jak na środku
wielkomiejskiego placu: wszystko huczy,
dzwoni, biegnie, pokrzykuje niezrozumiale.
Gdy się jednak lepiej wsłuchać, zaskakująco
wiele głosów pobrzmiewa znajomo, dziwnie
swojsko, a przy tym – bardzo nowocześnie.
Polscy futuryści, podobnie zresztą jak ich
rosyjscy koledzy po piórze (i pędzlu), zawar-
li dość zaskakujące, pełne niekonsekwencji
przymierze z wsią i folklorem. Mimo że wieś
to, jak mogłoby się zdawać, jedno z ostat-
nich miejsc, w których szukać by trzeba
śladów burzycielskiego ruchu.
Rzecz okazuje się tak złożona, jak to tylko
w awangardzie możliwe. Po pierwsze dlatego,
że „futuryzm” był przede wszystkim świetnie
brzmiącą (zrozumiałą w różnych europejskich
językach) „przyszłościową” etykietką, którą
wybierali dla siebie twórcy o bardzo różnych,
czasem krańcowo odmiennych artystycznych
rodowodach („marinettowcy” we Włoszech i na
przykład kubofuturyści w Rosji). Bezwarunko-
we uwielbienie cywilizacji, technologii, pędu
to w tej perspektywie właściwie... recepcyjny
stereotyp. Kluczowe dla wszystkich europej-
skich futuryzmów – jego niejednorodna polska
inkarnacja nie jest tu wyjątkiem – było jednak
samo intensywne poszukiwanie nowoczesności.
Raz jeszcze w takim razie zapytać można: cóż
wieś ma z tym wspólnego?
Tytus Czyżewski pisał: „Instynktowne podłoże
sztuki ludowej może ocalić sztukę polską. Ale
nie naśladowanie jej, lecz prawdziwe odczucie
jej wielkiej i prostej formy”. Bardzo różnie tę
„wielką i prostą formę” odczuwano. Spektrum
jest wyjątkowo szerokie: od „pokornego” (ale
kreatywnego!) wczucia się w prawdziwy folklor,
mającego niekiedy poważne konotacje społeczno-
-polityczne, po „pretekstową”, ludyczną, wybiór-
czą tematyzację. Każdy futurysta1
ma, jak się
okazuje, swoją własną wieś, swoją własną „chłop-
skość”, swój własny prymitywizm – ceniony
wcale nie mniej niż osławiona „cywilizacyjność”.
Czyżby futuryzm był zatem nową inkarnacją
niedawnej przecież, z perspektywy twórców,
chłopomanii? Popatrzmy, posłuchajmy.
Najoczywistsze są, naturalnie, biograficznie
uwarunkowane folklorystyczne filiacje poezji
i formistycznej plastyki samego Czyżewskiego
1
Najmniej tego rodzaju wątków znajdziemy u Aleksandra
Wata.
autoportret 4 [39] 2012 | 74

2. oraz liryki Stanisława Młodożeńca. W tym szki-
cu nie bardzo interesuje mnie to, co oczywiste.
Na chwilę jednak zatrzymam się przy znakomi-
cie eklektycznym Czyżewskim. Autor Zielonego
oka potrafi jednocześnie „podszywać” się pod
dadaizm, czerpać garściami z pieśni ludowej i –
tworzyć jedne z najnowocześniejszych polskich
wierszy, eksplorujących dźwiękową „materiało-
wość” sztuki słowa. A przecież na pierwszy rzut
oka (ucha) słyszymy tylko wiejski „prymityw”:
skrzypce
tiri, tiri, tili, tili
zagrajmy se w tej to chwili
wili li wili
od o–zorzy do wilii
kobza
me – e – le – me
kozu – be – kozu – me
buli–wybuli mojej kozuli
klarynet
mula – ula u la la
matulina matula
kolebina, koleba
telebina, teleba
u – la – la2
Dialog kobzy-kozy, skrzypiec, klarnetu można
łączyć nie tylko ze znanymi z folkloru roz-
mowami instrumentów (te nie były zresztą
szczególnie udziwnione językowo), ale też z da-
daistyczną fascynacją prymitywem, glosolalią,
przed-mownością. A wszystko razem świetnie
mieści się w schowanym za foniczną zasłoną
starym schemacie gatunkowym pastorałki. Lu-
dowości jest jednak w tym tyglu zdecydowanie
najwięcej. Popatrzmy z jeszcze innej perspek-
tywy. Pieśń chłopska bez muzyki jest martwa,
2
Pastorałki (misterium) – fragment. Cyt. za: T. Czyżewski, Po-
ezje i próby dramatyczne, wstęp i oprac. A. Baluch, Wrocław:
Ossolineum, 1992, s. 196–197.
„muzealna”. Wprowadzenie do tekstu onomato-
peiczno-glosolalicznej rozmowy instrumentów
niejako odtwarza realną sytuację prezentacji
ludowego tekstu, paradoksalnie – poprzez
niezwykłość brzmieniowych chwytów – czyniąc
dodatkowo futurystyczny utwór dziełem na
wskroś nowoczesnym.
Formizm i futuryzm Czyżewskiego były w ostat-
nich latach szeroko dyskutowane – także
w kontekście swoich ludowych filiacji (dość
wymienić książki Eberhartera, Sobieraja, So-
czyńskiej, Smagi czy wyżej podpisanej). W dal-
szej części szkicu skupię się zatem na innych
„futuryzjach” – mało oczywistych bądź całkiem
badawczo zakurzonych. Pokazać chcę dwa
futurystyczne ekstrema, dwa bieguny fascyna-
cji kulturą wsi: tą wyobrażoną i tą rzeczywistą.
Wyznacza je twórczość Anatola Sterna i Bruno-
na Jasieńskiego. Obaj futuryści – wykształceni
młodzieńcy żydowskiego pochodzenia – wiej-
skość odkrywali na własną rękę, nie wyssali jej
z mlekiem matki, nie chłonęli na co dzień jako
dorastający chłopcy (Stern był mieszczuchem
z urodzenia, Jasieński wyjechał z rodzinnego
Klimontowa jako kilkulatek). Wieś jednak dla
każdego z poetów to przestrzeń zupełnie innego
rodzaju – widać to i słychać już w pierwszym,
najbardziej sensualnym, kontakcie z ich twór-
czością.
U Sterna wiejskość stapia się z futurystycz-
nym marzeniem o akulturowym prymitywie,
obszarach nieskażonych cywilizacją, zamiesz-
kanych przez krzepkich, wesołych „świętych
dzikusów”. Ideałem byłby może „papuas głośno
rżący bosy” (bohater Pojedynku na plaży); rodzime
„czerwone i młode baby”, co to „wyciongajom
nogi z pod pieżyny” (Nimfy) także, ostatecznie,
się nadadzą. To nie rubaszne „nimfy” wyznacza-
ją jednak ekstremum futurystycznego przetwa-
rzania tego, co związane z wsią. W Nożu w bżuhu,
wielkiej (930 x 615 mm), obrazoburczo (bo
nieortograficznie i mało zrozumiale – mamy
rok 1921) zadrukowanej płachcie papieru uwagę
przykuwa płaszczyzna wyznaczona przez jeden
z tekstów Sterna. Niemal w samym centrum
drugiej strony jednodniówki widnieje pełen
(typograficznego) światła utwór o szokującym
układzie wizualnym. W lekturze zdumiewa
ortografia wybitego dużą wytłuszczoną czcionką
tytułu i niesłychana glosolaliczność wiersza
(któż by go zresztą wówczas tak nazwał?). Oto
Sternowskie ½ godźiny na źelonym bżegu:
co to
wieś!
naprawdę!
baba alaba lipopo
aba laba baa
pali pali ba
popo popo popo
aba
baba bab li
abab abab aba
palimpo palimpo lipopo
lipo
po ab
palimpo
li
li!
Trzy pierwsze wersy każą przyjąć na wiarę,
że – jak dowodzi Paweł Majerski – oto mamy
przed sobą „futurystyczny wariant sielankowe-
go motywu «wsi spokojnej, wsi wesołej»”3
. Jakiż
to jednak dziwny spokój! Czytelnik przyzwy-
czajony do równych rządków liter i zgrabnych
czworoboków strof wrzucony zostaje na głęboką
wodę dadaizujących, czy wręcz – dadaistycz-
3
Na wybrane rozpoznania Majerskiego (zawarte przede
wszystkim w pracy badacza Anarchia i formuły. Problemy
twórczości poetyckiej Anatola Sterna, Katowice: Wydawnictwo
Uniwersytetu Śląskiego, 2001, cytat powyżej – s. 29) powo-
łuję się także w dalszym ciągu analizy tekstu.
autoportret 4 [39] 2012 | 75

3. nych, roszad dźwiękowych i wizualnych. Wciąż
niby obcujemy z (mniej więcej) równymi
rządkami liter, tyle że ustawiono je pionowo,
dziwacznie uładzono graficznie i fonicznie
(czyżby język, którym posłużył się poeta
w wytłuszczonej części wiersza, znał tylko kilka
głosek?!). Kolumny czcionek karnie stoją na
baczność, a jednak – zdają się całkowicie kpić
z czytelników. Z perspektywy znaczeń, czyli
perspektywy w dotychczasowej poezji nadrzęd-
nej, tekst jest po prostu… bez ładu i składu!
To jeszcze nie wiersz optofonetyczny, to także
nie poemat symultaniczny – sam zapis utworu
i jego glosolaliczno-echolaliczna znaczeniowa
mgławicowość wyraźnie odsyłają jednak w takie
interpretacyjne rewiry.
Ile w tej „uporządkowanej zawierusze” fone-
mów zapowiedzianej w pierwszych wersach
wsi? Homofoniczny tekst łączy kult prymitywu
z pogłosami ludowości i tzw. kultury wysokiej.
Słychać „egzotyczne” zbitki głosek: „lipopo”,
„lipo” (echa nazwy własnej „Limpopo”?), poja-
wiają się niby-wyrazy o fonotaktycznych asocja-
cjach orientalnych („alab”, „abab” dźwięczące
niczym „Arab” czy hinduski „nabab”), mamy
wreszcie warianty maksymalnie odkształcane-
go, rodzącego silne konotacje ze słowiańskim
folklorem słowa „baba”. Sama glosolaliczność to
zresztą cecha poezji ludowej. W tym przypad-
ku właściwie – poza samym pojawieniem się
„baby” – jedyna.
To jednak wcale nie wszystkie tekstowe ingre-
diencje. W pozornie aintelektualnym, najprost-
szym na świecie wierszu pobrzmiewają słowa
z zupełnie innych rejestrów. Cząstki „pali”,
„palimpo”, „palimp” to urywki kompletnie
niezwiązanych z prymitywem i ludowością
terminów „palimpsest” i „palindrom”. Tak
odczytywany utwór istotnie można uznać za
awangardowy palimpsest: tekst słabo czytelny,
fragmentaryczny, pod pozorem prymitywu
ukrywający nawarstwienia kulturowe. Niemało
tu zresztą także – sygnalizowanych niejako „pa-
limpsestowo” (poprzez cząstkę „pali”) – samych
palindromów (np. „aba” „bab”) i opartych na
zbliżonej zasadzie konstrukcyjnej anagramów.
Prostota i prymitywizm są zatem, przynajmniej
do pewnego stopnia, wykalkulowane. Wieś w ½
godźiny to przede wszystkim pretekst do świet-
nej zabawy w głoski i litery. Taki wyobrażony
prymitywizm nieźle koresponduje zresztą na
przykład z twórczością Tzary. Rodzimego folklo-
ru jest tu jak na lekarstwo. Taka homeopatia –
wsparta dadaizującą ludycznością – okazała się
jednak wystarczająco silna, by zelektryzować
polską sztukę.
Do rozważań o roli wsi w awangardzie cieka-
we treści wnosi także epizod dotyczący samej
recepcji wiersza. Trudno powstrzymać się przed
przywołaniem tej relacji. Oto fragment pa-
miętnika aktorki, Zofii Ordyńskiej (zachowuję
pisownię oryginału):
Następnym [po scenicznych prezentacjach utworów
Czyżewskiego – B.Ś.] moim wyczynem w skali futury-
stycznej było prawykonanie, chyba jedyne w swoim
rodzaju, wiersza, który ukazał się w „Jednodniów-
ce” […] nuż w bżuchu. Wiersz był zatytułowany: puł
godziny na zielonym bżegu o następującej treści: „Baaaba
laba aba, polimpo lipo, bab abab, tyli lili lili” itp.
kilkanaście wierszy, jakieś kwa, kwa, do, do, mle,
mle. Wyglądało to raczej na zakonspirowany szyfr,
a nie na poezję. Ja jednakże wczułam się w duszę
poety, który stworzył takiej niepowtarzalnej wartości
poemat, i zrozumiałam wiersz następująco: Zielony
brzeg to łączka, a na łączce rozmaite zwierzątka, jak
krowy, koniki, żaby, kury, które rozmawiają ze sobą
w swoim języku. Należało tylko pod słowa wiersza
podłożyć odpowiednie dźwięki, jakie wydają te
zwierzątka, a wiersz stanie się zrozumiały nawet dla
najbardziej tępego laika. Wyćwiczyłam sobie zatem
dokładnie ten „podkład muzyczny” – baaaba, laba –
to ryczała krowa (proszę spróbować!), polimpo lipo
– rżał konik, bab abab – szczekał piesek, poza tym
gdakały kury, rechotały żaby, i wystąpiłam z taką
interpretacją wiersza na podwieczorku literackim
w kawiarni Drobnera. Najpierw wygłosiłam wiersz
w oryginalnej wersji autora, czego naturalnie nikt
nie zrozumiał, a następnie „wyśpiewałam” w mojej
interpretacji. Cała sala tak się rozbawiła, tak wszyscy
wprost pokładali się ze śmiechu, że nie mogłam
dokończyć wiersza, bo sama się też zaśmiewałam.
Gdy domagano się bisów, zaproponowałam gościom
współpracę ze mną. Wszyscy więc ryczeli, kwiczeli,
rechotali, rżeli, powstał taki wrzask, że przerażo-
ny właściciel wbiegł na salę nie rozumiejąc, co się
dzieje. Był to niezapomniany podwieczorek literacki
poezji futurystycznej. Miałam tylko pretensje do
autora, którego niestety nazwiska nie pamiętam, że
nie padł przede mną na kolana, jak to swego czasu
[po wykonaniu przez Ordyńską Ballady o Koci kelnerce
i Zielonego oka na scenie Teatru im. Słowackiego – B.Ś.]
uczynił Tytus Czyżewski4
.
Chyba trudno się dziwić, że Stern nie padł na
kolana. Przypuszczalnie nie o takiej interpreta-
cji – trywializującej i banalizującej wielowar-
stwowy tekst – marzył autor. Zauważmy jednak
rzecz istotną dla prowadzonych tu dociekań: za-
powiedziana w jedynej koherentnej składniowo
i semantycznie frazie wiersza wiejskość stała
się dominantą prezentacji scenicznej i pomo-
stem porozumienia między artystką a publicz-
nością. Pomostem zbudowanym jednak ponad
głową autora i wyraźnie – obok tekstu.
Zostawmy Sterna w tym miejscu – ½ godźiny to
zresztą jeden z punktów dojścia jego futury-
stycznej twórczości.
Zupełnie inaczej działa Jasieński. Mistrzowsko
wykorzystuje literackie bogactwo folkloru,
grając w różnych związanych z ludowością
rejestrach, ze szczególnym wyczuciem eksplo-
rując i eksploatując fonostylistykę chłopskich
4
Z. Ordyńska, Mój flirt z futuryzmem, [w:] tejże, To już
prawie sto lat. Pamiętnik aktorki, Wrocław: Ossolineum, 1970,
s. 179–180.
autoportret 4 [39] 2012 | 76

4. pieśni. Popisem tego rodzaju umiejętności po-
ety jest Słowo o Jakubie Szeli – znakomity montaż
różnych poetyckich dykcji współwystępują-
cych w liryce pierwszych dekad XX wieku.
Badaczka polskiej awangardy, Małgorzata
Baranowska, pisze o poezji ludowej (w kontek-
ście futurystycznych do niej nawiązań) jako
o „skostniałym […] zlepku konwencji, konwen-
cji całkowicie do tego symbolistycznej”5
. Jasień-
ski błyskotliwie zadaje kłam temu krzywdzące-
mu twierdzeniu. Poezja autora Balu manekinów
nie ma nic wspólnego z traktowaniem folkloru
jako „składziku” z prościutkimi, mało plastycz-
nymi „foremkami” do tworzenia wierszy.
W Słowie dość liczne są jednak ustępy, które mogą
osłabić czujność odbiorców – nawiązania bardzo
proste, brzmiące niemal jak cytaty z oryginal-
nych i, istotnie, stosunkowo konwencjonalnych
tekstów folkloru. Oto fragmenty weselnej rozmo-
wy instrumentów muzycznych z panną młodą:
Maryna, Maryna,
czy ci to nie lubo,
że ci gram w taki kram,
że ci grram tak grrrubo.
[...]
Taki baran, jaka owca –
chciałaś wdowca, idź za wdowca.
Taki ogier, jaka klacz –
Wprzódyś chciała – teraz płacz!6
Jasieński – tak jak przywoływany już Czyżewski –
sięga po typowy dla folkloru schemat kompozycyj-
ny (rozmowa instrumentów), bez reszty wchodząc
w konwencje paralelicznej, operującej powtó-
rzeniami i porównaniami, sylabicznej literatury
5
M. Baranowska, Prymitywizm prowokowany (Stern), [w:]
tejże, Surrealna wyobraźnia i poezja, Warszawa: Czytelnik,
1984, s. 233.
6
B. Jasieński, Utwory poetyckie, manifesty, szkice, wstęp
i oprac. E. Balcerzan, Wrocław–Warszawa–Kraków–
–Gdańsk: Ossolineum, 1972, s. 106–107.
ludowej. Delikatnie zaznacza jednak swój twórczy
wkład, kreśli własną, nieznacznie tylko wybijającą
się z ludowego tła, sygnaturę. Do pierwszej strofy
wprowadza niemal niezauważalną (dostrzegalną
jednak dla badaczy tak dociekliwych jak Edward
Balcerzan) grę słów – „maryna” to gwarowa
nazwa basów i jednocześnie imię panny młodej.
W drugiej delikatnie ingeruje w wypreparowaną
z folkloru tkankę znaczeń i brzmień (oraz grafii),
proponując wzdłużenie drżącej „r” (to głoska, któ-
rej artykulację rzeczywiście można przedłużać).
Graficzny sygnał dodatkowo waloryzuje – i tak już
bogatą – tkankę brzmieniową strofy.
Przekroczenia ludowości bywają jednak znacz-
nie odważniejsze, a mimo to tekst ciągle zdaje
się bardzo bliski skocznej chłopskiej pieśni.
Partie „mimikrycznie” stylizowane na folklor
przyzwyczaiły czytelnika do takiej (czy raczej
– takich) konwencji wypowiedzi. Teraz już jako
ludowe z ducha odbieramy także dynamiczne
fonostylistyczne układy zupełnie nieludowej
proweniencji – na przykład poniższy, pełen
kunsztownych rymów składanych i aliteracji,
opis ognia trawiącego dwór:
Co tknął piórkiem pułapu,
trzaskał pułap pół na pół.
Co nadłupał go tak tu,
przyśpiewywał do taktu7
.
Inny dźwiękowy majstersztyk, jeden z najbar-
dziej dynamicznych i skondensowanych znacze-
niowo układów stworzonych przez Jasieńskiego,
brzmi:
Szedł śnieg. Brał mróz.
Biegł zbieg. W mróz wrósł.
Z ust krew – as kier.
Znad drew mgła skier.8
7
Tamże, s. 144.
8
Tamże, s. 141.
To niezmiernie rzadki w polskiej poezji przy-
kład wykorzystania spondeja – stopy niezwykle
trudnej do odwzorowania w naszym systemie
prozodyjnym. Wyrazistość metryczna sprzężona
jest z kunsztem instrumentacyjnym. W tekście
rymują się nie tylko klauzule wersów, ale też
wygłosy słów stojących bezpośrednio przed
silnie zaznaczoną średniówką („śnieg” : „zbieg”,
„krew” : „drew”). Dostrzeżmy jeszcze wewnętrz-
ny asonans („szedł śnieg”), wyraziste aliteracje,
(„kier” : „krew”, „brał mróz”), fundującą we-
wnętrzny rym niedokładny figurę etymologiczną
(„biegł zbieg”), homofoniczny, rymotwórczy
zwrot „w mróz wrósł”. Wyliczać można by jesz-
cze przez kilka linii. Dość stwierdzić, że foniczna
i semantyczna zawartość strofy nie ma już nic
wspólnego z konwencjami folkloru. Jest jednak
swoistą kulminacją „po ludowemu” narastające-
go napięcia. A narastało ono następująco:
Jak dojrzały izby
w polu samych brzdący
[młodych chłopskich spiskowców – B.Ś.],
podkasały kiecki-ściany
po śniegu lecący.
Przegonił je wiatrak,
w dyrdy biegł przez odłóg,
ruszył w taniec opętaniec,
poszły wióry z podłóg.
Tańcowali cztery dni,
ani więcéj, ani mniéj.
Tańcowali piątą noc –
runął dwór jak zgniły kloc.
Tańcowali rach-ciach-ciach
i po drogach, i po wsiach.
Tańcowali, gdzie kto mógł.
Tryskał, pryskał śnieg spod nóg9
.
9
Tamże, s. 140–141.
autoportret 4 [39] 2012 | 77

5. Jasieński z pewnością znał ludową poetykę
absurdu (gdzież tu miejsce na diagnozowany
przez Baranowską zlepek skostniałych konwen-
cji?). Miał również wielki talent do przekłada-
nia treści społeczno-politycznych na wyraziste,
dynamiczne obrazy dźwiękowe. Kluczowa scena
poematu przedstawiająca rebelię chłopską jako
szalony taniec izb i wiatraka została opisana
na sposób ludowy, z wykorzystaniem organi-
zujących tekst dźwiękowo anafor i paraleli-
zmu składniowego. Niesłychaną dynamikę
zapewnia cytowanym ustępom użycie (między
innymi!) powtórzeń synonimicznych („tryskał,
pryskał”), onomatopei właściwej („rach-ciach-
ciach”), wyliczeń („i po drogach, i po wsiach”).
Fonostylistyka świetnie koresponduje z seman-
tyką. Jasieński z wielkim wyczuciem dobiera
zabarwione gwarowo słowa potoczne – leksemy
wyraziste brzmieniowo, niekiedy dodatkowo
połączone aliteracjami („w dyrdy biegł przez
odłóg”, „poszły wióry z podłóg”, „runął dwór”).
Opowieść o najistotniejszych zdarzeniach tekstu
powierza poeta chłopskiemu narratorowi, który
znakomicie wywiązuje się z tej niełatwej roli –
czytelnik błyskawicznie przekłada metaforykę
szalonego tańca na obraz chłopskiego buntu,
nie tylko rejestrując zdarzenia, ale także – nie-
mal somatycznie odczuwając dynamikę rewolty.
Już po chwili zresztą Jasieński sięga po kolejny
literacki rejestr – nieobcy bynajmniej twórczo-
ści ludowej. Do akcji bezapelacyjnie wkraczają
ludzie, do opisu zaś – ironia:
Tańcowali ząb o ząb –
z sieni oknem i na klomb.
Tańcowali z góry na dół,
coraz któryś w tańcu padał10
.
W Słowie dochodzi wreszcie do mariażu ludowo-
ści z tym, co „wysokie” (symbolistyczne):
10
Tamże, s. 141.
Oj, ty, drogo, nieschodzona, daleka!
Oj, ty, drogo, nieschodzona, niebliska!
Cztery wierzby i olszyna-kaleka,
i na placach ciężka nieba walizka11
.
Układy poezji ludowej (wykrzykniki, parale-
lizm składniowy, określenia synonimiczne)
dopełnione zostają dwuwersem zaczerpniętym
z zupełnie innego porządku, spuentowanym
całkowicie niefolklorystyczną metaforą „ciężka
nieba walizka”. Co ciekawe, to właśnie wersy
sięgające do wiejskiej „rekwizytorni” (wierzby,
olszyna) rezygnują z paralelicznych uporządko-
wań folkloru.
Jak widać – i słychać – poemat Jasieńskiego
to montaż niezmiernie różnorodnych moder-
nistycznych dykcji (modernizm rozumiem tu
naturalnie możliwie szeroko). Folklor traktuje
poeta jak wielką skrzynię pełną żywych (!) kon-
wencji literackich. Stylistyczne i semantyczne
„amplitudy” czerpiących z ludowości fragmen-
tów Słowa są naprawdę imponujące – Jasieński
prowadzi czytelników od „przaśnego” liryzmu
po poetykę absurdu, od ironicznych opisów po
zabarwiane fin-de-siècle’owym symbolizmem me-
lancholijne obrazy. Wielowymiarowość folkloru
splata się z wielowymiarowością – i „wielona-
strojowością” – poematu.
***
Nie można kończyć artykułu o wsi, futuryzmie
i awangardowych inkarnacjach chłopomanii na-
zbyt poważnie – wszak tylko od śmiechu „dusza
tyje i dostaje silne grube łydy”, jak pisali Prymi-
tywiści do narodów świata i do Polski. Niech zatem
wreszcie w całej okazałości pokażą się zapowie-
dziane na początku Sternowskie Nimfy. Oto tekst
w wersji gwarowej, z pierwodruku w Nieśmiertel-
nym tomie futuryz (skonfiskowanej przez cenzurę
złożonej na pół zadrukowanej karty!):
11
Tamże, s. 122.
budzo się czerwone i młode baby
i wyciongajom nogi z pod pieżyny
czymprendzej sobie myją gemby aby!
baby mogły bąkać że som dziewczyny
wabio balwieża baby oblane ponsem
i muwio my sie boim czy nuż nas nie potnie
a na to balwież szczerzący plomby złotne
ja gole baby tylko swym blondynnym wąsem
baby zestrahały się aż po kolana
uciekajo wpadła do rzeki ich tłuszcza
baba babie naga siada na barana
baba nie słaba! łba baby nie puszcza
balwież je gania! ten kosmaty satyr!
a baby kryjo się za baobabami
kużda trzyma w rence nabżmiały balonik
i śmieje się do balwieża białemi zembami
palcem pokazuje mu na kwietnom górę
swego brzucha to wcale nie je chorobo
z tego bendzie prendko małe tłuste bobo
karmić z cycek tszeba bendzie kture
złapana przez balwieża te małpe
wraca potem na wieś śrud babiego lata
baba dźwigana dzierży go za łape
i woła
cha cha ta cha ta brzu cha ta12
12
A. Stern, A. Wat, Nieśmiertelny tom futuryz, Warszawa:
Futur Polski, 1921 [b. nr. s.].
autoportret 4 [39] 2012 | 78