Autoportret 3 [38] 2012

1. Davide Fornari
Antropomorfizm
jako strategia
Interfejsy w projektowaniu industrialnym
T
radycyjne typologie przedmiotów woli i z trudem odchodzi do lamusa. Podobną nych. W konfiguracji formalnej przedmiotów
rozwijały się drogą ogniskowania się ewolucję przeszły telefony komórkowe, można mówić o stopniowaniu od minimum
rozwiązań formalnych wokół okre- których antena, składana lub sztywna, choć do maksimum czy poruszaniu się między
ślonych funkcji, jakie przedmioty te w istocie zbędna, była jeszcze długo utrzy- abstrakcją a figuratywnością; bez tego przed-
miały spełniać. Powstanie i upowszechnienie mywana w modelach przeznaczonych do mioty byłyby skazane na kompletny brak
się technologii cyfrowych, technologicz- masowej sprzedaży: starano się uniknąć wra- komunikatywności z racji swojej niezwykłej
nej miniaturyzacji oraz nanotechnologii żenia, że komórka nie wygląda jak komórka, złożoności. Na jednym biegunie sytuują się
doprowadziło do sytuacji, w której kształt lecz jak maszynka do golenia. Mikroelektro- produkty anonimowe, jak te projektowane
przedmiotów zaczął się stawać coraz bar- nika i technologie cyfrowe upowszechniły przez Muji, na drugim produkty antropomor-
dziej obojętny w stosunku do rozmiarów „czarne pudła” – odtwarzacze audio i wideo, ficzne firmy Alessi; z jednej strony inter-
ich komponentów mechanicznych. Dzisiaj komputery, urządzenia elektroniczne, dla fejsy abstrakcyjne, jak strona internetowa
projektowanie form nie wiąże się już ściśle których interfejsy stają się podstawowym Museion Bolzano, z drugiej humanoidalne,
ani z komponentami przedmiotów, ani z ich polem konfiguracji. Kluczowe staje się jak Ania, human digital assistant Ikei. Powłoki
funkcjami. Wbrew tej morfologicznej obo- pojęcie afordancji1. Typologiczna i formalna i interfejsy ukrywają – kamuflują – niewi-
jętności należy zwrócić uwagę na zjawiska ewolucja przedmiotów wiąże się w głównej dzialną już, mikroskopijną i molekularną
formalnej stagnacji, charakterystyczne dla mierze z ich powłoką – w wypadku produk- technologię.
okresów przejściowych: czasem przedmiot tów, oraz z ich interfejsem – w wypadku
nadal zachowuje wygląd właściwy dla danej artefaktów komunikatywnych i interaktyw- Przedmioty proste i codzienne przybiera-
typologii nawet wówczas, gdy innowacje ją ludzkie kształty i zaludniają domowe
umożliwiłyby już odmienną konfigurację. krajobrazy. Przedmioty technologiczne, jak
Jest to przypadek charakterystycznego dla
1
Przez afordancję (ang. affordance) rozumiem możliwości iPod lub iPhone, niemal tracą konotacje,
użytkowania, jakie dany przedmiot może zaoferować
maszyn do szycia kształtu psa, który – utoż- użytkownikowi. Por. J. Gibson, The Ecological Approach to a uproszczone interfejsy syntetyzują wszyst-
samiany z archetypem typologii – tylko po- Visual Perception, Boston: Houghton Mifflin, 1979. kie ich funkcje. John Maeda opisuje ewolu-
autoportret 3 [38] 2012 | 52

2. Strona internetowa Museion Bolzano, oprawa graficzna:
Tomato
Poniżej: Ania: spełnienie marzeń o pracowniku
całkowicie funkcjonalnym
wikimedia commons
komunikatów zwrotnych, jakich informacje
czysto tekstowe lub nawet połączone z obra-
zami nie są w stanie dostarczyć.
Jednym z ograniczeń pisma jest niemoż-
ność ujęcia w kilku słowach emocji związa-
nej z komunikatem – tego, co Watzlawick
nazwał „relacyjną treścią”2. Emotikony
czy smiley są „buźkami”, które składają
się z ciągów glifów skracających dystans
między piszącym a czytelnikiem, „z ludz-
kiej potrzeby lepszego wyrażenia własnych
emocji”3, na przykład podczas rozmowy na
odległość. Te ciągi znaków interpunkcyj-
nych, o których potencjale ekspresyjnym
wypowiadał się już Wittgenstein4, podpo-
rządkowują regułom pragmatyki ludzkiej
komunikacji wynik tej czynności mecha-
niczno-cyfrowej, jaką jest wideopisanie na
klawiaturze komputera – pisanie, które
wyświetla się na monitorze i pozwala na
wymianę między komputerami pozosta-
jącymi z sobą w interkoneksji sieciowej.
Użycie twarzy w interfejsie maszyna/pro-
dukt–użytkownik przenosi naszą relację
z technologią (maskowaną przez projek-
towanie industrialne) w obszar bardziej
znajomy i uspokajający, jakim jest interak-
cja między ludźmi. Antropomorfizm może
być rozumiany jako strategia konfigura-
cji przedmiotów i artefaktów, która ma
na celu przesłanianie technologicznego
cję interfejsu odtwarzacza muzyki i wideo nowatorstwa i złożoności usług i funk-
fot.: paul alais
iPod w jego różnych wersjach jako przejście cji. Produkty skrajnie nowatorskie, jak
od złożoności do coraz większej prostoty, humanoidalne lub zoomorficzne roboty
aż do maksymalnie prostej konfiguracji,
w której wszystkie funkcje są zintegrowane 2
P. Watzlawick, B.J. Helmick, D.D. Jackson, Pragmatics of
w jednej „chmurze” – w jednej nakrętce Human Communication. A Study of Interactional Patterns, Pa-
i w jednym guziku. Interfejsy bardziej zło- thologies, and Paradoxes, New York – London: Norton, 1967.
3
J. Maeda, Prawa prostoty we wzornictwie, w technice,
żone z punktu widzenia nawigacji, jak stro- w przedsiębiorczości, w życiu, tłum. M. Zagrodzki, Warszawa:
na Ikei, wymagają jednak „prawdziwego” Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, 2007, s.
przewodnika, prowadzącego nas w czasie 90–92.
4
L. Wittgenstein, Wittgenstein Lectures and Conversations
realnym i dodającego do interakcji mię- on Aesthetics, Psychology, and Religious Belief, ed. C. Bar-
dzy człowiekiem a maszyną całe bogactwo rett, Oxford: Blackwell, 1966.
Nabaztag (z jęz. ormiańskiego: królik), projekt: Rafi
Haladjian i Olivier Mével, producent: Violet, 2005
Terapeutyczny robot Paro, projekt: Takanori Shibata,
producent: National Institute of Advanced Industrial
Science and Technology, 1993

3. bibliothèque nationale, paris
Plakat obwiesz- do towarzystwa i opieki – pies Aibo, królik Automaty, artefakty przeszłości będące przod- się za istotę żywą”, pisze Tomás Maldonado5.
czający otwarcie Nabaztag, foka Paro, robot Asimo – masku- kami współczesnych robotów, już od chwili po- Wynalazek zegarowego mechanizmu sprężyno-
wystawy
automatów
ją swój nowatorski charakter pod postacią wstania (mowa nie o ich pojawieniu się w mi- wego umożliwia zmniejszenie automatów do
J. de Vaucanso- ludzką lub zwierzęcą, ukrywając maszyne- tologii, lecz o ich rzeczywistym powstaniu na rozmiarów „stołowych” oraz pozbawienie ich
na, Paryż 1738 rię za wywołującą czułość zasłoną. pograniczu historii architektury i techniki) ciężkich postumentów. Odtwarzanie ludzkich
były istotami samobieżnymi, uruchamianymi kształtów nie umykało uwadze Kościoła, który
Ogólna reakcja na rozpowszechnienie za pomocą urządzeń hydraulicznych i ciśnie- oskarżał „mechaników” o bezbożność, magię,
pierwszych wielkich kalkulatorów, zaj- niowych, udoskonalonymi najpierw przez czarodziejstwo, nekromancję. Grzeszna natura
mujących tak dużo miejsca, że trzeba było fizyków aleksandryjskich, następnie przez automatów wynika z prób „replikowania”
zaprojektować specjalne budynki, żeby je naukowców arabskich. Ich twórcy wkładali ludzkiego ciała podejmowanych przez renesan-
pomieścić, była reakcją strachu, nieufno- największy wysiłek w to, by zbudować maszy- sowych mechaników – bezbożnych, gdyż uwa-
ści, niepokoju. Ettore Sottsass, któremu ny podobne do samobieżnych postaci ludzkich żanych za rywali Boga w biblijnym akcie stwo-
pod koniec lat 50. XX wieku powierzono lub zwierzęcych, ukrywając przed wzrokiem rzenia. Wprawdzie automaty stanowią stałe
projekt chassis kalkulatora Elea 9003 firmy wielkie i złożone mechanizmy. Często były elementy składowe dworskich scenografii, są
Olivetti, uznał za konieczne ukryć niepoko- to zegary lub klepsydry przebrane za postaci to jednak maszyny „niepożyteczne”, stworzo-
jącą obecność tych „postaci” za szerokimi ludzkie i zwierzęce: samobieżne posągi nale- ne tylko dla zabawy i zaskoczenia widzów.
ścianami z aluminium o wysokości prze- wające sobie nawzajem napoje, słonie, woły. Dopiero w oświeceniu fabrykanci automatów
ciętnego człowieka. Trudność z uzyskaniem „Proponując lekki i zabawny obraz maszyny, zostają przyjęci do świata kultury: wystarczy
społecznej akceptacji dla aplikacji techno- wytwory te [automaty] przyczyniają się do po-
logii leży u podłoża prób humanoidalnej konania obrazu maszyny jako przedmiotu na- 5
T. Maldonado, Disegno industriale: un riesame (1976), Milano:
konfiguracji produktów. pawającego strachem. […] Technika przebiera Feltrinelli, 2005, s. 20 (wszystkie cyt. w art. tłum. E.R.).
autoportret 3 [38] 2012 | 54

4. wikimedia commons
przypomnieć hasła Androïde i Automate w Ency-
klopédie Diderota i D’Alemberta oraz niezwykły
sukces anatomies mouvantes Jacques’a de Vaucan-
sona. Wtedy to „turecki” automat Wolfganga
von Kempelena – po wykryciu oszustwa – stał
się argumentem potwierdzającym zasadność
nigdy nie uśpionych oskarżeń o fałsz i sztucz-
ność automatów. Automat szachista von Kem-
pelena był przebraną za Turka maszyną
umiejącą pokonać ludzi podczas gry w szachy.
Wewnątrz piedestału, na którym leżał stół do
gry, znajdowało się mikroskopijne pomiesz-
czenie, w którym schowany był ludzki gracz.
Analizował on ruchy przeciwnika i za pomocą
szczególnych mechanizmów kierował ruchami
automatu.
Zupełnie inny był los automatów w Japonii.
Tutaj jezuici już w XVI wieku zaczęli wpro-
wadzać technologie, które po wypędzeniu
Europejczyków i wskutek polityki samoizolacji
(1633–1639), miały doprowadzić do rozkwi-
tu karakuri ningyō. Mechanizmy o ludzkim
wikimedia commons
kształcie znalazły tu realizacje obdarzone Słowo „robot” zostało stworzone przez Karela
wyjątkowym wdziękiem – w myśl tradycji bud- Čapka w jego sztuce z 1921 roku R.U.R. Rossu-
dyjskiej dopatrującej się rodzaju duchowości m’s Universal Robots. Sztuka ta – wystawiona
w rzeczach materialnych. W Japonii została w ciągu jednej dekady na całym świecie – upo-
stworzona pierwsza maszyna społeczna, wszechniła w wyobraźni zbiorowej te sztuczne
chahakobi ningyō – automat w kształcie pulch- istoty, wykorzystywane do ciężkich robót
nego dziecięcia podającego herbatę gościom. przez ludzi, przeciw którym ostatecznie się
Gospodarz nakręcał sprężynę i kładł na tacy buntują. Recepcja R.U.R. w kulturze zachodniej
filiżankę. Automat, odpowiednio nakierowany, i w japońskiej była zasadniczo odmienna: dla
udawał się do gościa i zatrzymywał się, gdy ten botanika Makoto Nishimury roboty są wnu-
podnosił filiżankę; gdy gość postawił z powro- kami Natury, która stworzyła istoty ludzkie,
tem filiżankę na tacy, automat wracał, skąd i przyjmują kształt Gakutensoku – piszącej
przyszedł. Pierwsze znane rysunki techniczne maszyny w kształcie Buddy o rysach łączących
automatycznego sługi podającego herbatę wszystkie ludzkie rasy, zrealizowanej w Osace
pochodzą z 1796 roku. Automat jest ubrany w 1928 roku. Tymczasem w Europie roboty
bardzo podobnie, o ile wręcz nie identycznie, otrzymują pierwsze niepokojące przedsta-
jak „młody Japończyk” sportretowany przez wienie kinematograficzne w filmie Metropolis
Cesara Vecellia w jego zbiorze ubrań z całego Fritza Langa (1926). Dwa różne podejścia
świata. Jego strój ukrywa mechanizmy zbudo- – zachodnie i wschodnie – utorowały drogę
wane z siedmiu różnych gatunków drzew oraz różnym typologiom automatów/robotów w obu
Za automatem szachistą von Kempelena skrywał się
sprężynę z wielorybich fiszbinów. obszarach cywilizacyjnych i zadają nam dzisiaj szachista-człowiek kierujący jego ruchami.
U góry: ilustracja z publikacji K.G. von Windisha Briefe
über den Schachspieler des Herren von Kempelen, Basel
1783.
autoportret 3 [38] 2012 | 55 Niżej: ilustracja z książki J.F. zu Racknitza Über den
Schachspieler des Herrn von Kempelen und dessen
Nachbildung, Leipzig-Dresden 1789.

5. Młody Japończyk – ilustracja z książki Cesare Vecellio,
Habiti antichi, et moderni di tutto il Mondo (księga xi: De gli
habiti dell’Asia), Venezia: Sessa, 1589
go inżyniera robotyka Masahiro Mori. Za z wykorzystaniem sprzężonego powietrza,
pomocą wykresu przedstawia ona relację które z kolei poruszają wargami i „mięśnia-
między podobieństwem do człowieka (na osi mi” twarzy.
odciętych) oraz poczuciem swojskości wywo-
ływanym przez artefakty humanoidalne (na Hiroshi Ishiguro projektuje i realizuje przy
osi rzędnych). Na początku wykresu można Uniwersytecie w Osace androidy replikan-
odnieść wrażenie, że im większe podobień- ty – roboty usiłujące doskonale naśladować
stwo artefaktów do modeli, tym większe jest funkcjonalność ludzkich istot, ukrywając
poczucie swojskości wywoływane w użyt- sterującą nimi technologię. Są to maszyny
kownikach. Tak jest aż do miejsca, w któ- złożone, obdarzone sztuczną inteligencją
rym tendencja ta nagle się odwraca i linia oraz układem sensorów i urządzeń wyko-
wykresu zaczyna opadać. Mori twierdzi, że do nawczych służących interakcji z otoczeniem
doliny niesamowitości osuwają się te inter- i z użytkownikami. Ishiguro stworzył wielu
fejsy, które im bliżej mają do postaci ludzkiej replikantów, zanim doszedł do Geminoida
(nawet jeśli jej doskonale nie odtwarzają), – replikanta jego samego. Geminoid nie jest
za: d. fornari, il volto come interfaccia, milano: et al., 2012.
tym bardziej ujawniają swoją sztuczność autonomicznym robotem, gdyż jest podłą-
–ludzki mózg, mający zdolność rozpoznawa- czony do swojego ludzkiego piewowzoru,
nia twarzy, demaskuje bowiem ich niena- którego gesty, ruchy, słowa powtarza w cza-
turalność7. Odkrycie sztuczności wywołuje sie realnym. Zdaniem Ishiguro powinien on
w widzu niepokój, gdyż doznanie spowodowa- pozwalać swojemu twórcy prowadzić zajęcia
ne przez taki artefakt kojarzy mu się z poczu- w trybie zaocznym. Takie efekty zastosowań
ciem grozy w obliczu śmierci. Przez dłuższy mechatroniki jak Geminoid są jednak dosyć
okres oskarżany o nienaukowość – z racji ograniczone: robot nie potrafi wykonać za-
swojej hipotetyczności oraz ze względu na dań złożonych z punktu widzenia interakcji
fakt, że odnosi się do emocji użytkowników
za: d. fornari, il volto come interfaccia, milano: et al., 2012.
– diagram Moriego unaocznia niepokój, jaki
wywoływały u Sottsassa wielkie kalkulato-
pytanie o antropomorfizm jako strategię ry. Ludzki wygląd w tym wypadku tylko go
konfiguracji produktów. Podczas gdy w Japonii pogłębia. Niesamowitość humanoidalnych
starzenie się ludności oraz nadal pokutujący artefaktów jest jednak potwierdzona tylko
strach przed obcokrajowcami (gaiatsu) spra- w wypadku obecności odbiegających od nor-
wiają, że domowa robotyka staje się alterna- malności cech, w szczególności w interfejsach
tywą dla opieki nad starszymi ludźmi (podają wizualnych. W wypadku artefaktów użytko-
leki, dotrzymują towarzystwa), w kulturach wych, jak roboty humanoidalne, wystarczy
zachodnich roboty są raczej przeznaczane do nawet nieświadomie zauważyć, że plecy nie
ciężkich robót domowych (roboty sprzątaczki, poruszają się regularnie przy oddychaniu
androidy zabezpieczające przed kradzieżą); i mówieniu, żeby zdemaskować całą ukrytą
przynajmniej tak uważa Bill Gates6. technologię – włącznie ze sprężarką wielkości
lodówki, zwykle ukrytą za kotarą za plecami
Dolina niesamowitości (Valley of Uncanny) to androida. Jest ona potrzebna do kierowania
hipoteza z 1970 roku, autorstwa japońskie- urządzeniami wykonawczymi działającymi
6
B. Gates, Un robot in ogni casa (2006), „Le Scienze” 2007, No. 7
M. Mori, Bukimi no tani [La valle del perturbante], „�����
������
Ener-
461 (gennaio). gy” 1970, No. 7.
Rysunki techniczne Chahakobi ningyo, lalki podającej
herbatę, z: Hosokawa Yorinao, Karakuri zui, 1796

6. Japońskie lalki karakuri są używane w pracach
domowych, występują też w teatrze oraz biorą udział
w ceremoniach religijnych.
na. Przedmioty antropomorficzne stają się
natychmiast bliższe, podobnie jak mamy
skłonność do rozpoznawania twarzy w kon-
figuracjach symetrycznych o proporcjach
zbliżonych do proporcji ludzkiej twarzy – na
przykład w adapterze radiowym zaprojek-
towanym przez braci Castiglioni dla firmy
Brionvega, którego ewidentny charakter
„parafizjonomiczny” stał się przyczyną
jego długotrwałego sukcesu. Podświadome
złudzenie, wskutek którego dopatrujemy
się zarysu znanych kształtów – jak twarz
– nawet w przypadkowych konfiguracjach,
nazywa się pareidolią. Personifikacja
wikimedia commons i pareidolia kierują naszą percepcją oraz
interakcją z artefaktami o kształtach nawet
tylko nieznacznie antropomorficznych. Nie
jest zatem konieczna doskonała identyfi-
– nie może na przykład patrzeć rozmówcy
w oczy, gdyż nie umie go rozpoznać. Nawet
geminoid™. fot: archiwum hiroshi ishiguro laboratory, dzięli uprzejmości h. ishigura
jeśli nie wykazuje cech nienormalnych, ten
rodzaj artefaktów humanoidalnych osuwa
się do niesamowitej doliny z racji niepoko-
jącej powolności gestów, niedostatecznej
koordynacji mimowolnych ruchów oraz
dekontekstualizacji niektórych czynności.
Androidy reprezentują najwyższy poziom
figuratywności w strategiach kształtowa-
nia produktów, ale ich twórcy nie potrafią
wyzyskać poencjalnych korzyści płyną-
cych z przesunięcia płaszczyzny interakcji
z użytkownikami – z przejścia od interfejsu
człowiek–maszyna do interfejsu komunika-
cji „międzyludzkiej”. Są to wprawdzie pro-
totypy eksperymentalne, lecz technologia,
ukryta pod maskami z sylikonu i zwykłym
ubraniem, uwydatnia całą swoją niepoko-
jącą niedoskonałość, szczególnie tam, gdzie
funkcje nie są jasno zdefiniowane.
Podstawowa aktywność psychologiczna,
jaką jest personifikacja, ma fundamentalne
znaczenie w interakcji człowiek–maszy-
Geminoid powstał w Hiroshi Ishiguro Laboratory,
Advanced Telecommunications Research Institute
International (ATR). Celem jego twórców było
stworzenie androida wykazująego możliwie najwyższy
stopień podobieństwa do konkretnej, istniejącej osoby.

7. Masahiro Mori, diagram „Niesamowitej doliny” z 1970 r.
(tłum. red.)
{
w ruchu Dolina niesamowitości
statyczny
Zdrowy
Lalka bunraku człowiek
cięcą lub wywołującą czułość, tym samym
Robot humanoidalny czyniąc je zadomowionymi, gdyż lustrzanie
podobnymi do nas.
TŁUMACZENIE Z WŁOSKIEGO:
poczucie swojskości
EMILIANO RANOCCHI
wybrana literatura:
Wypchane zwierzę • Il progetto delle interfacce. Oggetti colloquiali e protesi virtuali,
ed. G. Anceschi, Milano: Domus Academy, 1993.
Robot przemysłowy • Animal House. When Objects Have Animals’ Names. Catalogo
della mostra tenuta a Milano, Triennale, ed. S. Annicchiari-
co, 10 maggio–8 settembre 2002, Milano: Charta, 2002.
• Il mito dell’automa tra manierismo e secolo dei lumi, ed.
U. Artioli, F. Bartoli, Firenze: Artificio, 1991.
• Design Interface. How man and machine communicate. Olivetti
podobieństwo do człowieka 50% 100% design research by King & Miranda, ed. G. Barbacetto,
Milano: Arcadia, 1991.
Trup • M. Chiapponi, Le forme degli oggetti, „Il Verri”, No. 27
Protetyczna ręka (febbraio), s. 17–34.
• B. Gates, Un robot in ogni casa (2006), „Le Scienze”, 2007,
wikimedia commons
No. 461 (gennaio), s. 30–37.
• J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception,
Zombie Boston: Houghton Mifflin, 1979.
wikimedia commons
kacja między maszyną a użytkownikiem,
by móc skutecznie wykorzystać wrodzo-
ną metaforę użytkowania, jaką stanowi
twarz: antropomorfizm wzmacnia wyra-
zistość i afordancję przedmiotów o wiel-
kim stopniu złożoności lub nowatorstwa,
zapewniając im charakter user friendly lub
user centered, właśnie dlatego, że mimetycz-
nie odzwierciedla samego użytkownika.
Artefakty do złudzenia podobne do swoich
modeli, jak androidy projektowane przez
Ishigura, oprócz tego, że mogą się spotkać
z brakiem społecznej akceptacji, gdyż
uruchamiają efekt doliny niesamowitości,
kiedyś mogą się okazać nieodróżnialne
od ludzi, a zatem pozbawione afordan-
cji i – co za tym idzie – mało skuteczne.
Konfiguracja odwołująca się do twarzy bez
jej dosłownej repliki kamufluje złożoność
nowatorskich przedmiotów, a zarazem
przydaje im najczęściej tożsamość dzie-
Robot autorstwa Makota Nishimury Gakutensoku,
zbudowany w Osace w roku 1929

8. Radiofonograf rr126, projekt: Achille i Pier Giacomo Castiglioni, 1965
© fondazione achille castiglioni, fot.: francesco biganzoli