Agostino De Rosa, Ezoteryczna podróż anamorficznego obserwatora

1. Egzegeza tajnej perspektywy
(perspectiva secreta)
Termin „anamorfoza” (ἀναμόρϕωσις) po-
chodzi z greki i składa się z sufiksu ἀνά (w/
na górę, wstecz, z powrotem) oraz z rdze-
nia μορϕή (kształt, forma)1
. Według Jurgisa
Baltrušaitisa2
pojawia się on po raz pierwszy
1
Istnieje także rzeczownik ἀναμόρϕοσις, „kształtowanie od
nowa”, podobnie jak derywat czasownikowy ἀναμορϕόω,
„kształtować na nowo”. Z punktu widzenia etymologii
anamorfoza oznacza także szczególny rodzaj biologicznych
przemian generujących coraz bardziej złożone kształty,
cechujące się stopniową dyferencjacją i specjalizacją
komórek. W szczególności w entomologii ten sam termin
używany jest na określenie bezpośredniego rozwoju, bez
metamorfozy, niektórych artropodów (np. pierwogon-
ki), u których ciało stopniowo obrasta coraz to nowymi
segmentami. Zob. hasło anamorfosi, [w:] La Piccola Treccani,
Roma: A-Bars, 1995, t. I, s. 435–436; a przede wszystkim
W. D’Arcy Thomson, Crescita e forma, Torino: Bollati Borin-
ghieri, 1969. Po inne rozważania leksykalne odsyłam do:
A. De Rosa, G. D’Acunto, La vertigine dello sguardo. Tre saggi
sulla rappresentazione anamorfica, Venezia: Cafoscarina, 2003.
2
J. Baltrušaitis, Anamorfosi o Thaumaturgus Opticus, Mila-
no: Adelphi, 1984, wyd. oryg.: Anamorphoses ou perspective
w traktacie Gaspara Schotta Magia Universalis
naturae et artis (Paryż 1657–1659)3
. Jak uściśla
również Oxford Companion to Arts4
, w sztukach
plastycznych termin ten odnosi się do szcze-
gólnej kategorii dwuwymiarowych obrazów
lub trójwymiarowych struktur, które są
obrazowane lub przedstawiane w silnie znie-
kształconej perspektywie. Nie dają się one
natychmiast rozpoznać w swojej rzeczywistej
konfiguracji, chyba że na skutek skrótu per-
spektywicznego – z pewnego z góry ustalone-
curieuses, Paris: Perrin, 1955. W artykule odnoszę się do
drugiego wydania dzieła z 1990 roku.
3
Szczególnie w III księdze dzieła, zatytułowanej De Magia
Anamorphotica, sive de arcana imaginum defomatione ac refor-
matione ex Optices et Catoptrices praescripto, s. 100–169.
4
Tekst Schotta zawiera księgę poświęconą „Magii ana-
morfotycznej”. Por. hasło anamorphosis, [w:] Oxford Com-
panion to Arts, ed. H. Osborne, Oxford: Clarendon Press,
1970. Definicja zawarta w Webster’s Dictionnary brzmi:
„Anamorfoza: rzut lub przedstawienie zniekształcone
bądź monstrualne obrazu na powierzchni płaskiej lub
krzywej, które – oglądane z określonego punktu lub
odbite w krzywym lustrze lub przez wielościan – wydaje
się proporcjonalne”.
go punktu widzenia lub przez ich odbicie na
powierzchni wypukłego lustra: sferycznej,
walcowatej, stożkowej lub piramidalnej.
Powierzchnia ta zwie się anamorfoskopem5
.
Obraz anamorficzny charakteryzuje się tym,
że nie ogranicza się do zaspokojenia, typowej
dla sztuki renesansu, podstawowej potrzeby,
by przestrzeń przedstawienia pokrywała się
z przestrzenią doświadczenia optyki natu-
ralnej, lecz idzie o krok dalej. Dlatego, choć
geometrycznie poprawny, obraz ten jawi się
publiczności jako pewna szarada graficzna,
w której określone decyzje w planie przed-
stawienia idą w parze z głęboko mistycznym,
o ile nie magiczno-obrzędowym symboli-
zmem, leżącym u podłoża zniekształcenia.
W charakterystycznym, zrazu manierystycz-
nym, a następnie barokowym pragnieniu
podważenia, uchodzących dotąd za uniwer-
5
Por. P.W. Kuchel, Anamorphoscopes: a Visual Aid for Circle
Inversion, „The Mathematical Gazette” 1979, t. 63, no. 424.
Agostino De Rosa
Ezoteryczna podróż
anamorficznego
obserwatora
autoportret 2 [45] 2014 | 60

2. salne, estetyczno-wyrazowych wzorów rene-
sansu, pierwsze, występujące już we wczesnych
szesnastowiecznych konstrukcjach anamorficz-
nych, odstępstwo od kodu perspektywy polegało
na założeniu, iż obserwator nie stoi już przed
obrazem, lecz obok niego. Znajduje się on „poza
horyzontem, tak aby wszystkie promienie
wizualne padały na przedmiot z ukosa, pod
kątem mniej lub bardziej ostrym; kąt widzenia
okazuje się zatem nie tylko boczny, lecz także
niezwykle wąski, z reguły wynosi bowiem około
dziesięciu stopni”6
. Rola obserwatora, zarówno
w kategoriach geometrycznych, jak i przeno-
śnie, zostaje w ten sposób odwrócona. Pragnie-
nie odsłonięcia tajemnicy nierozszyfrowalnego
obrazu, który w niektórych przypadkach
objawia się stopniowo w kontekście malarskim
wykonanym zgodnie z regułami perspectiva arti-
ficialis, wytrąca widza z jego statycznej pozycji,
ustanowionej przez humanistyczne kanony ma-
larskie. Odbiorca jest zmuszony do dynamizmu
dotąd niewyobrażalnego, który będzie stanowił
wstęp do nowych poszukiwań przestrzennych
architektury barokowej. W jej najlepszych i naj-
bardziej wyszukanych osiągnięciach będzie do-
minował temat kinetycznego odbioru przestrze-
ni, czasem tworzonych za pomocą deformują-
cych zasad prospettiva solida. Reguły anamorfozy
wywodzą się tak ściśle z reguł perspectiva artificia-
lis, że ta ostatnia paradoksalnie nie może sobie
pozwolić na odstępstwa od niektórych swoich
6
Jedną z licznych licencji poetyckich anamorfozy
w stosunku do systemu Albertiego jest wysokie położenie
punktu widzenia obserwatora, a co za tym idzie – wielka
odległość pomiędzy prostą horyzontu a linią ziemi. Zob.
S. Naitza, Tra regola e licenza: considerazioni sulle prospettive
anamorfotiche, [w:] La prospettiva: codificazioni e trasgressioni,
ed. M. Dalai Emiliani, Firenze: Centro Di, 1980, s. 490
(wszystkie cyt. w art. tłum. E.R.). Można zaobserwować,
iż w wypadku anamorfozy ustawienie się odbiorcy bezpo-
średnio obok powierzchni malarskiej może podprogowo
wyrazić jego pragnienie połączenia się z obrazem: wydaje
się, że rezygnując ze statycznej wizji frontalnej na rzecz
nienaturalnej, skośnej obserwacji dzieła, anamorfoza
sankcjonuje próbę uczynienia konsubstancjalnymi dzieła
i odbiorcy. Próba ta, rzecz jasna, z definicji nie może się
powieść do końca.
przesłanek; w szczególności od jednej – miano-
wicie tej, która głosi, iż także perspectiva secreta
powinna być oglądana tylko jednym okiem.
Skoro bowiem jest ona realizowana na podsta-
wie jednego i jedynego punktu zbiegu, widzenie
dwuoczne mogłoby powodować niepożądane za-
kłócenia w percepcji obrazów anamorficznych.
Jak zauważył Daniel L. Collins, to „jednooczne,
samoświadome spojrzenie – skrajne zastoso-
wanie owego «wzrokowego stożka» leżącego
u podłoża klasycznej perspektywy – zakłada
subiektywny punkt widzenia, przywracający
źródło widzenia fizycznemu ciału”7
. Ruch, do
którego powołane jest oko widza w wypadku
anamorficznego obrazu, dałby się określić jako
ekscentryczny w podwójnym znaczeniu: „znaj-
dujący się poza środkiem”, ale też „niezwykły,
dziwny, dziwaczny”. Anamorficzny obserwator
istotnie bowiem sytuuje się w pozycji peryferyj-
nej w stosunku do obserwowanego przedmiotu
– w tej jedynej lokalizacji, którą mu twórca
wyznaczył, ale którą też nie zawsze otwarcie
ujawnił, żeby wzmocnić efekt zaskoczenia,
kiedy pomieszany świat zniekształconego
obrazu odzyska porządek logiczny i wizualny.
Z tego uprzywilejowanego dla wzroku miejsca
– nieprzeczącego przecież centralnej pozycji
odbiorcy, lecz stanowiącego raczej jej cień – na-
biera on świadomości procesu widzenia. W tym
kontekście ekscentryczny obserwator „nie tylko
rozpoznaje ukośną i doraźną naturę swojego
punktu widzenia, lecz także uświadamia sobie,
iż pełna ocena przedmiotów estetycznych nie
wynika z zapomnienia (czyli z niepamięci),
lecz z odgrywania aktywnej roli w tworzeniu
przedmiotu estetycznego”8
.
Konieczne odejście od zwykłego i fizjologiczne-
go widzenia dwuocznego na rzecz spojrzenia
7
D.L. Collins, Anamorphosis and the Eccentric Observer: Inverted
Perspective and Construction of the Gaze, vol. I, „Leonardo”
1992, no. 25, s. 73.
8
Tamże, s. 74.
cyklopicznego9
nie jest jedynym sygnałem oba-
lenia konwencji odbiorczych dzieła, którego
dokonują dwuwymiarowe anamorfozy. Należy
dodać rodzaj naruszenia tego, co Collins pro-
wokacyjnie nazywa „świętością powierzchni
malarskiej”; powierzchni, której granice –
ściśle prostokątne, proste i ortogonalne – stają
się teraz nieprawdopodobnymi trapezoidal-
nymi konfiguracjami. Obserwator musi zatem
starać się przemienić „niejednolitą lub skośną
płaszczyznę ogniskową w spójny obraz dwu-
wymiarowy. […] Czynność oglądania obrazów
anamorficznych ponownie uzmysławia, iż
proces patrzenia jest operacją dynamiczną,
refleksyjną i autokrytyczną”10
. Régis Debray
definiował sztukę renesansu jako cechowaną
obecnością p o d m i o t u (czyli człowieka) z e
s p o j r z e n i e m racjonalnie dominującym
przestrzeń i dostarczającym przedstawienia,
w którym to, co rzeczywiste, sprowadza się do
tego, co percypowane. Gdybyśmy przyjęli tę
definicję, anamorfoza mogłaby zostać uznana
za osobliwą próbę przywrócenia temuż spoj-
rzeniu przemieniającej mocy, zdolnej do tego,
by otworzyć się na nowo nie tylko na fizyczną
naturę rzeczywistości, lecz także na jej aspek-
ty mityczne i psychologiczne11
.
Chociaż literatura krytyczna dotycząca ana-
morfozy nie jest zbyt bogata, autorzy, którzy
się nią zajmowali, podkreślają nieustannie
„subiektywny” charakter wizji, za pośrednic-
twem której doświadczamy jej treści. „Ana-
morfozy stanowią skrajny przykład subiek-
tywizacji procesu widzenia. Obserwator ma
zrazu wrażenie kontaktu z trudno czytelnym
obrazem; następnie formalna konstrukcja
malowidła kieruje go na pozycję, z której
9
Por. B. Julesz, Foundations of Cyclopean Perception, Chicago:
University of Chicacgo Press, 1971.
10
D.L. Collins, dz. cyt., s. 74.
11
Por. R. Debray, Vita e morte dell’immagine. Una storia dello
sguardo in Occidente, Milano: Il Castoro, 1999.
autoportret 2 [45] 2014 | 61

3. będzie mógł go odczytać”12
. Należy pamiętać
przy tym, iż renesansowa perspektywa już
obrała była antropiczny wymiar jako miarę
swojej realizacji, materializując nowe pojęcie
indywidualizmu w sztukach plastycznych.
Fakt, że współczesna krytyka zwraca taką
uwagę na subiektywne widzenie, świadczy
o tym, że temat anamorfozy jest dzisiaj nader
aktualny. Jonathan Crary definiuje ją jako
proces o jasnych implikacjach czasowych13
; ten
z kolei, według Collinsa, umożliwia rozsze-
rzenie definicji spojrzenia rozumianego jako
„pragnienie wizualne” (gaze). Solipsystyczna
percepcja związana z anamorfozą jest najbar-
dziej konsekwentną oznaką autystycznych
cech tworzenia i odbioru sztuki współczesnej.
Jak wspominaliśmy, poszukiwanie dokładnej
pozycji „poza środkiem”, z której przemie-
niony wszechświat anamorfozy ponownie się
składa w całość, wyklucza percepcję zbiorową,
pospolitą, a zatem demokratyczną dzieła.
Przeciwnie, staje się ono miejscem elukubracji
optycznych i elitarnych symbolik, będących
według Martina Jaya prawdopodobnymi ozna-
kami uprawiania skopicznej władzy14
. W szcze-
gólności anamorfoza, jeszcze bardziej niż
tradycyjna perspektywa, przykuwa obserwato-
ra do obserwowanego przedmiotu, teraz także
upragnionego i pożądanego. Ujawnia się w ten
sposób pewna podstępna strategia, w której
to pochłaniające obserwatora doświadczenie
w przemożny, lecz także intrygujący sposób
penetruje i pożera obszar uważany dotąd
przez widza za enklawę autonomii, przestrzeń
graniczną. „Bezcielesne” oko, w piętnasto-
i szesnastowiecznych traktatach perspektywy
12
F. Leeman, Hidden Images. Games of Perception, Anamorphic
Art, Illusionism, New York: Harry N. Abrams, 1976, s. 9.
13
Por. J. Crary, Modernizing Vision, [w:] Vision and Visuality,
ed. H. Foster, Seattle: Bay View Press, 1988; oraz przede
wszystkim tegoż, Techniques of the Observer, Cambridge
(Mas.): MIT Press, 1990. Por. też R. Boyne, Fractured Subjec-
tivity, [w:] Visual Culture, ed. C. Jenks, London–New York:
Routledge, 1995.
14
Por. M. Jay, Scopic Regimes of Modernity, [w:] Vision…, dz. cyt.
sprowadzone do chłodnej abstrakcji punktu,
za sprawą anamorfozy powraca do ciała fizycz-
nego, które interaguje z otoczeniem, przede
wszystkim uruchamiając swoje zdolności
motoryczne. „To ten ostatni proces – będący
natchnioną odpowiedzią na bezwład stacjo-
narnego ja, który możemy określić jako pewne
zamiłowanie do ruchu – charakteryzuje rodzaj
ludzki i gwarantuje nieustanne przesuwanie
się naszego punktu widzenia. Jeszcze zanim
zacznie konfrontować z sobą różnorakie
horyzonty, które stale oferują się wzrokowi,
oko pozostaje pod wpływem emocjonalnej
równowagi, stanu umysłu oraz odpowiednie-
go spadku energii widza”15
. Poza tym wizja
odbywa się w ekosystemie, w którym fron-
talna relacja obserwatora do przedmiotu, tak
fundamentalna w „pisaniu” i konsekwentnym
„czytaniu” renesansowego dzieła sztuki, zwy-
kle jest bynajmniej nieoczywista, gdyż – jeśli
już – stanowi raczej wyjątek w codziennym
doświadczeniu wizualnym. Sam Arnheim
dostrzega destabilizującą moc takiego nie-
ustannego i dynamicznego bycia „poza osią”
odbiorcy wobec pola widzenia, przypominając
o bulwersującym, lecz niemniej banalnym
fakcie, iż „każdy z nas patrzy na świat z ukosa.
[…] nasze widzenie interpretuje, lecz także
źle pojmuje naszą pozycję w świecie. Dylemat
ten wynika z dwuznacznego sposobu funk-
cjonowania ludzkiego umysłu. W typowo
i być może wyłącznie ludzki sposób bierzemy
aktywny udział w naszym zmysłowym świecie,
lecz równocześnie usiłujemy patrzeć nań
z dystansu obserwatora”16
. W relacji, która
tworzy się w strategii wizualnej i przedstawie-
niowej, obserwowany przedmiot staje się tym,
co Jacques Lacan określał jako „pułapkę dla
oka”, do której obserwator, zwabiony urokiem
obrazu, wpada niepostrzeżenie lub umyślnie.
15
D.L. Collins, dz. cyt., s. 75.
16
R. Arnheim, The Power of the Center, Berkeley–Los Angeles:
University of California Press, 1988, s. 43.
Wykazuje to jednak ciekawe analogie rów-
nież z modelem odbioru dzieła literackiego,
a w szczególności filozoficznego.
Naoczny świadek Apokalipsy
W myśli Kartezjusza (1596–1650) promienio-
wanie światła jest przyrównywane do ruchu,
który błyskawicznie i z mocą dociera do nasze-
go wzroku „w taki sam sposób, w jaki ruch lub
opór, które napotyka ślepy, mogą być przekazy-
wane ręce za pomocą laski”17
. Widzenie i ślepo-
ta zatem w tym gnozeologicznym kontekście są
z sobą zestawione poprzez fizyczne i cielesne
ujęcie wzroku, zgodnie z którym trzeba za-
mknąć oczy, by lepiej i pewniej widzieć, chyba
że popadnie się w Foucaultowskie s z a l e ń -
s t w o w z r o k u. Anamorficzne, katoptryczne
i dioptryczne zabawy ojca minimity Jeana
17
R. Descartes, Dioptrique, Leida 1637.
M. Lasne, R.P. Joannes Franciscus Niceron ex Ordine
Munimorum, egregiis animi dotibus et singulari matheseos
peritia celebris, obiit Aquis Sextiis 22 septembris an. Dni
1646, Aetat 33, miedzioryt, Paryż, pierwsza połowa
XVII wieku
wszystkiefot.wart.zarchiwumautora

4. François Nicérona (1613–1646) zdają się wtó-
rować tej interpretacji widzenia jako „myśli,
która ściśle rozszyfrowuje znaki ciała”18
; myśli,
z której wyrugowane jest szaleństwo, a na jego
miejscu powstaje obraz wynikający z twórczo-
ści artystycznej, otwarcie spreparowanej, i dla-
tego unaoczniającej w procesie tworzenia leżą-
ce u jej podłoża struktury retoryczne i nauko-
we. Złudne, fantazmatyczne pozory interesują
młodego Nicérona wcześnie, już kiedy realizuje
swoją pierwszą anamorfozę katoptryczną –
portret dramaturga Jacques’a d’Auzolles’a de
Lapeyère’a. W dziele tym obserwator nabiera
podejrzenia, że „obraz nie jest niczym innym,
jak tylko obrazem”, dzieło podważa zatem
„wiarę w samo istnienie rzeczywistości. Celem
wizerunku jest ostateczne wyzbycie się swej
funkcji reprezentacyjnej, co uniemożliwia
identyfikację obrazu jako takiego”19
. Anamorfo-
za stanowi rodzaj mechanizmu sensorycznego,
do którego zbliża się wzrok, skuty swą sztyw-
nością, żeby dokonał się cud parastatycznej
rekompozycji obrazu. Właśnie w XVII wieku
optyka, będąca przekładem procesów widzenia
na język matematyki i geometrii, zarysowuje
się jako wybitne narzędzie nie tylko nauko-
wego poznania złudnych procesów percepcji
wizualnej, lecz także ich odtwarzania in vitro.
Oczywiście w okresie, gdy Nicéron tworzył
swe pierwsze dzieło, nie mógł znać niektórych
fundamentalnych dzieł Kartezjusza20
, jak La
Dioptrique (1637) czy Géométrie (1637), które będą
omawiać właśnie temat percepcji oraz błędów,
na jakie zmysły nieuchronnie nas narażają.
Będzie miał niewątpliwie do nich dostęp, kie-
dy odwiedzi ową istną bibliotekę Babel, jaką
była książnica klasztoru Minimitów przy Place
18
M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, Milano: SE, 1989,
s. 33.
19
F.C. Baitinger, L’esprit du portrait ou le portrait de l’esprit.
Etude d’un portrait en anamorphose de Jacques d’Auzoles par le
père J-F Nicéron, „Lampe-tempête” 2006, nr 1, b.s.
20
Por. G. Rodis-Lewis, Cartesio. Una biografia, Roma: Editori
Riuniti, 1997.
Royale w Paryżu. Biblioteka była otwarta dla
publiczności uczonych przynajmniej od 1639
do 1689 roku, przez cztery dni w tygodniu21
.
Tutaj, oprócz cennych ksiąg i inkunabułów22
(20 tysięcy książek, skatalogowanych w czasie
Wielkiej Rewolucji Francuskiej), można było
spotkać także wielu uczonych, wśród nich
samego Kartezjusza (którego jednak Nicéron
nigdy osobiście nie poznał), uczęszczają-
cych na zebrania uczonego koła ojca Marina
Mersenne’a23
, zwanego secrétaire de l’Europe
savante24
. Uczeni zbierający się co sobotę w jego
celi – podobnie jak inni z całej Europy, którzy
korespondowali z ojcem Mersenne’em – byli
przeważnie zainteresowani zagadnieniami
z zakresu filozofii i matematyki oraz impli-
kacjami idei m e c h a n i z m u w badaniu
i odtwarzaniu zjawisk naturalnych. Należy
bowiem pamiętać, iż ojciec Mersenne był
zwolennikiem antytomistycznego ujęcia idei
mechanizmu, zupełnie przeciwnego temu ofi-
cjalnie propagowanemu przez Kościół; ujęcia
będącego przedmiotem szerokiej debaty także
w obrębie paryskiego koła naukowego. Sprowa-
dzenie do mechanizmu wszystkich zmysłów,
w pierwszej kolejności wzroku, oraz szerzej:
wszelkich struktur organicznych, wywołało
fundamentalne dyskusje także w metafizyce.
21
Por. O. Krakovitch, La vie intellectuelle dans les trois couvents
minimes de la place Royale, de Nigeon et de Vincennes, „Bulletin
de la Société de l’Histoire de Paris et de L’Ile de France”
1982, nr 109, s. 62 i n.
22
Por. A. Franklin, Les Anciennes bibliothèques de Paris, Paris:
Imprimerie Impériale, 1870, s. 323–335. Z analizy rejes-
trów klasztornych Odille Krakovitch wywnioskowała, że
właśnie dzięki wspólnemu dziełu Mersenne’a i Nicérona
biblioteka w Place Royale mogła liczyć 500 dzieł z zakresu
matematyki, 422 z zakresu geografii oraz prawie 700
tomów z zakresu medycyny. Por. O. Krakovitch, dz. cyt.,
s. 82.
23
Por. H. de Coste, La vie du R.P. Marin Mersenne, théologien,
philosophe et mathématicien, de l’Ordre des Peres Minimes, par
F.H.D.C. [Frère Hilarion de Coste], religieux du mesme Ordre, Paris:
Sebastien Cramoisy, Gabriel Cramoisy, 1649.
24
Oczywiście Mersenne musiał starać się o przepustkę,
by móc uczyć się w swojej celi i w niej przyjmować osoby
spoza zakonu. Por. O. Krakovitch, dz. cyt., s. 56.
W takim bowiem ontologicznym ujęciu trudno
przeoczyć niebezpieczeństwo upodobnienia
człowieka do części, fragmentu owej substan-
cji rozciągłej (res extensa), której Kartezjusz
poświęcił tyle uwagi. Dzieło Nicérona stanowi
od samego początku próbę ucieczki przed me-
chanistycznym determinizmem, znalezienia
„strategii pozwalającej uniknąć sprowadzenia
pozorów do praw bezwładnej materii, albo
lepiej: wynalezienia metody, dzięki której
pozory ciał materialnych byłyby same w sobie
rozpoznawalne i przemawiałyby do duszy,
odzwierciedlałyby swoją inność i swoją zasadę,
nie będąc zredukowane do substancji rozcią-
głej, do rygorystycznego modelu mechani-
stycznego i przestrzennego części wśród części
(partes extra partes)”25
. Anamorfozy Nicérona
zarysowują się zatem jako „miejsce, w którym
25
F.C. Baitinger, dz. cyt.
J. F. Nicéron, La Perspective Curieuse, ou magie artificielle
des effets mervellieux…, chez Pierre Billaine, Paryż 1638,
strona tytułowa
autoportret 2 [45] 2014 | 63

5. optyka sama ujawnia się jako sztuka fikcji”26
,
wymykając się semantycznemu milczeniu
platońskich pozorów (phantasmata).
Jako autor dwóch specjalistycznych traktatów
o perspektywie i anamorfozie – La Perspective
Curieuse, ou magie artificielle des effets merveilleux,
(Paris 1638), oraz Thaumaturgus Opticus, (Paris
1638, dzieło wydane pośmiertnie) – Nicéron
jest świadom stopnia wyrafinowania, jakie
osiągnięto w sztuce perspektywy w XVI wieku
oraz na początku wieku XVII. Do zagadnienia
zniekształceń podchodzi w sposób, który dziś
nazwalibyśmy „geometryczno-projekcyjnym”
ante litteram, porzucając szeroko już wykorzy-
stywane w owym czasie środki praktyczne,
„gdyż jest to sprawa błaha i dla której niepo-
trzebna jest znajomość perspektywy”27
.
W swoich traktatach ojciec minimita udo-
wadnia głęboką znajomość teorii perspektywy
sformułowanych przez swoich poprzedników,
zarówno włoskich, jak i francuskich czy nie-
mieckich. Zajmuje pierwszoplanową pozycję
26
Tamże.
27
J.F. Nicéron, La perspective curieuse, Paris 1638, s. 90.
w rozwoju dyscypliny, w wykładach skłaniając
się bardziej w stronę Archimedesa niż Platona,
gdyż daje pierwszeństwo praktycznej apli-
kacji poszczególnych tematów na niekorzyść
spekulacji. Autor od razu ustanawia prymat
optyki, gdyż wśród zmysłów to właśnie wzrok
jest najważniejszy, jak sam Kartezjusz pisał
w swoim wstępie do La Dioptrique. Najważ-
niejsza w pismach Nicérona pozostaje i tak
anamorfoza. W swoich implikacjach geome-
trycznych i przedstawieniowych, pośrednich
i bezpośrednich, przedmiot został gruntownie
poznany i pisma te staną się wkrótce punktem
odniesienia w badaniach specjalistycznych,
a ich autor – najwyższym autorytetem w tej
dziedzinie.
Już od wczesnej młodości Nicéron rozwinął
własny świat ekspresji, który urzeczywistnił
się w dziełach o silnie zwodniczych właści-
wościach: anamorfozy katoptryczne, zabawy
refrakcyjne oraz malowidła ścienne o przy-
spieszonej perspektywie (jedyne zachowane
przedstawia św. Jana Ewangelistę piszącego
Apokalipsę na wyspie Patmos; można je
podziwiać w klasztorze św. Trójcy w Rzymie,
będzie o nim mowa poniżej), by zacytować
tylko kilka typologii. Życie autora toczyło się
między Francją a Italią. Był zaangażowany
zarówno w debaty toczące się w najważniej-
szych kręgach kulturalnych i naukowych obu
krajów, jak i w obowiązki teologiczne i re-
ligijne wynikające z jego przynależności do
zakonu. Przez całe życie fascynowała go idea,
że w przyrodzie kryje się boski tajemny kod,
którego narzędziem interpretacji mogły stać
się matematyka, a w pierwszej kolejności opty-
ka, wypracowując ekspresyjną leksykę, która
– za pomocą magia artificiale – odtwarzałaby
jego ukrytą naturę konfiguracyjną, prawa jego
kształtowania i stawania się. Jego droga gnoze-
ologiczna przeszła szlaki myśli kartezjańskiej
i hobbesowskiej, a dzieła są często wiernym
odzwierciedleniem ówczesnych pozycji filozo-
ficznych, choć zachowują pewną stylistyczną
autonomię, zarówno w treści, jak i w formie.
Dziś kartezjańskie spojrzenie skanera lase-
rowego, uderzające swym przeszywającym
światłem w ściany klasztoru św. Trójcy,
pozwoliło na pogłębioną analizę t a j n e g o
fresku, namalowanego tu przez ojca Nicérona,
oraz na odsłonięcie jego złożonych i zaskakują-
cych odniesień do Apokalipsy św. Jana. Dzieło
to, uchodzące dotąd za bezpowrotnie zaginio-
ne, przedstawia właśnie św. Jana Ewangelistę
spisującego Apokalipsę na wyspie Patmos,
perspektywicznie przyspieszonego. Po niezbęd-
nych zabiegach konserwacji stowarzyszenia Les
Pieux Etablissements de la France à Rome et à
Lorette, zarządzanego przez Francję za pośred-
nictwem ambasady francuskiej w Watykanie,
powierzyło uniwersytetowi IUAV w Wenecji
opis cyfrowy dzieła oraz pierwsze zbadanie jego
struktury optyczno-projekcyjnej. Podczas pierw-
szych inspekcji w klasztorze św. Trójcy zespół
miał możliwość zwiedzenia i zaplanowania
badania, na które składało się trójwymiarowe
skanowanie zewnętrznych fasad krużganków
i korytarzy na pierwszym piętrze klasztoru.
Te ostatnie są ciekawe przede wszystkim ze
względu na kilka malowideł pędzla Nicérona
i Maignana28
. W korytarzu zachodnim znajduje
się grisaille namalowane przez ojca Maignana
w 1642 roku, przedstawiające św. Franciszka
z Paoli pogrążonego w modlitwie. Kolejne
malowidło anamorficzne, polichromiczne tym
razem, autorstwa Nicérona, to właśnie św. Jan
Ewangelista spisujący Apokalipsę na Patmos.
Znajduje się ono w przeciwległym korytarzu, na
wschodnim boku krużganków. Prawdopodob-
nie od czasów okupacji napoleońskiej fresk był
ukryty pod grubymi warstwami tynku. Dopiero
niedawno zabiegi konserwacyjne przeprowa-
28
AA.VV., Compendiosum Chronicorum SS. mae Trinitatis in Monte
Pincio Fratrum Ordinis Minimorum Nationis Gallicanae, Fondo
del Convento di Trinità dei Monti, Roma 1629, s. 72–74.
J. F. Nicéron, Thaumaturgus opticus, Paryż 1646, strona
tytułowa

6. dzone pod kierownictwem Luigiego de Cesaris
i Marii Cristiny Tomassetti29
wydobyły go na
światło dzienne. Oba dzieła łączy galeria na
boku północnym, z namalowanym na ścianach
wewnętrznych i na sklepieniu astrolabium
zrealizowanym przez Maignana, prawdopodob-
nie we współpracy z Nicéronem. Przystąpiono
do wykonania szczegółowego skanu galerii
krużganków św. Trójcy wraz ze znajdującymi
się w nich malowidłami ściennymi. Zastosowa-
no do tego dwa technologicznie zaawansowane
urządzenia, w tym laser 3D wraz z programem
fotogrametrii automatycznej.
Badania nie skupiały się tylko na połączeniu
różnych nowoczesnych technologii w celu
realizacji opisu, lecz także na dokumentach
mogących służyć krytycznej analizie działal-
ności artystycznej i naukowej Nicérona oraz
szerzej – jego pobytu w Rzymie. Przetrząsano
29
G. Frattini, F. Moriconi, Datazione e attribuzione dell’ana-
morfosi di San Giovanni a Pathmos presso il Convento della Trinità
dei Monti a Roma, „MEFRIM” 2010, nr 122/1, s. 123–136.
archiwa i zasoby rzymskie w poszukiwaniu
materiałów dotyczących jego działalności
naukowo-badawczej. Tytuł jednego z trakta-
tów Nicérona zawiera sformułowanie magie
artificielle, odnoszące się nie tyle do zakaza-
nych praktyk okultystycznych, ile – na wzór
Gian Battisty della Porty30
– do „cudownych
efektów”, których widoki perspektywiczne
mogą dostarczyć oku. Działalność naukowa
i artystyczna Nicérona, jak już wspominali-
śmy, jest ściśle związana z postacią współbrata
i zapewne przyjaciela, jakim był Emmanuel
Maignan. O nim wiemy, że od 1636 do 1650
roku mieszkał w klasztorze św. Trójcy oraz że
opublikował w Rzymie traktat gnomoniki Per-
spectiva horaria31
. Właśnie w tym dziele, w szcze-
gólności w trzeciej księdze, Maignan dostarcza
geometrycznego opisu procesu służącego reali-
zacji widoków anamorficznych na szerokich
powierzchniach ściennych. W opisie tym autor
30
Por. G.B. della Porta., Magia Naturalis, libri XX, Napoli
1589.
31
L. Vagnetti, De Naturali et Artificiali Perspectiva, Firenze
1979, s. 406.
niewątpliwie odnosi się do fresku przedstawia-
jącego św. Franciszka z Paoli, namalowanego
w korytarzu na pierwszym piętrze w skrzydle
zachodnim krużganków w dwa lata po fresku
Nicérona. Po przeprowadzonej w 1998 roku
przez architekta Vittorię Giartosio konserwa-
cji dzieło jest w dobrym stanie. Wchodząc po
głównych schodach prowadzących z parteru
na pierwsze piętro i kierując od razu wzrok na
lewo, rozpoznaje się od razu postać święte-
go, przedstawionego w habicie, pogrążonego
w modlitwie pod drzewem oliwnym. W zwie-
dzającym powstaje spontaniczny odruch po-
dejścia do postaci w poszukiwaniu, za pomocą
drobnych zmian pozycji, najdokładniejszego
skośnego punktu widzenia, z którego można
będzie ją poprawnie ujrzeć, jakby ogniskując
zniekształcony obraz. Sens magia artificialis
staje się jasny dopiero wtedy, gdy w drodze tej
peregrynacji odbiorczej przekracza się ujaw-
niający punkt widzenia – by odkryć, że takich
punktów jest nieskończenie wiele, jeśli ustawi-
my się równolegle do malowanej powierzch-
ni. Z tych to nowych punktów widzimy, że
Powyej: zespół klasztorny św. Trójcy, Rzym; przekrój
perspektywiczny korytarzy wschodniego i zachodniego.
Opracowania cyfrowe: A. Bortot i C. Boscaro/Imago
rerum
autoportret 2 [45] 2014 | 65

7. postać, obraz i konterfekt, [...] mianowicie by
wydawały się na pierwszy rzut oka niejasne,
lecz z pewnego punktu [widzenia] doskonale
przedstawiały zaproponowany przedmiot”,
jak czytamy w II księdze La Perspective Curieuse
(1638)32
. Anamorfoza wyprostowuje się jedynie
z punktu widzenia usytuowanego wzdłuż połu-
dniowo-zachodniego korytarza. W ten sposób
staje się on symetryczny wobec punctum optimum,
z którego można optycznie poprawnie podzi-
wiać obraz św. Franciszka. W odróżnieniu od
malowidła Maignana, obraz Nicérona rozciąga
się na kilka metrów, także na sąsiednią ścianę
północną.
Podobieństwo niektórych elementów skłania nas
ku przekonaniu, że św. Jan mógł służyć jako źró-
dło inspiracji dla fresku św. Franciszka. Również
w tym wypadku wielkie drzewo oliwne stanowi
ramę dla sceny, od tła aż do tej części obrazu,
która znajduje się najbliżej widza, bliższa, gdy
podąża on korytarzem w kierunku zwiedzania.
Święty jest pochylony nad księgą, w której gęsim
piórem pisze swoją Apokalipsę. Obok niego, na
planie mocno wysuniętym do przodu, rozpozna-
jemy figurę orła, jedynej żywej istoty zdolnej
latać wysoko i obserwować światło słońca, nie
będąc przy tym olśnionym. To właśnie apokalip-
tyczne sceny opisane przez ewangelistę ukazują
się uważnemu spojrzeniu obserwatora ustawia-
jącego się równolegle do ściany: płonące miasto
(prawdopodobnie Babilonia), uniesione w locie
anioły, wijące się rogate demony, elementy
pejzażowe, jak jeziora, rzeki, sceny winobrania,
góry, gaje palmowe i egzotyczne kwiaty. Powy-
żej nasady sklepienia, wśród gałęzi oliwnych,
widzimy sowę, gołębia (symbol Ducha Świętego),
węża (kusiciela) wijącego się wokół gałązki oraz
małego wróbla, symbol niebiańskiego świa-
ta. Zwracają wreszcie uwagę widza niektóre
inskrypcje emblematyczne w języku greckim
32
J.F. Nicéron, La Perspective Curieuse, Paris: P. Billaine, 1638,
s. 52.
fałdowania szat świętego przechodzą w zarysy
kalabryjskiego krajobrazu, a z załamań habitu
wyłaniają się sceny z jego życia.
Wzoru drugiego malowidła, które jest usytu-
owane we wschodnim korytarzu, równoległym
do tego powyżej opisanego, i przedstawia św.
Jana Chrzciciela (namalowanego dwa lata wcze-
śniej przez Nicérona), nie udało się wytropić.
Pomimo konserwacji zakończonej w 2009 roku
przez zespół pod kierownictwem Luigiego De
Cesaris, obraz przedstawia się dziś fragmenta-
rycznie (choć nadal czytelnie), prawdopodobnie
wskutek tynkowania przeprowadzonego w cza-
sach napoleońskich. Zabiegi konserwatorskie
polegały między innymi na próbie możliwie
jak najdelikatniejszego usunięcia tynku. Za to,
podobnie jak w wypadku poprzedniego obrazu,
można odnaleźć w traktacie Nicérona listę
sposobów na to, „by opisać każdego rodzaju
E. Maignan, Św. Franciszek z Paoli pogrążony w modlitwie,
1642, malowidło ścienne w zespole klasztornym
św. Trójcy w Rzymie; skrót anamorfozy
autoportret 2 [45] 2014 | 66

8. i łacińskim: na cienkim kartuszu wiszącym jak
draperia na gałęzi czytamy Citra dolum fallimur
(„Bez złośliwości jesteśmy oszukiwani”). Jest to
otwarte nawiązanie do strony tytułowej traktatu
Perspectivae libri sex (Pesaro, 1600) Guidobalda dal
Monte (1545–1607), a jednocześnie do procesu po-
znania o rodowodzie kartezjańskim. Na grzbiecie
zaś księgi, którą św. Jan spisuje, czytamy zdanie:
„Apokalipsa optyki, naoczny świadek Apokalip-
sy”. Apokalipsa znaczy dosłownie „objawienie”,
zatem parafrazując pierwszą część inskrypcji,
moglibyśmy też przełożyć tekst jako „objawienie
optyki”. Jest to ewidentna aluzja do cudotwór-
czej roli anamorfozy w obrębie doświadczenia
poznawczego odbywającego się poprzez złudny
zmysł wzroku (Descartes).
Według tradycji św. Jan, utożsamiany jako
autor Apokalipsy z czwartym ewangelistą, jako
jedyny przytacza zawsze swoje doświadczenie:
twierdzi bowiem, iż podczas wizji ujrzał to, co
będzie przedmiotem wiernego opisu w dalszej
części księgi. Nie przypadkiem zwierzęciem
symbolicznym ewangelisty jest orzeł, który
wszystko widzi z góry. Bohaterem drugiej części
inskrypcji jest zatem sam święty. Poddana ana-
morfozie biblijna opowieść podlega nieustannej
grze kompozycji i dekompozycji wizualnej –
grze odzwierciedleń zmuszających obserwatora,
zdumionego i zaciekawionego, do dynamicznej
zmiany swojego punktu widzenia.
Anamorfozy na ścianach klasztoru św. Trójcy –
ta namalowana przez Nicérona oraz ta stworzo-
na przez jego współbrata Maignana – ujawniają
zatem kinematyczny charakter, jaki zakłada
projekcyjny odbiór ich struktury, zarówno ezo-
terycznej, jak i egzoterycznej. Z jednej strony
wychodzą z wizji całościowej i nieruchomej,
pomnej tradycyjnego systemu perspektywy,
do którego przecież należą. Z drugiej burzą
też nieruchomość odbiorczą, zachęcając do
dynamicznej i błądzącej eksploracji obrazu.
Jest to fizyczne poszukiwanie, wciągające ciało
obserwatora i kryjące metafizyczny niepokój:
ukryta dialektyka między zniekształconym
a wyprostowanym obrazem wywołuje bowiem
nieustanne procesy skojarzeniowe. Istniałoby
przy tym niebezpieczeństwo utraty z „pola wi-
dzenia” aspektu globalnego, w którym odbywa
się optyczna gra – gdyby nie to, że właśnie
epizody malarskie otaczające projekcyjne ciało
anamorfozy pomagają nam odtworzyć ów dopie-
ro co utracony kontekst.
W każdym spojrzeniu, które kierujemy na rze-
czy, nasz system percepcji prowadzi codziennie
podobną dialektykę między pamięcią i zapo-
mnieniem. Anamorfoza uwydatnia ją z bezpre-
cedensowym okrucieństwem i teatralnością. Ta-
kie samo okrucieństwo i taka sama teatralność
dominują w większości współczesnej produkcji
artystycznej. W swych najbardziej eksperymen-
talnych i przekonujących osiągnięciach wydaje
nam się ona krytyczną refleksją o idei „ogląda-
nia siebie oglądającego”, asystowania przedsta-
wieniu z pozycji pozornie zewnętrznej wobec
dzieła. Refleksji, która pozwala następnie
odkryć, że siedzi się dokładnie w środku samego
przedstawienia – czy też, jak by to ujął Nicéron,
w samym sercu skopicznej katastrofy.
TŁUMACZENIE Z WŁOSKIEGO:
EMILIANO RANOCCHI
J.F. Nicéron, Św. Jan Ewangelista spisujący Apokalipsę
na wyspie Patmos, 1639–1640, malowidło ścienne
w zespole klasztornym św. Trójcy w Rzymie; skrót
anamorfozy
Poniżej: detal malowidła
autoportret 2 [45] 2014 | 67