Successfully reported this slideshow.
We use your LinkedIn profile and activity data to personalize ads and to show you more relevant ads. You can change your ad preferences anytime.

Alessio Bortot, Niepokój cudowności w epoce baroku

2,660 views

Published on

Artykuł Alessio Bortota z numeru Autoportretu 4 [47] 2014 Niesamowitość

Published in: Education
  • Login to see the comments

  • Be the first to like this

Alessio Bortot, Niepokój cudowności w epoce baroku

  1. 1. Słowo Thaûma – od którego pochodzą wyrazy thaumázein i thaumastón – nie oznacza jedynie „rzeczy cudownej”, lecz także „rzecz okropną”. „Szczęście”, do którego unosi filozofia, jest rzeczą cudowną; to, z czego rodzi się filozofia, jest rzeczą okropną: trwogą przed bólem stawania się1 . E. Severino, Il giogo, alle origini della ragione: Eschilo H armonia geometryczna i wywa- żone proporcje, do których dążyli architekci począwszy od rene- sansu, w XVI wieku zaczynają być wypierane przez pragnienie dynamizmu przestrzennego. Siły stawania się towarzy- szą, a czasem przeciwstawiają się, mocom kojącego trwania idealnego porządku, który – choć niepodważany – staje się funda- 1 E. Severino, Il giogo, alle origini della ragione: Eschilo, Milano: Adelphi, 1989, s. 174 [wszystkie cyt. w art. tłum. A.M.]. Alessio Bortot Niepokój cudowno- ści w epoce baroku Willa zabaw uczonych Francesca Borrominiego mentalnym elementem w poszukiwaniu równowagi pomiędzy inwencją a imitacją. Dążenie do wzniosłości, które cechuje twór- czość artystyczną i architektoniczną epoki baroku, pociąga za sobą poczucie niestało- ści, wynikające z ciągłej przemiany form. Innymi słowy, zadziwienie wywołane przez formy inspirowane naturą generuje niepo- kój pochodzący z braku absolutności, który charakteryzował uproszczone formy epoki renesansu. Co więcej, Zeitgeist, który cechuje tę epokę, narzuca „rozbrat pomiędzy sztuką a nauką, których sojusz stanowił fundament człowieka uniwersalnego epoki renesansu”2 , sprzyjając procesowi specjalizacji wiedzy. Osobliwym zjawiskiem w tej panoramie jest rozpowszechnienie się zjawiska kolekcjo- nowania przedmiotów naukowych, które, również inspirowane tradycją klasyczną, miały wywoływać u obserwatora uczucie 2 C. Norberg-Schulz, Architettura Barocca, Milano: Monda- dori Electa, 2008, s. 8. zadziwienia i niepokoju, o którym wspo- mnieliśmy wyżej. W kontekście barokowego Rzymu rozwód sztuki i nauki, o którym pisze Christian Norberg-Schulz, zostaje zaprzeczony przez ich ponowne scalenie w oryginalnym – aczkolwiek niezrealizo- wanym – projekcie, zrodzonym ze współ- pracy architekta Francesca Borrominiego (1599–1667) i mnicha z zakonu minimitów – Emmanuela Maignana (1601–1676). Chodzi o budowę warownej willi3 , mającej stanąć za bramą św. Pankracego, której wykonanie zostało zlecone Borrominiemu przez Virgilia Spadę, tajnego jałmużnika i zarządcę papie- 3 „Zamysłem naszym jest, by gmach rozmiarów takich postawić, które by najbardziej Waszej Eminencji odpowiadały, albowiem kunszt i ciekawość mogą się dostosować tak do małej, jak i wielkiej budowli, jaka winna być miejscem warownym, z czterema Wieżami bądź też z Basztami w czterech narożach [...]”. Tekst jest fragmentem listu Francesca Borrominiego do kardynała Camilla Pamfiliego; list przytacza Paolo Portoghesi, por. P. Portoghesi, Borromini nella cultura europea, Roma: Offici- na Edizione, 1964, s. 224–226. autoportret 4 [47] 2014 | 46
  2. 2. skich budowli. Willa miała być w zamierze- niu przyszłą rezydencją ówczesnego papieża Innocentego X, wcześniej kardynała Camilla Pamfiliego, wuja Spady4 . Na materiały związa- ne z tym projektem, których autorstwo Paolo Portoghesi przypisuje Borrominiemu, składają się dwa rysunki techniczne, plan, elewacja w dwóch wersjach, list, w którym są opisane niezwykłości mające zdobić willę, oraz kilka notatek o domus aurea. Dodatkowo towarzyszy im, przypisywany Virgiliowi Spadzie5 , szkic rzutu poziomego prezentujący kilka zmian w stosunku do planów Borrominiego. W cza- sach nam bliższych wyszedł na jaw kolejny dokument, noszący tytuł Mathematica Pamphi- lianos hortos exornans („Matematyka dekoracji ogrodów pamfiliańskich”)6 : kilkustronicowy rękopis przedstawiający drobiazgową listę (w punktach) uczonych zabaw, które miały się znaleźć wewnątrz willi7 . Opisane tam mirabilia świadczą o zainteresowaniu autorów projektu optyką, gnomoniką, akustyką i pneumatyką, odzwierciedlając główne dziedziny ówczesnych badań prowadzonych przez niektóre eklek- tyczne postaci epoki baroku, często należące do zakonów religijnych, których dociekania opierały się na spekulacjach o charakterze naukowym, teologicznym i filozoficznym. 4 Willa została ostatecznie zrealizowana, lecz nie według projektu Borrominiego. Chodzi o willę Doria Pamfili, wy- budowaną miedzy 1644 a 1652 rokiem pod kierownictwem Alessandra Algardiego i Giovanniego Francesca Grimaldie- go. Więcej informacji zob.: C. Benocci, Villa Doria Pamphilj, Roma: Editalia, 1996. 5 Biblioteka Watykańska, Vat. lat. 11257, f. 199–200 (zapiski o Domus aurea) i 201v–202r (szkice willi): Vat. lat. 11258, f. 14r–16r (list do kardynała Pamfiliego). 6 Archiwum Państwowe w Rzymie, Archivio Spada 235, Mi- scellanea de negotijj passati per mani mie sub Innocentio PP X, cc. 631–634, Matematyka do ozdoby Ogrodu Jego Eminencji, Kardynała Pamfiliego (notatka); Archivio Spada 186, Libro di scritture di- verse fatte da me Virgilio Spada in diversi tempi, et occasioni distinte in quattro parti, cioè Spirituale, Ecconomica, Architettonica, Varia, cc. 1083–1089, Matematica... ecc. (czystopis notatki). 7 Transkrypcję całej notatki wykonał Filippo Camerota, por. F. Camerota, Architecture and science in baroque Rome. The mathe- matical ornaments of villa Pamphilj, [w:] Nuncius, annali di storia della scienza, Anno XV, 2000, fasc. 2, Firenze 2000, s. 611–638. Paolo Portoghesi uznał za autora tego dzieła8 Emmanuela Maignana (1601–1676), mnicha z Zakonu Braci Najmniejszych, który przez kilka lat żył i nauczał w rzymskim klasztorze Trinità dei Monti. Począwszy od drugiej połowy XV wieku, jeste- śmy świadkami rosnącego na terenie Europy głębokiego zainteresowania kolekcjonowaniem rzadkich i ciekawych przedmiotów stworzo- nych przez człowieka lub naturę. Według nie- których uczonych tendencja ta została wzmoc- niona odkryciem Nowego Świata i, w jego na- stępstwie, pojawieniem się mody na egzotykę. Na pierwszy rzut oka panorama kolekcjonowa- nych przedmiotów wydaje się niejednorodna, co nasuwa dwa różne wyjaśnienia: z jednej strony mamy kolekcje przedmiotów, natural- nych bądź sztucznych, gromadzonych w sposób niesystematyczny i amatorski przez osoby należące do dworów europejskich jedynie w celu wywołania zdumienia; z drugiej zaś, jako świadectwo formowania się nowej metody poznania, kolekcje przyrządów naukowych, które miały zachwycać przez dostarczanie wyjaśnień niektórych zjawisk naturalnych. To sama filozofia XVII wieku rozróżniła oba poję- cia, które tylko w uogólnieniu mogą służyć za synonimy: zadziwienie i zdumienie / zachwyt. Pierwsze z nich wprawia w ruch mechanizmy intelektu, zwłaszcza że – jak pisze Karte- zjusz – „pomaga nam zrozumieć i zachować w pamięci rzeczy, których wcześniej nie zna- liśmy”, przysposabiając nas do „pozyskiwania wiedzy”9 , jego przerost, zdumienie, pozostawia nas „w bezruchu, jak posągi”10 , pozwalając dostrzec w przedmiocie jedynie jego wygląd zewnętrzny i nie dostarczając szczegółowego poznania. Adalgisa Lugli przypomina nam, jak 8 Por. P. Portoghesi, dz. cyt., s. 221–265. 9 Cartesio, Opere filosofiche, Le passioni dell’anima, Lettere sulla morale, Colloquio con Burman, a cura di E. Garin, v. IV, Roma– –Bari: Laterza, 1996, s. 46–47. 10 Tamże. pojęcie zadziwienia, rozumianego jako zachęta do poznania, zostało dotkliwie osądzone przez Spinozę jako „zdumienie, które jest następ- stwem niewiedzy”11 . Innymi słowy, chcąc dokonać rozróżnienia pomiędzy przedmiotami przechowywanymi w kolekcjach epoki baroku, można stwierdzić, że niektóre z nich zachwy- cały, ponieważ udowadniały określone prawo poprzez odtwarzalność danego zjawiska; pozo- stałe natomiast wywoływały tę samą „namięt- ność”, ponieważ przedstawiały wyjątek, a więc zaprzeczały temu, co zwyczajowe i powszech- nie przyjęte. Używając słów Anthony’ego Vidlera odnośnie niesamowitości, dobrowolnie wymuszając użycie tego terminu w kontekście 11 Wunderkammer, a cura di A. Lugli, Venezia: La Biennale, 1986, s. 11. Kolegium Rzymskie A. Kirchera, za: G. De Sepi, Romani Collegii Societatus Jesu Musaeum Celeberrimum…, Amsterdam 1678 wszystkiefot.zarchiwumautora
  3. 3. XVII wieku: zadziwienie było „zjawiskiem psychologicznym i estetycznym zarazem, utrwalało i niepokoiło równocześnie”12 . Spor- ne pokrewieństwo pomiędzy pojęciem zadzi- wienia i okropnością, sugerowane w jednym z cytatów, odnosi się do interpretacji koncepcji Arystotelesa, którą przeprowadził Emanuele Severino. „Niepokojące zadziwienie” cechuje od zawsze tych, którzy nie potrafią zrozumieć świata, w którym żyją, skłaniając ich do przed- sięwzięcia drogi poznania w celu uwolnienia się od tych lęków. Dla Arystotelesa więc ten stan ducha stoi u podstaw filozofii i zdolny jest na początku dodawać człowiekowi otuchy w odniesieniu do problemów najprostszych oraz, w miarę postępu, w odniesieniu do zja- wisk wszechświata13 . 12 A. Vidler, The Architectural Uncanny, Cambrigde Massachu- setts: MIT, 1992, s. ix. 13 Aristotele Metafisica, a cura di G. Reale, Milano: Bompiani, 2000, s. 10–11. Wśród historyków sztuki znaleźli się tacy, którzy próbowali dokonać klasyfikacji ex post przedmiotów gromadzonych w kunstka- merach, wykazując w ten sposób nie tylko zróżnicowanie zainteresowań kolekcjonerów, lecz także różnorodność przestrzeni architek- tonicznych, które gościły takie osobliwości. Pierwszą kategorię tworzą więc antiquaria, sakralne i świeckie, to jest przedmioty stare i rzadkie, czasem orientalne, cenne ze względu na wykonanie i rodzaj użytych surowców; druga kategoria obejmuje naturalia, przedmio- ty pochodzące ze świata minerałów, roślin i zwierząt ­– w tym konkretnym wypadku żywe zainteresowanie zwrócone jest w kierunku monstrualności, rozumianej właśnie jako cud natury14 ; ostatnia kategoria to mirabilia, przyrządy naukowe przeznaczone do badań i dowodzenia zjawisk fizycznych, częstokroć obmyślane jako wsparcie dla nowych teorii. Pierwsze dwie kategorie obejmują ogólnie przedmioty, które mimo dużych rozmia- rów mogły się znaleźć w gablotach, szafach i regałach umieszczonych w pomieszczeniach przekształconych w protomuzealną przestrzeń ekspozycyjną: XVII-wieczne ilustracje ukazują pokoje niemal klaustrofobiczne od nagroma- dzenia różnorodnych przedmiotów, zabalsa- 14 O pociągu do monstrualności w epoce baroku zob. np. L. Daston, K. Park, Wonders and the Order of Nature, New York: Zone Books, 1998, s. 173–214. Przykład gabinetu anamorficznego, za: J. Dubreuil, La perspective pratique nécessaire à tous peintres, graveurs, sculpteurs, architectes, orfèures, brodeurs, tapissiers…, Paryż 1642 Wizualizacja projektu Willi Doria Pamfili zaprojektowanej przez Francesco Borrominiego ©alessiobortot
  4. 4. mowanych zwierząt i roślin, pokrywających ściany i sufity, niekiedy bez określonej logiki. Według Lugliego w tym kontekście pierwszymi typami kunstkamer byłyby kościoły15 ; jednym z przykładów jest wypchany krokodyl, o funk- cji apotropaicznej, zawieszony na łańcuchu w kościele Santa Maria delle Grazie w Man- tui. W takich miejscach uczucie zadziwienia przechodzi w niepokój dotyczący elementów pozbawionych kontekstu, wywołując pier- wotne i nieświadome lęki, ujawniane czasem w taumaturgicznej próbie obalania przesądów lub, przeciwnie, tworzenia nowych. Jednym z najbardziej poszukiwanych obiektów w epoce baroku był słynny bazyliszek, rodzaj małego smoka zdolnego zamieniać w kamień każdego, kto spojrzał mu w oczy. Szkielet tego cennego trofeum, przechowywany przez znaczących kolekcjonerów, nie był niczym innym, jak tylko falsyfikatem poskładanym z fragmentów stworzeń morskich. W świetle tej interpretacji budowle o charakterze muzealnym, mające zawierać w sobie makro- i mikrokosmos, staną się w przyszłości okazją do uwolnienia obserwatora od uczucia strachu, pochodzącego ze zjawisk nadprzyrodzonych, poprzez wyż- szość wiary (jak we wspomnianym przypadku kościoła w Mantui) lub za pomocą rozumu (jak w słynnym Muzeum Świata – Museo del Mon- do – Athanasiusa Kirchera). Takie tendencje doprowadzą w okresie oświecenia do prze- ciwnej estetyki – anty-cudowności16 , dzięki skodyfikowaniu uspokajającej metody, która wprowadzi „porządek”, zarówno fizycznie, jak i symbolicznie, w dziedzinie nauk przyrod- niczych, pozbawiając je najbardziej niepoko- jącego elementu – tego nadprzyrodzonego, magicznego. Znamienne jest w tej tendencji przeniesienie przestrzeni ekspozycyjnej kunst- 15 Lugli uważa, że wystawianie relikwii wewnątrz gablot umieszczanych w kościołach wymagało badań nad sposo- bem ekspozycji przedmiotów, czyniąc z tych przestrzeni muzea ante litteram. Por. Wunderkammer, dz. cyt., s. 124. 16 Por. L. Daston, K. Park, dz. cyt., s. 358. kamery z pokoju do galerii, czyli do następu- jących po sobie pomieszczeń wydzielonych ze względu na rodzaj zebranych przedmiotów. W ten sposób przestrzeń prywatna staje się przestrzenią publiczną i zyskuje funkcję prze- strzeni dialogicznej (conversable space)17 , miejsca spotkań preferowanego przez ówczesnych uczonych, piszących ważne traktaty18 , inspiro- wanych odnowioną chęcią do arystotelicznego dzielenia zbiorów na klasy. Istnieje jednak jeszcze wyraźniejszy związek pomiędzy sztuką cudowności a architekturą o cechach niepokojących, który podsuwa nam trzecia kategoria przedmiotów zadziwiających – mirabilia. Jedną z najbardziej znanych i naj- częściej odwiedzanych kolekcji w XVII-wiecz- nym Rzymie była z pewnością ta w Kolegium Rzymskim, urządzona przez jezuitę Athana- siusa Kirchera19 (1602–1680), której pierwszy katalog sporządził Antonio de Sepi w 1678 roku20 . W odróżnieniu od innych podobnych przestrzeni wiedzy, odwiedzanych przede wszystkim przez specjalistów i adeptów nauk, miejsce to było otwarte dla wszystkich, zgod- nie z powołaniem pedagogicznym, które cha- rakteryzowało zakon jezuicki. Katalog ów za- wiera szczegółową listę antiquariów i naturaliów, jak również opis wszelakich pojawiających się tam machin: cuda mechaniki poruszane przez siły, które laikom musiały się wydawać 17 Por. P. Findlen, Possessing Nature, Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy, Berkeley: University of California Press, 1994, s. 100. 18 Jeden z najsłynniejszych traktatów tego okresu to Dell’hi- storia naturale… przyrodnika Ferranta Imperata, opubliko- wany po raz pierwszy w Neapolu w 1566 roku. 19 Wśród licznych publikacji związanych z postacią Kirche- ra i kolekcją Muzeum Rzymskiego na wzmiankę zasługują: P. Findlen, Athanasius Kircher The Last Man Who Knew Eve- rything, New York: Routledge, 2004; J. Godwin, Athanasius Kircher A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge, London: Thames and Hudson, 1979; E. Lo Sardo, Athanasius Kircher Il museo del mondo, Roma: Edizioni De Luca, 2001. 20 A. De Sepi, Museo gloriosissimo Del Romano Collegio della Compagnia di Gesù, Amsterdam 1678. magiczne, przyczyniały się do podsycania at- mosfery złowieszczej tajemnicy. Odwiedzający był prawdopodobnie w stanie zaobserwować zmianę swego uczucia zadziwienia, wywoływa- nego przez wymyślne machiny hydrauliczne i magnetyczne, w uczucie niepokoju w obliczu mówiących posągów lub w rodzaj sadystycznej rozrywki, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, wobec „kociego fortepianu”21 . Muzeum Świata Kirchera ma kilka cech wspól- nych z inną przestrzenią wiedzy, po której ślady zaginęły w meandrach historii: chodzi 21 Naciskanie klawiszy aktywowało gwoździe, które wbijały się w ogon nieszczęsnego zwierzęcia, przywiązanego wcześniej do wnętrza fortepianu. O znęcaniu się nad kotami w celach rozrywkowych w Europie u progu epoki nowożytnej zob. R. Darton, The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History, New York: Basic Books, 1984, s. 75–104. Wizualizacja posągu Innocentego X w chwili, gdy mechanizm pneumatyczny unosi nakrycie głowy, ukazując gołębicę ©alessiobortot
  5. 5. o zamek Chantemerle w Essonnes22 , rezydencję Louisa Hesselina (1602–1662), doradcy Ludwika XIII i Maître de la Chambre aux Deniers. Budynek ten gromadził kurioza wszelkiego rodzaju, lecz przede wszystkim mirabilia naukowe, które wykorzystywały mechanizmy optyczne, na podobieństwo kabinetów anamorficznych, które opisał ks. Dubreuil w traktacie Perspec- tive Pratique23 . W takich miejscach mirabilia mają tendencję do stawania się architekturą, do wyzwolenia się z roli przedmiotu jedynie obserwowalnego, uzyskując status obiektu dostępnego poprzez percepcję przestrzeni stworzonej ad hoc w tym celu. Wzorcowym i pod pewnymi względami jedynym w swoim rodzaju przykładem tego zjawiska jest współpraca Borrominiego z Maignanem w zakresie budowy willi, która 22 Por. J.H. Leopold, C. Vincent, A Watch for Monsieur Hesselin, „Metropolitan Museum Journal” 1993, vol. 28, s. 103–119. 23 J. Dubreuil, La perspective pratique nécessaire à tous peintres, graveurs, sculpteurs, architectes, orfèures, brodeurs, tapissiers…, Paris 1642. miała stanąć za bramą św. Pankracego. Na podstawie dokumentów opisanych we wstępie możemy sobie wyobrazić tę rezydencję jako niezwykłą machinę, wywołującą zdumienie u oglądających, gdyż przechowywała ona nie tylko obiekty dające się obserwować, lecz także mające wchodzić w interakcję z obserwatorem. Mimo wszystko, potrafimy sobie również wy- obrazić, że przy przechodzeniu przez kolejne pokoje uczuciu zadziwienia odbiorcy towa- rzyszył również głęboki niepokój. Pierwsze dwa punkty notatki24 Maignana opisują rzeźbę przedstawiającą Innocentego X umiejscowioną w głównej sali willi. Każdego roku, w rocznicę jego wyboru na papieża25 , o godzinie dziesiątej rano, promień słońca padający u stóp posągu26 miał wprawiać w ruch mechanizm, dzięki któremu z jego głowy wyfruwała gołębica, symbol Ducha Świętego i godło rodu Pamfilich. Odwiedzający, nieuczony w prawach fizyki, znajdując się w odpowiednim miejscu o od- powiednim czasie, zobaczyłby w półmroku sali sylwetkę papieża i cudowne ukazanie się Ducha Świętego, prawdopodobnie rozpoznając 24 W notatce czytamy: „In maiori aula palatij, ad partem eius Meridionalem, collocata in loco edito statuae: Sanc- tissimi d. N. pedem osculabitur Solis radius vertente anno eodem die et hora quibus idem Sanctissimus in Summum Pontificem est faeliciter electus. etc. Supra caput eiusdem Statuae eodem die et hora apparebit fulgentissima Colum- ba tum Sp.um S.tum electioni praesidentem, tum etiam simul Gentilitiam insignem demonstrans. etc.” 25 Innocenty X został wybrany na tron Piotrowy o godzinie 10 rano, 15 września 1644, por. A. Taurelli, De novissima clectione Innocentii X, Bologna 1644, s. 22 i nast. 26 Badania przeprowadzone przez autora niniejszego tekstu pozwalają mniemać, na podstawie ukształtowania przestrzeni w planimetrii i rzutach sporządzonych przez Borrominiego, że światło słoneczne przedostawało się do sali głównej przez gnomon otworkowy w fasadzie połu- dniowej, jak to ma miejsce w zegarach cieniowych. Przyrządy akustyczne, za: A. Kircher, Musurgia Universalis, Rzym 1650 Wizualizacja jednego z przyrządów akustycznych opisanych przez Emmanuela Maignana w notatce naukowej dołączonej do projektu Borrominiego ©alessiobortot
  6. 6. posąg jako coś znajomego, lecz zarazem obcego ze względu na kinematyzm; w takim duali- zmie, o wydźwięku freudowskim, z uczuciem zadziwienia łączyłby się ukryty niepokój. War- to przypomnieć, że sam Kartezjusz w ramach badań nad rolą rozumu w procesie wydawania sądów, obserwując ze swego okna ludzi cho- dzących po ulicy, stawia sobie słynne pytanie: „cóż jednak naprawdę widzę prócz czapek i szat, pod którymi mogłyby się ukrywać auto- maty? Lecz sądzę, że to są ludzie”27 . Na ścianach sali centralnej, jak to opisuje notatka28 , miały zostać przedstawione z po- mocą sztuki perspektywy figury świętych w taki sposób, by ukazywać określoną postać przy obserwacji od wewnątrz i zupełnie inną podczas obserwacji z zewnętrznego porty- ku przez niewielki otwór wybity w murze. Wzmianka ta wyraźnie nawiązuje do obrazów anamorficznych – przedstawień, których nie mogło zabraknąć w XVII-wiecznych gabinetach osobliwości; należy wziąć pod uwagę ważny traktat na ten temat, opublikowany w 1638 roku w Paryżu przez minimitę J.F. Nicerona29 . Tym, co tu dla nas najważniejsze, jest uczucie dezorientacji, jakiego doznaje osoba oglądająca obrazy, których dualizm objawia się przy zmia- nie punktu obserwacyjnego i które zdolne są do przenoszenia obserwatora w stan niepew- ności, pozbawiając go gwarancji co do nieomyl- ności własnej percepcji wzrokowej. Wzrok nie 27 Cyt. za: Meditazioni metafisiche / Cartesio, a cura di A. Ligna- ni, E. Lunani, Roma: Armando, 2003, s. 62. 28 „In utroque latere Orientali et Occidentali aulae maioris depingetur arte Optica, effigies hinc v.g. S.ti Petri, inde ipsius S.tiss.i D.ni vel alia ut placuerit, tali quidem modo ut existentibus in ipsa aula tales effigies non appareant sed aliud quid ad placitum, appareant vero existentibus extra aulam in porticu septentrionali et per foraminulum ad hoc praeparatum spectantibus. etc.” 29 J.F. Niceron, Perspective curieuse ou magie artificielle des effets merveilleux…, Paris MDCXXXVI. Traktat był przedmiotem niedawnej analizy krytycznej, por. Jean François Niceron. Prospettiva, Catottrica e Magia artificiale, a cura di A. De Rosa, Roma: Aracne, 2013. był jedynym ze zmysłów zwodzonych w projek- cie willi Pamfili. Po wejściu na wyższe piętro odwiedzający miał napotkać oparte o ściany korytarza kolejne posągi, prawdopodobnie popiersia, które, niczym sybille, zdolne były odpowiadać na zadane im pytania30 . W tym wypadku sztuczka, ewidentnie związana z badaniami nad rozchodzeniem się dźwięku, polegała na połączeniu ściany z posągiem za pomocą ściętego stożka, który był umieszczany wewnątrz muru, a którego mniejszy otwór ukrywano w jamie ustnej popiersia. W tej sytuacji odwiedzający miał więc się znaleźć naprzeciw posągów zdolnych nie tylko mówić, lecz także udzielać stosownych odpowiedzi na zadane pytania dzięki obecności „suflera” ukrytego w sąsiednim pokoju. Frommel zauważył31 , że występują głębokie analogie pomiędzy planami willi Borrominiego a modelem warownej willi zaproponowanym przez renesansowego architekta Baldassare Pe- ruzziego. Borromini wzoruje się jednak na suro- wej geometrycznej precyzji projektów Peruzzie- go w zarysie początkowym, a następnie rozwija je w skomplikowaną strukturę. Najlepszym tego przykładem jest porównanie sali centralnej, która z prostokątnej (w wersji XVI-wiecznej) w projekcie XVII-wiecznym sprowadza się do matrycy eliptycznej, o nieregularnych kontu- rach, w ciągłej ewolucji, jak w formach fraktal- nych, gdzie dekoracja stapia się ze strukturą, prawie zacierając granice między nimi. Jak podkreśliliśmy we wstępie, kojąca przejrzystość form o cechach klasycznych połączona z su- rowością typową dla architektury militarnej, o której świadczą narożne wieże, idzie w parze 30 „In praedicta camera ita disponi poterunt duae stature quasi Sybillae, quae duobus hominibus in utraque extrema parte camerae interrogantibus responsa dare videantur. etc.” 31 S. Frommel, Piacevolezza e difesa: Peruzzi e la villa fortificata, [w:] Baldassarre Peruzzi 1481–1536, S. Frommel ed., Venezia: Marsilio, 2005, s. 333–351. ze zniekształcaniem powierzchni, powodują- cym zaburzenie ich formalnej czystości. Willa Pamfili, obmyślona przez Borrominiego za pomocą narzędzi będących owocem matema- tycznego zapału Maignana, może być interpre- towana jako swego rodzaju zabawa naukowa w skali architektonicznej: w miejsce modelu nieruchomej kolekcji, zamkniętej w świątyni muz, preferuje się wzorzec Akademii Platoń- skiej jako miejsca wykorzystującego doświad- czalnie wiedzę naukową. W poetyce Borromi- niego przestrzeń zorganizowana geometrycznie poprzez nieustanną grę odniesień między tym, co jednostkowe, i tym, co uniwersalne, staje się z jednej strony inicjacyjna, bowiem wiedza, która z niej płynie, jest związana z doświad- czeniem adepta wzbogacanym przez zmysłowy stan niepokojącego zadziwienia, z drugiej zaś uspokajająca, gdyż jej przeznaczeniem jest umożliwianie zrozumienia rządzących zjawi- skami naturalnymi praw, wyjaśnianych przez samą możliwość ich odtwarzania. Tłumaczenie z włoskiego: Adrian Mroczek Baldassarre Peruzzi, plan willi z narożnymi wieżami autoportret 4 [47] 2014 | 51

×