Artykuł Alessio Bortota z numeru Autoportretu 4 [47] 2014 Niesamowitość

1. Słowo Thaûma – od którego pochodzą wyrazy
thaumázein i thaumastón – nie oznacza jedynie
„rzeczy cudownej”, lecz także „rzecz okropną”.
„Szczęście”, do którego unosi filozofia, jest rzeczą
cudowną; to, z czego rodzi się filozofia, jest rzeczą
okropną: trwogą przed bólem stawania się1
.
E. Severino, Il giogo, alle origini della ragione:
Eschilo
H
armonia geometryczna i wywa-
żone proporcje, do których dążyli
architekci począwszy od rene-
sansu, w XVI wieku zaczynają
być wypierane przez pragnienie dynamizmu
przestrzennego. Siły stawania się towarzy-
szą, a czasem przeciwstawiają się, mocom
kojącego trwania idealnego porządku, który
– choć niepodważany – staje się funda-
1
E. Severino, Il giogo, alle origini della ragione: Eschilo, Milano:
Adelphi, 1989, s. 174 [wszystkie cyt. w art. tłum. A.M.].
Alessio Bortot
Niepokój cudowno-
ści w epoce baroku
Willa zabaw uczonych Francesca Borrominiego
mentalnym elementem w poszukiwaniu
równowagi pomiędzy inwencją a imitacją.
Dążenie do wzniosłości, które cechuje twór-
czość artystyczną i architektoniczną epoki
baroku, pociąga za sobą poczucie niestało-
ści, wynikające z ciągłej przemiany form.
Innymi słowy, zadziwienie wywołane przez
formy inspirowane naturą generuje niepo-
kój pochodzący z braku absolutności, który
charakteryzował uproszczone formy epoki
renesansu. Co więcej, Zeitgeist, który cechuje
tę epokę, narzuca „rozbrat pomiędzy sztuką
a nauką, których sojusz stanowił fundament
człowieka uniwersalnego epoki renesansu”2
,
sprzyjając procesowi specjalizacji wiedzy.
Osobliwym zjawiskiem w tej panoramie jest
rozpowszechnienie się zjawiska kolekcjo-
nowania przedmiotów naukowych, które,
również inspirowane tradycją klasyczną,
miały wywoływać u obserwatora uczucie
2
C. Norberg-Schulz, Architettura Barocca, Milano: Monda-
dori Electa, 2008, s. 8.
zadziwienia i niepokoju, o którym wspo-
mnieliśmy wyżej. W kontekście barokowego
Rzymu rozwód sztuki i nauki, o którym
pisze Christian Norberg-Schulz, zostaje
zaprzeczony przez ich ponowne scalenie
w oryginalnym – aczkolwiek niezrealizo-
wanym – projekcie, zrodzonym ze współ-
pracy architekta Francesca Borrominiego
(1599–1667) i mnicha z zakonu minimitów
– Emmanuela Maignana (1601–1676). Chodzi
o budowę warownej willi3
, mającej stanąć
za bramą św. Pankracego, której wykonanie
zostało zlecone Borrominiemu przez Virgilia
Spadę, tajnego jałmużnika i zarządcę papie-
3
„Zamysłem naszym jest, by gmach rozmiarów takich
postawić, które by najbardziej Waszej Eminencji
odpowiadały, albowiem kunszt i ciekawość mogą się
dostosować tak do małej, jak i wielkiej budowli, jaka
winna być miejscem warownym, z czterema Wieżami
bądź też z Basztami w czterech narożach [...]”. Tekst jest
fragmentem listu Francesca Borrominiego do kardynała
Camilla Pamfiliego; list przytacza Paolo Portoghesi, por.
P. Portoghesi, Borromini nella cultura europea, Roma: Offici-
na Edizione, 1964, s. 224–226.
autoportret 4 [47] 2014 | 46

2. skich budowli. Willa miała być w zamierze-
niu przyszłą rezydencją ówczesnego papieża
Innocentego X, wcześniej kardynała Camilla
Pamfiliego, wuja Spady4
. Na materiały związa-
ne z tym projektem, których autorstwo Paolo
Portoghesi przypisuje Borrominiemu, składają
się dwa rysunki techniczne, plan, elewacja
w dwóch wersjach, list, w którym są opisane
niezwykłości mające zdobić willę, oraz kilka
notatek o domus aurea. Dodatkowo towarzyszy
im, przypisywany Virgiliowi Spadzie5
, szkic
rzutu poziomego prezentujący kilka zmian
w stosunku do planów Borrominiego. W cza-
sach nam bliższych wyszedł na jaw kolejny
dokument, noszący tytuł Mathematica Pamphi-
lianos hortos exornans („Matematyka dekoracji
ogrodów pamfiliańskich”)6
: kilkustronicowy
rękopis przedstawiający drobiazgową listę
(w punktach) uczonych zabaw, które miały się
znaleźć wewnątrz willi7
. Opisane tam mirabilia
świadczą o zainteresowaniu autorów projektu
optyką, gnomoniką, akustyką i pneumatyką,
odzwierciedlając główne dziedziny ówczesnych
badań prowadzonych przez niektóre eklek-
tyczne postaci epoki baroku, często należące
do zakonów religijnych, których dociekania
opierały się na spekulacjach o charakterze
naukowym, teologicznym i filozoficznym.
4
Willa została ostatecznie zrealizowana, lecz nie według
projektu Borrominiego. Chodzi o willę Doria Pamfili, wy-
budowaną miedzy 1644 a 1652 rokiem pod kierownictwem
Alessandra Algardiego i Giovanniego Francesca Grimaldie-
go. Więcej informacji zob.: C. Benocci, Villa Doria Pamphilj,
Roma: Editalia, 1996.
5
Biblioteka Watykańska, Vat. lat. 11257, f. 199–200 (zapiski
o Domus aurea) i 201v–202r (szkice willi): Vat. lat. 11258,
f. 14r–16r (list do kardynała Pamfiliego).
6
Archiwum Państwowe w Rzymie, Archivio Spada 235, Mi-
scellanea de negotijj passati per mani mie sub Innocentio PP X, cc.
631–634, Matematyka do ozdoby Ogrodu Jego Eminencji, Kardynała
Pamfiliego (notatka); Archivio Spada 186, Libro di scritture di-
verse fatte da me Virgilio Spada in diversi tempi, et occasioni distinte
in quattro parti, cioè Spirituale, Ecconomica, Architettonica, Varia,
cc. 1083–1089, Matematica... ecc. (czystopis notatki).
7
Transkrypcję całej notatki wykonał Filippo Camerota, por.
F. Camerota, Architecture and science in baroque Rome. The mathe-
matical ornaments of villa Pamphilj, [w:] Nuncius, annali di storia
della scienza, Anno XV, 2000, fasc. 2, Firenze 2000, s. 611–638.
Paolo Portoghesi uznał za autora tego dzieła8
Emmanuela Maignana (1601–1676), mnicha
z Zakonu Braci Najmniejszych, który przez
kilka lat żył i nauczał w rzymskim klasztorze
Trinità dei Monti.
Począwszy od drugiej połowy XV wieku, jeste-
śmy świadkami rosnącego na terenie Europy
głębokiego zainteresowania kolekcjonowaniem
rzadkich i ciekawych przedmiotów stworzo-
nych przez człowieka lub naturę. Według nie-
których uczonych tendencja ta została wzmoc-
niona odkryciem Nowego Świata i, w jego na-
stępstwie, pojawieniem się mody na egzotykę.
Na pierwszy rzut oka panorama kolekcjonowa-
nych przedmiotów wydaje się niejednorodna,
co nasuwa dwa różne wyjaśnienia: z jednej
strony mamy kolekcje przedmiotów, natural-
nych bądź sztucznych, gromadzonych w sposób
niesystematyczny i amatorski przez osoby
należące do dworów europejskich jedynie
w celu wywołania zdumienia; z drugiej zaś,
jako świadectwo formowania się nowej metody
poznania, kolekcje przyrządów naukowych,
które miały zachwycać przez dostarczanie
wyjaśnień niektórych zjawisk naturalnych. To
sama filozofia XVII wieku rozróżniła oba poję-
cia, które tylko w uogólnieniu mogą służyć za
synonimy: zadziwienie i zdumienie / zachwyt.
Pierwsze z nich wprawia w ruch mechanizmy
intelektu, zwłaszcza że – jak pisze Karte-
zjusz – „pomaga nam zrozumieć i zachować
w pamięci rzeczy, których wcześniej nie zna-
liśmy”, przysposabiając nas do „pozyskiwania
wiedzy”9
, jego przerost, zdumienie, pozostawia
nas „w bezruchu, jak posągi”10
, pozwalając
dostrzec w przedmiocie jedynie jego wygląd
zewnętrzny i nie dostarczając szczegółowego
poznania. Adalgisa Lugli przypomina nam, jak
8
Por. P. Portoghesi, dz. cyt., s. 221–265.
9
Cartesio, Opere filosofiche, Le passioni dell’anima, Lettere sulla
morale, Colloquio con Burman, a cura di E. Garin, v. IV, Roma–
–Bari: Laterza, 1996, s. 46–47.
10
Tamże.
pojęcie zadziwienia, rozumianego jako zachęta
do poznania, zostało dotkliwie osądzone przez
Spinozę jako „zdumienie, które jest następ-
stwem niewiedzy”11
. Innymi słowy, chcąc
dokonać rozróżnienia pomiędzy przedmiotami
przechowywanymi w kolekcjach epoki baroku,
można stwierdzić, że niektóre z nich zachwy-
cały, ponieważ udowadniały określone prawo
poprzez odtwarzalność danego zjawiska; pozo-
stałe natomiast wywoływały tę samą „namięt-
ność”, ponieważ przedstawiały wyjątek, a więc
zaprzeczały temu, co zwyczajowe i powszech-
nie przyjęte. Używając słów Anthony’ego
Vidlera odnośnie niesamowitości, dobrowolnie
wymuszając użycie tego terminu w kontekście
11
Wunderkammer, a cura di A. Lugli, Venezia: La Biennale,
1986, s. 11.
Kolegium Rzymskie A. Kirchera, za: G. De Sepi, Romani
Collegii Societatus Jesu Musaeum Celeberrimum…,
Amsterdam 1678 wszystkiefot.zarchiwumautora

3. XVII wieku: zadziwienie było „zjawiskiem
psychologicznym i estetycznym zarazem,
utrwalało i niepokoiło równocześnie”12
. Spor-
ne pokrewieństwo pomiędzy pojęciem zadzi-
wienia i okropnością, sugerowane w jednym
z cytatów, odnosi się do interpretacji koncepcji
Arystotelesa, którą przeprowadził Emanuele
Severino. „Niepokojące zadziwienie” cechuje
od zawsze tych, którzy nie potrafią zrozumieć
świata, w którym żyją, skłaniając ich do przed-
sięwzięcia drogi poznania w celu uwolnienia
się od tych lęków. Dla Arystotelesa więc ten
stan ducha stoi u podstaw filozofii i zdolny
jest na początku dodawać człowiekowi otuchy
w odniesieniu do problemów najprostszych
oraz, w miarę postępu, w odniesieniu do zja-
wisk wszechświata13
.
12
A. Vidler, The Architectural Uncanny, Cambrigde Massachu-
setts: MIT, 1992, s. ix.
13
Aristotele Metafisica, a cura di G. Reale, Milano: Bompiani,
2000, s. 10–11.
Wśród historyków sztuki znaleźli się tacy,
którzy próbowali dokonać klasyfikacji ex post
przedmiotów gromadzonych w kunstka-
merach, wykazując w ten sposób nie tylko
zróżnicowanie zainteresowań kolekcjonerów,
lecz także różnorodność przestrzeni architek-
tonicznych, które gościły takie osobliwości.
Pierwszą kategorię tworzą więc antiquaria,
sakralne i świeckie, to jest przedmioty stare
i rzadkie, czasem orientalne, cenne ze względu
na wykonanie i rodzaj użytych surowców;
druga kategoria obejmuje naturalia, przedmio-
ty pochodzące ze świata minerałów, roślin
i zwierząt ­– w tym konkretnym wypadku żywe
zainteresowanie zwrócone jest w kierunku
monstrualności, rozumianej właśnie jako
cud natury14
; ostatnia kategoria to mirabilia,
przyrządy naukowe przeznaczone do badań
i dowodzenia zjawisk fizycznych, częstokroć
obmyślane jako wsparcie dla nowych teorii.
Pierwsze dwie kategorie obejmują ogólnie
przedmioty, które mimo dużych rozmia-
rów mogły się znaleźć w gablotach, szafach
i regałach umieszczonych w pomieszczeniach
przekształconych w protomuzealną przestrzeń
ekspozycyjną: XVII-wieczne ilustracje ukazują
pokoje niemal klaustrofobiczne od nagroma-
dzenia różnorodnych przedmiotów, zabalsa-
14
O pociągu do monstrualności w epoce baroku zob. np.
L. Daston, K. Park, Wonders and the Order of Nature, New
York: Zone Books, 1998, s. 173–214.
Przykład gabinetu anamorficznego, za: J. Dubreuil,
La perspective pratique nécessaire à tous peintres, graveurs,
sculpteurs, architectes, orfèures, brodeurs, tapissiers…,
Paryż 1642
Wizualizacja projektu Willi Doria Pamfili
zaprojektowanej przez Francesco Borrominiego
©alessiobortot

4. mowanych zwierząt i roślin, pokrywających
ściany i sufity, niekiedy bez określonej logiki.
Według Lugliego w tym kontekście pierwszymi
typami kunstkamer byłyby kościoły15
; jednym
z przykładów jest wypchany krokodyl, o funk-
cji apotropaicznej, zawieszony na łańcuchu
w kościele Santa Maria delle Grazie w Man-
tui. W takich miejscach uczucie zadziwienia
przechodzi w niepokój dotyczący elementów
pozbawionych kontekstu, wywołując pier-
wotne i nieświadome lęki, ujawniane czasem
w taumaturgicznej próbie obalania przesądów
lub, przeciwnie, tworzenia nowych. Jednym
z najbardziej poszukiwanych obiektów w epoce
baroku był słynny bazyliszek, rodzaj małego
smoka zdolnego zamieniać w kamień każdego,
kto spojrzał mu w oczy. Szkielet tego cennego
trofeum, przechowywany przez znaczących
kolekcjonerów, nie był niczym innym, jak
tylko falsyfikatem poskładanym z fragmentów
stworzeń morskich. W świetle tej interpretacji
budowle o charakterze muzealnym, mające
zawierać w sobie makro- i mikrokosmos,
staną się w przyszłości okazją do uwolnienia
obserwatora od uczucia strachu, pochodzącego
ze zjawisk nadprzyrodzonych, poprzez wyż-
szość wiary (jak we wspomnianym przypadku
kościoła w Mantui) lub za pomocą rozumu (jak
w słynnym Muzeum Świata – Museo del Mon-
do – Athanasiusa Kirchera). Takie tendencje
doprowadzą w okresie oświecenia do prze-
ciwnej estetyki – anty-cudowności16
, dzięki
skodyfikowaniu uspokajającej metody, która
wprowadzi „porządek”, zarówno fizycznie, jak
i symbolicznie, w dziedzinie nauk przyrod-
niczych, pozbawiając je najbardziej niepoko-
jącego elementu – tego nadprzyrodzonego,
magicznego. Znamienne jest w tej tendencji
przeniesienie przestrzeni ekspozycyjnej kunst-
15
Lugli uważa, że wystawianie relikwii wewnątrz gablot
umieszczanych w kościołach wymagało badań nad sposo-
bem ekspozycji przedmiotów, czyniąc z tych przestrzeni
muzea ante litteram. Por. Wunderkammer, dz. cyt., s. 124.
16
Por. L. Daston, K. Park, dz. cyt., s. 358.
kamery z pokoju do galerii, czyli do następu-
jących po sobie pomieszczeń wydzielonych ze
względu na rodzaj zebranych przedmiotów.
W ten sposób przestrzeń prywatna staje się
przestrzenią publiczną i zyskuje funkcję prze-
strzeni dialogicznej (conversable space)17
, miejsca
spotkań preferowanego przez ówczesnych
uczonych, piszących ważne traktaty18
, inspiro-
wanych odnowioną chęcią do arystotelicznego
dzielenia zbiorów na klasy.
Istnieje jednak jeszcze wyraźniejszy związek
pomiędzy sztuką cudowności a architekturą
o cechach niepokojących, który podsuwa nam
trzecia kategoria przedmiotów zadziwiających
– mirabilia. Jedną z najbardziej znanych i naj-
częściej odwiedzanych kolekcji w XVII-wiecz-
nym Rzymie była z pewnością ta w Kolegium
Rzymskim, urządzona przez jezuitę Athana-
siusa Kirchera19
(1602–1680), której pierwszy
katalog sporządził Antonio de Sepi w 1678
roku20
. W odróżnieniu od innych podobnych
przestrzeni wiedzy, odwiedzanych przede
wszystkim przez specjalistów i adeptów nauk,
miejsce to było otwarte dla wszystkich, zgod-
nie z powołaniem pedagogicznym, które cha-
rakteryzowało zakon jezuicki. Katalog ów za-
wiera szczegółową listę antiquariów i naturaliów,
jak również opis wszelakich pojawiających
się tam machin: cuda mechaniki poruszane
przez siły, które laikom musiały się wydawać
17
Por. P. Findlen, Possessing Nature, Museums, Collecting, and
Scientific Culture in Early Modern Italy, Berkeley: University of
California Press, 1994, s. 100.
18
Jeden z najsłynniejszych traktatów tego okresu to Dell’hi-
storia naturale… przyrodnika Ferranta Imperata, opubliko-
wany po raz pierwszy w Neapolu w 1566 roku.
19
Wśród licznych publikacji związanych z postacią Kirche-
ra i kolekcją Muzeum Rzymskiego na wzmiankę zasługują:
P. Findlen, Athanasius Kircher The Last Man Who Knew Eve-
rything, New York: Routledge, 2004; J. Godwin, Athanasius
Kircher A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge,
London: Thames and Hudson, 1979; E. Lo Sardo, Athanasius
Kircher Il museo del mondo, Roma: Edizioni De Luca, 2001.
20
A. De Sepi, Museo gloriosissimo Del Romano Collegio della
Compagnia di Gesù, Amsterdam 1678.
magiczne, przyczyniały się do podsycania at-
mosfery złowieszczej tajemnicy. Odwiedzający
był prawdopodobnie w stanie zaobserwować
zmianę swego uczucia zadziwienia, wywoływa-
nego przez wymyślne machiny hydrauliczne
i magnetyczne, w uczucie niepokoju w obliczu
mówiących posągów lub w rodzaj sadystycznej
rozrywki, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, wobec
„kociego fortepianu”21
.
Muzeum Świata Kirchera ma kilka cech wspól-
nych z inną przestrzenią wiedzy, po której
ślady zaginęły w meandrach historii: chodzi
21
Naciskanie klawiszy aktywowało gwoździe, które wbijały
się w ogon nieszczęsnego zwierzęcia, przywiązanego
wcześniej do wnętrza fortepianu. O znęcaniu się nad
kotami w celach rozrywkowych w Europie u progu epoki
nowożytnej zob. R. Darton, The Great Cat Massacre and Other
Episodes in French Cultural History, New York: Basic Books,
1984, s. 75–104.
Wizualizacja posągu Innocentego X w chwili, gdy
mechanizm pneumatyczny unosi nakrycie głowy,
ukazując gołębicę
©alessiobortot

5. o zamek Chantemerle w Essonnes22
, rezydencję
Louisa Hesselina (1602–1662), doradcy Ludwika
XIII i Maître de la Chambre aux Deniers. Budynek
ten gromadził kurioza wszelkiego rodzaju, lecz
przede wszystkim mirabilia naukowe, które
wykorzystywały mechanizmy optyczne, na
podobieństwo kabinetów anamorficznych,
które opisał ks. Dubreuil w traktacie Perspec-
tive Pratique23
. W takich miejscach mirabilia
mają tendencję do stawania się architekturą,
do wyzwolenia się z roli przedmiotu jedynie
obserwowalnego, uzyskując status obiektu
dostępnego poprzez percepcję przestrzeni
stworzonej ad hoc w tym celu.
Wzorcowym i pod pewnymi względami
jedynym w swoim rodzaju przykładem tego
zjawiska jest współpraca Borrominiego
z Maignanem w zakresie budowy willi, która
22
Por. J.H. Leopold, C. Vincent, A Watch for Monsieur Hesselin,
„Metropolitan Museum Journal” 1993, vol. 28, s. 103–119.
23
J. Dubreuil, La perspective pratique nécessaire à tous peintres,
graveurs, sculpteurs, architectes, orfèures, brodeurs, tapissiers…,
Paris 1642.
miała stanąć za bramą św. Pankracego. Na
podstawie dokumentów opisanych we wstępie
możemy sobie wyobrazić tę rezydencję jako
niezwykłą machinę, wywołującą zdumienie
u oglądających, gdyż przechowywała ona nie
tylko obiekty dające się obserwować, lecz także
mające wchodzić w interakcję z obserwatorem.
Mimo wszystko, potrafimy sobie również wy-
obrazić, że przy przechodzeniu przez kolejne
pokoje uczuciu zadziwienia odbiorcy towa-
rzyszył również głęboki niepokój. Pierwsze
dwa punkty notatki24
Maignana opisują rzeźbę
przedstawiającą Innocentego X umiejscowioną
w głównej sali willi. Każdego roku, w rocznicę
jego wyboru na papieża25
, o godzinie dziesiątej
rano, promień słońca padający u stóp posągu26
miał wprawiać w ruch mechanizm, dzięki
któremu z jego głowy wyfruwała gołębica,
symbol Ducha Świętego i godło rodu Pamfilich.
Odwiedzający, nieuczony w prawach fizyki,
znajdując się w odpowiednim miejscu o od-
powiednim czasie, zobaczyłby w półmroku
sali sylwetkę papieża i cudowne ukazanie się
Ducha Świętego, prawdopodobnie rozpoznając
24
W notatce czytamy: „In maiori aula palatij, ad partem
eius Meridionalem, collocata in loco edito statuae: Sanc-
tissimi d. N. pedem osculabitur Solis radius vertente anno
eodem die et hora quibus idem Sanctissimus in Summum
Pontificem est faeliciter electus. etc. Supra caput eiusdem
Statuae eodem die et hora apparebit fulgentissima Colum-
ba tum Sp.um S.tum electioni praesidentem, tum etiam
simul Gentilitiam insignem demonstrans. etc.”
25
Innocenty X został wybrany na tron Piotrowy o godzinie
10 rano, 15 września 1644, por. A. Taurelli, De novissima
clectione Innocentii X, Bologna 1644, s. 22 i nast.
26
Badania przeprowadzone przez autora niniejszego
tekstu pozwalają mniemać, na podstawie ukształtowania
przestrzeni w planimetrii i rzutach sporządzonych przez
Borrominiego, że światło słoneczne przedostawało się do
sali głównej przez gnomon otworkowy w fasadzie połu-
dniowej, jak to ma miejsce w zegarach cieniowych.
Przyrządy akustyczne, za: A. Kircher, Musurgia
Universalis, Rzym 1650
Wizualizacja jednego z przyrządów akustycznych
opisanych przez Emmanuela Maignana w notatce
naukowej dołączonej do projektu Borrominiego
©alessiobortot

6. posąg jako coś znajomego, lecz zarazem obcego
ze względu na kinematyzm; w takim duali-
zmie, o wydźwięku freudowskim, z uczuciem
zadziwienia łączyłby się ukryty niepokój. War-
to przypomnieć, że sam Kartezjusz w ramach
badań nad rolą rozumu w procesie wydawania
sądów, obserwując ze swego okna ludzi cho-
dzących po ulicy, stawia sobie słynne pytanie:
„cóż jednak naprawdę widzę prócz czapek
i szat, pod którymi mogłyby się ukrywać auto-
maty? Lecz sądzę, że to są ludzie”27
.
Na ścianach sali centralnej, jak to opisuje
notatka28
, miały zostać przedstawione z po-
mocą sztuki perspektywy figury świętych
w taki sposób, by ukazywać określoną postać
przy obserwacji od wewnątrz i zupełnie inną
podczas obserwacji z zewnętrznego porty-
ku przez niewielki otwór wybity w murze.
Wzmianka ta wyraźnie nawiązuje do obrazów
anamorficznych – przedstawień, których nie
mogło zabraknąć w XVII-wiecznych gabinetach
osobliwości; należy wziąć pod uwagę ważny
traktat na ten temat, opublikowany w 1638
roku w Paryżu przez minimitę J.F. Nicerona29
.
Tym, co tu dla nas najważniejsze, jest uczucie
dezorientacji, jakiego doznaje osoba oglądająca
obrazy, których dualizm objawia się przy zmia-
nie punktu obserwacyjnego i które zdolne są
do przenoszenia obserwatora w stan niepew-
ności, pozbawiając go gwarancji co do nieomyl-
ności własnej percepcji wzrokowej. Wzrok nie
27
Cyt. za: Meditazioni metafisiche / Cartesio, a cura di A. Ligna-
ni, E. Lunani, Roma: Armando, 2003, s. 62.
28
„In utroque latere Orientali et Occidentali aulae maioris
depingetur arte Optica, effigies hinc v.g. S.ti Petri, inde
ipsius S.tiss.i D.ni vel alia ut placuerit, tali quidem modo
ut existentibus in ipsa aula tales effigies non appareant
sed aliud quid ad placitum, appareant vero existentibus
extra aulam in porticu septentrionali et per foraminulum
ad hoc praeparatum spectantibus. etc.”
29
J.F. Niceron, Perspective curieuse ou magie artificielle des effets
merveilleux…, Paris MDCXXXVI. Traktat był przedmiotem
niedawnej analizy krytycznej, por. Jean François Niceron.
Prospettiva, Catottrica e Magia artificiale, a cura di A. De Rosa,
Roma: Aracne, 2013.
był jedynym ze zmysłów zwodzonych w projek-
cie willi Pamfili. Po wejściu na wyższe piętro
odwiedzający miał napotkać oparte o ściany
korytarza kolejne posągi, prawdopodobnie
popiersia, które, niczym sybille, zdolne były
odpowiadać na zadane im pytania30
. W tym
wypadku sztuczka, ewidentnie związana
z badaniami nad rozchodzeniem się dźwięku,
polegała na połączeniu ściany z posągiem za
pomocą ściętego stożka, który był umieszczany
wewnątrz muru, a którego mniejszy otwór
ukrywano w jamie ustnej popiersia. W tej
sytuacji odwiedzający miał więc się znaleźć
naprzeciw posągów zdolnych nie tylko mówić,
lecz także udzielać stosownych odpowiedzi
na zadane pytania dzięki obecności „suflera”
ukrytego w sąsiednim pokoju.
Frommel zauważył31
, że występują głębokie
analogie pomiędzy planami willi Borrominiego
a modelem warownej willi zaproponowanym
przez renesansowego architekta Baldassare Pe-
ruzziego. Borromini wzoruje się jednak na suro-
wej geometrycznej precyzji projektów Peruzzie-
go w zarysie początkowym, a następnie rozwija
je w skomplikowaną strukturę. Najlepszym tego
przykładem jest porównanie sali centralnej,
która z prostokątnej (w wersji XVI-wiecznej)
w projekcie XVII-wiecznym sprowadza się do
matrycy eliptycznej, o nieregularnych kontu-
rach, w ciągłej ewolucji, jak w formach fraktal-
nych, gdzie dekoracja stapia się ze strukturą,
prawie zacierając granice między nimi. Jak
podkreśliliśmy we wstępie, kojąca przejrzystość
form o cechach klasycznych połączona z su-
rowością typową dla architektury militarnej,
o której świadczą narożne wieże, idzie w parze
30
„In praedicta camera ita disponi poterunt duae stature
quasi Sybillae, quae duobus hominibus in utraque
extrema parte camerae interrogantibus responsa dare
videantur. etc.”
31
S. Frommel, Piacevolezza e difesa: Peruzzi e la villa fortificata,
[w:] Baldassarre Peruzzi 1481–1536, S. Frommel ed., Venezia:
Marsilio, 2005, s. 333–351.
ze zniekształcaniem powierzchni, powodują-
cym zaburzenie ich formalnej czystości.
Willa Pamfili, obmyślona przez Borrominiego
za pomocą narzędzi będących owocem matema-
tycznego zapału Maignana, może być interpre-
towana jako swego rodzaju zabawa naukowa
w skali architektonicznej: w miejsce modelu
nieruchomej kolekcji, zamkniętej w świątyni
muz, preferuje się wzorzec Akademii Platoń-
skiej jako miejsca wykorzystującego doświad-
czalnie wiedzę naukową. W poetyce Borromi-
niego przestrzeń zorganizowana geometrycznie
poprzez nieustanną grę odniesień między tym,
co jednostkowe, i tym, co uniwersalne, staje
się z jednej strony inicjacyjna, bowiem wiedza,
która z niej płynie, jest związana z doświad-
czeniem adepta wzbogacanym przez zmysłowy
stan niepokojącego zadziwienia, z drugiej zaś
uspokajająca, gdyż jej przeznaczeniem jest
umożliwianie zrozumienia rządzących zjawi-
skami naturalnymi praw, wyjaśnianych przez
samą możliwość ich odtwarzania.
Tłumaczenie z włoskiego: Adrian Mroczek
Baldassarre Peruzzi, plan willi z narożnymi wieżami
autoportret 4 [47] 2014 | 51