Successfully reported this slideshow.
We use your LinkedIn profile and activity data to personalize ads and to show you more relevant ads. You can change your ad preferences anytime.

Anthony Vidler, Mroczna przestrzeń

2,734 views

Published on

Artykuł Anthony'ego Vidlera z numeru Autoportretu 4 [47] 2014 Niesamowitość

Published in: Education
  • Login to see the comments

  • Be the first to like this

Anthony Vidler, Mroczna przestrzeń

  1. 1. Anthony Vidler Mroczna przestrzeń
  2. 2. Cała historia powinna dotyczyć miejsc, a jedno- cześnie powinna być historią w ł a d z oraz  s i ł (wszystkie terminy w liczbie mnogiej) – od wiel- kich strategii geopolitycznych do małych taktyk związanych z miejscem zamieszkania, i po- winna mówić o architekturze instytucjonalnej, począwszy od sali lekcyjnej, przez ekonomiczne i polityczne instalacje aż do projektów szpitali. Michel Foucault, Oko władzy P rzestrzeń, zarówno we współcze- snym dyskursie, jak i w codziennym doświadczeniu, stała się niemal namacalna. Jej kontury, granice i geografie są przywoływane, aby zastępować wszystkie zakwestionowane sfery tożsamo- ści, od narodowej począwszy, a na etnicznej skończywszy; jej pustki i próżnie zajmują ciała, które wewnętrznie replikują zewnętrz- ne warunki walki politycznej i społecznej, a jednocześnie reprezentują i stanowią miej- sce tych walk. Techniki okupacji przestrzeni, mapowania terytoriów, inwazji i nadzoru są postrzegane jako narzędzia kontroli całego społeczeństwa oraz jednostek. Przyjmuje się również, że przestrzeń w swoich najciemniejszych zakamarkach i zapomnia- nych obrzeżach skrywa przedmioty lęku i fobii, które powróciły ze zdwojoną mocą, aby nawiedzać wyobraźnię tych, którzy usiłowali przestrzeń kontrolować, by chronić swoje zdrowie i szczęście. W rzeczy samej, przestrzeń jako zagrożenie, jako zapowiedź tego, co niewi- dziane, funkcjonuje jako medyczna i psycho- logiczna metafora dla wszelkich możliwych erozji burżuazyjnego cielesnego i społecznego dobrobytu. Ciało jako takie stało się swoim własnym zewnętrzem, kiedy jego struktura ko- mórkowa stała się przedmiotem przestrzennego modelowania, które mapuje pola immunolo- Étienne-Louis Boullée, projekt kaplicy umarłych, 1781 gallica/biblithèquenationaledefrance
  3. 3. gicznych bitew i opisuje kształty przeciwciał. „Zewnętrze” – już jako przestrzenie wygnania, azylu, odosobnienia czy kwarantanny okre- su nowożytnego – nieustannie wdzierało się w „normalną” przestrzeń miasta, podobnie dzisiejsze „patologiczne” przestrzenie są zmorą dla wyraźnie wyznaczonych granic porządku społecznego. „Jasna przestrzeń” jest zawsze zagrożona przez figurę przestrzeni „mrocz- nej” – w postaci niekontrolowanej epidemii na poziomie ciała; na poziomie miasta zaś poprzez figurę bezdomnego. Innymi słowy: organicznej przestrzeni ciała oraz przestrzeni społecznej, w której to ciało żyje i działa – jak pokazał to François Delaporte, dosyć wyraźnie wyznaczo- nych w XIX stuleciu – nie można już traktować jako odrębnych bytów1 . Chciałbym tu zbadać zaledwie jeden aspekt tej nowej sytuacji – dotyczący mianowicie impli- kacji monumentalnej architektury, a jeszcze ogólniej: teoretycznego ujmowania warunków przestrzennych po ustaleniach poczynionych przez Michela Foucault. Przeanalizuję wizual- ną konstrukcję obrazów i przedmiotów, które odnoszą się do mrocznej strony nowoczesnej przestrzeni, traktując te dociekania jako sposób wypracowania bardziej złożonej interpreta- cji relacji między podmiotem i przestrzenią, będzie ona zarazem – taką mam nadzieję – bar- dziej wyważona politycznie od tych, które pro- ponują nam w konwencjonalnej postaci nowo- czesna urbanistyka (zalać mroczną przestrzeń światłem) czy architektura (otworzyć wszystkie przestrzenie na wzrok i opanować je). 1 F. Delaporte, Disease and Civilization. The Cholera Epidemic in Paris, 1832, transl. A. Goldhammer, Cambridge, MA: MIT Press, 1986. Delaporte tak charakteryzuje te dziedziny: „Warunki życia oddziałują na dwa odrębne obszary, jeden znajdujący się wewnątrz ciała, drugi na zewnątrz: przestrzeń organiczną i przestrzeń społeczną. Przestrzeń społeczna to ta, w której organizm żyje i pracuje, i war- unki egzystencji w tej przestrzeni – warunki życia – determinują prawdopodobieństwo życia i śmierci” (s. 80) [wszystkie cyt. w art. tłum. M.Ch.]. Tworząc złożoną historię nowoczesnej przestrzeni wyrastającą z badań Foucault, hi- storycy i teoretycy skupili się w dużej mierze na jawnie politycznej roli t r a n s p a r e n t- n e j przestrzeni – wzorca totalnej kontroli stworzonego przez Jeremy’ego Benthama i przypomnianego pod postacią „higienicznej przestrzeni” przez XX-wiecznych moder- nistów pod przywództwem Le Corbusiera. Wydawało się, że przejrzystość doprowadzi do wyplenienia dziedziny mitu, przesądów, tyra- nii, a przede wszystkim tego, co irracjonalne. Racjonalna siatka i hermetyczne enklawy in- stytucji (od szpitali do więzień); chirurgiczna operacja otwarcia miast na przepływ prze- strzeni, światło i powietrze; terapeutyczne projektowanie mieszkań i osiedli – wszystkie te procesy poddawano analizie, poszukiwano w nich ukrytych treści i zdolności do instru- mentalizacji polityki nadzoru za pośred- nictwem tego, co Bentham określił mianem „powszechnej przejrzystości”. Historycy woleli badać ów mit „władzy sprawowanej po- przez przejrzystość”, zwłaszcza z powodu jego związków z technologiami ruchu moderni- stycznego i ich „utopijnymi” zastosowaniami w architekturze i urbanistyce. Jak jednak zauważył Foucault, taki prze- strzenny paradygmat został zbudowany na bazie pierwotnego lęku, lęku oświecenia przed „mrocznymi przestrzeniami, ponurą atmos- ferą, która uniemożliwia pełną widzialność rzeczy, ludzi i prawd”. To właśnie lęk przed ciemnością prowadził pod koniec XVIII wieku do fascynacji ponurymi przestrzeniami – „fantastycznym światem kamiennych murów, mrokiem, kryjówkami i lochami”, będącymi „dokładnym przeciwieństwem transparen- cji i widzialności, którą należy ustanowić”2 . 2 M. Foucault, The Eye of Power, [w:] tegoż, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972–1977, ed. C. Gordon, New York: Pantheon Books, 1980, s. 153, 154. Moment, w którym pojawiła się pierwsza „przemyślana polityka przestrzenna” bazująca na naukowych koncepcjach światła i nieskoń- czoności, to również moment pojawienia się w ramach tej samej epistemologii przestrzen- nej fenomenologii mroku. Działający u schyłku XVIII wieku architekci mieli całkowitą świadomość tego dualizmu. Étienne-Louis Boullée, jeden z pierwszych, którzy zastosowali dopiero co ukutą przez Edmunda Burke’a ideę wzniosłości w projek- towaniu instytucji publicznych, wykorzystał wszystkie wizualne i wrażeniowe moce, określone przez Burke’a mianem „absolutne- go światła”, do scharakteryzowania swoich projektów metropolitarnych katedr i gma- chów wymiaru sprawiedliwości. W równym stopniu był owładnięty obsesją absolutnego mroku, najpotężniejszego narzędzia służącego do wywoływania pierwotnego przerażenia, które Burke uznawał za element wyzwalający doświadczenie wzniosłości. Projekt pałacu Sprawiedliwości autorstwa Bouléego konfron- tował z sobą dwa światy – światła i ciemności – opowiadając w ten sposób alegorię oświece- nia; kubiczne sale sądowe, oświetlane z góry, znajdowały się na szczycie zakopanej do poło- wy podstawy, w której umieszczono więzienie. Wydawało mi się – pisał Boullée – że przedstawia- jąc ten majestatyczny pałac wzniesiony na ponu- rym gnieździe zbrodni, nie tylko będę w stanie uszlachetnić architekturę za pomocą wynikłych opozycji, ale także będę mógł w metaforyczny sposób ująć obraz występku miażdżonego stopą sprawiedliwości3 . Być może nieprzypadkowo refleksje Boulléego na temat mroku powstały w czasie jego wy- muszonego wycofania się z życia publicznego 3 E.-L. Boullée, Architecture. Essai sur l’art, ed. J.-M. Pérouse de Montclos, Paris: Hermann, 1968, s. 113. autoportret 4 [47] 2014 | 6
  4. 4. w okresie panowania prawdziwego terroru, który sam Robespierre opisał jako oparty na konieczności „wzniosłości politycznej”. Pod- czas tej emigracji wewnętrznej, w połowie lat 90. XVIII wieku, Boullée opisywał swoje „eksperymentowanie” ze światłem i cieniem w trakcie nocnych spacerów po lasach otacza- jących jego dom: Znalazłszy się w wiejskiej okolicy, okrążyłem las przy świetle księżyca. Mój wizerunek tworzony przez jego światło przykuwał moją uwagę (co z pewnością nie było dla mnie nowością). Za spra- wą szczególnej dyspozycji umysłu podobizna ta za- częła mi się jawić jako coś przeraźliwie smutnego. Cieniste zarysy drzew na ziemi wywarły na mnie głębokie wrażenie. Obraz rozrastał się w mojej wyobraźni. Wówczas to zobaczyłem ponurą naturę wszystkiego. Co zobaczyłem? Masę oddzielnych przedmiotów zanurzonych w mroku w zderzeniu z niezwykle bladym światłem. Natura wydawa- ła się składać mojemu spojrzeniu samą siebie w żałobnej ofierze. Poruszony tymi uczuciami, od tego momentu zająłem się zastosowaniem ich w architekturze. Z tych eksperymentów Boullée wyprowadził koncepcję architektury mówiącej o śmier- ci. Powinna być niska i zwarta w swoich proporcjach – „zagrzebana”, dosłownie ucieleśniająca symbolizowany przez nią pochówek. Powinna oddawać bezgranicz- ną melancholię żałoby za pomocą pustych i nagich, „pozbawionych jakichkolwiek ozdób” ścian. Powinna wreszcie, podążając za wzorem cienia architekta, być wyrażana za pośrednictwem cieni: Należy – tak jak uczyniłem to w moich żałobnych monumentach – przedstawiać szkielet architek- tury za pomocą całkowicie nagich ścian, ukazując obraz zagrzebanej architektury poprzez wykorzy- stanie niskich i zwartych proporcji, zanurzanie jej w ziemi, formowanie czy wreszcie za pomocą materiałów pochłaniających światło, czarny obraz architektury cieni zobrazowany przez nawet jesz- cze czarniejsze cienie. Boullée podał jako przykład Świątynię Śmierci – jej front, by tak rzec, wytrawiony w cienistej formie na płaskiej powierzchni pochłaniającego światło materiału; wirtual- na architektura negatywności. Był dumny ze swojego „wynalazku”: „Ten rodzaj architek- tury uformowanej z cieni jest odkryciem sztuki, które należy do mnie. W ten sposób otworzyłem nową ścieżkę kariery. Albo sam siebie okłamuję, albo też artyści nie omieszkają nią podążyć”4 . Z pewnością jego młodsi współcześni szybko pojęli potencjał wzniosłości kryjący się w otchłannej wizji grobowej formy. W szczególności Claude-Ni- colas Ledoux uczynił z architektury śmierci punkt wyjścia do marzeń o nieskończonej skali wszechświata i absolutnej „nicości” pośmiertnej pustki. Z dzisiejszego punktu widzenia w opisie Boulléego fascynujące są nie tyle jego obiegowe odniesienia do mroku czy modne nawiązania do egipskich motywów poczy- nione w przeddzień ekspedycji Napoleona do Egiptu, ile raczej projekcja „szkieletu” architektury wyprowadzona z ludzkiego cienia. Ów cień, lub – jak ujął to sam Boullée – podobizna, stanowiący prefigurację znik- nięcia ciała w mroku, był zarazem nawiedzo- nym „sobowtórem” samego architekta oraz wzorem do naśladowania w architekturze. Na jednym poziomie Boullée podążał wedle tradycyjnej koncepcji architektury „imitują- cej” doskonałość masy i proporcji ludzkiego ciała, odwracając teorię po to, aby stworzyć architekturę opartą na „śmiertelnej formie” ciała rzutowanej na ziemię. Poza tym Boullée stworzył jednak wiarygodne symulakrum 4 Tamże, s. 136, 78. pochowanego ciała w architekturze: budy- nek, już i tak w połowie zagrzebany, ściśnięty w swoich proporcjach, jakby nałożono nań wielki ciężar, imitował nie stojącą postać (jak chciała tego klasyczna teoria witruwiańska), ale formę leżącą, przedstawioną na ziemi jako przestrzeń negatywna. Ta horyzontal- na figura została następnie – można tak powiedzieć – wzniesiona w celu wyznaczenia fasady świątyni i stała się obrazem widma: pomnikiem śmierci, który przedstawiał niejednoznaczny moment między życiem i śmiercią czy też raczej – cień żywego trupa. W ten sposób Boullée wyprzedził charakte- rystyczne dla XIX stulecia zainteresowanie sobowtórem traktowanym jako zwiastun śmierci lub cień niepochowanego zmarłego. W tym podwojeniu sobowtóra Boullée uru- chomił grę pomiędzy architekturą (sztuką imitacji lub podwajania) a śmiercią (ujmo- waną w figurze sobowtóra) w taki sposób, że udało mu się nadać uchwytną formę oświe- ceniowym lękom. Jak argumentowała Sarah Kofman w analizie eseju Sigmunda Freuda Niesamowite, „sztuka, wznoszona po to, by pokonać śmierć, niczym «sobowtór», jakikol- wiek sobowtór, zamienia się w obraz śmierci. Gra w sztukę jest grą w śmierć, co samo w so- bie implikuje śmierć w życiu jako siłę zmu- szającą do oszczędzania i hamowania”. Obraz śmierci stworzony przez Boulléego, z cienistą inskrypcją odbijającą kształt mrocznej fasady lub „ziemi”, stanowi wariację na ten właśnie temat i – jak zauważył Freud – ma związek z „wiecznym powrotem tego samego”, repety- cją. Kofman stwierdza, że Niesamowite Freuda wskazuje na transformację algebraicznego znaku podwojenia, jego związek z narcyzmem i śmiercią jako karą za poszukiwanie nieśmiertelności, za pragnienie „zabicia” ojca. Być może nieprzypadkowe jest, że wzór dla „sobowtó- ra”, wzniesiony po raz pierwszy przez Egipcjan, autoportret 4 [47] 2014 | 7
  5. 5. można odnaleźć w figurze kastracji w marzeniu sennym, w podwojeniu narządu płciowego5 . Z takiej perspektywy Boullée może się okazać wynalazcą, jeśli nie pierwszej architekto- nicznej figuracji śmierci, to z całą pewnością pierwszej świadomie projektowanej architektu- ry niesamowitego, co było proroczym ekspery- mentem polegającym na projekcji „mrocznej przestrzeni”. Rzutując bowiem, by tak rzec, swój cień na płaszczyznę budynku, który sam w sobie nie był niczym innym jak (negatywną) powierzchnią, Boullée stworzył obraz architek- tury nie tylko pozbawionej prawdziwej głębi, ale także celowo opierającej się na ambiwa- lencji zawartej pomiędzy absolutną płaskością i nieskończoną głębią, między własnym cie- niem a pustką. Budynek jako sobowtór śmierci podmiotu stanowił przełożenie tego zniknięcia na doświadczaną przestrzenną niepewność. W tym miejscu uwidaczniają się ograniczenia Foucaultowskiej interpretacji oświeceniowej przestrzeni. Przywiązany do właściwej dla oświecenia fenomenologii światła i mroku, wyraźnego i nieostrego, Foucault nalegał na działanie władzy za pośrednictwem t r a n s - p a r e n c j i, zasady panoptycznej, opiera- jąc się przed badaniem, do jakiego stopnia powiązanie przejrzystości i nieostrości jest decydujące dla działania władzy. To w in- tymnych relacjach tych dwóch elementów, w ich niesamowitej zdolności do przecho- dzenia jednego w drugie, kryje się wzniosłe jako narzędzie strachu – w dwuznaczności, która wprowadza śmierć do życia, mroczną przestrzeń w jasną. W tym sensie promieni- ste przestrzenie modernizmu, od pierwszego panoptykonu do Ville Radieuse, powinny być postrzegane nie tyle jako ostateczny triumf 5 S. Kofman, The Childhood of Art. An Interpretation of Freud’s Aesthetics, transl. W. Woodhull, New York: Columbia University Press, 1988, s. 128. światła nad mrokiem, ile właśnie jako upo- rczywa obecność jednego w drugim. Rzeczywiście projekt Boulléego stawia pod znakiem zapytania powszechnie przyjmo- waną tożsamość pierwiastka przestrzennego i monumentalnego w systemie Foucaulta na jeszcze innym poziomie. Francuski filozof założył istnienie homologii pomiędzy insty- tucjonalną polityką panoptycyzmu oraz jej monumentalnymi ucieleśnieniami mający- mi postać określonych typów budynków – szpitala, więzienia i innych – inicjując tym samym na początku lat 60. XX wieku krytykę modernistycznych typologii. Wydaje się, że wymiar p r z e s t r z e n ny działa tutaj jako uniwersalny strumień, w którym splata się to, co polityczne, z tym, co architektoniczne lub monumentalne. Moja analiza Boulléego mo- głaby jednak sugerować, że to, co przestrzen- ne, jest raczej wymiarem, który początkowo przeciwstawia się monumentalnemu: nie tylko służy kontekstualizacji jednostkowego monumentu na ogólnej mapie przestrzennych sił rozciągających się od budynku na miasto, a następnie na całe terytorium (co rozpoznali sytuacjoniści i – w innym kontekście – Henri Lefebvre), ale działa także, za pośrednictwem opisanej wyżej negatywnej cielesnej projekcji, tak, aby ów monument wchłonąć. Niepohamowane pragnienie architekta, by naśladować „zanurzenie” podmiotu w pustce śmierci, pragnienie naśladowane przez Le- doux, kiedy mówił o komponowaniu „obrazu nicości” w projekcie cmentarza z 1785 roku, kończy się w zanurzeniu samej monumental- ności. Racjonalne siatki i porządki prze- strzenne, które wyznaczają plan panoptycz- nego systemu z końcówki XVIII stulecia, nie są obecne w Świątyni Śmierci. Ten pomnik nicości dosłownie nie ma p l a n u. Jego jedynym elementem jest fasada, nieskoń- czenie cienka i nieskończenie pozbawiona substancji, tak jak idea podwojonego mroku – fasada, która jest w niepewny sposób zrównoważona pomiędzy górą a dołem, pionem a poziomem. W tym miejscu cielesna substancjalność tradycyjnego monumentu oraz uchwytna tożsamość przestrzenna in- stytucji sprawującej kontrolę rozpływają się w lustrzanej projekcji znikającego podmiotu. Przestrzeń tym samym zadziałała jak narzę- dzie monumentalnego rozpadu. Ustanowiona w taki sposób homologia pod- miotu i przestrzeni wydaje się, zarówno na podmiotowym, jak i monumentalnym pozio- mie, wiernie naśladować to, co Roger Caillois nazwał „legendarną psychastenią”, „pokusą przestrzeni”, która miała działać w owadziej mimikrze, oferując wiele analogii z ludzkim doświadczeniem. Caillois fascynowało zatar- cie jakichkolwiek różnic pomiędzy owadem i jego otoczeniem w procesie kamuflowania, tendencja do asymilacji ze środowiskiem. Wskazał na fakt, że nie zawsze było to zwią- zane z najlepszą ochroną przed śmiercią: owad wyglądający jak liść, na którym siedzi, może być przecież zniszczony lub zjedzony razem z liściem. Taka utrata tożsamości, dowodził Caillois, byłaby rodzajem patolo- gicznego luksusu, a nawet „niebezpiecznego luksusu”. Tak jak w wypadku imitacji w sztu- ce, tego rodzaju mimikra jest uzależniona od wypaczenia widzenia przestrzennego, zakłó- cenia normalnego procesu, w trakcie którego percepcja przestrzenna wyraźnie sytuuje podmiot w przestrzeni i oddziela go od niej: Nie ma wątpliwości co do tego, że percepcja prze- strzeni jest złożonym zjawiskiem: nierozerwalnie zachodzi jej postrzeganie i przedstawianie. Z ta- kiego punktu widzenia jest podwójnym dwuścia- nem, którego rozmiar i położenie zmieniają się w każdym momencie: d w u ś c i a n e m d z i a - ł a n i a, którego płaszczyzna horyzontalna jest kształtowana przez podłoże, a wertykalna przez autoportret 4 [47] 2014 | 8
  6. 6. idącego człowieka, niosącego ów dwuścian z sobą oraz d w u ś c i a n e m r e p r e z e n t a c j i określa- nym przez tę samą płaszczyznę horyzontalną (tym razem jednak przedstawianą, a nie postrzeganą) przecinającą się pionowo w miejscu, w którym po- jawia się obiekt. To w reprezentowanej przestrze- ni wydarza się szczególny dramat, ponieważ żywe stworzenie, organizm, nie jest już źródłem współ- rzędnych, tylko jednym z wielu punktów; zostaje pozbawione swojego przywileju i dosłownie n i e w i e j u ż, g d z i e s i e b i e u m i e ś c i ć. Moż- na tu rozpoznać charakterystyczną postawę nauko- wą i rzeczywiście to wspaniale, że reprezentowane przestrzenie są tym, co pomnaża współczesna nauka: przestrzeniami Finslera, Fermata, hiperprzestrzenią Riemanna-Christoffela, abstrakcyjną, uogólnioną, otwartą i zamkniętą przestrzenią, zwartą, rozcień- czoną itd. Poczucie osobowości, rozumiane jako poczucie odrębności organizmu od jego otoczenia, poczucie związku między świadomością a określo- nym punktem w przestrzeni, nie może być w takich warunkach poważnie zakwestionowane. Wchodzimy w ten sposób na grunt psychologii psychastenii, a konkretnie l e g e n d a r n e j p s yc h a s t e n i i, jeżeli zgodzimy się używać tego określenia dla zaburzenia opisanych wyżej relacji pomiędzy osobowością i przestrzenią6 . Opierając się na badaniach psychologicznych Pierre’a Janeta, Caillois porównał takie zaburze- nie do tego, którego doświadczają niektórzy schi- zofrenicy, kiedy w odpowiedzi na pytanie „Gdzie jesteś?” odpowiadają niezmiennie: „Jestem tam, gdzie jestem, ale nie czuję, jakbym był w miej- scu, w którym siebie znajduję”. Wydaje się, że Caillois wiązał taką przestrzenną dezorientację z patologią odrealnienia omawianą przez Freu- 6 R. Caillois, Mimicry and Legendary Psychasthenia, transl. J. Shepley, [w:] October. The First Decade, 1976–1986, ed. A. Michelson, R. Krauss, D. Crimp, J. Copjec, Cambridge, MA: MIT Press, 1987, s. 70. Szkic Caillois ukazał się pierwotnie w tomie Le Mythe et l’homme (Paris: Gallimard, 1938), a w skróconej wersji rok później na łamach czaso- pisma „Minotaure”. da, a także z szeregiem przestrzennych fobii, od agorafobii począwszy, a na akrofobii i klau- strofobii skończywszy, które zidentyfikowano pod koniec XIX wieku. Tak jak cierpiących na agorafobię opisanych przez Carla Otta Westphala w 1871 roku, Caillois postrzegał schizofrenika jako dosłownie zjadanego przez przestrzeń: Tym wywłaszczonym duszom przestrzeń wydaje się pożerającą siłą. Przestrzeń ich ściga, okrąża, zjada w procesie gigantycznej fagocytozy. W końcu zajmuje ich miejsce. Następnie ciało oddziela się od myśli, jednostka przekracza barierę skóry i znajduje się po drugiej stronie swoich zmysłów. Próbuje popatrzeć n a s i e b i e z   dowolnego punktu w przestrzeni. Czuje, że sama staje się przestrzenią, m r o c z n ą p r z e s t r z e n i ą, w   k t ó r e j n i e m o ż n a u m i e ś c i ć r z e c z y. Jest podobna, nie podobna do czegoś, ale po prostu p o d o b n a. I wynajduje przestrzenie, które ma w „konwulsyjnym posiadaniu”7 . Kondycję przestrzenną pożartego podmio- tu Caillois przyrównał do opisanego przez Eugène’a Minkowskiego doświadczenia „mrocz- nej przestrzeni”, przestrzeni, która jest przeży- wana w warunkach depersonalizacji i absorbcji. Minkowski, wprowadzając rozróżnienie między „jasną” i „mroczną” przestrzenią, widział tę drugą jako żywą całość, której doświadcza się jako czegoś głębokiego, pomimo braku wizu- alnej głębi i dającej się dostrzec rozciągłości: „mętna i bezgraniczna sfera, w której wszystkie promienie są takie same, czarne i tajemnicze”8 . Dla Caillois opis Minkowskiego brzmiał podob- nie do wywołanego przezeń u siebie doświad- czenia psychastenii i wyjaśniał – oprócz innych symptomów – (znacznie zintensyfikowany) „lęk przed mrokiem”, zakorzeniony raz jeszcze 7 Tamże, s. 72. 8 E. Minkowski, Lived Time: Phenomenological and Psycho- pathological Studies, transl. and introduction N. Metzel, Evanston: Northwestern University Press, 1970, s. 427. w „zagrożeniu, w którym pojawia się ponownie opozycja między organizmem i otoczeniem”. Dla Minkowskiego i Caillois ciemność nie jest po prostu brakiem światła: Jest w niej coś pozytywnego. Podczas gdy jasna przestrzeń jest eliminowana przez materialność przedmiotów, ciemność jest „wypełniona”, dotyka jednostki wprost, obejmuje ją, penetruje, a nawet przenika: dlatego „ego jest p r z e p u s z c z a l n e dla ciemności, choć nie jest takie dla światła”; uczucie tajemniczości, którego doświadcza się w nocy, nie może się brać z niczego innego. Min- kowski również zaczyna mówić o  m r o c z n e j p r z e s t r z e n i i prawie podejmuje kwestię braku rozróżnienia między środowiskiem i organizmem: „Mroczna przestrzeń obejmuje mnie ze wszystkich stron i penetruje mnie o wiele głębiej niż jasna przestrzeń; dystynkcja między wnętrzem i zewnę- trzem, a w konsekwencji także same narządy zmy- słów w takim zakresie, w jakim są przystosowane do percepcji zewnętrznej, odgrywają tutaj jedynie śladową rolę”9 . Idea przemożnej chęci zatracenia się podmiotu w mrocznej przestrzeni, wiązana przez Caillois bezpośrednio z pędem ku śmierci i z pewnymi formami estetycznej mimikry, sprawia, że oto powracamy do wyrażonego przez Boulléego do- świadczenia nieuchronnie zbliżającej się śmier- ci przeżytego w podparyskim lesie, a bardziej wprost – do jego monumentalnej mimikry. Można teraz powiedzieć, że Świątynia Śmierci jako monument naśladuje cechujące podmiot nieodparte pragnienie bycia kuszonym przez przestrzeń; monument, który cierpi – by tak rzec – na legendarną psychastenię. Tłumaczenie z angielskiego: Michał Choptiany 9 R. Caillois, dz. cyt., s. 72. Caillois cytuje w tym fragmen- cie E. Minkowskiego, Le temps vécu, [w:] tegoż, Le Temps vécu. Etudes phénoménologiques et psychopathologiques, Paris: Collection de l’évolution psychiatrique, 1933, s. 382–398. Esej Antony’ego Vidlera Dark Space pochodzi z książki The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely, Cambridge Massachusetts – London: MIT Press, 1992. Dzię- kujemy wydawnictwu za zgodę na publikację tekstu. autoportret 4 [47] 2014 | 9

×