Artykuł Jeana Baudrillarda z Autoportretu 1 [48] 2015 Materiał/Materialność

1. Jean Baudrillard
Drewno naturalne,
drewno kulturowe
T
a sama analiza dotyczy materiału1
. Drewna na
przykład – tak poszukiwanego dziś z powodu tkliwej
nostalgii – ponieważ pobiera swą substancję z ziemi,
żyje, oddycha, „pracuje”. Ma swą utajoną ciepło-
tę, nie tak jak szkło, które tylko odbija – ono spala się od
wewnątrz, przechowuje w swych włóknach czas; to idealny
pojemnik, ponieważ każda zawartość jest czymś, co chcemy
odebrać czasowi. Drewno ma swoją woń, starzeje się, ma
nawet swoje pasożyty itd. Krótko mówiąc – materiał ten
jest istotą żywą. Taki jest obraz „litego drewna dębowego”,
który żyje w każdym z nas, przywołując następujące po sobie
pokolenia, ciężkie meble i domy rodzinne. Czy ciepłota tego
drewna (tak jak ciosanego kamienia, naturalnej skóry, nie-
bielonego płótna, kutej miedzi itd., wszystkich tych składni-
ków marzenia materialnego i matczynego, które napędzają
dziś luksusową nostalgię) wciąż ma swój sens?
W naszych czasach wszystkie materiały organiczne lub na-
turalne znalazły swój funkcjonalny odpowiednik w substan-
cjach plastycznych i polimorficznych2
: wełna, bawełna, jedwab
1
W poprzedniej części autor omawia rolę kolorów i wzajemnej ich relacji
w tworzeniu atmosfery nowoczesnego wnętrza [przyp. red.].
2
Realizacja – przynajmniej częściowa – substancjalistycznego mitu, który
od XVI wieku towarzyszył stiukowi i „świeckiej” demiurgii baroku: odlać
cały świat w całkowicie sztucznie stworzonej materii. Ten substancjali-
styczny mit jest jednym z aspektów mitu funkcjonalistycznego, o którym
mówimy w innym miejscu: jest to odpowiednik na poziomie substancji
automatyzmu na poziomie funkcji: maszyna wszystkich maszyn zastąpiła-
by wszystkie ludzkie gesty – ustanawiając uniwersum syntezy (de synthèse
znaczy tyle, co syntetyczne, więc: stworzyłaby syntetyczne uniwersum,
czy len mają swoje uniwersalne substytuty w postaci nylonu
i jego niezliczonych wariantów. Drewno, kamień, metal są
zastępowane przez beton, płytę melaminową i styropian. Nie
chodzi o zanegowanie tej ewolucji i idealistyczne wyobrażenia
o gorącej i ludzkiej substancji dawnych przedmiotów. Opozycja
substancje naturalne – substancje syntetyczne, tak jak opo-
zycja kolor tradycyjny – kolor żywy, jest wyłącznie opozycją
moralną. Obiektywnie rzecz biorąc, substancje są tym, czym
są: nie ma prawdziwych i fałszywych, naturalnych lub sztucz-
nych. Dlaczego beton miałby być mniej „autentyczny” niż
kamień? Doświadczamy dawnych materii syntetycznych, ta-
kich jak papier, jako jak najbardziej naturalnych, a szkło jest
przecież jednym z najbardziej wszechstronnych istniejących
materiałów. W gruncie rzeczy odwieczna szlachetność materii
jest wyłącznie efektem ideologii kulturowej, analogicznej do
mitu arystokracji w porządku społecznym ludzkości, a prze-
cież nawet ten przesąd kulturalny z czasem zanika.
Ważne, aby zdawać sobie sprawę, w jaki sposób te nowe
materie, poza ogromnymi możliwościami, które otwarły
w sensie praktycznym, zmieniły „sens” materiału.
Tak jak przejścia tonalne (ciepłe, zimne lub pośrednie) ozna-
czają dla kolorów odarcie ich ze statusu duchowego i symbo-
licznego w stronę abstrakcji, która umożliwia systematykę
syntetyczny świat). Jednakże marzenie „substancjalne” jest najbardziej pry-
mitywnym i regresywnym aspektem mitu: to tran-substancjalna alchemia,
faza poprzedzająca epokę mechaniczną
autoportret 1 [48] 2015 | 54

2. na poziomie ograniczeń abstrakcji i łączliwości. Czy lubi się
drewno tekowe, czy nie, należy przyznać, że istnieje spójność
tego drewna z układem elementów, spójność zabarwienia teku
wobec płaskiej powierzchni, a zatem również spójność z pew-
ną rytmicznością przestrzeni, i że na tym zasadza się prawo,
którym rządzi się system. Nie ma nic – aż po stare przedmioty,
meble w stylu rustykalnym „z litego drewna”, rzadki lub rze-
mieślniczo wytworzony bibelot – co by nie wchodziło w tę grę
i nie świadczyło o nieograniczonej możliwości abstrakcyjnej
integracji. Obecne mnożenie się tego typu przedmiotów nie
stoi w sprzeczności z systemem5
: wchodzą one weń bardzo do-
kładnie, jak najbardziej „nowoczesne” materiały i kolory, jako
elementy tworzące atmosferę. Jedynie bardzo tradycjonali-
styczne i, w gruncie rzeczy, naiwne spojrzenie może uznać za
niespójne zestawienie blatu futurystycznego klubu z surowego
metalu ze zbutwiałym drewnem rzeźby z XVI wieku. Po prostu
spójność nie jest tu już ową spójnością naturalną wynikającą z jedności
gustu, jest to spójność kulturowego systemu znaków. Nawet wnętrze
„prowansalskie”, nawet autentyczny salon w stylu Ludwika
XVI stanowią już tylko świadectwo czczej tęsknoty za ucieczką
ze współczesnego systemu kulturowego: jedno i drugie jest tak
samo dalekie od „stylu”, na który się powołuje, jak każdy inny
stolik ze sklejki czy siedzisko ze skaju i czarnej blachy. Belka
stropowa jest równie abstrakcyjna, jak chromowana rura lub
ścianka z Emauglas. To, co nostalgia bierze za autentyczną
całość przedmiotu, jest jedynie wariantem kombinacji, co
zasygnalizowane jest w języku, gdy mówi się o „zespole” rusty-
kalnym lub stylowym. Termin „zespół”, związany z pojęciem
„atmosfery”, umożliwia ponowne wprowadzenie każdego
elementu w logikę systemu, bez względu na to, jaka subiek-
tywność została w to zaangażowana. To, że system ten jest
dotknięty jednocześnie przez konotacje ideologiczne i ukryte
motywacje, jest pewne […]. Ale to, że jego logika – logika kom-
binatoryki znaków – jest nieodwracalna i nieograniczona, jest
bezsprzeczne. Żaden przedmiot nie może się jej uchylić, tak
jak żaden produkt nie może uciec od formalnej logiki towaru.
Tłumaczenie z francuskiego: Dorota Jędruch
Tekst pochodzi z nieprzetłumaczonego dotąd na język polski zbioru Jeana
Baudrillarda Le system d’object, Paris: Gallimard, 1968, s. 52–57.
5
Oznacza to pewien niedostatek systemu, choć jest on z nim zintegrowany.
i grę, w taki sam sposób fabrykacja syntetyczna oznacza
dla materiału odarcie z jego naturalnej symboliki w stronę
polimorficzności, wyższego stopnia abstrakcji, gdzie staje
się możliwa uniwersalna gra połączeń materiałów, a zatem
pokonanie formalnej opozycji materiał naturalny – mate-
riał sztuczny. Dziś już nie istnieje różnica „natury” między
przegrodą z hartowanego szkła i drewna, surowym betonem
i skórą, jakością „ciepłą” i jakością „zimną” – z definicji
wszystkie można określić jako materiały podstawowe.
Materiały te, same w sobie różne, są jednorodne jako znaki
kulturowe i mogą ustanawiać zwarty system. Ich abstrakcyj-
ność pozwala zestawiać je w dowolny sposób3
.
Logika atmosfery
Kolory, substancje, bryły, przestrzeń, ten „dyskurs atmosfery”
oddziałuje na wszystkie elementy naraz w kontekście wielkiej
systematycznej reorganizacji: ponieważ wszystkie meble stały
się mobilnymi elementami w zdecentralizowanej przestrze-
ni, a także dlatego, że mają strukturę łatwiejszą w składaniu
i oklejaniu, wymagają jednocześnie drewna bardziej „abstrak-
cyjnego”, jak tek, mahoń, palisander czy drewno skandynaw-
skie4
. I tak się składa, że kolor tych materiałów nie jest już
tradycyjnym kolorem drewna, ale pojawia się w wariantach
jaśniejszych, ciemniejszych, często błyszczących, lakowa-
nych lub celowo „surowych” – nieważne: kolor i materiał są
abstrakcyjne i stanowią przedmiot umysłowej manipulacji,
tak jak cała reszta. Nowoczesne otoczenie przechodzi en bloc
na poziom systemu znaków: ATMOSFERA nie wynika już ze
szczególnego potraktowania któregoś z elementów. Ani z jego
piękna, ani z brzydoty. To dotyczyło subiektywnego i niespój-
nego systemu gustów i kolorów, o których się „nie dyskutuje”.
W obecnym spójnym systemie powodzenie całości znajduje się
3
Różnica między „litym dębem” tradycyjnym i drewnem tekowym to nie
pochodzenie, egzotyka czy cena, zdecydowanie wyróżniająca to ostatnie,
ale sposób jego użycia w celu tworzenia atmosfery, który sprawia, że nie jest
on już substancją naturalną, pierwotną, gęstą i odznaczającą się ciepłem,
ale prostym znakiem kulturowym tego ciepła, i użytym ponownie jako znak, jak wiele
innych materiałów „szlachetnych”, w systemie nowoczesnego wnętrza. Już nie „drewno-
materia” ale „drewno-element”. Już nie jakość obecności, ale wartość atmosfery.
4
Drewna technicznie lepsze do składania i fornirowania niż dąb – z pew-
nością. Trzeba powiedzieć również, że egzotyka odgrywa tu tę samą rolę co
koncepcja braku w przypadku żywych kolorów: rolę mitu naturalnej uciecz-
ki. Ale w ostatecznym rozrachunku najważniejsze jest to, że na skutek
tego wszystkiego, drewna te są drewnami „wtórnymi”, noszącymi w sobie
kulturową abstrakcję i mogącymi podporządkować się logice systemu.
autoportret 1 [48] 2015 | 55