Cosimo Monteleone, Niszczenie podła - o architekturze Franka Lloyda Wrighta

1. Cosimo Monteleone
Niszczenie
pudła
Rysunki i architektura Franka Lloyda Wrighta
O Boże! Ja bym mógł być zamknięty w łupinie
orzecha i jeszcze bym się sądził panem
niezmierzonej przestrzeni.
William Shakespeare, Hamlet
Frank Lloyd Wright dokonał rewolucji
w samym sercu architektury. Refleksje krytyczne amerykańskiego mistrza oparte na
dynamicznej koncepcji przestrzeni doprowadziły do zaburzenia i odnowy tradycji
architektonicznego myślenia o przestrzeni1.
Przyglądając się biografii architekta, można
dojść do wniosku, iż dojrzał on do koncepcji
„przestrzeni organicznej” dzięki kluczowej
zbieżności doświadczeń i wiadomości nagromadzonych w okresie kształcenia. Określiło
ją wykształcenie pedagogiczne nabyte w Kin-
Por.: P. Blake, The Master Builders: Le Corbusier, Mies Van der
Rohe, Frank Lloyd Wright, London: Victor Gollancz Ltd., 1960.
1
dergarten2, wkład transcendentalistycznej myśli, na której opierał się unitarianizm – religia
klanu Lloydów Jonesów, Darwinowski organicyzm stosowany do architektury i przyswajany
podczas lat spędzonych w Chicago u boku „drogiego mistrza” (lieber Meister) Louisa Sullivana,
ale przede wszystkim – jak zobaczymy lepiej
za chwilę – spotkanie z obcym i fascynującym
światem kultury i sztuki Dalekiego Wschodu3.
Pierwsze przedszkole założył Friedrich Fröbel (1782–
–1852) – pierwszy teoretyk wychowania przedszkolnego.
Przedszkola nazywał Kindergarten – ogrodami dziecięcymi.
W połowie XIX wieku rozwinął się w Europie ruch tzw.
ogródków dziecięcych – stanowiły one prototyp przedszkoli; miały rozwijać, kształcić dziecko, tak jak ogrodnik
pielęgnuje rośliny.
3
Ogólne wiadomości na temat źródeł, z których czerpał
Wright, por.: V. Scully Jr., Frank Lloyd Wright, New York:
George Braziller, 1960; O. Lloyd Wright, Frank Lloyd Wright.
His Life, his Work, his Words, New York: Horizon Press, 1966;
F. Brunetti, Le matrici di una architettura organica. Frank Lloyd
Wright, Firenze: Alinea Editrice, 1974; T. Reley, P. Reed,
Frank Lloyd Wright 1867–1959, Milano: Mondadori Electa,
2007; R. McCarter, Frank Lloyd Wright, Torino: Bollati Boringhieri, 2008.
2
autoportret 2 [41] 2013 | 41
W swojej autobiografii4, w szczególności w rozdziale zatytułowanym Building the New House,
sam Wright tłumaczy metodę definiowaną
jako the destruction of the box5, stosowaną po to,
by uzyskać płynną przestrzeń oraz wyeliminować przeszkodę, jaką w jego odczuciu tworzy
„ściana”. Należało docelowo osiągnąć continuum nie tylko wewnątrz architektury, lecz także
pomiędzy „wnętrzem” a „zewnętrzem”:
W tym nowym domu ściana zaczynała być uważana
za przeszkodę dla światła, powietrza i piękna na
zewnątrz. Stara ściana była częścią owego pudła,
w którym wolno było wykonać zaledwie ograniczoną
liczbę dziur. […] Nie odbierałem już ściany jako boku
pudła, lecz jako zamknięcie przestrzeni mające w razie
potrzeby dostarczyć schronienia przed burzą lub skwa4
F.L. Wright, An Autobiography, New York–Toronto–London:
Longmans, Green and Co, 1932.
5
E. Kaufmann, An American Architecture: Frank Lloyd Wright,
Horizon Press: New York, 1955, s. 75–78; H. Allen Brooks,
Frank Lloyd Wright and the Destruction of the Box, „Journal
of the Society of Architectural Historians” 38, 1979, N. 1,
s. 7–14.

2. il. c. monteleone
„Niszczenie pudła”: rekonstrukcja wirtualna konceptu
Franka Lloyda Wrighta
rem, a także w coraz większym stopniu wprowadzać
do domu świat zewnętrzny i wyprowadzać wnętrze
domu na zewnątrz. W tym sensie pracowałem nad
emanacją „ściany” jako takiej, żeby nadać jej funkcję
ekranu, narzędzia do otwierania przestrzeni, które
– w miarę pojawiania się coraz nowocześniejszych
materiałów budowlanych – docelowo miało umożliwić
swobodne użytkowanie całej przestrzeni, nie naruszając solidności struktury6.
W ciągu swej długiej kariery Wright obrazowo
wyjaśnił sposób „niszczenia pudła” za pomocą
6
F.L. Wright, An Autobiography, cyt za włoskim tłum. B. Oddery, F.L. Wright, Una Autobiografia, Milano: Jaka Book,
1990, s. 129 (jeśli nie podano inaczej, wszystkie cyt. w art.
przeł. E.R.).
szeregu schematycznych rysunków7 ilustrujących, w jaki sposób można przemienić pionową
„ścianę” – prostą, statyczną i pozbawioną
wyrazu przeszkodę – w wolny, przepuszczający
i ruchliwy „ekran”. W praktyce, wychodząc od
prostej pryzmy, amerykański architekt wskazuje, jak uwolnić przestrzeń, usuwając większość
niepotrzebnych przegród do podpierania dachu,
a równocześnie zachęca do tego, by elementy
nośne przesunąć z kątów obwodu ku jego centrum lub umieścić je w pozycji asymetrycznej,
oddalając je od granic działki. W ten sposób,
zmieniwszy je w pojedyncze wsporniki lub
w szereg słupów, uzyskuje się wnętrze percepcyjnie i fizycznie płynne, komunikujące się
ze światem zewnętrznym zarówno za sprawą
szerokich otworów, jak i poprzez mocne wysunięcie dachu, który symbolicznie rozciąga swoją
naturalną funkcję ochronną także na „pustą”
przestrzeń naokoło. Czytając uważnie przytoczone wyżej słowa Autobiografii, można dodać
jeszcze parę uwag dotyczących przestrzeni.
Pierwsza z nich ma charakter technologiczny.
W okresie tworzenia domów usońskich, bardziej niż w okresie zwanym preriowym8, Wright
eksperymentował – dzięki doskonaleniu się
techniki żelbetu – usuwając ściany na korzyść
coraz większych przeszkleń, by połączyć w sposób bardziej bezpośredni środowisko naturalne
z przestrzenią domową i vice versa. Przykładem
takiego podejścia jest minimalna liczba słupów
w Domu nad wodospadem (Bear Run, Pensylwania, 1936–1939) – jednym z największych
dzieł architekta. Jednak by lepiej zrozumieć
7
Wykłady i wykresy Wrighta o „zniszczeniu pudła”, złożone w 1952 roku w AIA (American Institute of Architects),
zostały opublikowane w: E. Kaufmann, dz. cyt.
8
Tzw. okres domów preriowych stanowi pierwszy okres
autorski w twórczości amerykańskiego architekta i mieści
się w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku (ok. 1900–1910);
Usonian Houses były budowane między 1936 a 1959 rokiem
i mogą uchodzić za naturalną ewolucję „domów na
pastwisku”, choć wykazują większą spójność przestrzenną
w stosunku do poprzedników na skutek dostosowania się
do potrzeb czasu.
autoportret 2 [41] 2013 | 42
modulację przestrzeni u Wrighta, warto się zatrzymać przy koncepcji „ściany jako ruchliwego
ekranu”, która ewidentnie nawiązuje do shoji
japońskich domów – paneli z ryżowego papieru
– prześwitujących i przesuwnych, stosowanych
do tego, by zjednoczyć wewnętrzną przestrzeń
lub połączyć ją z zewnętrzem. Jeśli wierzyć
słowom architekta, miał on w Japonii znaleźć
tylko potwierdzenie (bardziej niż prawdziwe
źródło natchnienia) swych teorii architektonicznych (do których miał dojść samodzielnie)
przy okazji licznych podróży do tego kraju,
jakie odbywał podczas realizacji Imperial Tokyo
Hotel9 (Tokio, 1914–1921):
Krótko mówiąc, żeby nie było niejasności: nigdy nie
było żadnego wpływu zewnętrznego na moją pracę:
ani zagranicznego, ani tutejszego, z wyjątkiem Lieber
Meister, Dankmara Adlera i Johna Roeblinga, Whitmana i Emersona, wreszcie wszystkich wielkich poetów
całego świata. Moja praca jest oryginalna nie tylko
w praktyce, ale także w substancji duchowej. Żadna
praktyka żadnego architekta europejskiego dotąd nie
wywarła najmniejszego wpływu na moją. Podobnie
w wypadku Inków, Majów, nawet Japończyków –
wszyscy oni nie byli niczym innym, jak wspaniałym
potwierdzeniem [moich intuicji]10.
Dalsze słowa wydają się natomiast ściślej związane
z istotą przestrzeni i zapowiadają ważne spotkanie
Wrighta z kulturą Dalekiego Wschodu w tej postaci, w jakiej była ona rozpowszechniana w Stanach
Zjednoczonych pod koniec XIX wieku:
Przez dłuższy czas myślałem, że to ja ją „odkryłem”.
Dopiero potem zauważyłem, że idea przestrzeni
wewnętrznej rozumianej jako rzeczywistość budynku
miała długą historię i pochodziła ze wschodu. Idea ta
9
Pomiędzy 1905 a 1922 rokiem amerykański architekt
odbył siedem podróży do Japonii, by śledzić postęp prac
nad Imperial Tokyo Hotel – budynek zrównało z ziemią
trzęsienie w 1923 roku – oraz by oddać się pasji do rycin.
10
F.L. Wright, A Testament, New York: Horizon Press, 1957,
s. 205.

3. dojrzewała we mnie w sposób naturalny pod wpływem
unitarianizmu i wychowania w Kindergarten w najgłębszym i pierwotnym sensie: jako idea formy wnętrza
czy też serca tego, co się kryje za pozorami „rzeczy”.
[…] ów element architektoniczny, który w sposób
absolutny i – by tak rzec – bez odniesienia do dodatkowych pojęć formalnie unaocznia zamkniętą przestrzeń
jako taką14.
Pyszniłem się tym przekonaniem, gdy dostałem książeczkę Okakury Kakuzo, zatytułowaną Księga herbaty.
Przysłał mi ją ambasador Japonii w Stanach Zjednoczonych. Podczas lektury natknąłem się na takie
oto zdanie: „Rzeczywistości pomieszczenia należało
szukać w przestrzeni zawartej między dachem a ścianami, nie w dachach i ścianach samych”11.
Jest prawdopodobne, że w swoich refleksjach
krytycznych o architekturze Semper czerpał
z kolei inspiracje z Estetyki15 Hegla, dla którego
czyn określania stanowi jedną z fundamentalnych cech budowania16. Pod koniec XIX wieku
lektura pism Hegla była rozpowszechniona:
sam Walt Whitman, ulubiony poeta amerykański Wrighta, rozpoznał demokratyczny
potencjał niemieckiego filozofa, twierdząc:
„Tylko Hegel odpowiada Ameryce, on jedyny
jest wystarczająco szeroki i wolny”17. Jednak
dopiero Ernest Fenollosa, jako jeden z pierwszych uczonych za oceanem, połączył myślenie niemieckich filozofów ze sztuką Dalekiego
Wschodu. Podczas swoich sławnych wykładów
o sztuce japońskiej kładł on akcent przede
wszystkim na to, iż sztuka japońska wyraża
wyłącznie idee formalne, zamiast realistycznie przedstawiać przedmioty18. Wright poznał
dogłębnie pisma Fenollosy, a nawet spotkał
Najważniejsze doświadczenia w formacji Wrighta są osadzone w tradycji niemieckiej filozofii
XIX wieku, w szczególności Kantowskiego
idealizmu i historycyzmu Hegla. Pomysłodawca Kindergarten, Friedrich Fröbel, był osobiście
związany z tym kręgiem myślicieli i oparł swoją
rewolucyjną metodę pedagogiczną w całości na
romantische Naturphilosophie12 (romantycznej filozofii przyrody). Także Emersonowski transcendentalizm, którym przesiąknięty był unitarianizm
– religia rodziny matki Wrighta – inspirował się
„idealnymi formami” Immanuela Kanta jako
jedynymi intuicjami ducha mogącymi odczytać
i interpretować tajemnice przyrody. Podobnie
organicyzm Szkoły Chicagowskiej – pierwszego
prądu architektonicznego „autonomicznie amerykańskiego” – do której należał Sullivan, mistrz
Wrighta, opierał się na wykładni przestrzeni
Gottfrieda Sempera13. Ten uważał ścianę za
F.L. Wright, The Natural House, New York: Horizon Press,
1954; w tym artykule korzystam z edycji opublikowanej
przez wyd. Pitman, London 1971, s. 220.
12
J. Spielman Rubin, Intimate Triangle: Architecture of Crystals,
Frank Lloyd Wright and the Froebel Kindergarten, Polycristal
Book Service: Huntsville (Alabama), 2002. Książka pokazuje, jak ściśle Kindergarten Froebela wychodziło z teorii
organicznego wzrostu kryształów, jak ją sformułował
pionier krystalografii, Samuel Weiss (1780–1856), będący
również pod wpływem niemieckiego idealizmu; o związku
między Wrightem a Kindergarten por. C. Monteleone, Forms
follow Intuition: Geometria e Astrazione nel Museum di Frank
Lloyd Wright, praca doktorska, IUAV, Venezia 2013.
13
Por. przyp. 2.
11
Frank Lloyd Wright, Dom nad wodospadem: rzut jadalni
z podkreślonym rysunkiem ścian
14
G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten
oder praktische Ästhetik, Monaco 1863, s. 254.
15
G.W.F. Hegel, Ästhetik, Berlin 1835.
16
A. Forty, Parole e edifici. Un vocabolario per l’architettura
moderna, Bologna: Pendragon, 2004, s. 268.
17
W. Whitman, The Complete Writings of Walt Whitman, 10
tomów, New York: G.P. Putnam, 1902, t. 4, s. 322.
18
E. Fenollosa, The Lessons of Japanese Art, Manoscritto,
Novembre 1891, Houghton Library, Harvard, bMS Am 1759.2
(54), s. 5–7.
się z nim osobiście podczas praktyki w pracowni Josepha Lymana Silsbee’ego (1848–1913),
kuzyna orientalisty19. Przy zainteresowaniu
sztuką i kulturą Dalekiego Wschodu teoria
Fenollosy zdradza jednak swoją formację
zachodnią – szczególnie w czysto formalnym
ujęciu estetyki o rodowodzie kantowskim,
ilustrowanym ideą organicznej całości, oraz
w Heglowskiej doktrynie formy naturalnej
jako najpełniejszej manifestacji materialnej ducha20. Estetyczna filozofia stosowana
przez Wrighta w jego projektach i wyłożona
w dziele The Japanese Print21 wydaje się bliska
stanowisku Fenollosy w tym punkcie, w którym Wright twierdzi: „Idee istnieją dla nas
wyłącznie na mocy formy. Forma nie może być
nigdy oderwana od idei”22. Myśl Fenollosy rozpowszechnił w świecie sztuki amerykańskiej
początku wieku kolega Wrighta, Arthur Dow.
W traktacie zatytułowanym Composition23 opublikował on system praktycznych porad, który
z pewnością wywarł wpływ na Wrighta24. Najciekawszy aspekt myśli Dowa to podkreślenie
19
Por. K. Nute, Frank Lloyd Wright and Japan. The Role of Traditional Japanese Art and Architecture in the Work of Frank Lloyd
Wright, London–New York: Routledge, 2000.
20
Hegel w Estetice pisze, że w chwili, kiedy odbieramy
piękno w określonym kształcie rzeczywistości, w istocie
rozpoznajemy jego ideę.
21
F.L. Wright, The Japanese Print: An Interpretation, Chicago:
Ralph Fletcher Seymour, 1912.
22
Tamże, s. 11.
23
A. Dow, Composition: A Series of Exercises in Art Structure for
the Use of Students and Teachers, New York: Garden City, 1899.
24
F.C. Moffatt, Arthur Wesley Dow (1857–1922), Washington:
Smithsonian Institution Press, 1977, s. 60.

4. il. c. monteleone
Zestawienie
schematu
Dowa, ryciny
Hiroshigego
i rysunku
Wrighta;
podkreślone
idee-linie.
przestrzenności wszystkich sztuk (pod wpływem teorii Fenollosy): „obraz, rzut i rysunek
są podobne do siebie w tym sensie, że każdy
z nich tworzy zespół przestrzeni syntetycznie
z sobą związanych”25. Powyższe przesłanki
właściwe były kulturowej sytuacji Ameryki,
która pod koniec XIX wieku poszukiwała
własnej tożsamości, autonomicznej względem
tradycji europejskiej – na tym podłożu dokonywała się swoista synteza myśli zachodniej
i wschodniej. Z tej perspektywy warto jeszcze
raz zwrócić się ku Japonii, by zrozumieć istotę
Wrightowskiej przestrzeni oraz zrozumieć
stosunek architekta do sztuki tego kraju.
Wright uchodził w swej epoce za jednego z jej
największych kolekcjonerów i znawców26;
z jego wypowiedzi wynika, że fundamentalną rolę – i to na wielu poziomach – odegrały
w jego twórczości ryciny japońskie:
Odkąd odkryłem rycinę, Japonia przemówiła do mnie
jako najbardziej romantyczny, artystyczny i zainspirowany naturą kraj na ziemi27.
Projektant i malarz zaczynają w ten sam sposób.
Każdy ma przed sobą pustą przestrzeń, na której
szkicuje główny zarys kompozycji. Można by to nazwać linią-ideą. Od niej zależy doskonałość całości
[…]. Obraz w swoim zarodku mógłby być zatem
określony jako struktura linii28.
Wright nie tylko w bardzo podobny sposób opisywał ryciny japońskie29, lecz także odwoływał
się do linowych schematów, które Dow wypracował na podstawie rycin Hiroshige Andō,
jednego z ulubionych artystów amerykańskiego architekta. Dowodzi tego zestawienie przestrzeni zamkniętych w liniach-ideach znanych
ze schematów Dowa, Festiwalu Tanabata w Edo
Hiroshige oraz rysunku perspektywicznego
Wrighta przedstawiającego założenia Como
Orchard (Darby, Montana 1909). Hipotezę tę
zdaje się potwierdzać interpretacja rysunków
Wrighta autorstwa badacza Arthura Drexlera:
Te szczególne dzieła sztuki stanowiły źródło
inspiracji także dla Dowa, który przejął interpretację Fenollosy o tożsamości malarstwa
w ogólności i rysunku abstrakcyjnego:
Oko porusza się po tych obrazach w rytmie
ustalonym przez pionowe linie architektury.
Rytm ten otwiera i częstokroć zamyka pionowy
element na skrajnie prawej lub lewej stronie
obrazu; zazwyczaj jest nim pień drzewa, dodatkowo uwypuklony przez pojedynczą poziomą
gałąź […]30.
A. Dow, dz. cyt., s. 24.
Obok K. Nute, Frank Lloyd Wright and Japan..., w sprawie
zamiłowania Wrighta do rycin japońskich por.: J. Meech,
Frank Lloyd Wright and the Art of Japan, New York: Harry N.
Abrams, 2001; F. Dal Co, M. Stipe, Wstęp, [w:] F.L. Wright,
Le Stampe Giapponesi: Una Interpretazione, Milano: Electa
Architettura, 2008.
27
F.L. Wright, An Autobiography..., s. 217.
A. Dow, dz. cyt., s. 24.
„Te ryciny są projektami, rysunkami. Są one piękne
same w sobie. Jakiekolwiek inne znaczenia one mogą
mieć, są to całkowicie przypadkowe, zaledwie interesujące lub też ciekawe produkty uboczne”, F.L. Wright, The
Japanese Print..., s. 12.
30
A. Drexler, The Drawings of Frank Lloyd Wright, New York:
Horizon Press, 1962, s. 12.
25
26
28
29
autoportret 2 [41] 2013 | 44
Tak czy owak, najważniejszą według Wrighta
nauką, jaką można wyciągnąć z rycin japońskich, jest eliminacja tego, co można uznać
za nieistotne – tego, co on nazywa „bystrą
umiejętnością uchwycenia tego, co istotne,
stanowiacą warunek pierwotny twórczej
intuicji artysty”31. Jednak w obrębie filozofii
wschodniej pojęcie eliminacji jest bezpośrednio związane z przestrzenią, w szczególności
z pustką, o której obszernie pisze Laozi:
Mimo, że trzydzieści szprych tworzy koło, to
jednak pustka między nimi sprawia, że koło jest
użyteczne. To nie glina czyni dzban użytecznym,
lecz przestrzeń w obrębie kształtu, który nazywamy
dzbanem. Bez drzwi, nie można wejść do pokoju,
a bez okien panuje w nim ciemność. Są one wycięte
w ścianie, lecz to ich wewnętrzna pustka czyni je
tak ważnymi.
Istnienie przedmiotów ułatwia nam korzystne
przystosowanie się do warunków panujących
w świecie. Jednakże to rzeczy, które nie istnieją,
przynoszą faktyczny pożytek. Oto prawdziwa funkcja pustki32.
W odniesieniach do architektury zawartych
w tym fragmencie uwadze Wrighta nie mogło umknąć znaczenie przypisywane pustce.
Wypowiadając się o swoich budynkach publicznych, jak Larkin Building (Buffalo, Nowy Jork,
1904–1906) albo Unity Temple (Oak Prak, Illinois,
F.L. Wright, The Japanese Print..., s. 9.
Tao Te Ching, przeł. W.P.P. Zieliński, Poznań: 8segment,
2009, s. 32.
31
32

5. Frank Lloyd Wright, widok wnętrza Larkin Building
1905–1907)33, architekt mówił o „przestrzeni jako
rzeczywistości”; tak powinny być rozumiane
wyobrażenia wnętrza tych dwóch budynków.
Tematem tych przedstawień jest właśnie pusta
przestrzeń, którą otacza.
W swej analizie współczesnej architektury
japońskiej badacz David B. Stewart wskazuje na
subtelną różnicę między pracą Wrighta a tradycyjną architekturą japońską. W tej ostatniej
przestrzeń nie jest pozytywnie nacechowana –
jest odbierana z reguły jako „brak” lub „niebyt”.
Amerykański architekt, przeciwnie, zdaje się
uważać przestrzeń za substancję płynną, nad
którą da się panować, ale której nie wolno
ograniczyć34. U Wrighta źródła tej świadomości
mogą leżeć w bardzo prostym eksperymentalnym ćwiczeniu, przeprowadzanym za stołem
Kindergarten za pomocą „drugiego daru”35 walca.
Polegało ono na ułożeniu trylitu, na którym
wiesza się kulę, walec i sześcian. Ten ostatni
przedziurawiony jest tak, by dało się włożyć do
jego środka pałeczkę mogącą połączyć dwa przeciwległe wierzchołki, dwa centralne punkty
przeciwległych kątów lub dwa punkty przeciwległych boków. Podczas tego zajęcia dziecko nie
tylko uczy się właściwości powierzchni brył,
przypisując każdej z nich specyficzną symbolikę36, lecz także – gdy sześcian obracano szybko
Na przykład: „pierwszy świadomy wyraz, jaki znam,
nowoczesnej architektury tej nowej rzeczywistości –
«przestrzeni wewnętrznej do zamieszkiwania» – to był
Unity Temple”, F.L. Wright, A Testament..., s. 224.
34
D.B. Stewart, The Making of a Modern Japanese Architecture:
From the Founders to Shinohara and Isozaki, Tokyo: Kodansha,
1988, s. 237–239.
35
Obok zabaw i ogrodnictwa proces nauczania w Kindergarten odbywał się również wokół stołu w regularną kratę,
na którą można było kłaść „dary”– zestaw gier składających się z prostych drewnianych brył, kartonowych brył
geometrycznych, sztywnych pałeczek, kolorowych nici,
kamyków i nasionek.
36
Podczas zabawy wokół stołu Kindergarten dzieci doświadczały „fizyczności brył, kojarząc z nimi określone
właściwości i symbole, i tak na przykład sześcian wyrażał
stabilność, podczas gdy kula, przeciwnie, dynamizm”,
J. Spielman Rubin, Intimate Triangle..., s. 84–89.
33
wokół własnej osi – dostrzegać może to, co
Wright nazywał kształtami podrzędnymi37: iluzoryczne bryły powstające w wyniku szybkiego
obrotu samego sześcianu. Dokładniej rzecz ujmując, w pierwszym wypadku wyjściowa bryła
zmieniała się w walec z dwoma stożkami u góry,
z których jeden był odwrócony; w drugim
wypadku przekształcała się w dwa ścięte stożki
z wspólną podstawą większą; w trzecim stawała
się prostym walcem. Dziecko, pod wpływem
Kindergarten, szybko orientowało się, że ruch nie
może trwać w nieskończoność z racji oporu powietrza. W rezultacie jego oczom nie wydawało
się już, że szybko obracająca się bryła znajduje
się wewnątrz „pustego” pojemnika, lecz że
raczej jest zanurzona w przezroczystej i płynnej
substancji. Koncepcja „niebytu” mogła skłonić
małego Franka ku temu, by potraktować butelki
i dzbanki nie jako puste pojemniki, lecz jako
prawdziwe pojemności niewidzialnej substancji
o swoistej objętości38.
Wobec tego, ze względu na „namacalną” i dynamiczną naturę Wrightowskiej przestrzeni,
należałoby o niej mówić, raczej posługując
się terminem ma. Japoński ideogram wskazuje na współzależność przestrzeni i czasu39;
można odnaleźć ścisłą analogię pomiędzy
sposobem, w jaki za każdym razem przestrzeń wewnątrz budynków Wrighta odsłania się oczom zwiedzającego a powściągliwą
sekwencją spojrzeń, z jaką obserwatorowi
dane jest penetrować wzrokiem przestrzeń
japońskiego ogrodu. Pasqualotto rozróżnia
dwa rodzaje percepcji. Pierwszą jest percep37
„Na pudle dało się zamontować coś w rodzaju anteny,
na której można było powiesić na sznurku sześciany, kule
i trójkąty z drewna klonowego, które można było obracać,
by odkryć kolejne bryły podrzędne”, F.L. Wright, An Autobiography..., s. 12.
38
Por. C. Monteleone, Forms follow Intuition..., s. 76.
39
Por.: G. Nitschke, Ma, the Japanese Sense of Space, „Architectural Design”, 1966, 36, N. 3, s. 116–156; C. Chang, Japanese
Spatial Conception – 5, „Japan Architect” 1984, N. 328, s. 65;
M. Inoue, Space in Japanese Architecture, Tokyo–London:
Weatherhill, 1985.
autoportret 2 [41] 2013 | 45

6. cja karesansui (żwirowego ogrodu przeznaczonego do kontemplacji), gdzie
chociaż stoimy w jednym miejscu, można błądzić
wzrokiem, zatrzymując się raz na jednym głazie, raz
na drugim, raz na falach, raz na cieniach rzucanych
przez kamienie na piasku. Wzrokiem można penetrować nawet najdrobniejsze szczegóły ukryte w „wąwozach” między poszczególnymi kamieniami. […] to
prawdziwy wizualny spacer zamiast „cielesnego”40.
Innego rodzaju percepcji oczekuje kaiyu shiki
teien (ogród spacerowy), w którym czasowo-przestrzenny dynamizm pustki jest odbierany
i wzmacniany świadomością własnego cielesnego ruchu podczas przechadzki po rōji – ścieżce
wyłożonej kamieniami o różnych rozmiarach,
nieregularnymi pod względem kształtu i wysokości oraz niepołączonymi z sobą41.
Podobną odmienną percepcję, zarówno fizyczną, jak i wizualną, dającą się sprowadzić do
G. Pasqualotto, Estetica del vuoto: arte e meditazione nelle
culture d’Oriente, Marsilio, Venezia 1992, s. 123.
41
Tamże, s. 121–126.
40
funkcji inicjacyjnej, niemalże epifanicznej
ekosystemu wewnętrznego budynku można
dostrzec, zestawiając z sobą dwa arcydzieła
Wrighta: własną rezydencję architekta i szkołę
Taliesin West42 (Scottsdale, Arizona, 1937) i muzeum Guggenheima43 (Nowy Jork, 1943–1959).
W wypadku rezydencji zimowej otwartość
przestrzeni wewnętrznej ujawnia się już
w strefie wejściowej i w komunikacji między
poszczególnymi obszarami. W tych bowiem
miejscach sufit nie jest nigdy rozwiązany jako
prosta płaszczyzna ciągła, lecz zniża się coraz
bardziej, by stopniowo zamykać przestrzeń,
w której zwiedzający się porusza. Kulminację
widokowych punktów osiąga się dopiero na
końcu, w salonie. W pomieszczeniu tym dach
staje się protagonistą sceny, otaczając przestrzeń nagłymi „fałdowaniami”, ortogonalnymi
i skośnymi, a nawet aluzyjnymi „wyłomami” ku
niebu. Efekt osiągnięto dzięki zestawieniu różOd 1937 do 1959 roku każdej zimy Wright opuszczał chłodne wzgórza Wisconsin i razem z rodziną i czeladnikami
przenosił się do Taliesin West, domu usytuowanego na
ciepłej pustyni Arizony.
43
Por. F. Dal Co, Il tempo e l’architetto, Frank Lloyd Wright e il
Guggenheim Museum, Milano: Electa, 2004.
42
nych stopni nachylenia dachu, ukazując proces
ekspansji przestrzeni, wystawianej na widok
częściowy lub pełny.
Doświadczenie przestrzeni nabiera jeszcze
głębszych konotacji w Muzeum Guggenheima –
ostatnim arcydziele amerykańskiego mistrza,
w gmachu, w którym architektura, albo raczej
cechująca ją „pustka”, gości malarstwo abstrakcyjne, w obrębie rzeczywistości tyleż abstrakcyjnej, ile dynamicznej, odwołującej się do nieskończoności.
Jak wiadomo, przestrzeń wystawowa Muzeum
Guggenheima jest ciągła i rozwija się z góry
na dół za pomocą spiralnej rampy. Wright
zaplanował, że zwiedzający zostanie percepcyjnie przytłoczony podczas przejścia wąskimi
przestrzeniami (szklane drzwi obrotowe i niskie wejście), a opuściwszy kasę – jeszcze przed
objawieniem oszczędnej, eleganckiej przestrzeni
wielkiego pomieszczenia centralnego – uda się
do windy, gdzie dozna kolejnego skrajnego efektu
skurczenia przestrzeni, zanim dojedzie na szczyt
budynku. Dlatego przestrzeń na początku wizyty
„wydaje się” szersza niż w rzeczywistości i intensywnie oświetlona światłem pochodzącym z jedynego otwarcia na świat zewnętrzny, do jakiego
architekt tutaj dopuścił: ze szklanej kopuły44.
Zwiedzający schodzi następnie zgodnie z trasą ekspozycyjną muzeum po rampie spiralnej
w dół – „lżejszy” niż przy zwykłym chodzeniu
po płaskiej powierzchni, „pchnięty” bezwładem powodowanym pochyłością płaszczyzny.
Rozwiązanie to przypomina efekt rōji w kaiyu shiki
teien, sprawiający, iż użytkownik „czuje siebie
44
Budynki publiczne lub też pomieszczenia przeznaczone
do samodzielnej nauki, pracy i medytacji u Wrighta cechuje z reguły struktura zamknięta na zewnątrz. Światło jest
przepuszczane wyłącznie z góry; por. P. Leseau, J. Tice,
Frank Lloyd Wright: Between Principle and Form, New York: Van
Nostrand Reinhold, 1992.
Frank Lloyd Wright, dom Taliesin West, salon

7. Frank Lloyd Wright, Muzeum Guggenheima, przestrzeń
ekspozycyjna
czującego”45, jest zatem świadom własnego ciała
w ruchu wewnątrz przestrzeni. W ten sposób
chodzenie po muzeum staje się świadomym
aktem czasowo-przestrzennym w obrębie powłoki tworzonej przez architekturę – tej, którą
Laozi nazywał pojemnikiem lub b y t e m,
którego prawdziwą istotą, zawartością lub też
n i e b y t e m jest otwarta przestrzeń ekspozycyjna, szlak ciągły pomiędzy poszczególnymi
piętrami. Rampa – wijąc się, by uniemożliwić
zwiedzającym zbytnie zbliżenie się do dzieł
sztuki, i stapiając się zarówno z pełną balustradą, jak i z murem zewnętrznym – zdaje się
stanowić jedno także z sufitem, owijając w jedność materii płynną i przezroczystą substancję
„pustki”. Przestrzeń nowojorskiego muzeum nie
jest tożsama z nicością, ale zgodnie z zasadami
wschodniej filozofii – ma status komplementarny wobec materii: pod tym względem nowojorskie muzeum stanowi idealne tło dla unoszących się na powierzchni wystawowej dzieł
malarstwa abstracyjnego, uwydatniających byt
za pomocą kontrastu między geometrycznymi
konturami brył a „pustką” płótna. To samo możWolny przekład koncepcji rozpowszechnionej w sztuce
współczesnej (i przez sztukę współczesną) tzw. Seeing yourself see, czyli: Widzieć siebie widzącego; por. C.E. Adcock,
J. Turrell, The Art of Light and Space, Berkeley: University of
California Press, 1990, s. 70.
45
na powiedzieć o przestrzeni między poszczególnymi obrazami, szczególnie jeśli uznamy
za istotę muzeum n i e b y t filozofii japońskiej,
czyli „pustkę” przyjmującą dzieła zawieszone46
i stanowiącą tło, na którym się zarysowują.
Jeśli zatem na podstawie powyższej analizy
ścieżka ekspozycyjna nowojorskiego muzeum
odtwarza naturę przestrzeni otwierającej się
i odsłaniającej w związku z ruchem zwiedzającego, jak to się dzieje w wypadku japońskiego
„ogrodu spacerowego”, wielkie pomieszczenie
w środku odgrywa, przeciwnie, rolę przestrzeni kontemplacyjnej, analogicznej do karesansui.
Alternacja materii i braku materii, czyli świetlistości ciągłego pasa tworzonego przez bieg
spiralny i pozornego mroku w obrębie ścieżki
ekspozycyjnej, zdaje się przypominać wręcz
stosunek między bytem a niebytem w sumi-e47:
Według pierwotnej koncepcji Wrighta dzieła powinny
były zostać zawieszone jakby na klasycznych sztalugach,
za pomocą elementów przymocowanych z tyłu płócien,
a więc ukrytych; por. B.B. Pfeiffer, Spaces for the Display
of Fine Art, [w:] H. Ballon, L. Carraanza i in., The Guggenheim: Frank Lloyd Wright and the Making of the Modern Museum,
Guggenheim Museum Publication: New York, 2009, s. 119.
47
O użyciu, znaczeniu i roli cieni w kulturze i obrazowości
dalekowschodniej por.: J. Tanizaki, Pochwała cienia, [w:]
Estetyka japońska. Estetyka życia i piękno umierania, K. Wilkoszewska, Kraków: Universitas, 2005; A. De Rosa, Geometrie
dell’ombra. Storie e simbolismo della teoria delle ombre, Milano:
Città Studi Edizioni, 1997.
46
Frank Lloyd Wright, Muzeum Guggenheima, przestrzeń
centralna
malarstwie czarnym atramentem rozcieńczonym
wodą, w którym znaczenie ujawnia się dopiero
dzięki białej przestrzeni na papierze. Chociaż
centralne pomieszczenie muzeum nie jest
w rzeczywistości możliwe do przejścia, można
jednak się poruszać w jego obrębie, by podziwiać
przestrzeń z wielu punktów widzenia, albo też
zostać nieruchomo i pozwalać wzrokowi błądzić
po powierzchniach, skupiając się na szczegółach
albo na całości. Ogólnie rzecz biorąc, można
twierdzić, że przestrzeń architektury Wrighta
zaprasza do kontemplacji zgodnej z zasadami
filozofii zen: jest to czynność powściągliwa, mająca za główny cel nie tyle wejście do przestrzeni
publicznej lub do pomieszczenia domowego,
ile skłonienie widza do tego, by sam stał się
„pustym” i pozwolił przestrzeni wejść do jego
wnętrza.
Tłumaczenie z włoskiego:
Emiliano Ranocchi