Artykuł Gabrielli Livii z numeru Autoportretu 4 [47] 2014 Niesamowitość

1. W
2002 roku afroamerykański ar-
tysta David Hammons w jednej
ze swoich instalacji pozwolił
odwiedzającym krążyć po pu-
stej i ciemnej przestrzeni nowojorskiej galerii
z latarkami rzucającymi niebieskie światło,
wręczanymi przy wejściu, by rozświetlały
mrok1
. Dość prowokacyjna praca, zatytułowa-
na Concerto in Black and Blue (kolory odnoszą do
kultury afroamerykańskiej), przywołująca na
myśl dźwiękową pustkę i reakcje emocjonalne
obecne w enigmatycznym utworze 4’33’’ Johna
Cage’a – w którym cisza wiąże się ze słucha-
niem tego, na co zwykle nie zwracamy uwagi
– miała przede wszystkim transformować
odwiedzających w dzieło sztuki, pozwalając im
interpretować oddaną do dyspozycji prze-
strzeń. Ruch odbiorcy, który musiał się samo-
dzielnie konfrontować z otoczeniem, dziełem,
światłem, nieustannie zmieniając położenie
1
Por. D. English, How to See a Work of Art in Total Darkness,
Colombia: The MIT Press, 2007.
i przechadzając się po przenikalnej przestrze-
ni, wpływał na dzieło, „spełniając” i „aktywu-
jąc” znaczenie dzieła swoją fizycznością. Dwa
podstawowe kolory: czarny – kolor mglistej
atmosfery, i niebieski – wiązek świetlnych,
pozostawały w interakcji, pobudzając do re-
fleksji nad rolą przestrzeni-pojemnika – white
cube unieważnionego przez ciemność – oraz
nad nieuchwytną zawartością, przeplataniem
się świateł, ciał i cieni, ledwie dostrzegalnych,
które kształtowały tę osobliwą przestrzeń
dezorientacji.
Przykład ten – podobnie jak kolejne, które
opiszę dalej – koncentruje uwagę i wrażli-
wość odbiorcy na aspektach instalacji ściśle
związanych z jego percepcją. Wykorzystu-
ją one narzędzia z zakresu informatyki,
technologii cyfrowej, robotyki i innych
eksperymentalnych dziedzin wiedzy2
, by
2
Medium staje się protezą, która pomaga przekraczać
granice wizualne. Artyści/architekci wykorzystują
zakłócić równowagę obserwatora, powodu-
jąc u niego utratę orientacji przestrzennej
i wywołując najczystsze, najszczersze uczucie
dziecięcego zdumienia wobec światła oraz
przestrzeni. Obserwator zanurza się w dziele
i po początkowej fazie spokoju, związanej
z „pospolitymi” właściwościami przestrzeni
ujawniającymi się przy pierwszym wrażeniu,
pojawiają się wątpliwości dotyczące tego, co
widzi, które wyzwalają w nim uczucie lęku
wywołanego konfliktem między uspokajają-
cą, familiarną wizją a niepokojącym dozna-
niem nieznanego. Według Sigmunda Freuda
właśnie to pomieszanie spokoju i lęku jest
przyczyną przykrego uczucia dezorientacji
i obcości względem czegoś, co uważamy za
znajome. Brak fizycznych punktów odnie-
projekcje świetlne, technologie fotograficzne, film
i rzeczywistość wirtualną, ponieważ dążą do tworzenia
obrazów uwzględniających niecodzienny punkt widze-
nia, próbując zatrzymać ruch w czasie, przedstawić
całe spektrum zjawisk wzrokowych, uchwycić strukturę
materiałów i powierzchni.
Gabriella Liva
Nieoczekiwane
spojrzenie
Percepcja i przestrzeń dezorientacji
autoportret 4 [47] 2014 | 68

2. sienia, jak granice przestrzenne pomieszcze-
nia, czy dręcząca ciemność uniemożliwiająca
kontrolę ruchów muszą wywoływać naturalne
i fizjologiczne uczucie dezorientacji, które
może się zamienić w niepokój wobec tego, co
niewytłumaczalne, i w zrozumiałą niezdolność
do interpretowania rzeczywistości.
Niektórzy artyści i architekci, powołując do
życia „przestrzenie percepcji”, w odróżnieniu
od „przestrzeni konstrukcji”, uczą, że dane
środowisko nie tylko może być tworzone za
pomocą materii fizycznej, lecz także „kon-
struowane” przez percepcję odbiorców, co
czyni te miejsca wyjątkowo plastycznymi,
możliwymi do modyfikowania przez użytkow-
nika, którego zachowanie staje się obszarem
badań i wyzwaniem dla projektanta. Chodzi
więc o architekturę pomyślaną i realizowa-
ną za pomocą tego, co postrzegamy – to jest
opierającą się na zdolności doświadczania
przestrzeni jako zbudowanej i ukształtowanej
przez uwypuklenie lub negację podstawowych
założeń geometrycznych. Sztuka i geometria
– nowe narzędzia – stają się więc składnikami
niezbędnymi do projektowania przestrzeni
coraz bardziej złożonych zarówno na poziomie
teoretycznym, jak i fizycznym, przestrzeni
definiowanych jako „efekt projekcji subiektyw-
nej i introjekcji”3
.
Co oczywiste, zewnętrzna powłoka przestrzeni
pokrywająca się z jej granicami fizycznymi
nie jest już pojmowana jako prosty, „statyczny
pojemnik na przedmioty i ciała”4
– traci zatem
znaczenie lub jest bardzo często kwestionowa-
na właśnie ze względu na swoją powszedniość.
Artyści, preferując przestrzenie nieokreślo-
ne, wystawiają swoją sztukę-architekturę
w miejscach trudnych do zaklasyfikowania lub
3
A. Vidler, La deformazione dello spazi. Arte, architettura e disa-
gio nella cultura moderna, Milano: Postmedia Srl, 2009, s. 11.
4
Tamże.
specjalnie przystosowanych do nowej funkcji,
jak hangary, hale, gdzie dzieło sztuki wnosi
znaczenie i kształtuje przestrzeń – jej formę
i światło, albo dokładniej: doświadczanie sa-
mej przestrzeni. Projekcja staje się więc m e -
d i u m komunikacyjnym, które pozwala na
adaptację takich miejsc. Generowane obrazy,
o silnie dezorientującej mocy, modyfikują per-
cepcję odległości między obserwatorem a dzie-
łem, między źródłem projekcji a wyświetla-
nym obiektem i przede wszystkim zniekształ-
cają rozumienie przestrzeni fizycznej, często
kojarzonej jedynie z polem widzialnym, a więc
z obszarami oświetlonymi. Jednocześnie
artysta posługuje się techniką projekcyjną, by
zdefiniować przestrzeń, w której następuje
doświadczanie światła kształtującego otocze-
nie. Wiąże się z nim akt epifaniczny: światło
jest tym, co odsłania i objawia, przywołuje
na myśl religijny mit stworzenia. Ciemne
otoczenie, u Hammonsa synonim świadomej
chęci powrotu do pierwotnej idei powstania
i ujawnienia rzeczywistości, lecz także ważny
motyw u innych znanych artystów, jak James
Turrell, Anthony McCall czy Olafur Elias-
son, zdaje się w sprzeczności z podstawową
czynnością związaną z odbiorem dzieł sztuki
– z aktem patrzenia. Z jednej strony istnieją
dzieła sztuki, w których mrok jest warunkiem
koniecznym dla widoczności projekcji świetl-
nej, z drugiej natomiast bywa on świadomym
i przemyślanym wyborem wielu artystów,
którzy dążą do zniesienia wszelkich powiązań
percepcyjno-wzrokowych między obserwa-
torem i otoczeniem, „przygotowując go” do
całkowitej immersji sensorycznej.
Znamienne jest doświadczenie niektórych
z przestrzeni Jamesa Turrella – podobnie jak
w instalacjach Eliassona (Afterimages, Your Colour
Memory) – w których to, co jest wyświetlane,
nie zawsze musi być widziane, ale ma dawać
bodziec zmysłowi wzroku: to człowiek staje
się rzutnikiem obrazu. W Dark Spaces Turrella
– wyciszonych, prawie zupełnie bezgłośnych
przestrzeniach – odwiedzający przemierza
krętą trasę, pogrążoną w całkowitej ciemności,
prowadzącą do pokoju, w którym znajdują się
poruszające się projekcje o bardzo niskim na-
tężeniu światła. Przez kilka sekund powidoki
Wystawa Aten Reign Jamesa Turrella w Museum
Guggenheima w Nowym Jorku, 2013
fot.d.shankbone,wikipedia[ccby3.0]
autoportret 4 [47] 2014 | 69

3. zapamiętane z zewnątrz destabilizują wizję
wewnętrzną, lecz potem wyświetlane obrazy
rozpraszają się na siatkówce, stając się coraz
wyraźniejsze. Granica między tym, co się wi-
dzi, a tym, co się wyobraża, wydaje się płynna;
i to właśnie na tej niestałej granicy percepcji
wzrokowej, na dwuznaczności odbieranych
obrazów, Turrel skupia swoją (i naszą) uwagę.
Pamięć koloru jest śladem minionej chwili,
która przeplata się z teraźniejszością. Owa
trwałość obrazu zrywa z czysto mechanicznym
działaniem oka, zupełnie opanowanego przez
kontrast światło–ciemność. Równocześnie
w słynnych Ganzfeld obserwator, wprowadzony
w środowisko czystego światła, zupełnie traci
wszelkie punkty odniesienia, dochodząc nawet
do nieświadomej utraty fizycznej kontroli nad
własnym ciałem z powodu wyraźnej dezorien-
tacji siatkówki5
.
Ciemne otoczenie jest częste także w instala-
cjach Anthony’ego McCalla, w których mrok
jest niezbędny do uwydatnienia zarówno
licznych stożków świetlnych, dostrzegalnych
5
Przeciwnie do Dark Spaces, pomieszczenia są często tak za-
lane światłem, że oślepiają czułą powierzchnię siatkówki.
Otoczenie traci granice fizyczne nie z powodu ciemności,
lecz przez nadmierne natężenie światła, które czyni
niemożliwym jakiekolwiek odniesienie przestrzenne,
unieważniając każdą próbę uchwycenia perspektywy.
także dzięki obecności pyłów atmosferycz-
nych, jak i wyraźnych „śladów” światła na
podłodze i ścianach. Granice pomieszczenia,
z pozoru niewidoczne, mogą być wyśledzo-
ne za pomocą znaków graficzno-świetlnych
(fragmentów elips, kół, linii prostych czy
krzywych...) umieszczonych na płaszczyznach
przecinających stożki świetlne. Obserwator
porusza się swobodnie, wchodząc w reakcje
z wiązkami światła, stopniowo rozumiejąc, że
otoczenie, w którym odbywa się to widowisko,
jest integralną częścią przedstawienia i staje
się symbolem skończonego wymiaru projekcji.
Po początkowym nabożnym lęku wobec tych
świetlnych rzeźb, odwiedzający zaczynają
rozglądać się wokół, doświadczając – najpierw
jedną ręką, a później całym ciałem – zanu-
rzenia w świetle. Widz „wchodzi” do filmu,
spaceruje w nim, dotyka go, modyfikuje i film
staje się rzeźbą poruszającą się w czasie i prze-
strzeni. Ustala się w ten sposób ścisły związek
między widzem i obiektem, jeszcze bardziej
uwydatniany przez słowa You, Your, Me, Between,
występujące w tytułach dzieł. Doświadczenie
indywidualne stapia się z doświadczeniem
zbiorowym pozostałych odwiedzających, lecz
percepcja obserwowanego obiektu jest in-
tymna i całkowicie subiektywna: początkowe
uczucie niepokoju i frustracji słabnie wobec
przyjemnego i powabnego świetlistego tańca.
Słowa Giuliany Bruno: „lektura całości archi-
tektonicznej dokonuje się poprzez jej prze-
mierzanie”, mogłyby dotyczyć także instalacji
Cristiny Iglesias6
. Odbiorca może się swobod-
nie poruszać i obserwować; jej przestrzenie
labiryntowe, na granicy snu i jawy, zachęcają
do wejścia, do doświadczania nie tylko wzro-
kowo, ale także dotykowo skonstruowanych
form i materiałów. Te fragmentaryczne masy,
materialne pomimo niepewnej równowagi,
luźno połączone, o pozornie przypadkowym
układzie, grają na subtelnej granicy między
wnętrzem i zewnętrzem, między rysunkiem
geodezyjnym i formą architektoniczną,
między przestrzenią trójwymiarową i dwu-
wymiarową płaszczyzną, między objętością
wyobrażoną i objętością rzeczywistą, usidlając
spojrzenie i ciało odwiedzającego. W instala-
cji Suspended Corridors, w konstrukcji złożonej
ze splecionych miedzianych drutów i lin
stalowych, odwiedzający zostaje urzeczony
szeregiem haftów geometrycznych, z pozoru
podobnych do splotów roślinnych, lecz które
są w rzeczywistości siatkami tekstów, przez
które filtruje światło, rzucając ich słowa-cienie
na podłogę.
Oko, błąkające się między symbolicznymi
splecionymi gałęziami Cristiny Iglesias, gubi
się w pokojach Esther Stocker, zbliżając się
i oddalając od dwuznacznie zorganizowanej
przestrzeni. W jej konstrukcjach o strukturze
modułowej toczy się walka między regułą
geometryczną i wyjątkiem, między czernią
i bielą, pomiędzy pozornym brakiem porozu-
mienia powierzchni malarskiej i zbudowanej
przestrzeni, inwersją prawej i lewej strony,
dołu i góry. Znaki graficzne, porzuciwszy
płaszczyznę dwuwymiarową, oplatają trój-
wymiarową przestrzeń, opanowując – często
w otwartej sprzeczności z prawem grawita-
6
G. Bruno, Pubbliche intimità. Architettura e arti visive, Milan:
Bruno Mondadori, 2009, s. 25.
Widok wystawy Breath III Anthony’ego McCalla w galerii
HangarBicocca w Mediolanie, 2009
fot.dziękiuprzejmościfondazionehangarbicocca
autoportret 4 [47] 2014 | 70

4. cji – podłogi, sufity, ściany galerii i muzeów.
Czynność patrzenia wiąże się ze zmiennymi
punktami widzenia, z których widzowie
próbują interpretować hipnotyzujące siatki
rozmieszczone w przestrzeni. Do fizjologicz-
nego widzenia perspektywicznego dochodzi
pozorne obramowanie powierzchni, które
zamiast racjonalizować przestrzeń, stwarza
szereg złudzeń, sprawiając, że odwiedzający
traci orientację. Oparte na grze światła i cie-
nia prace Freda Eerdekensa, Larry’ego Kagana
czy Kumi Yamashity wykorzystują słabości
naszego narządu wzroku: w ich instalacjach
cień oddala się od tradycyjnego znaczenia:
„sobowtóra” przedmiotu go rzucającego, na-
bierając nowych, ukrytych znaczeń. Projekcja
świetlna, która tworzy cienie przedstawia-
jące słowa, zdania, przedmioty materialne,
sylwetki ludzkie o substancji wizualnej
niemal rzeczywistej, powoduje, że obserwator
przestaje mieć pewność, co jest dziełem sztuki
– przedmiot czy jego cień.
Percepcja przestrzeni w dziełach sztuki wywołuje
sprzeczne odczucia i prowadzi do dezorientacji
nie tylko psychologicznej, ale też fizycznej obser-
watora, u którego mogą się pojawić przeciwstaw-
ne uczucia – przyjemnego zdumienia i niewytłu-
maczalnego lęku. Uczucie wyobcowania i niepo-
koju – o którym pisze Anthony Vidler w książce
The Architectural Uncanny – spotykane zarówno
w przestrzeniach ciasnych jak wnętrza domu, jak
i w rozległych przestrzeniach miejskich, ujawnia
się, moim zdaniem, także wobec przedstawio-
nych tu instalacji, obejmujących performance,
manifestacje artystyczne, przestrzenie intymne
i publiczne zarazem, które celowo wywołują
niepokój indywidualny i zbiorowy. Właśnie
efekty niesamowitości, związane z rozbieżnością
i burzeniem pewników geometryczno-reprezen-
tacyjnych, ogniskują naszą uwagę nie tylko na
problematyce przedstawianego przedmiotu, lecz
przede wszystkim na szerszych kwestiach zwią-
zanych z procesem widzenia.
Perspektywa renesansowa zakładała obserwa-
tora cyklopicznego i nieruchomego, zewnętrz-
nego względem namalowanej treści. Jego oko,
ustawione w precyzyjnej i frontalnej pozycji
względem dzieła lub okna Leona Albertiego,
otwartego na rzeczywistość, było zwrócone
tylko na jeden syntetyczny obraz. Sztywność ta
przyznawała obserwatorowi uprzywilejowaną
pozycję dla jasnej lektury obrazu. W tym okulo-
centrycznym schemacie podmiot tracił jednak
fizyczność, stając się okiem geometrycznym
uwięzionym na szczycie piramidy wzrokowej,
jedynego narzędzia do poznania i zrozumienia
rzeczywistości. Ta nieruchoma pozycja przy
obserwacji została poddana dyskusji w kolej-
nych wiekach, aby na koniec uniezależnić oko
obserwatora od źródła projekcji, pozwalając na
swobodną eksplorację przestrzeni i dając nową
wrażliwość cielesną. Błąkające się oko rozsze-
rza swoje zdolności percepcyjne i zyskuje ciało,
mogące poruszać się we wszystkich kierun-
kach, wchodzić między źródło światła i rzuto-
wany obraz lub dotrzeć do najdalszych pozycji
„poza środkiem”, „ciekawych”, „niesamowi-
tych”, mogących objawić także treści zakazane.
Obecnie, wykorzystując cechy komputerów
– zdolność reagowania na bodźce w czasie rze-
czywistym – obrazy i dźwięki są przekształcane
zależnie od obecności i zachowań kinetycznych
widzów, którzy stają się aktywnymi pośred-
nikami (a niekiedy współautorami) między
medium, artystą i dziełem. Stopniowo zatem
przeszliśmy od kultury obrazu do kultury
widzenia, tj. przenosząc uwagę z przedmiotu
widzenia na podmiot widzący i w konsekwen-
cji na doświadczenie obserwatora:
Instalacja – wielowymiarowa przestrzeń przeni-
kania obrazów – to przemierzalne, przepuszczalne
pole widzenia... to my, krążąc po tej wielokształtnej
przestrzeni, odtwarzamy poliwalentne perspektywy
złożonego krajobrazu wizualnego7
.
Jeśli jednak z jednej strony przestrzenie ekspo-
zycyjne pobudzają do skupionego i pogłębione-
go odbioru dzieła, w którym widz jest zachę-
cany do czynnej i konstruktywnej aktywności
ruchowej, to z drugiej, gdy spojrzenie jest
nieuważne, unieruchamia tym samym uwagę
wzrokową. Nie da się ukryć, że jeśli ewolucja
teorii widzenia, już od pierwszych prac na ten
temat Jana Keplera, Johna Locke’a i Karte-
zjusza, dostarczyła szerokiej wiedzy o fizjolo-
gicznym aspekcie związanym z mechaniczną
percepcją obrazów w oku, niezależnie od
odczuwającej woli podmiotu, to w czasach
nam bliższych doszliśmy nawet do prawdzi-
wego „oczerniania wizji”8
, tj. do degradacji
7
G. Bruno, dz. cyt., s. 57–58.
8
Por. J. Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Moder-
nity in the 19th Century, Cambridge (Mass.)–London: The
Alabaster Room – wystawa Cristiny Iglesias w Fondazione
Arnaldo Pomodoro w Mediolanie, 2009/2010
fot.g.liva

5. roli narządu wzrokowego. To właśnie techno-
logia umożliwiła zarówno powstanie nowych
kanałów komunikacji i dzielenia się wiedzą,
doprowadzając do dematerializacji i delo-
kalizacji obrazów, jak i tworzenie obrazów
niezależnych od woli subiektywnej, zmuszając
obserwatora do biernego podporządkowania
się rzeczywistości.
Obserwatorowi grozi, jak wewnątrz camera
obscura, ale i w wielu współczesnych instala-
cjach, że stanie się „dryfującym mieszkańcem
ciemności, marginalną obecnością uzupeł-
niającą, niezależną od mechanizmu repre-
zentacji”9
. W wielu wypadkach wydaje się,
że obserwator stracił zdolność do stawiania
sobie pytań na temat tego, co widzi i jak widzi
rzeczywistość, bezkrytycznie doświadczając
obsesyjnej obecności obrazów.
Naszemu społeczeństwu po okresie przesad-
nego zainteresowania aspektem wzrokowym
(polegającym na umasowieniu percepcji
wzrokowej i dematerializacji znaku ikonicz-
nego) – do tego stopnia, że obsesyjna i dusząca
agresywność obrazu zamieniła, jak twierdzi
Paul Virilio, „sztukę widzenia w sztukę ośle-
MIT Press, 1995. Por. M. Jay, Downcast Eyes. The Denigration
of Vision in Twentieth-century French Tought, Berkeley–Los
Angeles–London: University of California Press, 1993.
9
J. Crary, dz. cyt., s. 41.
pienia”10
– udaje się teraz przybliżyć sztuce
widzenia-myślenia-życia głęboką istotę rzeczy,
redefiniując reżim skopiczny. Tylko jeśli oko
będzie w stanie powrócić do swej zdolności
sensorycznej i krytycznej, przyjmując znowu
rolę The Responsive Eye11
, sięgającą lat 60., czyli
oka ciekawego i uważnego względem efektów
optycznych sztuki kinetycznej, obserwator bę-
dzie miał odpowiednie warunki do zrozumie-
nia i interpretowania prowokacji współczesnej
sztuki/architektury. Będzie mógł nabyć nową
wrażliwość poprzez multiplikację punktów
widzenia, zrywając z obserwacją frontalną
poprzez doznanie jednoczesności przestrzeni
realnych i wirtualnych, które się na siebie na-
kładają, poprzez czasowość wielokrotną, która
spaja momenty chronologicznie różne, poprzez
10
Por. P. Virilio, L’arte dell’accecamento, Milano: Raffaello
Cortina Editore, 2007.
11
The Responsive Eye to wystawa artystyczna, która odbyła
się w 1965 roku w Museum of Modern Art w Nowym Jorku
(MoMa).
doświadczenie przemiany obrazu dwuwymia-
rowego w przestrzeń trójwymiarową, a także
poprzez doświadczenie oniryczne instalacji,
zawieszonej między rzeczywistością a snem,
oraz poprzez stworzenie powiązań percepcyj-
nych między zmysłami i językami wyrazu.
Definiowanie przestrzeni atrakcyjnych i anga-
żujących, odzwierciedlających aspekty wstrzą-
sające i niesamowite, dalekich od narzucania
standardów odpowiadających na określone
zapotrzebowania rynku, musi wzbudzać u ob-
serwatora wibrację siatkówki i świadomość
sensoryczną, która stymuluje wyobraźnię do
odkrywania i przeżywania. W ten sposób akt
widzenia będzie nieustannie pobudzany po-
przez zmienność punktów widzenia, w swego
rodzaju naglących „widokach widoków”, gdzie
przestrzeń realna (kontekst architektonicz-
ny), przestrzeń namalowana (płaszczyzna
obrazowa prostopadła do osi wzrokowej widza)
i przestrzeń emocjonalna (miejsce intymne,
właściwe każdemu z nas) spotkają się i zderzą,
sprzyjając fizycznej i psychologicznej immersji
obserwatora w tych współczesnych architektu-
rach zdumienia.
Tłumaczenie z włoskiego: Adrian Mroczek
Esther Stocker, wystawa The term “alike” may attract our
attention, but in fact means nothing at all. (Frege) w AR/GE
Kunst Galerie Museum w Bolzano, 2004
Praca Esther Stocker na ekspozycji I see You see, Zbiornik
Kultury, Kraków, 2011
fot.m.pardatscher,dziękiuprzejmościar/gekunstgaleriemuseumbozen
fot.zbiornikkultury