Artykuł Juhaniego Pallasmy z Autoportretu 1 [48] 2015 Materiał/Materialność

1. Materia,
haptyczność
i czasWyobraźnia materialna i głos materii
Juhani Pallasmaa

2. Do najbogatszych doświadczeń dochodzi, zanim
jeszcze dusza zdąży je dostrzec. I kiedy zaczyna-
my otwierać nasze oczy na to, co widzialne, już
od dawna wspieramy to, co niewidzialne1
.
Gabriele d’Annunzio
Wyobraźnia materialna
Gaston Bachelard, francuski filozof, którego
dzieła o poetyckim obrazowaniu, wyobraźni
i materii inspirują myśl architektoniczną
od przeszło półwiecza, poświęcił osobne
książki każdemu z przedsokratejskich czte-
rech żywiołów – ziemi, wodzie, powietrzu
i ogniowi2
– i dowodził w nich, że poetyckie
obrazy pojawiające się we wszystkich sztu-
kach rezonują tymi czterema podstawowymi
substancjami. Bachelard wierzył nawet, że
„w dziedzinie wyobraźni da się ujawnić p r a -
w o c z t e r e c h ż y w i o ł ó w, na podstawie
którego można sklasyfikować różne katego-
rie wyobraźni materialnej, nawiązujące do
ognia, powietrza, wody bądź ziemi”3
.
W swojej fenomenologicznej analizie wy-
obraźni poetyckiej Bachelard wprowadził
inspirujące rozróżnienie pomiędzy „wyobraź-
nią formalną” oraz „wyobraźnią material-
ną”4
. Jego zdaniem obrazy wyrastające z ma-
terii projektują głębsze i bardziej doniosłe
doświadczenia, wspomnienia, skojarzenia
i emocje aniżeli obrazy wywołane przez
formę. „Nazwę swą zawdzięczają oczom, lecz
1
G. d’Annunzio, Contemplazione della morte, Milan 1912,
s. 17–18, cyt. za: G. Bachelard, Water and Dreams: An Essay
on the Imagination of Matter, Dallas: The Pegasus Founda-
tion, 1983, s. 16 (wszystkie cyt. w art. tłum. M.Ch.).
2
G. Bachelard, Water and Dreams…
3
Tenże, Woda i marzenia, przeł. A. Tatarkiewicz, w: tegoż,
Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wybór H. Chudak, przed-
mowa J. Błoński, Warszawa: PIW, 1975, s. 116.
4
Tamże, s. 113.
poznajemy je dotykiem”, twierdzi filozof5
. Do
niedawna szeroko rozumiana nowoczesność
była skupiona przede wszystkim na formie,
nie zaś na mentalnym czy emocjonalnym
oddziaływaniu materii. Stworzona przez
Le Corbusiera pełna pasji definicja królestwa
sztuki architektonicznej – „Architektura to
przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył
w świetle” – stanowi przykład tej dominują-
cej wizualnej i formalnej tendencji6
. Musimy
wszelako pamiętać, że w swoich późniejszych
pracach Le Corbusier ujawnił ekspresyjną
moc materii.
Zaangażowanie wyobraźni materialnej
charakteryzuje – by użyć tytułu wpływowej
książki Colina St. Johna Wilsona – „inną
tradycję” nowoczesności7
. Można również po-
myśleć o dwóch różnych fazach rozwoju po-
szczególnych architektów, ponieważ, jak się
wydaje, istnieje ogólna tendencja polegająca
na tym, że młode, radykalne umysły kładą
nacisk na formę i abstrakcję, z wiekiem zaś
architekci zwracają się zwykle ku bardziej
sytuacyjnej, materialnej i emocjonalnej
ekspresji. Przyczyny tego zjawiska stanowią
odrębne, choć interesujące zagadnienie psy-
chologiczne, które jednak znajduje się poza
zakresem naszych rozważań.
Jestem przekonany, że uzasadnione jest
spostrzeżenie, iż w ciągu ostatnich trzech
dekad sztuka i architektura zwróciły się ku
obrazom materii, czy też raczej ku poetyce
wyobraźni materialnej, „poetyckiej chemii”
– by użyć pojęcia Bachelarda8
. Niezależnie od
5
Tamże, s. 114.
6
Le Corbusier, W stronę architektury, przeł. T. Swoboda,
Kraków: Centrum Architektury, 2012, s. 80.
7
C. St. John Wilson, The Othe�������������������������������r Tradition of Modern Architec�
ture: The Uncompleted Project. London: Black Dog Publish-
ing, 2007.
8
G. Bachelard, Water and Dreams…, s. 46 (wyrażenie niezi-
dentyfikowane w polskim przekładzie, który stanowi
wybór z całej rozprawy Bachelarda – przyp. tłum.).
siły współczesnych trendów projektowania
w duchu minimalizmu i high-tech charak-
teryzujących się odmaterialnieniem budyn-
ków, również architektura zainteresowała
się głębią, brakiem przezroczystości, wagą,
patyną i starzeniem się materiałów.
Materia i czas
„W architekturze nie chodzi wyłącznie
o udomowienie przestrzeni – pisze Karsten
Harries, profesor filozofii z Uniwersytetu
Yale. – Stanowi ona także głęboko osadzoną
obronę przed terrorem czasu. Język piękna
jest w swej istocie językiem rzeczywistości
bezczasowej”9
. Zadanie architektury po-
legające na zapewnieniu nam domostwa
w przestrzeni jest z pewnością uznawane
przez wszystkich architektów, jednak już jej
drugie zadanie – pośredniczenie w naszym
związku z przeraźliwie efemerycznym, ta-
jemniczym i ulotnym wymiarem czasu – jest
zwykle lekceważone. Tymczasem zadanie
architektury polega na zadomowieniu nas
zarówno w przestrzeni, jak i w czasie za
pomocą ustrukturyzowania i wyartykuło-
wania owych fizycznych właściwości w taki
sposób, aby współgrały one z naszymi ludz-
kimi wymiarami, a także na nadawaniu tym
pozbawionym znaczenia i końca naturalnym
i fizycznym wymiarom ludzkiej miary i kul-
turowych znaczeń.
W swoim poszukiwaniu doskonale wyrażone-
go i autonomicznego artefaktu główna linia
architektury modernistycznej preferowała
materiały i powierzchnie wyrażające pła-
skość, geometryczną czystość, niematerialną
abstrakcyjność i bezczasową biel. By ująć
to słowami Le Corbusiera: biel służy „oku
prawdy” i przekazuje w ten sposób moralne
9
K. Harries, Building and the Terror of Time, „Perspecta: The
Yale Architectural Journal” 1982, 19, s. 59–69.
autoportret 1 [48] 2015 | 5

3. i obiektywne wartości10
. Moralne implikacje
bieli są w nieco zaskakujący sposób wyrażone
w takim oto stwierdzeniu: „Biel jest skrajnie
moralna. Wyobraź sobie, że wprowadzono
by dekret nakazujący wybielenie wszystkich
pomieszczeń w Paryżu. Twierdzę, że byłoby
to zadanie policyjne na wielką skalę i mani-
festacja wysokiej moralności, znak wielkiego
społeczeństwa”11
.
Poza bielą, aspiracja do niematerialności,
przejrzystości i braku ciężaru w coraz więk-
szym stopniu stały się cechami charaktery-
stycznymi nowoczesnej wrażliwości. „Być
nowoczesnym, to należeć do świata, w któ-
rym – jak powiedział Marks – «wszystko, co
stałe, rozpływa się w powietrzu»”12
, napisał
Marshall Berman w swojej wpływowej książce
o doświadczeniu nowoczesności, która ów
cytat z Marksa zawiera już w samym tytule.
Pragnienie niematerialności było również
postrzegane jako cnota moralna: „Cieplarnia-
ny żywot to par excellence rewolucyjna cnota.
Również i to jest odurzeniem, moralnym
ekshibicjonizmem, bez którego trudno się
nam obyć”, zapisał Walter Benjamin13
. Z kolei
wyznanie André Bretona, rzecznika surreali-
stów, stanowi dowód nowoczesnej obsesji na
punkcie niematerialności szkła: „będę nadal
mieszkał w moim szklanym domu, gdzie moż-
na o każdej porze widzieć, kto mnie odwiedza,
gdzie wszystko, co wisi na ścianach i u sufitów,
tkwi w powietrzu jak za sprawą czarów, gdzie
odpoczywam nocą na szklanym łóżku wśród
10
Cyt. za: M. Mostafavi, D. Leatherbarrow, On Weathering,
Cambridge, MA: The MIT Press, 1993, s. 76.
11
Le Corbusier, L’art decoratif d’aujourd’hui, Paris: Editions
G. Grès et Cie, 1925, s. 192.
12
M. Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”.
Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, wstęp
A. Bielik-Robson, Kraków: Universitas, 2006 (Horyzonty
Nowoczesności, 51), s. 15.
13
W. Benjamin, Surrealizm. Ostatnie migawki z życia europejskiej
inteligencji, przeł. J. Sikorski, [w:] tegoż, Anioł historii.
Eseje, szkice, fragmenty, wyb. i oprac. H. Orłowski, Poznań:
Wydawnictwo Poznańskie, 1996, s. 59.
szklanych prześcieradeł i gdzie wcześniej lub
później to, kim jestem, pojawi się wygrawero-
wane diamentem”14
.
Modernistyczna powierzchnia w malarstwie,
rzeźbie i architekturze jest zwykle traktowana
jako abstrakcyjna granica objętości i ma raczej
konceptualny i formalny, aniżeli material-
ny i zmysłowy charakter. Modernistyczne
powierzchnie wydają się pozostawać nieme,
ponieważ to formie i objętości przyznano
pierwszeństwo; forma ma głos, a materia po-
zostaje cicho. Ta ciągła preferencja dla czystej
geometrii i redukcjonistycznej estetyki coraz
bardziej osłabia obecność materii w taki sam
sposób, w jaki mocny kształt i kontur osłabiają
interakcję kolorów kształtu i tła w malarstwie.
Wszyscy prawdziwi malarze koloryści, tacy jak
impresjoniści Joseph Albers czy Mark Rothko,
używają słabego gestaltu w celu zmaksymalizo-
wania interakcji kolorów ponad ich granicami
na płótnie.
Doskonałość i błąd
Konsekwencją dominacji tych konceptualnych
i formalnych ideałów jest obecna sytuacja,
gdy architektura zwykle tworzy scenerie dla
oka, które wydają się powstawać w jednym
momencie i wywoływać wrażenie spłaszczonej
czasowości. Wzrok i niematerialność wzmacnia-
ją doświadczenie teraźniejszości, podczas gdy
materialność i wrażenia dotykowe wywołują
świadomość czasowej głębi i czasowego konti-
nuum. Nieuchronne procesy starzenia, erozji
i zużywania nie są zazwyczaj uznawane za
pozytywne jakości projektu, ponieważ od archi-
tektonicznego artefaktu oczekuje się istnienia
w bezczasowej przestrzeni, wyidealizowanych
i sztucznych warunkach oddzielających go od
dającej się doświadczyć rzeczywistości czasu.
14
A. Breton, Nadia, przeł. J. Waczków, Kraków: Oficyna
Literacka, 1993, s. 7.
Architektura epoki nowoczesnej aspirowa-
ła do wytworzenia poczucia bezczasowości
i wiecznej teraźniejszości. Ideały doskonałości
i pełni jeszcze bardziej oddzieliły obiekt od
rzeczywistości czasu i śladów użytkowania.
Konsekwencją idei bezczasowej doskonałości
okazało się to, że budynki stały się podatne na
negatywne skutki czasu, jego zemstę. Zamiast
proponować pozytywne jakości związane ze
starością i autorytetem, czas i zużycie atakują
nasze budynki w negatywny i destruktywny
sposób. W ciągu ostatnich dziesięcioleci no-
wość stała się obsesją, niezależnym kryterium
artystycznym i wartością.
Pragnienie abstrakcji i doskonałości prowadzi
zwykle naszą uwagę w stronę świata niema-
terialnych idei, podczas gdy materia, zużycie
i rozkład wzmacniają doświadczenie przy-
czynowości, czasu i rzeczywistości. Istnieje
zasadnicza różnica pomiędzy wyidealizowaną
ludzką egzystencją oraz naszą realną egzysten-
cjalną kondycją. Realne życie jest zawsze „nie-
czyste”, „zabałaganione”, a głęboka architek-
tura w mądry sposób tworzy pewien margines
dla owej nieczystości życia.
John Ruskin wierzył, że „niedoskonałość jest
w pewien sposób kluczowa dla tego wszystkie-
go, co wiemy na temat życia. Jest ona znakiem
życia w śmiertelnym ciele, to znaczy pewnego
procesu i zmiany. Żadna rzecz, która żyje, nie
jest lub nie może być całkowicie doskonała; jed-
na część się rozkłada, druga się rodzi […] I we
wszystkich żyjących rzeczach są pewne niere-
gularności i braki, które nie tylko są znakami
życia, ale stanowią także źródło piękna”15
.
Alvar Aalto rozwinął ideę Ruskina dalej, kiedy
mówił o „ludzkim błędzie” i krytykował po-
szukiwanie absolutnej prawdy i doskonałości:
15
The Lamp of Beauty: Writings On Art by John Ruskin, ed. J. Ev-
ans, Ithaca: Cornell University Press, 1980, s. 238.
autoportret 1 [48] 2015 | 6

4. „Można rzec, że czynnik ludzki zawsze stano-
wił część architektury. W głębszym znaczeniu
był on wręcz nieodzowny w sprawianiu, aby
budynki mogły w pełni wyrażać bogactwo ży-
cia i związane z nim pozytywne wartości”16
.
Konieczność ruin
Szczególnie skłaniającym do myślenia przykła-
dem ludzkiej potrzeby doświadczania i odczy-
tywania czasu za pośrednictwem architektury
jest tradycja specjalnie zaprojektowanych
i zbudowanych ruin – moda, która w XVIII-
i XIX-wiecznych Niemczech i Anglii stała się
wręcz manią. Pracując nad budową swojego
domu w Lincoln’s Inn Fields w Londynie –
w który włączył liczne obrazy ruin – sir John
Soane wyobrażał sobie swój budynek jako
wielką ruinę poprzez tworzenie poświęconego
jej fikcyjnego studium pisanego z punktu wi-
dzenia przyszłego badacza starożytności17
.
Jak zauważyli niektórzy badacze, również
Alvar Aalto używał podświadomych obra-
zów ruin, erozji oraz obrazów starożytności
do wywołania wzmacniającego wrażenia
warstwowości czasu i kultury i do nadania
Bergsonowskiej idei „trwania” konkretnego
i materialnego wyrazu.
Architektura Sigurda Lewerentza, by użyć
przykładu z fazy przejściowej modernizmu,
łączy nas z czasem głębokim. Jego późniejsze
budynki czerpią swoją wyjątkową siłę emo-
cjonalną z obrazów materii, które mówią
o nieprzezroczystej głębi i tajemnicy, półmro-
ku i cieniu, metafizycznej zagadce i śmierci.
Śmierć zamienia się w lustrzany obraz życia;
Lewerentz umożliwia nam wyobrażenie
16
A. Aalto, The Human Error, [w:] Alvar Aalto in His Own Words,
ed. G. Schild, Helsinki: Otava Publishers, 1997, s. 281.
17
J. Soane, Crude Hints, przedruk w: Visions of Ruin: Architec�
tural Fantasies & Designs for Garden Follies, London: John Soane
Museum, 1999.
samych siebie jako martwych bez strachu
i umieszczenie siebie w kontinuum bezcza-
sowego trwania, w „łonie czasu” – by użyć
Szekspirowskiego wyrażenia z Otella (akt I, sce-
na 3). Kościoły Lewerentza są snami z wypalo-
nej czerwonej cegły w sposób podobny do tego,
jak rzeźby i budowle Michała Anioła są snami
z marmuru. Widz jest prowadzony delikatnie
do wejścia w nieświadomość cegły i kamienia.
Jednak również i w naszych czasach istnie-
ją tacy architekci, których dzieła wywołują
ozdrowieńcze doświadczenia rzeczywistości
i czasu. Na całym świecie jest wielu utalento-
wanych i wyjątkowo spostrzegawczych archi-
tektów, i to niezależnie od ogólnej atmosfery
powierzchowności wspieranej przez dzisiejsze
spragnione nowości i obrazów media, które
zwykle przedstawiają architekturę jako jeden
globalny trend, nie zważając na wielorakość
lokalnych i jednostkowych architektur.
Dwie egzystencje dzieła sztuki
Dzieło sztuki istnieje jednocześnie w dwóch
rzeczywistościach: z jednej strony – w fizycz-
nej rzeczywistości swojej materialnej istoty
i materiału, z drugiej zaś – w wyobrażonej rze-
czywistości artystycznego obrazu i ekspresji.
Obraz jest farbą na płótnie, ale jednocześnie
jest on również wyobrażonym obrazem świata.
Podobnie rzeźba – jest kawałkiem kamienia
i obrazem, budynek zaś – użytecznym obiek-
tem, materią i konstrukcją, a także wyobra-
żoną czasoprzestrzenną metaforą. Kiedy do-
świadczamy dzieła sztuki, nasza świadomość
zostaje zawieszona pomiędzy tymi dwiema
rzeczywistościami, zaś napięcie między nimi
napełnia dzieło hipnotyzującą mocą.
Kiedy rzeczywistość obrazu staje się przytła-
czająca, dzieło jawi się jako sentymentalne
i kiczowate, kiedy jednak istota materialna
zaczyna nadmiernie dominować, dzieło wydaje
się surowe, prymitywne i pozbawione wyrazu.
Wczesna Pieta Michała Anioła z Watykanu im-
ponuje nam wirtuozerskim osiągnięciem mło-
dego geniuszu, podczas gdy Pieta Rondanini z Ca-
stello Sforzesco, o której wiadomo, że Michał
Anioł pracował nad nią kilka dni przed swoją
śmiercią, doprowadza nas do łez swoją surową
mocą. W pierwszym wypadku marmur zbyt
łatwo jest postrzegany jako ciało, podczas gdy
w drugim stanowi on poruszający obraz żalu,
Kościół św. Marka w Björkhagen, Sztokholm, proj. Sigurd
Lewerentz, 1956
fot.kalles¯oderman,wikimediacommons,ccby-sa2.5
autoportret 1 [48] 2015 | 7

5. a jednocześnie jest zagadkowym i tragicznie
nieukończonym kawałkiem kamienia, w któ-
rym – pomiędzy dwiema postaciami – zawarte
zostało dodatkowe ludzkie ramię pochodzące
z wcześniejszej fazy pracy nad rzeźbą.
Język materii
Materiały i powierzchnie mają swój własny
język. Kamień opowiada o swoich odległych
geologicznych początkach, wytrzymałości
i wrodzonej trwałości. Cegła wywołuje myśli
o ziemi i ogniu, ciężkości i odwiecznych
tradycjach budowlanych. Brąz ewokuje obraz
ekstremalnego gorąca towarzyszącego jego pro-
dukcji, starożytnych procesów odlewniczych
oraz upływu czasu odmierzanego jego patyną.
Drewno mówi o swoich dwóch egzystencjach
i skalach czasu. Pierwszą jest wzrost drzewa,
drugą zaś ludzki wytwór wykonany troskliwą
dłonią stolarza lub cieśli. Wszystkie te mate-
riały i powierzchnie mówią w przyjemny spo-
sób o ułożonym w warstwach czasie i stanowią
przeciwieństwo wyprodukowanych przemysło-
wo dzisiejszych materiałów, które są zazwyczaj
płaskie i pozbawione wieku oraz głosu.
W odpowiedzi na utratę materialności i po-
czucia czasu w naszych siedliskach sztuka
i architektura, jak się wydaje, stały się na
nowo wyczulone na przesłania materii, a także
na sceny erozji i rozkładu. Jednocześnie inne
zmysłowe sposoby postrzegania poza wzrokiem
w coraz większym stopniu stały się kanałami
ekspresji artystycznej. Jak pisze Michel Serres,
„Jeśli ma nadejść rewolucja, to przyjdzie ona
ze strony naszych pięciu zmysłów”18
. Antro-
polog Ashley Montagu wyraża swój niepokój
w podobnym tonie: „My, mieszkańcy Zachodu,
zaczynamy odkrywać nasze zaniedbane zmysły.
18
M. Serres, Angels: A Modern Myth, New York: Flammarion,
1995, s. 71.
Ta narastająca świadomość stanowi rodzaj zale-
głego powstania przeciwko bolesnej deprywacji
doświadczeń zmysłowych, której doznawaliśmy
w naszym stechnologizowanym świecie”19
.
Materialność, erozja i destrukcja stanowiły
ulubione zagadnienia sztuki współczesnej,
począwszy od Arte Povera i Gordona Matta-
Clarka, aż po Anselma Kiefera, filmy Andrieja
Tarkowskiego i niezliczone dzisiejsze dzieła
oparte na obrazach materii. „Niszczenie
i budowanie są równie ważne i dla obu
musimy mieć serce…”, zauważył Paul Valéry
i rzeczywiście – sceny destrukcji i rozkładu są
popularne we współczesnej sztuce20
. Sztuka
instalacji Jannisa Kounellisa wyraża marzenia
i wspomnienia związane z rdzewiejącą stalą,
węglem, workowym płótnem, podczas gdy two-
rzone przez Richarda Serrę i Eduarda Chillidę
autorytarne masy wykutej i walcowanej stali
budzą cielesne doświadczenia wagi i ciężkości.
Prace te odnoszą się wprost do naszego układu
kostno-mięśniowego; stanowią komunikat
19
A. Montagu, Touching: The Human Significance of the Skin,
New York: Harper & Row, 1986, s. XIII.
20
P. Valéry, Eupalinos or the Architect, [w:] Paul Valéry Dia�
logues, New York: Pantheon Books, 1956, s. 70.
Jannis Kounellis, Balança Romana (1992), Barcelona
Richard Serra, Sea Level (1989–1996), Zeewelde
fot.enfo,wikimediacommons,ccby-sa3.0es
for.michaëldevos,wikimediacommons,ccby-sa3.0

6. płynący z mięśni rzeźbiarza do mięśni widza.
Wykonane z wosku, pyłku kwiatowego i mleka
prace Wolfganga Leiba wywołują obrazy
duchowości, rytuału i ekologicznych obaw,
podczas gdy Andy Goldsworthy i Nils Udo
dokonują fuzji natury i sztuki, używając mate-
riałów, elementów i przyrodniczych kontek-
stów w swoich „biofilskich” pracach.
Erotyka materii
Oczywiste jest to, że sztuka i architektu-
ra współczesna na nowo uznają zmysłowy
i erotyczny charakter materii. Popularność
ziemi jako tematu i medium ekspresji arty-
stycznej ujawnia jeszcze jeden wymiar tego
narastającego zainteresowania obrazami
materii. Ponowne pojawienie się obrazu Matki
Ziemi sugeruje, że po utopijnej wędrówce ku
autonomii, niematerialności, braku wagi oraz
abstrakcji sztuka i architektura zwracają się
na nowo ku pierwotnym żeńskim obrazom
wnętrza, intymności i poczucia przynależ-
ności. Nowoczesność była ogarnięta obsesją
obrazów wyjazdu i podróży, wydaje się jednak,
że współcześnie to obrazy powrotu do domu
znów nabierają znaczenia. Jak swego czasu
głosił Aldo van Eyck: „Zadanie architektury
polega na ni mniej, ni więcej jak na pomaga-
niu człowiekowi w powrocie do domu”21
.
Kolaż i asamblaż łączą w sobie materialność
z warstwowym czasem. Techniki te umoż-
liwiają zaistnienie archeologicznej gęstości
materii oraz nieliniowej narracji wiodącej
pomiędzy przeciwstawionymi sobie obrazami,
które wywodzą się z niedających się pogodzić
źródeł. Kolaż ożywia doświadczenia taktylne,
narrację i czas. Kolaż i montaż są najbar-
21
Aldo van Eyck, ed. H. Hertzberger, A. van Roijen-
-Wortmann, F. Strauven, Amsterdam: Stichting Wonen,
1982, s. 65.
dziej charakterystycznymi formami ekspre-
sji w nowoczesności i te sposoby tworzenia
obrazów przeniknęły do wszystkich form
sztuki, również architektury. Zrewitalizowane
i używane na nowo budynki często sprawiają
wrażenie sensorycznego bogactwa i swobodne-
go nastroju w przeciwieństwie do formalnego
i wymagającego napięcia nowych budynków.
Przedstawiają epicką opowieść o czasie i życiu,
której współczesne budynki zazwyczaj nie są
w stanie opowiedzieć.
Architektura materii i czasu
W swojej drodze od wizualnego charakte-
ru ruchu modernistycznego (opartego na
projekcji wywołanej na siatkówce oka) ku
multisensorycznemu zaangażowaniu Alvar
Aalto wykonał znaczący krok ku „obrazom
materii” w połowie lat 30. Odrzucił wówczas
uniwersalistyczne idee nowoczesności na
rzecz aspiracji o charakterze regionalnym,
organicznym, historycznym i romantycznym.
W swojej epizodycznej architekturze, często
opartej na technice kolażu czy asamblażu,
Aalto stawia czoła dominacji pojedynczego
obrazu wizualnego i systemu logicznego. Jest
to architektura, która nie jest dyktowana aż
Eduardo Chillida, Elogi de l’aigua (1987), Parc
de la Creueta dell Coll, Barcelona
Andy Goldsworthy, Slate, Holl, Wall (1990), Royal Botanic
Garden, Edynburg
fot.edouradsolàvásquez,wikimediacommons,ccby3.0
fot.wikimediacommons,domenapubliczna

7. do najdrobniejszego szczegółu przez jedną
koncepcję; wyrasta ona z szeregu odręb-
nych architektonicznych scenerii, epizodów
i wypracowanych szczegółów, takich jak
fragment muzyki symfonicznej, sztuka czy
powieść, składa się z różnych części stwo-
rzonych z różnych emocjonalnych poruszeń
i aktów. W miejsce przemożnej intelektualnej
koncepcji całość jest utrzymywana w jedności
przez emocjonalną atmosferę, która stanowi
architektoniczny klucz.
Erik Gunnar Asplund, przyjaciel i mentor
Aalta, umotywował tę zmianę ideałów w wy-
kładzie, który wygłosił w 1936 roku: „Idea gło-
sząca, że tylko projekt, który może być ujęty
za pomocą wzroku, może być sztuką, jest wą-
ską koncepcją. Otóż nie – wszystko, co może
być ujęte za pośrednictwem innych naszych
zmysłów, całej naszej ludzkiej świadomości
oraz wszystko, co ma zdolność komunikowa-
nia pragnień, przyjemności i emocji, może
być również sztuką”22
.
Przejście to implikuje również odejście od
wizualnego paradygmatu współczesnej ar-
chitektury na rzecz materialnej i taktylnej
wrażliwości. Zewnętrzna kontrola i efekt
wizualny zostają zastąpione przez podwyższo-
ne poczucie wnętrza i haptycznej intymności.
Zmysłowa materialność i poczucie tradycji
wywołują dobrowolne doświadczenia natural-
nego trwania i czasowego kontinuum. Jak już
wspomniałem, nie tylko zamieszkujemy prze-
strzeń, ale także zamieszkujemy kontinuum
kultury, czasu i pamięci. Podczas gdy wizualna
architektura geometrii próbuje zatrzymać
czas, haptyczna i multisensoryczna architek-
22
E.G. Asplund, Konst och Teknik, „Byggmästaren” 1936, nr
14; cyt. za: S. Wrede, The Architecture of Erik Gunnar Asplund,
Cambridge, MA: The MIT Press, 1980, s. 153.
tura materii sprawia, że doświadczenie czasu
ma działanie uspokajające, uzdrawiające i jest
przyjemne. Architektura ta nie toczy walki
z czasem, konkretyzuje jego bieg i sprawia,
że jego ślady i oznaki stają się uspokajające
i do zniesienia. Poszukuje raczej sposobu na
pogodzenie się z czasem, aniżeli wywarcia
wrażenia, pragnie wywołać intymne wrażenie
domowości i komfortu, nie zaś zewnętrznego
podziwu i zachwytu.
Woda i czas
Poeta Josif Brodski proponuje zaskakującą
definicję czasu: „Byłem zawsze zwolennikiem
koncepcji, że Bóg to czas, a przynajmniej, że
czasem jest Jego duch”23
. Odnotował też kilka
innych intrygujących skojarzeń czasu i wody:
„Sądzę po prostu, że woda jest obrazem czasu”24
i „Woda równa się czasowi, a pięknu dostarcza
sobowtóra”25
. W wyobraźni poety Bóg, czas,
woda i piękno są z sobą połączone, tworzą ta-
jemniczy cykl. Skojarzenia te nie są jednak wła-
ściwe wyłącznie Brodskiemu – podobne intuicje
zasugerowali na przykład swego czasu Gaston
Bachelard i Adrian Stokes. Woda jest również
obrazem często występującym w różnych for-
mach sztuki. Pomyślcie o fuzji obrazów wody
oraz niesamowitego poczucia czasu, duchowości
i melancholii w filmach Andrieja Tarkowskie-
go lub o delikatnej i hipnotycznej powolności
wodnych obrazów Claude’a Moneta, lub o wod-
nej architekturze Sigurda Lewerentza, Carla
Scarpy czy Luisa Barragána. Bachelard mówi
trafnie o „poetach wody”26
. Woda kapiąca
z gigantycznej muszli do ciemnej ramy w ce-
glanej podłodze kościoła Klippan Lewerentza,
podwodna architektura kaplicy Brion Scarpy,
23
J. Brodski, Znak wodny, przeł. S. Barańczak, Kraków:
Znak, 2010, s. 37.
24
Tamże.
25
Tamże, s. 104.
26
G. Bachelard, Water and Dreams…, s. 5 (fragment
pominięty w polskim przekładzie – przyp. tłum.).
Grobowiec rodziny Brion na cmentarzu San Vito
w Altivole, proj. Carlo Scarpa (1969–1978)
fot.b.haduch
autoportret 1 [48] 2015 | 10

8. melancholijnie refleksyjne powierzchnie wody,
a zarazem dramatyczne obrazy pędzącej wody
w budynkach Barragána – wszystkie one wywo-
łują podwyższone i wzmocnione poczucie trwa-
nia. Woda wzmacnia również doświadczenia
ciszy i dźwięku. Refleksyjna powierzchnia wody
skrywa jej głębię tak, jak teraźniejszość zamyka
w sobie przeszłość i przyszłość. Obraz wody jako
czynnika podtrzymującego życie również zawie-
ra w sobie moralne obrazy potopu i powiewu.
Za sprawą obrazów wody jesteśmy zawieszeni
pomiędzy przeciwieństwami narodzin i śmier-
ci, żeńskiego i męskiego, piękna i zagrożenia.
Obrazy wody stają się środkiem służącym
konkretyzacji przepływu i uporu czasu. Dialog
architektury i wody ma prawdziwie erotyczny
charakter. Szczególnie fascynujące są wszystkie
miasta i miasteczka, które wchodzą w dialog
z wodą, jak Wenecja. Jak zauważa Stokes:
„Niespieszność wody ujawnia nieruchomość
architektury”27
. Architektura pragnie być
27
A. Stokes, Prologue: At Venice, [w:] The Critical Writings of
Adrian Stokes, vol. II, Plymouth: Thames and Hudson, 1978,
s. 88.
w dialogu z ziemią, wodą, powietrzem i ogniem
– jak sugeruje to Bachelard. Głos wodospadu
w Fallingwater House Franka Lloyda Wrigh-
ta tworzy gęstą, zmysłową falę, niemal jak
tkanina spleciona z wizualnych i słyszalnych
składników, tworząc tym samym unię archi-
tektury i obejmującego ją lasu; mieszka się tam
w dobrym nastroju w naturalnym trwaniu, tuż
przy bijącym sercu samej rzeczywistości.
Multisensoryczna istota
doświadczenia
Chociaż architektura była i w dalszym ciągu
jest postrzegana jako przede wszystkim
dyscyplina wizualna, przestrzenie, miejsca
i budynki są odbierane jako multisensoryczne
doświadczenia. Zamiast postrzegać budynek
wyłącznie jako obraz siatkówkowy, stajemy
wobec niego wyposażeni we wszystkie nasze
zmysły i przeżywamy go jako część naszego
egzystencjalnego świata, nie jako przedmiot
spojrzenia znajdujący się na zewnątrz nas.
Merleau-Ponty wskazuje na istotną inte-
grację dziedzin poszczególnych zmysłów:
„Moja percepcja nie jest sumą wizualnych,
taktylnych i słuchowych danych. Postrzegam
w sposób totalny, całością mojego jestestwa.
Ujmuję unikatową strukturę rzeczy, unika-
towy sposób istnienia, który przemawia do
wszystkich moich zmysłów jednocześnie”28
.
Gaston Bachelard nazywał tą fuzję sensorycz-
nych interakcji „polifonią zmysłów”29
. Nasze
budynki zajmują tę samą „tkankę świata”
co my. Każdy budynek ma swoje słuchowe,
haptyczne, olfaktoryczne, a nawet smakowe
jakości, które nadają percepcji wzrokowej
poczucie pewności i życia w taki sam sposób,
w jaki mistrzowski obraz projektuje wrażenia
pełnego, zmysłowego życia. Pomyślcie o wra-
żeniach ciepła i wilgotnej bryzy, radosnych
dźwiękach i zapachu roślin i wodorostów
oddanych przez Henriego Matisse’a w obrazie
otwartego okna w Nicei.
Bernard Berenson, rozwijając Goetheańską
ideę „poprawy życia”, zasugerował, że do-
świadczając dzieła sztuki, wyobrażamy sobie
prawdziwe fizyczne spotkanie za pośrednic-
twem „wyidealizowanych wrażeń”. Najważ-
niejsze z nich Berenson nazwał „wartościami
taktylnymi”. Jego zdaniem autentyczne
dzieło sztuki stymuluje nasze wyidealizowane
wrażenia dotyku i stymulacja ta prowadzi do
poprawy naszego życia30
. Uważam, że auten-
tyczne dzieła architektury również ewokują
podobne multisensoryczne doznania, które
wzmacniają nasze doświadczenie świata i nas
samych. Chociaż sądzę obecnie, że doznania
dotyku, temperatury, wagi, wilgotności, zapa-
chu i ruchu w obrazach wizualnych są równie
rzeczywiste jak sam przedmiot percepcji
wzrokowej, rozumiem, że multisensoryczna
istota doświadczenia artystycznego zasugero-
28
M. Merleau-Ponty, The Film and the New Psychology, w: Sense
and Non-Sense, Evanston, IL: Northwestern University
Press, 1964, s. 48.
29
G. Bachelard, Poetyka marzenia, przeł. L. Brogowski,
Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 1998, s. 14.
30
B. Berenson, cyt. za: A. Montagu, dz. cyt., s. 308–309.
Fuente de los Amantes – basen dla koni, będący
częścią podmiejskiej rezydencji zrealizowanej według
projektu Luisa Barragána w Atizapan de Zaragoza pod
Meksykiem w latach 1964–1969
fot:wikimediacommons,domenapubliczna

9. wana przez Berensona ma absolutnie kluczowe
znaczenie, choć została zaniedbana zarówno
w teoretycznej analizie dzieł sztuki, jak i w ar-
chitekturze oraz edukacji.
Taktylność i materialność
światła
James Turrell, artysta światła, mówi o „rzeczo-
wości światła”: „Zasadniczo tworzę przestrze-
nie, które pochwytują światło i zatrzymują
je, aby mogło być odczuwane fizycznie. […]
Jest to […] urzeczywistnienie stwierdzenia, że
oczy dotykają, czują. I kiedy oczy są otwarte
i pozwalasz sobie na to doznanie, dotyk wy-
chodzi z oczu niczym uczucie”31
. Jego zdaniem
standardowe oświetlenie jest tak jasne, że
źrenice ulegają zwężeniu. „Rzecz jasna nie
jesteśmy stworzeni dla tego rodzaju światła,
31
J. Turrell, The Thingness of Light, ed. S. Poole, Blacksburg:
Architecture Edition, 2000, s. 1, 2.
jesteśmy stworzeni dla półmroku. Oznacza to,
że w takim właśnie natężeniu oświetlenia
źrenice zaczynają się rozszerzać. Kiedy się to
dzieje, zaczynamy rzeczywiście czuć światło,
prawie jak dotknięcie”32
.
James Carpenter, kolejny artysta światła,
mówi coś podobnego o doświadczalnej mate-
rialności i taktylności światła: „Istnieje taktyl-
ność czegoś, co jest niematerialne, co uważam
za nadzwyczajną rzecz. W wypadku światła
mamy do czynienia z czystą falą elektroma-
gnetyczną, która wpada przez siatkówkę,
i która mimo to jest dotykalna. Jednak to nie
taktylność w fundamentalny sposób włącza
coś, co można podnieść lub schwytać. […] Oko
ma w zwyczaju interpretować światło i czynić
z niego rodzaj substancji, której w rzeczywi-
stości tam nie ma”33
.
32
Tamże, s. 2.
33
Interview with James Carpenter, ed. L. Mason, S. Poole,
Światło jest zwykle doświadczalnie i emocjo-
nalnie nieobecne, dopóki nie zostanie zawarte
w przestrzeni, skonkretyzowane przez materię,
którą oświetla, bądź też zamienione w substan-
cję lub zabarwione powietrze, kiedy przepływa
przez pośredniczącą materię taką jak mgła,
para, dym, deszcz, śnieg lub szron. „Słońce ni-
gdy nie wie, jak jest wielkie, dopóki nie skryje
boku budynku lub zaświeci wewnątrz pokoju”
– zauważył poetycko Louis Kahn34
.
Emocjonalny wpływ światła jest szczególnie
zintensyfikowany, kiedy jest ono postrzega-
ne jako wyobrażona substancja. Aranżacje
oświetlenia stworzone przez Alvara Aalta
często odbijają światło od zakrzywionej białej
powierzchni, a chiaroscuro zaokrąglonych po-
wierzchni nadaje mu doświadczalną plastycz-
ność, materialność, wzmocnioną obecność.
Nawet zachwycające instalacje świetlne,
takie jak te w realizacjach Poula Henning-
sena czy Alvara Aalta, wyrażają i formują
światło, zupełnie jakby spowalniały jego
prędkość i zatrzymywały je ku uciesze oka
i dotykanej skóry. Wąskie prześwity dachowe
w budynkach Tadaa Anda i Petera Zumthora
ściskają światło do postaci cienkich, ukierun-
kowanych pasm, które kontrastują z względ-
nie ciemnym otoczeniem. W budynkach Luisa
Barragána, takich jak Capilla de las Capu-
chinas Sacramentarias, światło zamienia
się w ciepły, zabarwiony płyn, który nawet
sugeruje jakości dźwiękowe, niemal dające
się słyszeć w postaci wyobrażonego buczenia
– sam architekt pisał o „o wewnętrznym, spo-
kojnym mruczeniu ciszy”35
. Zabarwione okna
kaplicy Henriego Matisse’a w Vence oraz
P. Sarpaneva, Blacksburg: Architecture Edition, 2000, s. 5.
34
L. Kahn, parafrazując Wallace’a Stevensa: Harmony Be�
tween Man and Architecture, w: Louis I. Kahn Writings, Lectures,
Interviews, ed. A. Latour, New York: Rizzoli International
Publications, 1991, s. 343.
35
L. Barragan, mowa z okazji przyjęcia Nagrody Pritzkera
(1980); przedruk w: Barragan: The Complete Works, ed.
R. Rispa, London: Thames and Hudson, 1995, s. 205.
Biblioteka w Wyborgu, proj. Alvar Aalto, 1927–1935
fot.ninaraas,wikimediacommons,ccby4.0
autoportret 1 [48] 2015 | 12

10. liczne świetlne realizacje Jamesa Turrella
zamieniają światło w zabarwione powietrze,
które wywołuje delikatne wrażenia kontaktu
skóry i daje się odczuć jako bycie zanurzonym
w przezroczystej substancji.
Rozważna materialność i celowa artykulacja
materialnych cech dają początek przyjmowa-
niu i integracji architektonicznej atmosfery.
Znaczenie atmosfery i bezforemnych czy
efemerycznych aspektów lokalizacji, miejsc
czy przestrzeni nie były zbyt intensywnie
rozważane w teorii, praktyce czy krytyce
architektonicznej, ponieważ dotychczas teorie
skupiały się na przestrzeni, formie, strukturze
i świadomej intencjonalności. Ulotna i emo-
cjonalnie kusząca atmosfera jest jednak często
ważniejsza dla naszej percepcji i oceny miejsca
czy przestrzeni niż którakolwiek z cech jego
tektoniki lub formy.
Atmosferyczny, integrujący i emocjonalny
charakter jest często wywoływany i wzmac-
niany przez wszechobejmujące poczucie
materialności, tekstury i koloru. Niektórzy
architekci dzisiaj często łączą z sobą oszczęd-
ny język formalny lub podejście racjonali-
styczne z mocną i taktylną obecnością tego,
co materialne.
Dzisiejszy potężny przemysł chemiczny i nauki
o materiałach produkują nieprzewidywal-
ne tworzywa i mieszanki, które ostatecznie
zrewolucjonizują architektoniczne struktury
i detale. Nowe stworzone przez człowieka
materiały łączą w sobie paradoksalne właści-
wości, takie jak strukturalna trwałość oraz
półprzezroczystość lub przejrzystość, struktu-
ralna siła i izolacja termiczna. Samoregulujące
się i dostosowujące materiały, które reagują na
warunki otoczenia, znacznie zbliżają architek-
turę do modeli biologicznych. Jednak zada-
niem materiałów jest pośredniczyć i wyrażać
to, „w jaki sposób świat nas dotyka”.
Żyjemy w świecie ludzkiego ducha, idei
i inspiracji, ale istniejemy również w świe-
cie materii, fizycznym świecie, który daje
się opisać ilościowo i jakościowo. Mamy dwa
domostwa, które współtworzą egzystencjalną
jedność: jedno w historycznym wymiarze
ludzkich myśli i emocji, drugie w świecie
materii i zjawisk fizycznych. Najważniejszym
zadaniem sztuk, w tym architektury, jest ar-
tykułować i wyrażać to, „w jaki sposób [świat]
nas dotyka” – jak Merleau-Ponty scharaktery-
zował obrazy Paula Cézanne’a36
, i na odwrót
– to, w jaki sposób my dotykamy świata,
próbując uczynić z niego nasz dom.
36
M. Merleau−Ponty, Wątpienie Cezanne’a, przeł. M. Ochab,
w: tegoż, Oko i umysł. Szkice o malarstwie, wybrał, opracował
i wstępem poprzedził S. Cichowicz, Gdańsk: Słowo/obraz
terytoria, 1996, s. 87.
Kaplica brata Klausa, Mechernich-Wachendorf, proj.
Peter Zumthor, 2007
fot.seier+seier,flickr
fot.kateer,wikimediacommons,cc-by-sa-2.5
Zachowuję to wspaniałe wspomnienie. O materia-
le! Piękne kamienie! […] O, jak lekcy się staliśmy37
.
Paul Valéry
Tłumaczenie z angielskiego:
Michał Choptiany
37
Paul Valéry, dz. cyt., s. 69.