Artykuł Macieja Miłobędzkiego z Autoportretu 1 [48] 2015 Materiał/Materialność

1. P
rogramowy nieomal rodzaj dystansu
wobec materii/materiału, świadome
pomijanie jego znaczenia paradok-
salnie charakteryzują rozważania
teoretyczne i komentarze architektów, któ-
rych budowle są na wskroś materialne. Świa-
dome użycie tworzywa, wykorzystanie jego
naturalnego, multisensorycznego potencjału
jest porównywalne do dokonań działających
w ciągu ostatnich dziesięcioleci apologetów
materiału, przypisujących mu nieomal mi-
styczne, metafizyczne znaczenie, lub nawet
je przewyższa. W takim kontekście interesu-
jąca może być próba dostrzeżenia wspólnoty
myśli i elementów warsztatu projektowego
architektów działających w kręgach odmien-
nych tradycji, odległych kulturowo, ideowo,
czasowo, takich jak Hans van der Laan czy
współcześnie działający chilijscy architekci –
Pezo Von Ellrichshausen.
Architectural Space Hansa van der Laana,
którego polskie wydanie jest obecnie przygo-
towywane przez tynieckich benedyktynów, to
traktat autonomiczny. Nie odnosi się do archi-
tektury przeszłości, projekcji przyszłości ani
do współczesnych trendów intelektualnych.
Zajmuje się architekturą jako taką, „jakby nic
nie zostało zbudowane od czasu pojawienia się
człowieka na naszej planecie, jakby historia
architektury nie istniała”1
. Autor pozostaje
poza sferą dogmatów i idei takich jak: niepod-
ważalna supremacja przestrzeni, której kształ-
towanie stało się jednym z głównych moder-
nistycznych tematów, podobnie jak technika,
funkcja czy „szczerość materiału”. Obce były
mu wczesnodwudziestowieczne tendencje do
dematerializowania masy budynków na rzecz
dominacji linii i płaszczyzn, do tworzenia
coraz cieńszych membran w miejsce ścian czy
wreszcie deterministyczna wiara w zbawcze
działanie „ducha czasów”.
1
R. Padovan, Dom Hans Van der Laan: Modern Primitive,
Amsterdam: Architectura & Natura Press, 1994, s. 55
(wszystkie cyt. w art. tłum. M.M.).
Jedna z konstatacji traktatu: „Forma jest
z natury właściwością materii/masy, a nie
przestrzeni”2
, nie zaskakuje jako opinia
twórcy, którego urzekający prostotą arkadyjski
nieomal opis pierwotnej istoty architektury to
uważne studium relacji, proporcji pomiędzy
ścianami wzniesionymi z ograniczonej ilości
materiału, wyjętego z nieograniczonej masy
ziemi, tworzącymi ramy ludzkich aktywności.
To studia bazujące na uważnej obserwacji natu-
ry przez człowieka świadomego, że jest w niej
obecny. Architektura, przestrzeń są pod rząda-
mi materii i intelektu. W licznych traktatach,
listach i wykładach van der Laana uderzający
jest natomiast nieomal zupełny brak zainte-
resowania materią/materiałem jako takim.
Uważny czytelnik znajdzie tam jedynie kilka
ogólnych spostrzeżeń na temat wydobywanej
przez prymitywnego murarza gliny, materiału,
z którego kształtuje cegły, nieliczne uwagi na
2
H. van der Laan, Architectonic Space, Leiden: E. J. Brill,
1983, s. 32.
Tekst i zdjęcia Maciej Miłobędzki
w świecie
nowoczesnych
prymitywów
Sigurd Lewerentz, kościół św. Marka w Björkhagen,
Sztokholm, 1956

2. temat kontemplacji natury, realności, material-
ności i porządku stworzonego świata w komen-
tarzach św. Grzegorza z Nysy czy św. Augustyna.
Materia Van der Laana
„Aby dokonać wglądu w ogólną formę domu,
architekt nie powinien się opierać jedynie na
specyficznych życiowych wymaganiach, lecz
wyjść od całościowej potrzeby zamieszkiwania,
która wyrasta z psychicznej i fizycznej natu-
ry człowieka; nie powinien brać pod uwagę
jedynie praktycznej użyteczności materiału,
lecz odkrywać całościowe własności podziału
i organizacji przestrzeni, jakie leżą w istocie
materii/budulca; nie powinien mieć jedynie na
względzie technicznych metod pracy z materia-
łami do formowania ścian, dachów, lecz raczej
koncentrować się na całościowej potrzebie
łączenia, zestawiania masywnych elementów
w celu wydzielenia przestrzeni. Bo to, co pierw-
szorzędne dla formy domu, to nie cel, któremu
on służy, lecz to, że służy; nie to, z czego jest
zrobiony, ale że jest zrobiony; nie jak jest wznie-
siony, ale że jest wzniesiony”3
. Tak zarysowana
przez van der Laana idea ogólnej formy domu
mogłaby sugerować związki z myślą ideologa
Werkbundu Hermanna Muthesiusa, z jego sen-
3
Tamże, s. 4.
tymentem do ostatnich wielkich architektów
XVIII wieku, przedkładającego sprawy duchowe
nad materię i sytuującego formę dużo wyżej niż
funkcję, materiał i technikę4
. Benedyktyński
architekt, który niemal programowo odcinał
się od związków z tym i większością znanych
ruchów ideowych, nie był ani funkcjonalistą,
ani tym bardziej formalistą (we wczesnodwu-
dziestowiecznym rozumieniu tego terminu)5
.
Wymiar duchowy budowli widział raczej w spo-
sób podobny do znanego wywodu z Twierdzy de
Saint Exupéry’ego – w odniesieniu do kondycji
moralnej człowieka. Jego poglądy formowały
się w istotnej mierze pod wpływem chrześcijań-
skiej, neoplatońskiej atmosfery intelektualnej
środowiska, z którego wyrastał. Był według Ri-
charda Padovana, popularyzatora i badacza jego
dzieła, „nowoczesnym prymitywem”, łączył to,
co w architekturze pierwotne, z niezależnością
od historycznie ukształtowanych dogmatów.
Każde, nawet najbardziej przyziemne i pierwot-
ne, działania musiały mieć dla van der Laana
swoje znaczenie, tak jak artystyczne formy
ekspresji powinny mieć swój oczywisty wymiar
materialny. Ostatecznie obie sfery tworzyły
nierozłączną całość. Architektura nie była dla
niego dodatkiem do czegoś użytecznego ani
abstrakcyjną formułą estetyczną. Podstawowe,
niezbędne elementy domu: ściany, otwory,
stawały się wyrazem esencji architektury, istoty
budowania, elementami wielowarstwowej poli-
fonicznej przestrzennej struktury (kompozycji).
Van der Laan, kreując „przestrzenie doświad-
czenia” pomiędzy ścianami, ogranicza się
do ustanawiania starannie wystudiowanych
podziałów, rytmów, proporcji. Sekwencje
otwarć generujących ruch wspomagane są
przez odgłosy ruchu, zmienne w czasie efekty
4
R. Banham Rewolucja w architekturze, Warszawa: Wydaw-
nictwa Artystyczne i Filmowe, 1979, s. 71.
5
Por. R. Padovan, dz. cyt., s. 32.
Hans van der Laan, opactwo St. Benedictus w Vaals,
1956–1968

3. w relacjach do masy trójwymiarowych ścian.
W opozycji do struktury budowli, zaprojek-
towane przez architekta meble jawią się jako
„miękkie”, pokryte olejną farbą, jakby punkto-
wane twardymi, połyskliwymi głowami śrub.
Ceglane ściany, żelbetowe belki, drewniane
stropy łączą się w sposób dyskretny, oczywisty,
ale widoczny, bez stosowania skomplikowa-
nych detali. Architekt nie był zwolennikiem
Perretowskich betonowych odlewów, zaciera-
jących granice pomiędzy elementami budowli.
Prymat van der Laanowskiego wszechogar-
niającego systemu proporcji, opartego na
„plastycznej liczbie” (jego najsłynniejszym
wynalazku), podobnie jak precyzja jego stoso-
wania, nie tworzy estetycznego napięcia. Jest
odczuwany na poziomie całości dzieła.
Większość dyskusji na temat van der Laana
kończy się pytaniami o obecność jego spuści-
zny, o następców i kontynuatorów. Założo-
na przez architekta Bossche School miała
kilku wartych odnotowania przedstawicieli,
takich jak choćby Jan de Jong. Byli oni
zdolnymi uczniami, dość dosłownie traktu-
jącymi myśli i twórczość swego wybitnego
nauczyciela, w rezultacie utrwalającymi nie-
co archaiczny wizerunek szkoły. Bezpośred-
światłocienia. Powtarzając klasyczne układy:
galerii, amfilad, cel, dziedzińców, zestawia je
w sposób zaskakująco swobodny.
Ściany wyrastają „wyjęte” z głębi ziemi przez
murarza, poprzez sekwencję otworów eksponują
swoją grubość i masę. Ślady ręki budowniczego
widać na cienkiej warstwie zaprawy, jaką pokry-
ta jest nierówna faktura cegły, której materialna
struktura, jak w pracach Anselma Kiefera, pro-
wadzi nas jednocześnie w przeszłość i przyszłość.
Archaiczne w wyrazie budowle mogą dawać wra-
żenie obcowania z wykopaliskami wczesnochrze-
ścijańskich świątyń, ale i słynnymi kościołami
Sigurda Lewerentza w Björkhagen i Klippan z lat
60. XX wieku, inspirowanych ciężarem ceglanych
murów perskiej architektury, w których „nałożo-
na” na wewnętrzne, programowo nieperfekcyjne
lico muru szyba praktycznie nie istnieje, nie za-
trzymuje wzroku; zarówno w widokach z mrocz-
nego wnętrza, jak i z zewnątrz. Ciężar części
budowli wyrastających z ziemi jest integrującym
całość spoiwem6
.
Izometryczne rysunki van der Laana przedsta-
wiające budowle jako obwody murów z otwora-
mi, przywodzą skojarzenia z pozostałościami
średniowiecznych klasztorów, ale również ze
współczesną tokijską biblioteką-labiryntem
zaprojektowaną przez Sou Fujimoto. Mogą być
odczytywane jako archaiczne lub współcześnie
minimalistyczne, nie mają jednak nic wspól-
nego z romantyczną fascynacją starożytnymi
ruinami. Dach ma drugorzędne znaczenie.
Stropy i dachy nie istnieją w tych graficznych
prezentacjach, podobnie jak w wielu rysun-
kach przekrojów. We wzniesionych budynkach
są traktowane jako mało znaczące wypełnie-
nia, „szorstkie” deskowane płaszczyzny, zale-
dwie doraźnie, funkcjonalnie potrzebne. Ich
ciemne, jednowymiarowe powierzchnie giną
6
J. Ahlin, Sigurd Lewerentz Architect, Stockholm: Byggfor-
laget, 1987, s. 172–174.
Hans van der Laan, opactwo St. Benedictus w Vaals,
1956–1968
autoportret 1 [48] 2015 | 47

4. niego kontynuatora, zdolnego do krytycznej
refleksji, odnawiającej założenia teoretycz-
ne, jak również praktykę projektową, Hans
van der Laan się nie doczekał. Jego teoria
i architektura zależności masy/materii, ich
autonomiczny, ale i uniwersalny, ponad-
czasowy charakter są jednak przedmiotem
rosnącego zainteresowania praktyków i teo-
retyków architektury. Możemy także mówić
o mniej lub bardziej świadomych i zade-
klarowanych kontynuatorach, także wśród
wybitnych przedstawicieli obecnie czynnych
generacji architektów.
Pezo Von Ellrichshausen:
powrót do korzeni
architektury
Sensing Spaces, zeszłoroczna wystawa w lon-
dyńskiej Royal Academy of Arts, dotyczyła
autonomicznej treści architektury, sposobów
jej odczuwania i doświadczania. Instalacje na
wystawę zaprojektowali twórcy tej klasy co
Kengo Kuma, Álvaro Siza czy Li Xiaodong. Nie-
materialne siatki, utkane ze światła, ażurowe
membrany, organiczne faktury, spontanicznie
tworzone formy, studia przenikania natural-
nego oświetlenia były przeglądem rozmaitych
tendencji i sposobów rozumienia architektury.
Co ciekawe, tylko jedna propozycja – chilijskich
architektów: Mauricia Peza i Sofii von Ellrich-
shausen – zwracała uwagę na kwestię masy,
substancji, grawitacji jako architektonicznego
faktu, traktując budowlę jako konstrukcję
zarówno intelektualną, jak i fizyczną.
Obiekt został wbudowany we wnętrze o ściśle
zdefiniowanych proporcjach, charakterze
i architektonicznym decorum. Cztery masywne
słupy pokryte warstwami grubo szlifowanych,
pionowo ustawionych desek ułożono na za-
mknięciu wydłużonej sali, na osi trzech portali
drzwiowych, łączących ją amfiladowo z sąsied-
nimi pomieszczeniami wystawowymi. Słupy
stanowiły podstawę dla platformy – małego
pokoju, z którego przez wąskie szczeliny można
było dostrzec złocone detale gzymsu, niemal
nieobecne w całościowym oglądzie wnętrza.
Pokój zaprojektowano na planie kwadratu, pod-
czas gdy kolumny zostały wykonane jako walce,
o znacznej średnicy w stosunku do wymiarów
przestrzeni ekspozycyjnej. W ich wydrążonych
wnętrzach umieszczono spiralne schody. Trzy
zróżnicowane formy doświadczania-obecności
miały być opowieścią o tym, co działa na nasze
zmysły, ale także o tym, co o tym odczuwaniu
myślimy: kolektywne doświadczenie przeby-
wania pod platformą, pomiędzy masywnymi
kolumnami; indywidualne, sensoryczne do-
świadczenie pokonywania wysokości w ciasnym
wnętrzu spiralnych klatek i wreszcie zaskaku-
jące wejście do zalanego światłem pokoju pod
muzealnym sklepieniem, dające doświadczenie
wnętrza we wnętrzu. Architekci stworzyli
intymne napięcie pomiędzy budowlą a ciałem,
eksponując jej fizyczną bliskość, zapach, fak-
tury, zróżnicowane oświetlenie, dźwięki stóp
i trzeszczącej drewnianej struktury7
.
7
Sensing Spaces, katalog wystawy, Royal Academy of Arts:
London, 2014, s. 129.
Sigurd Lewerentz, kościół św. Marka w Björkhagen,
Sztokholm, 1956
autoportret 1 [48] 2015 | 48

5. Dla architektów z biura Pezo Von Ellrich-
shausen budowla to statement in it’s own right
(wypowiedź rządząca się swoimi własnymi
prawami), sytuująca się często bliżej sztuki niż
nauki i techniki. Nie skupiają się oni na bogac-
twie i złożoności formy, koncentrując się na
geometrii, proporcjach i strukturze wydziela-
nych miejsc. Nie poszukują innowacji w dobo-
rze i stosowaniu materiałów, raczej przy ich
użyciu ustalają proporcję, rytmy, sekwencje
podziału wnętrz, sposoby, w jaki łączą się
między sobą i otwierają na otoczenie. Zamiast
zmagać się ze złożonością i sprzecznościami
w architekturze – kładą nacisk na złożoność
i integralność, jednorodny, spójny artefakt8
.
Poszukiwanie „fundamentalnego rozumienia
architektury”, „tworzenie struktur opartych
na ponadczasowym pięknie”, stosowanie
modeli izometrycznych, pozwalających na
syntetyczne ujęcie struktury zbudowanej
z masywnych przegród i pustek, to nie jedyne
podobieństwa do van der Laanowskich zma-
gań z materią architektury. Mauricio Pezo
podkreśla swój dystans wobec architektury
jako narzędzia do rozwiązywania problemów,
dominacji specyficznej funkcji. Uniwersal-
ność architektury Pezo Von Ellrichshausen:
rozbrajająco prosta, precyzyjna, elegancka
geometria, ponadczasowość architektonicznej
ekspresji sprawia, że specyficzne przeznacze-
nie może się zmieniać, ewoluować bez wpływu
na wartość budowli. W domach chilijskich
architektów funkcja ma się dobrze.
Casa Poli, zbudowana na odosobnionym
skalistym cyplu nad oceanem, to masywna
trójwymiarowa struktura, którą wypełnia-
ją ciągi pomieszczeń o różnej wysokości,
zróżnicowanym stopniu otwartości, intym-
ności i wzajemnych powiązań, zbliżona do
Loosowskiej formuły Raumplanu. „Nie zde-
8
Tamże, s. 125.
cydowaliśmy się opisać pokoi, pozostawiając
je bez nazwy i określonej funkcji”9
– jak
w tradycyjnych domach. Zewnętrzne ściany
tworzą masywną, przeprutą kwadratowymi
otworami powłokę. Proporcje ich grubo-
ści do przestrzeni nimi ograniczonych są
zbliżone do idealnej proporcji 1 do 7 van der
Laana. W masywie ścian znajdują się schody,
łazienki, tarasy, pomieszczenia pomocnicze.
Ten motyw z Casa Poli, zastosowany w wielu
innych domach projektu chilijskich archi-
tektów, nawiązuje do Kahnowskiej koncepcji
ściany jako trójwymiarowej przestrzeni
9
Pezo von Ellrichshausen, „2G” 2012, no. 61, s. 32.
granicznej, będącej odpowiedzią na mo-
dernistyczną tendencję do zamieniania jej
w bezwymiarową membranę przy jednocze-
snym dążeniu do uzyskania maksymalnej
rozpiętości stropów. Bazując na klasycznych
architektonicznych zasadach, fascyna-
cji przestrzeniami drążonymi w murach
szkockich zamków, grze pomiędzy masą
a pustką i modernistycznej praktyce, Kahn
stworzył pomiędzy wewnętrzną i zewnętrz-
ną powierzchnią ścian przestrzeń użytkową.
Opakowywał swoje budowle „w ruiny”, plany
budynków zestawiał jako skupiska niezależ-
nych wnętrz o zbliżonych, monumentalnych
proporcjach i wymiarach.
Sigurd Lewerentz, kościół św. Marka w Björkhagen,
Sztokholm, 1956

7. „Zapoznałem się z pierwszym rozdziałem
pierwszego tomu…”, pisał o swojej lekturze
opracowania o historii Anglii, jednak „na-
prawdę jestem zainteresowany tylko studio-
waniem tomu 0, który nie został napisany,
a następnie tomu -1”10
. Piękno architektury
leży w tym, że dotyczy cofnięcia się myśli,
interesujące jest to, co nie zostało jeszcze
powiedziane, wykonane, prowadzi do tego,
„co zawsze było i zawsze będzie”11
. Marzeniem
Kahna było, żeby jego budowle za tysiąc lat
oddziaływały na równi z pozostałościami
antycznych świątyń.
„Casa Poli był wymyślony jako ruina od
samego początku, […] może stać się rodzajem
ucieleśnionego dramatu, napięcia pomiędzy
siłami człowieka i natury”12
, „to niesamowite
doznanie, że możemy pójść wstecz tak daleko,
jak tylko możliwe, do powstawania korzeni
architektury”13
. Mauricio Pezo widzi dom
jako „przednowoczesny prototyp wzniesiony
z aktualnej potrzeby”14
. Po latach zmagania się
z dziką naturą i scenerią betonowe powierzch-
nie odlane w szalunkach z pionowo usta-
wionych, nieprecyzyjnie obrobionych desek,
wykonanych przez lokalnych rybaków i cieślę,
poddane erozji zbliżą się do tworów natural-
nych. Deski szalunkowe zostały wtórnie użyte
do wykończenia wnętrz, wykonania okiennic;
ich szorstka faktura pokryta farbą przywodzi
skojarzenia ze ścianami działowymi i stropami
klasztorów van der Laana, ale jest pozbawiona
precyzji i regularności ich podziałów. Casa
Poli to niezwykle zmysłowy obiekt, świetnie
utrwalony, sportretowany w znanym foto-
graficznym albumie Jeroen Lok15
. Emanuje
10
J. Lobell, Between Silence and Light. Spirit in the Architecture of
Louis I. Kahn, Boston – London: Shambala, 2008, s. 54.
11
Tamże, s. 54.
12
J. Lok, Casa Poli, Amsterdam – Montreal: The Architec-
tural Observer, 2013, s. 158.
13
Tamże, s. 148.
14
Tamże, s. 152.
15
J. Lok, dz. cyt.
zarówno surowym pięknem murszejącej,
zaciekającej, zakorzenionej w gruncie arche-
typicznej struktury, jak i pogodną atmosferą
jasnej, wypełnionej słońcem autonomicznej
formy otwierającej się głębokimi, kwadratowy-
mi oknami o szorstkich, ostrych krawędziach
na dziki krajobraz i ocean. „Jest metafizycz-
nym instrumentem, obiektem medytacyjnym,
który aktywuje i organizuje moje relacje ze
światem, […] duchowa medytacja dokonuje
się przez przemyślną symbiozę, metaforyczne
użycie geometrii i harmonii proporcji […], to
połączenie ludzkiego życia z harmonią wszech-
świata” – tak wspominał pobyt w Casa Poli
Juhani Pallasmaa16
.
Architektów Pezo Von Ellrichshausen fascy-
nuje zależność pomiędzy geometrycznym,
idealnym kształtem, konstruktem projektu
i jego daleką od perfekcji realizacją. „Spędza-
my najwięcej czasu, formując przestrzenną
strukturę budynku – bo wiemy, jak wrażli-
wą rzeczą jest budowanie”17
. „Nie myślimy
16
J. Pallasmaa, In Search for Meaning, „2G” 2012, no. 61, s. 5.
17
J. Lok, dz. cyt., s. 151.
Z prawej oraz z lewej: Louis I. Kahn, Instytut Studiów
Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965
autoportret 1 [48] 2015 | 51

8. o detalach, ale o strukturze i kośćcu obiektu,
elementach, które przetrwają proces budowy”,
są „jak szkic, który nie musi być skończony,
aby opowiedzieć, co ma do powiedzenia”18
.
Sposoby materialnego urzeczywistniania
ideowych modeli są zróżnicowane. Casa Poli
jest osadzonym na skalistym urwisku szorst-
kim, monolitycznym odlewem; swoją fakturą
i ekspresyjną obecnością w krajobrazie przy-
pomina trochę Kieferowskie wieże – słynne
„siedem niebiańskich pałaców”. Geometria
stalowej rygorystycznej struktury Arco House
18
Sensing Spaces..., dz. cyt., s. 123.
opiera się na planie trzech kwadratów. Trzy
poziomy domu wsparto na sześciu stalowych
słupach umieszczonych w narożnikach kwa-
dratowych modułów. Superpozycje kwadra-
tów stanowią wypełnienia wielkoskalowych
otworów. Stalowe słupy i belki obłożone
czarną blachą mają intrygujące wymiary
i proporcje. Czarna matowa struktura jest
za gruba, by być odbierana jako stalowa, za
cienka, by sprawiać wrażenie betonowej;
jest tworem abstrakcyjnym, pozbawionym
odniesień do właściwości i charakteru bu-
dulca. Spokojny, pogodny wyraz tej budowli
nabiera według architektów czegoś w rodzaju
„szlachetnej jedności, którą Georg Simmel
przypisywał ruinom”19
. Odlany z betonu Foss
House: ustawiony na zboczu graniastosłup ma
fakturę warstw odciśniętych poziomów desek
szalunkowych. Osadzone w płaszczyźnie ścian
kwadratowe otwory o niewidocznych ramach
eksponują charakterystyczne dla architektów
białe pionowe szalowanie podziałów wnę-
trza. Organiczne zielone nacieki zatopionych
w masie betonowych ścian, utleniających się
miedzianych drobinek, przez swój mineralny,
wegetatywny charakter łączą budowlę z pod-
danym żywiołom naturalnym otoczeniem20
.
Supremacja myśli nad materią?
Anselm Kiefer w opracowaniach powstałych
z okazji jego wielkiej wystawy, która odbyła się
w 2014 roku w Londynie, został nazwany mala-
rzem historycznym XXI wieku. Ze względu nie
tyle na urzeczenie germańskimi mitami czy
wielkimi budowlami III Rzeszy, którym nigdy
nie było dane przeistoczyć się w fascynujące
ruiny (do czego miały być predystynowane),
ile na zainteresowanie tym, co „poza czasem”,
mineralną, wydobytą z „trzewi” ziemi historią
świata, ognia, wody, artystyczną alchemią
i mistyką transformacji materii, istotą naszego
bycia, obecności na ziemi, gdzie w „początku
jest kres, a u kresu początek”21
.
Współcześnie działający architekci, sięga-
jący do pierwotnych, egzystencjonalnych
potrzeb budowania, któremu przywracają
pozahistoryczny, materialny wymiar, funkcję
„instrumentów trwania”, nie należą raczej
do profesjonalnego mainstreamu. Związki
tego, co pierwotne, ze światem nowoczesnych
idei i projekcji są częściej jednym z istotnych
tematów sztuki współczesnej. Namysł nad
19
Pezo von Ellrichshausen, „a+u” 2013, no. 513, s. 84.
20
Tamże, s. 71.
21
R. Davey, Anselm Kiefer, katalog wystawy, Royal Academy
of Arts, London 2014 [cytat to dewiza herbowa Marii Stu-
art z epitafium na nagrobku T. S. Elliota – przyp. M.M.].
Pezo Von Ellrichshausen, instalacja na wystawie Sensing
Spaces w Royal Academy of Arts, Londyn, 2014

9. znaczeniem materii powraca jednak stopnio-
wo, pojawiając się w praktyce projektowej
i znaczących szkołach architektury, również
poprzez rosnące zainteresowanie przeszło-
ścią, między innymi dwudziestowiecznymi
architektami tworzącymi alternatywne
wersje nowoczesności. Refleksja nad twórczo-
ścią Augusta i Gustava Perretów, Fernanda
Pouillona, Karla Friedricha Schinkla, rozma-
itymi odmianami nowoczesnego klasycyzmu
nie jest pozbawiona odniesień do współcze-
snych kwestii cywilizacyjnych. Można mówić
o pewnych technicznych możliwościach,
a nawet koniecznościach sprzyjających takim
procesom, jak stosowanie ciepłych monoli-
tycznych betonowych ścian czy odejście od
cienkich, szklanych membran klimatyzowa-
nych budowli na rzecz bardziej masywnych
struktur umożliwiających naturalne wentylo-
wanie. Grube ściany, przywracające znaczenie
oknu, bramie, kolumnie w ostatnich tech-
nicznie zaawansowanych realizacjach Davida
Chipperfielda czy wspomnianych Pezo Von
Ellrichshausen, należących raczej do nurtu
low-tech, mogą być, używając określenia Ju-
haniego Pallasmy, symptomem kształtowania
się architektonicznego „ruchu oporu” prze-
ciw „kulturalnej i mentalnej erozji wartości
i znaczenia […] w naszej surrealistycznej,
egocentrycznej i quasi racjonalistycznej kul-
turze”22
. Czy i na jakim poziomie tendencja ta
przerodzi się w kolejne odsłony historyzmu?
Czy będzie to powrót do rozmaitych odmian
formalizmu, czy też może stanie się szansą na
pogłębienie naszej świadomości, rozumienia
elementarnych potrzeb, znaczeń?
Fascynacja architekturą pod rządami nie-
zliczonych reguł, zasad, zmiennych, ujętych
w parametrycznych kategoriach, trudne do
zrozumienia zaufanie do niezależnych od na-
szej natury i nieprzewidywalnych procesów
22
J. Pallasmaa, In Search for Meaning..., s. 8.
wydają się wszechobecne i satysfakcjonują
nasze poczucie panowania nad niekontrolo-
wanymi w istocie mechanizmami rozwoju.
Pogrążają nas w świecie niematerialnej abs-
trakcji i są w istocie rzeczy zwrócone przeciw
nam. Podejście van der Laana było skrajnie
różne: głosił on wiarę w twórcze możliwości
naszego umysłu, będącego dziełem natury.
Świadome kultywowanie „realności rzeczy”,
badanie i definiowanie rządzących nimi
zasad celebrował jako rodzaj liturgii. Pro-
ste, poruszające precyzją swojej myślowej
konstrukcji obiekty stają się matrycami,
substancjonalnymi instrumentami trwa-
nia, porządku, zapisem naszego zbiorowego
doświadczenia i pamięci.
Pezo Von Ellrichshausen, instalacja na wystawie Sensing
Spaces w Royal Academy of Arts, Londyn, 2014
autoportret 1 [48] 2015 | 53