Artykuł Pauliny Lis z Autoportretu 1 [48] 2015 Materiał/Materialność

1. Co jest więcej warte, kilogram kamienia czy kilo-
gram złota? Pytanie wydaje się wręcz śmieszne.
[...] Wielki artysta odpowie: Wszystkie materiały
są dla mnie jednakowo wartościowe1
.
Adolf Loos
K
ażde dzieło, zarówno przedmiot
wzornictwa, jak i obiekt architekto-
niczny, jest realizowane z konkret-
nego materiału, każde „opowiada
historię” – to, co niewidzialne, jest w dużym
stopniu zapisane w tworzywie, z którego
obiekt powstał, wymaga odkrycia i zrozumie-
nia. W materii można odszukać informacje
między innymi o pochodzeniu dzieła i o pro-
cesie jego powstawania, o zaangażowaniu
1
A. Loos, Materiały budowlane, [w:] tegoż, Ornament
i zbrodnia. Eseje wybrane, przeł. A. Stępnikowska-Berns,
Warszawa – Tarnów: Centrum Architektury i BWA
Tarnów, 2013, s. 93.
w ten proces ludzi. Tworzywo może się stać
nośnikiem niewidzialnych aspektów i war-
tości, często umykających definicji, które
budują historie przedmiotów i dzięki którym
nabierają one znaczenia dla użytkowników.
Wydobycie właściwych cech materiału –
sensotwórczych i sensualnych, pozwalających
na doświadczenia wielozmysłowe – nadaje
obiektom specyficznego wyrazu: zmysłowości
i charakteru, odpowiadających za kształtowa-
nie relacji z użytkownikiem.
Materiały pochłonięte przez
przedmioty
„Gospodarka i polityka nabierają dynamiki,
której nikt tak naprawdę nie rozumie i nie
kontroluje. Wszystko się ze wszystkim miesza”
– napisał Peter Zumthor2
. Za sprawą indu-
strializacji i globalizacji proces wytwarzania
2
P. Zumthor, Myślenie architekturą, przeł. A. Kożuch,
Kraków: Karakter, 2010, s. 16.
Paulina Lis
Znaczenie
tworzywa
przedmiotów stał się odległy od człowieka
i trudny do zrozumienia. „Masowa produkcja
rozmaitych urządzeń i sprzętu oraz rozra-
stający się sektor pośrednictwa sprawiły, że
rzeczy (i składające się nań materiały) zaczęły
nabierać charakteru czegoś biernego, stając się
swego rodzaju gotowcami”3
– pisze Krzysztof
Gutfrański, kurator wystawy Materialność, pre-
zentowanej w Stoczni Gdańskiej w 2012 roku.
Nawiązując do eseju Tima Ingolda zamieszczo-
nego w katalogu wystawy, Gutfrański zwraca
uwagę na świat przedmiotów gotowych, w któ-
rych „materiały zaczynają znikać pochłonięte
przez przedmioty”4
.
Próba odnalezienia źródeł pochodzenia tych
„gotowców” może przypominać żmudne
śledztwo. Dobrze ilustruje to projekt holen-
derskiej projektantki Christien Meindertsmy
3
K. Gutfrański, Coś wisi w powietrzu, [w:] Materialność,
Gdańsk: Instytut Sztuki Wyspa, 2012, s. 15.
4
Tamże, s. 18–19.
autoportret 1 [48] 2015 | 60

2. PIG 05049. Artystka podjęła próbę zrozumienia
procesów masowej produkcji i przeprowadziła
mozolny proces badawczy – spędziła trzy lata,
poszukując rozproszonych po całym świecie
produktów wytworzonych ze świni o nume-
rze 05049. Wśród przedmiotów znalazły się:
amunicja, zastawki serca, papier fotograficzny,
porcelana, paliwo biodiesel...
Zredukowanie procesu produkcji do przypadku
pojedynczego zwierzęcia dobrze uzmysławia
brak realnej możliwości zrozumienia złożono-
ści produkcji masowej. Stan pewnego pomie-
szania i zagubienia wobec dzieła u odbiorcy
miesza się z chęcią zrozumienia rzeczywisto-
ści. Martin Heidegger zdefiniował sposób bycia
człowieka w świecie jako rozważny, rozumny
(z niem. umsichtig)5
. Rozumne bycie jest potrze-
bą egzystencjalną, niezmiennie aktualną, któ-
ra nadaje sens otoczeniu. Człowiek wytwórca
(z łac. homo faber) realizuje ją poprzez rozumie-
nie sensualnej i sensotwórczej roli tworzywa,
z którego wykonane są przedmioty.
Autentyczność i pragmatyzm
Kiedyś historie przedmiotów były bardziej
zrozumiałe. Rozwiązania projektowe, mimo
że często oczywiste i pragmatyczne, nadawały
piękna i autentyczności przedmiotom, których
pochodzenie oraz sposób wytwarzania były za-
zwyczaj znane. Produkowano mniej, a koszty
były wyższe, jednak przedmioty trwały i dłużej
towarzyszyły człowiekowi.
Przedstawiona na zdjęciu ręcznie tkana na-
rzuta została wykonana w specjalnej dwu-
osnowowej technice tkackiej niemal sto lat
temu. Narzuta ma swój charakter – ma „dwa
oblicza”, jest dwustronna, szorstka naturalna
wełna nadal pachnie i wciąż drapie skórę.
5
M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa:
PWN, 1994.
Weźmy inny przedmiot wykonany z tkaniny
– hamak kupiony kilka lat temu na wyspach
karaibskich jako pamiątka z dalekiej podró-
ży. W rzeczywistości został wyprodukowany
w Chinach, jest to uczciwie napisane na
etykiecie. Pragmatyzm zadecydował o miejscu
jego produkcji, a bezkonkurencyjna wobec
produktów lokalnych cena skłoniła do zakupu.
Pomimo że pochodzi z Azji i trafiając do Polski,
zdołał już niemal okrążyć świat, dla właścicieli
pozostał „karaibskim hamakiem”.
Przykład ten przypomina, że tworząc nowe
historie, możemy rzeczom nadawać praktycz-
nie dowolny sens i znaczenie. Pragmatyzm
stosowanych współcześnie rozwiązań w wyda-
niu globalnej gospodarki spowodował utratę
autentyczności przedmiotów. Znaczenie rzeczy
nabrało charakteru umownego.
Storytelling a elokwentne
milczenie rzeczy
Storytelling – tworzenie wciągających opowie-
ści – odpowiada na istotną potrzebę społeczną
człowieka i dlatego jest szeroko wykorzystywa-
ne w marketingu, jako ważny element – jak to
bywa określane – budowania strategii produk-
tu i relacji z odbiorcą. Historie mogą nie być
prawdziwe, mają za zadanie uwodzić. Opowie-
ści dzielą się na te dopowiedziane i narzucają-
ce się (dotyczy to zazwyczaj „gotowców”) oraz
wpisane w rzeczy.
Poniżej dwa przykłady, w których opowieść
opiera się na historii powstawania produktu.
Pierwszy to T-shirt marki Icebreaker wykona-
ny z wełny nowozelandzkich owiec meryno-
sowych – ma indywidualny kod pozwalający
na zidentyfikowanie stad, z których pochodzi
materiał. Jest to historia dopowiedziana, wyja-
śnienie zgodne z polityką firmy, wpisujące się
w nurt fair trade, mające zapewnić konsumenta
o jakości produktu i procesu jego wytworzenia.
Drugi przykład to inny projekt Christien
Meindertsmy, o nazwie One sheep cardigan
(Sweter z jednej owcy) z 2005 roku. W pierwszej
pracy z tej serii artystka zrobiła trzy swetry,
każdy z wełny pochodzącej w całości z jed-
nej konkretnej owcy, zatem kolor i wielkość
swetra zależały od koloru i wielkości danego
zwierzęcia.
Zwraca uwagę oczywistość tego przedmiotu,
jego wewnętrzna logika i zgodność, rzecz zdaje
się „żyć w zgodzie ze sobą”6
. W tym projekcie
cały proces powstawania obiektu został w czy-
telny sposób zapisany w tworzywie – historia
„opowiada się sama”, nie wymaga podpisu, wy-
jaśnienia. Jest tu potencjał zbudowania silnej
relacji z przyszłym użytkownikiem; materiał
w tym wypadku nie został wchłonięty przez
gotowy przedmiot, ale jest wciąż obecny.
6
P. Zumthor, dz. cyt., s. 17.
Tkanina z rejonu Mazowsza, pierwsza połowa XX wieku
fot.p.lis
autoportret 1 [48] 2015 | 61

3. Powrót do rzeczy prawdziwych
„Prawdziwe rzeczy [...] które są tym, czym są,
które nie niosą ze sobą sztucznych przesłań,
których obecność jest oczywista”7
. „Prawdziwe
rzeczy” Petera Zumthora to te, które nie narzu-
cają przekazu, ich znaczenie jest zawarte poza
sferą symboli i znaków, opiera się na bezpośred-
nim doświadczeniu i obserwacji. To znaczenie
bywa ukryte w tworzywie – czyli w materiale
poddanym procesowi w celu nadania mu kształ-
tu rzeczy. Doświadczenie zmysłowej material-
ności, które uwrażliwia na dostrzeganie proce-
su transformacji materiału, może być równie
fascynujące dla twórcy, jak i dla użytkownika.
„Materiały w sensie pierwotnym są aktywnymi
składnikami świata w budowie. Wszędzie tam,
gdzie toczy się życie, materiały są w nieustan-
nym ruchu”8
– pisze Tim Ingold i przywołuje
etymologię słowa „materiał”, pochodzącego od
łacińskiego mater, tzn. matka, źródło życia.
Proces przemiany, historia powstawania rze-
czy stały się głównym tematem projektu Drze-
wo, zrealizowanego wspólnie z polskimi pro-
jektantami przez Tatrzański Park Narodowy
i Miejską Galerię w Zakopanem w 2012 roku.
Stary jesion usychający na terenie zabytko-
wego kompleksu przyrodniczego w Kuźnicach
7
Tamże, s. 16–17.
8
T. Ingold, Materiały przeciwko materialności, [w:]
Materialność…, s. 112.
został ścięty, a drewno rozdysponowane wśród
zaproszonych projektantów. Z elementów
pnia, korzeni, gałęzi i liści powstały przedmio-
ty o charakterze użytkowym.
W prezentowanych projektach ukazano cechy
tworzywa odpowiadające za procesy transfor-
macji, „ukryte życie” przedmiotów, które za-
zwyczaj pozostaje niewidzialne. „Przedmiot jest
zatrzymanym w procesie stanem. [...] Istnieją
przedmioty, które nie pozwalają zapomnieć
o procesach, w wyniku których powstały. Istnie-
ją też przedmioty, które procesy uruchamia-
ją”9
–tak o zrealizowanych obiektach napisał
Jarosław Hulbój, zarazem jeden z projektantów,
kurator i główny pomysłodawca projektu.
Pierwsze dwa projekty: fermentujące drzewne
odpady (Twórczy ferment Tomasza Opani) oraz
szklane kręgle (Gabukow Gabrieli Kowalskiej),
wraz z drewnianą formą służącą do ich wy-
tworzenia, to intrygujące obiekty, w których
autorzy poddali materiał zaplanowanym pro-
cesom. Przedmioty te stały się komunikatem
nadanym przez artystów i zapisanym w formo-
wanym tworzywie, skłaniając do pytania o au-
tentyczność, tymczasowość i funkcję rzeczy.
Inaczej jest w przypadku stołu zaprojektowa-
nego przez Pawła Jasiewicza i Bartka Sobiec-
kiego oraz misy Macieja Gąsienicy Giewonta.
Projektanci-rzemieślnicy zwrócili uwagę na
materiał, dostrzegli i wydobyli wartości same-
go tworzywa, w szczególności cech odpowie-
dzialnych za procesy naturalnej przemiany,
bez narzucania autorskich znaczeń. Stół In
Progress, zgodnie z nazwą, wciąż powstaje, jest
poddawany transformacji. Projektanci zdali
sobie sprawę, że wilgotne drewno, wysychając,
będzie ulegać odkształceniom i zaadaptowali
9
J. Hulbój, Drzewo (katalog z wystawy), red. J. Hulbój,
P. Kołodziejska, Zakopane: Galeria Miejska w Zakopanem,
2012, s. 19.
T-shirt marki Icebreaker z indywidualnym numerem
Stary jesion z projektu Drzewo
Przedmioty wykonane w ramach projektu Drzewo:
Gabukow – drewniana forma do wytwarzania szklanych
kręgli, proj. Gabriela Kownacka, Misa, proj. Maciej
Gąsienica Giewont, Stół In Progress, proj. Paweł
Jasiewicz i Bartek Sobiecki
fot.p.lis
fot.m.kin,dziękiuprzejmościtpn
fot.m.kin,dziękiuprzejmościtpnfot.m.kin,dziękiuprzejmościtpnfot.m.gąsienicagiewont,dziękiuprzejmościtpn

4. ten naturalny proces, jednocześnie podkre-
ślając elastyczność oraz walory konstrukcyjne
drewna jesionu – podłużna szczelina biegnąca
wzdłuż blatu umożliwia swobodne kurczenie
się i ewentualne pękanie schnącego materiału
bez szkody dla całości.
O wytoczonej drewnianej misie autor, Maciej
Gąsienica Giewont, mówi natomiast tak: „Do-
ceniam wartość drewna, które zanim stanie
się tworzywem – w moim przypadku przed-
miotem obróbki tokarskiej – jest świadkiem
zmieniającego się świata. Kolory, układ słojów,
narośla świadczą nie tylko o jego kondycji, ale
również o warunkach i otoczeniu, w którym
rosło. [...] Tworzenie z takiego materiału […]
ma dla mnie szczególną wartość”10
.
Praca z „niedoskonałym” tworzywem, akcep-
tacja tzw. słabych cech materiału wymaga eks-
perckiej wiedzy, dużej wrażliwości oraz sporej
dawki intuicji. Artysta nie narzuca własnego
komunikatu, ale „udziela głosu” drewnianym
misom, aby snuły własne opowieści.
Pozwolić materiałom
rozbrzmieć
Rolę bezpośredniego zmysłowego doświad-
czania rzeczy podkreśla Zumthor, zwracając
uwagę na znaczenie określonego materiału
w kontekście konkretnego obiektu: „namacal-
ność, zapach i sposób akustycznego wyrażania
się materiałów to jedynie składniki języka,
w którym mamy się wypowiadać. Sens rodzi
się wówczas, gdy w projektowanych przeze
mnie budynkach udaje mi się wydobyć spe-
cyficzne znaczenia określonych materiałów,
które w ten konkretny sposób odczuwane
będą tylko w tym jednym jedynym obiekcie”11
.
10
M. Gąsienica Giewont, Zanim drzewo stanie się drewnem, [w:]
Drzewo..., s. 22.
11
P. Zumthor, dz. cyt., s. 10.
Za przykład może posłużyć znany projekt
architekta z 1996 roku – łaźnie termalne
zrealizowane w Vals, miejscowości leżącej
w dolinie Valsertal, w górach, w szwajcarskim
kantonie Gryzonia. Powyżej Vals rozciągają się
miękkie alpejskie łąki, w głębi doliny rwący
potok przecina kamienne ściany. Góry, kamień
i woda tworzą to miejsce – z nich też powstał
budynek term, który w swojej materii i struk-
turze upodobnił się do otaczającego pejzażu.
Do realizacji projektu zastosowano lokalny
kamień, rodzaj łupka, nazywanego kamieniem
z Vals (z niem. Valser Stein). Doświadczenie
przejścia podziemnym korytarzem, poczucie
bycia wewnątrz góry, odkrywanie kolejnych
pomieszczeń w blokach skalnych, meandro-
wanie pomiędzy nimi oddziałuje na wszystkie
zmysły jednocześnie: wzrok, dotyk, słuch,
zapach i smak (kamienia można nawet posma-
kować w jednym z bloków nazwanym „pitnym
kamieniem”). Zmysłowość skał, gór i wody
została przełożona na język architektury.
Kamień z Vals
Poniżej: termy w Vals, proj. Peter Zumthor, 1996
fot.p.lisfot.p.lis
autoportret 1 [48] 2015 | 63

5. Łupek z Vals za sprawą realizacji Petera
Zumthora (wtedy zastosowano ten materiał
po raz pierwszy na tak dużą skalę, korzystając
z obróbki maszynowej) zyskał sławę i stał się
produktem eksportowanym na cały świat,
użyto go między innymi przy realizacji biura
Norman Foster & Partners – na posadzkach
nowego budynku Capital City Academy w Lon-
dynie, zrealizowanego w 2003 roku.
Zestawienie tych dwóch realizacji uwydatnia
znaczenie kontekstu oraz odpowiedniego
zastosowania materiału, tak by mógł „w pełni
rozbrzmieć i rozpromienieć”12
. Zmysłowa ar-
chitektura Zumthora jest wynikiem wnikliwej
obserwacji-kontemplacji otoczenia, odkry-
wanie jej łączy doznania różnych zmysłów,
prowadzi do głębokiego, intuicyjnego poznania
miejsca.
Niewielka kaplica wotywna w Tarnowie nad
Wisłą architektów Marty i Lecha Rowińskich
to rodzimy przykład, który dobrze ilustruje
siłę oddziaływania materiału w konkret-
nym obiekcie i kontekście. Projektanci tak
uzasadniają decyzję o wyborze drewna jako
podstawowego budulca: „Kiedy stanie się we
wsi Tarnów nad brzegiem Wisły i popatrzy
dookoła, widać – owszem – wielką rzekę, pia-
skowe łachy, sosny, nadrzeczne krzewy. Ale też
biały siding i pustaki murowane na błotnistym
klepisku. [...] Więc co? Najlepiej zniknąć.
Wsiąknąć w ten rzeczny muł. Stąd właśnie
drewno – z potrzeby zniknięcia, połączenia
się z czymś, o czym zapomnieliśmy. Z ży-
12
Tamże.
wym składnikiem krajobrazu, ale i kultury.
Z drewnem łączą się – przynajmniej w naszym
rozumieniu – skromność, umiar, zachowanie
właściwych proporcji. To było dla nas szczegól-
nie ważne w myśleniu o sacrum”13
. Architekci
podkreślają też olbrzymie znaczenie tego
wyboru: „Drewno określiło niemal wszystkie
nasze decyzje projektowe. Poddaliśmy się jego
urokowi, charakterowi, sile”14
.
W budowę, na życzenie inwestorów, została
zaangażowana lokalna społeczność, by zaani-
mować senną miejscowość oraz symboliczne
przekazać kaplicę jej przyszłym użytkowni-
kom. „Decyzja o zatrudnieniu mieszkańców
Tarnowa miała bardzo konkretny wpływ
na działania architektoniczne. Musieliśmy
radykalnie uprościć technologię, konstrukcję,
formę… Ale to było całkiem dobre ćwiczenie,
w zgodzie ze znikaniem w pierwotnych prze-
strzeniach”15
.
POEZJA CODZIENNOŚCI RZECZY
UŻYTECZNYCH
„Piękno nie jest wartością rozpatrywaną jako
pierwsza. Nie mogę wyperswadować rolniko-
wi, żeby wybudował piękną oborę. Ale jeśli
obora dobrze działa, wtedy może być również
piękna”16
– tak o pięknie użytecznych budowli
pisze szwajcarski architekt Gion A. Caminada,
profesor ETH w Zurychu. Budynki zaprojekto-
wane przez niego dla społeczności niewielkiej
alpejskiej miejscowości Vrin, z której pocho-
dzi, są użyteczne, a jednocześnie jest w nich
coś poetyckiego, urzekają zmysłowością.
13
Z wywiadu przeprowadzonego przez autorkę z architek-
tami w styczniu 2013 r.
14
Tamże.
15
Tamże.
16
G.A. Caminada, Meaningful Architecture in a Globalised World,
[w:] The Architect, the Cook and Good Taste, ed. ��������������P. Hagen Hodg-
son, R. Toyka, Basel: Birkhäuser, 2007, s. 82.
Budowa kaplicy Votum Aleksa w Tarnowie nad Wisłą,
proj. Beton, 2010
Poniżej: detal kaplicy
fot.beton
fot.beton
autoportret 1 [48] 2015 | 64

6. Caminada podkreśla, że w architekturze fascy-
nuje go połączenie logicznego myślenia z po-
etyckością, metafizycznością, tym, „co przycho-
dzi w całej pełni, czego człowiek w całości nie
jest w stanie pojąć”, zmierzenie się z pytaniem:
„w jaki sposób można wydobyć poezję z racjo-
nalnego systemu konstrukcyjnego?”17
. Odpo-
wiedź znajdziemy w realizowanych przez niego
budynkach. Wyróżnia je mistrzostwo w zasto-
sowaniu drewnianego budulca zarówno w roz-
wiązaniach konstrukcyjnych, jak i w detalu,
„sensualny, poetycki, ale też racjonalny sposób
budowania, kult dobrej roboty wynikający
z obcowania i zrozumienia materiału”18
– we
wczesnej młodości, zanim został architektem,
Caminada pracował jako cieśla. To, co Maciej
Miłobędzki nazwał „kultem dobrej roboty”,
a Adolf Loos „biegłością i sztuką”19
, stanowi
o wartości dzieła architektonicznego. O jej
budowaniu przy zastosowaniu stosunkowo ta-
17
Wypowiedź Giona A. Caminady na podstawie zapisu
wykładu z dnia 23.03.2012, wygłoszonego we Vrin, w gmin-
nej hali wielofunkcyjnej na seminarium ETH Zürich.
18
M. Miłobędzki, W poszukiwaniu tego, co jest, „Autoportret”
2011, nr 3 [35], s. 17.
19
A. Loos, dz. cyt., s. 93.
niego materiału Caminada pisze: „w ten sposób
tworzona jest kultura budowania”20
.
Rzeczy dobrze zaprojektowane pięknie się
starzeją. Przemiany, którym podlegają, nie są
postrzegane wyłącznie jako degradacja, za-
grożenie rozpadem i dematerializacją. Rzeczy
wykonane z naturalnych materiałów zmysło-
we, ale nie doskonałe, zdają się „pogodzone
ze sobą” – akceptują „słabe strony” materiału,
pozwalają mu się zestarzeć a jednocześnie
wybrzmieć. Projektowanie przedmiotów, które
będą się pięknie starzeć, wymaga wiedzy do-
świadczonego praktyka.
20
G.A. Caminada, dz. cyt., s. 92.
„Dobry projekt uobecnia całość zdarzeń, jak
również ma zdolność opowiadania historii”21
– milczące przedmioty mogą wiele przekazać,
zarówno poprzez bezpośrednie wielozmysłowe
doświadczenie, jak i przez poznanie intelektu-
alne. W doświadczaniu „prawdziwych rzeczy”
istotne okazuje się tworzywo, niezmiennie
obecne w przedmiotach, wydobywanie z głębi
materii zmysłowości, malowniczości i niedo-
skonałości22
. Opowieści, zapisywane i odczy-
tywane za pośrednictwem materiału, tworzą
obrazy. Gion A. Caminada uczy budowania „ob-
razów za obrazami”, projektuje budynki tak,
by opowiadały historie bez końca23
. Odkrywa-
ne przez człowieka kolejne znajome, swojskie
obrazy sumują się w doświadczeniu „zamiesz-
kiwania” jako rozumnego bycia w świecie24
.
Tekst powstał dzięki stypendium współfinansowanemu
przez Unię Europejską w ramach Europejskiego Fundu-
szu Społecznego w kontekście konferencji NIEwidzial-
ny Dizajn 2013.
21
G.A. Caminada, dz. cyt., s. 82.
22
M. Miłobędzki, dz. cyt., s. 14.
23
G.A. Caminada, dz. cyt., s. 92.
24
Termin „zamieszkiwanie” został rozwinięty przez
Martina Heideggera w eseju Budować, mieszkać, myśleć, [w:]
Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, PWN: Warszawa
1977.
Stiva da morts – kaplica pogrzebowa, Vrin, proj. Gion
A. Caminda, 2003
Haus Nennig (Dom cieśli), Hittisau, proj. Cukrowicz
Nachbaur Architekten, 2001–2004
fot.p.lis
fot.p.lis