Réjean Legault, Louis Kahn i życie materiałów
•
2 likes•6,936 views
Artykuł Réjeana Legault z Autoportretu 1 [48] 2015 Materiał/Materialność
![Budynek jest walką, a nie cudem.
Louis Kahn, 19531
W
wygłoszonym w roku 1973
w Instytucie Pratta wykła-
dzie Louis Kahn powrócił do
jednego ze swoich ulubionych
tematów: swojego intymnego spotkania
z materiałami budowlanymi. „Kiedy coś ro-
bisz – zaczął wystąpienie – musisz poradzić
się natury, polubić rozmowę z cegłą. Podob-
ną rozmowę możesz odbyć z betonem. […]
Poprzez piękno, które tworzysz, oddajesz
wówczas hołd materiałowi – poprzez uzna-
nie tego, czym on naprawdę jest”2
.
Obraz Kahna traktującego materiały z sym-
patią dla tego, „czym naprawdę są”, stał się
częścią mitologii związanej z jego spuścizną.
Oparte w dużej mierze na słynnych dialo-
gach architekta z materiałami – „czym chce
być cegła?”3
– studia mu poświęcone zwykle
przedstawiają spotkanie architekta z nimi
jako coś z gruntu przyjemnego, opartego na
obustronnym zrozumieniu. Wymiany te nie
były jednak całkowicie wolne od napięć – jak
wtedy, kiedy Kahn wskazywał na upór cegły,
aby stać się łukiem4
. Zgoda jednak zawsze
musiała nadejść. Utrzymuje się powszechnie,
że poprzez te osobiste rozmowy Kahn zdobył
lepsze rozumienie materiałów, a przez to
1
H.S.F. Cooper, The Architect Speaks, wywiad z L. Kahnem
z „Yale Daily News”, numer specjalny „The New Gallery
and Design Center” 1953, 6 listopada.
2
Lecture at Pratt Institute (1973), [w:] Louis Kahn: Essential
Texts, ed. R. Twombly, New York: W.W. Norton, 2003,
s. 277.
3
Pełen zapis tego słynnego dialogu ukazał się
w wykładzie L. Kahna I Love Beginnings, wygłoszonym pod-
czas International Design Conference w Aspen, Colorado
w 1972 roku; wyd. w: Louis I. Kahn: Writings, Lectures, Inter-
views, ed. A. Latour, New York: Rizzoli, 1991, s. 285–293.
4
Tamże, s. 288.
był w stanie lepiej je wyrazić, zgodnie z ich
prawdziwą „naturą”.
Chociaż taka narracja wydaje się kusząca,
chciałbym zaproponować odmienne ujęcie
spotkania Kahna z materiałami – mianowicie
takie, które przedstawia jego zaangażowanie
jako intensywną i ciągłą walkę z przeciwnika-
mi. W świetle zachwycającej jakości materiałów
użytych w realizacjach Kahna zaskakująca
może być sugestia, jakoby architekt dał się wcią-
gnąć w znacznie mniej kulturalne interakcje
z materiałami budowlanymi. Krótka analiza
jego stosunku względem surowego betonu
w ciągu niemal dwudziestu lat – począwszy od
galerii sztuki uniwersytetu w Yale (1951–1953),
a skończywszy na Kimbell Art Museum (1966–
–1972) – w połączeniu z analizą procesu powsta-
wania instytutu biologicznych studiów Salka
(1959–1965) może otworzyć możliwość zupełnie
odmiennego rozumienia jego dialogu z materia-
łami budowlanymi, w trakcie którego architekt
stopniowo zaczął akceptować ideę, że materiały
mają swoje własne „życie”. Zanim jednak zajmę
się analizą stosunku Kahna do materiałów,
naszkicuję pokrótce teoretyczne założenia, na
których jest oparta moja interpretacja. Jeżeli
bowiem interakcja Kahna z materiałami ma być
ujmowana jako wymiana pełna napięć, należy
w pierwszej kolejności odnieść się do kwestii,
która wyrasta z przyjęcia takiego stanowiska,
a mianowicie „sprawczości materiałów”.
Materialna sprawczość
Idea, jakoby materiały stosowane w architektu-
rze miały się cechować jakiegoś rodzaju „spraw-
czością”, z pewnością nie należy do nowych. Od
momentu powstania słynnego traktatu Witru-
wiusza O architekturze wielu autorów piszących
o architekturze sugerowało, że materiały nie są
po prostu bierną, inercyjną materią, gotową do
bycia kształtowaną podług woli projektanta, ale
raczej są obdarzone pewną zdolnością reago-
wania – lub stawiania oporu – wobec żądań
formułowanych przez architekta5
. Pogląd ten
został niedawno przypomniany przez filozofkę
polityki, Jane Bennett. W książce Vibrant Matter:
A Political Ecology of Things dowodzi ona, że teoria
polityki musi bardziej się postarać, aby rozpo-
znać aktywne uczestnictwo nieludzkich sił w róż-
nych wydarzeniach6
. Bennett kwestionuje nawyk
dzielenia świata na tępą materię (to, rzecz) i try-
skające energią życie (my, istoty), twierdząc, że
„izolacja materii i życia zachęca nas do tego, aby-
śmy ignorowali witalność materii oraz życiowe
siły tkwiące w materialnych formacjach”7
. Przez
„witalność” rozumie ona zdolność rzeczy […] nie
tylko do utrudniania lub powstrzymywania woli
i projektów ludzkich, ale także działania jakby
w roli podmiotów lub sił mających swoje własne
trajektorie, skłonności i tendencje8
. Projekt
Bennett polega zatem na zachęcaniu do bardziej
świadomych i zrównoważonych form kontaktu
z tętniącą życiem materią oraz żywymi rzeczami.
Propozycja ta ma fundamentalne filozoficzne
konsekwencje, które wykraczają poza zakres
niniejszej analizy; sugeruje ona jednak wyraź-
nie, że możliwe jest alternatywne podejście do
analizy sposobów, na jakie architekci wchodzą
w interakcje z materiałami9
.
Przypadek sprawił, że najbardziej inspirującą
próbą wykorzystania pojęcia witalności mate-
riałów w architekturze jest powstałe niedawno
5
Zob. zwłaszcza D. Leatherbarrow, The Roots of Architectural
Invention: Site, Enclosure, Materials, Cambridge: Cambridge
University Press, 1993.
6
J. Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Dur-
ham: Duke University Press, 2010.
7
Tamże, s. vii.
8
Tamże, s. viii. W rozdziale zatytułowanym A Life of Metal
[Życie metalu] Bennett pokazuje, że metal jest „zawsze
stopem dążeń różnych ciał, czymś powstałym zawsze
z pracy geologicznych, biologicznych i częstokroć ludzkich
czynników sprawczych”, tamże, s. 60.
9
W swoich własnych pracach często sugerowałem, że ma-
teriałom w architekturze należy przyznać pewien stopień
sprawczości, jednak nie miałem możliwości, aby zgłębić
bardziej tę ideę.
Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka
w La Jolla, 1959–1965, wylewane na miejscu betonowe
ściany w trakcie wznoszenia budynku
autoportret 1 [48] 2015 | 15](data:image/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP///yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7)
Recommended
Recommended
More Related Content
What's hot
What's hot (20)
Viewers also liked
Viewers also liked (13)
More from Małopolski Instytut Kultury
More from Małopolski Instytut Kultury (20)
Réjean Legault, Louis Kahn i życie materiałów
- 1. Réjean Legault Louis Kahn i życie materiałów fot.louisi. kahncollection,theuniversityofpennsylvaniaandthepennsylvaniahistoricalandmuseumcommission
- 2. Budynek jest walką, a nie cudem. Louis Kahn, 19531 W wygłoszonym w roku 1973 w Instytucie Pratta wykła- dzie Louis Kahn powrócił do jednego ze swoich ulubionych tematów: swojego intymnego spotkania z materiałami budowlanymi. „Kiedy coś ro- bisz – zaczął wystąpienie – musisz poradzić się natury, polubić rozmowę z cegłą. Podob- ną rozmowę możesz odbyć z betonem. […] Poprzez piękno, które tworzysz, oddajesz wówczas hołd materiałowi – poprzez uzna- nie tego, czym on naprawdę jest”2 . Obraz Kahna traktującego materiały z sym- patią dla tego, „czym naprawdę są”, stał się częścią mitologii związanej z jego spuścizną. Oparte w dużej mierze na słynnych dialo- gach architekta z materiałami – „czym chce być cegła?”3 – studia mu poświęcone zwykle przedstawiają spotkanie architekta z nimi jako coś z gruntu przyjemnego, opartego na obustronnym zrozumieniu. Wymiany te nie były jednak całkowicie wolne od napięć – jak wtedy, kiedy Kahn wskazywał na upór cegły, aby stać się łukiem4 . Zgoda jednak zawsze musiała nadejść. Utrzymuje się powszechnie, że poprzez te osobiste rozmowy Kahn zdobył lepsze rozumienie materiałów, a przez to 1 H.S.F. Cooper, The Architect Speaks, wywiad z L. Kahnem z „Yale Daily News”, numer specjalny „The New Gallery and Design Center” 1953, 6 listopada. 2 Lecture at Pratt Institute (1973), [w:] Louis Kahn: Essential Texts, ed. R. Twombly, New York: W.W. Norton, 2003, s. 277. 3 Pełen zapis tego słynnego dialogu ukazał się w wykładzie L. Kahna I Love Beginnings, wygłoszonym pod- czas International Design Conference w Aspen, Colorado w 1972 roku; wyd. w: Louis I. Kahn: Writings, Lectures, Inter- views, ed. A. Latour, New York: Rizzoli, 1991, s. 285–293. 4 Tamże, s. 288. był w stanie lepiej je wyrazić, zgodnie z ich prawdziwą „naturą”. Chociaż taka narracja wydaje się kusząca, chciałbym zaproponować odmienne ujęcie spotkania Kahna z materiałami – mianowicie takie, które przedstawia jego zaangażowanie jako intensywną i ciągłą walkę z przeciwnika- mi. W świetle zachwycającej jakości materiałów użytych w realizacjach Kahna zaskakująca może być sugestia, jakoby architekt dał się wcią- gnąć w znacznie mniej kulturalne interakcje z materiałami budowlanymi. Krótka analiza jego stosunku względem surowego betonu w ciągu niemal dwudziestu lat – począwszy od galerii sztuki uniwersytetu w Yale (1951–1953), a skończywszy na Kimbell Art Museum (1966– –1972) – w połączeniu z analizą procesu powsta- wania instytutu biologicznych studiów Salka (1959–1965) może otworzyć możliwość zupełnie odmiennego rozumienia jego dialogu z materia- łami budowlanymi, w trakcie którego architekt stopniowo zaczął akceptować ideę, że materiały mają swoje własne „życie”. Zanim jednak zajmę się analizą stosunku Kahna do materiałów, naszkicuję pokrótce teoretyczne założenia, na których jest oparta moja interpretacja. Jeżeli bowiem interakcja Kahna z materiałami ma być ujmowana jako wymiana pełna napięć, należy w pierwszej kolejności odnieść się do kwestii, która wyrasta z przyjęcia takiego stanowiska, a mianowicie „sprawczości materiałów”. Materialna sprawczość Idea, jakoby materiały stosowane w architektu- rze miały się cechować jakiegoś rodzaju „spraw- czością”, z pewnością nie należy do nowych. Od momentu powstania słynnego traktatu Witru- wiusza O architekturze wielu autorów piszących o architekturze sugerowało, że materiały nie są po prostu bierną, inercyjną materią, gotową do bycia kształtowaną podług woli projektanta, ale raczej są obdarzone pewną zdolnością reago- wania – lub stawiania oporu – wobec żądań formułowanych przez architekta5 . Pogląd ten został niedawno przypomniany przez filozofkę polityki, Jane Bennett. W książce Vibrant Matter: A Political Ecology of Things dowodzi ona, że teoria polityki musi bardziej się postarać, aby rozpo- znać aktywne uczestnictwo nieludzkich sił w róż- nych wydarzeniach6 . Bennett kwestionuje nawyk dzielenia świata na tępą materię (to, rzecz) i try- skające energią życie (my, istoty), twierdząc, że „izolacja materii i życia zachęca nas do tego, aby- śmy ignorowali witalność materii oraz życiowe siły tkwiące w materialnych formacjach”7 . Przez „witalność” rozumie ona zdolność rzeczy […] nie tylko do utrudniania lub powstrzymywania woli i projektów ludzkich, ale także działania jakby w roli podmiotów lub sił mających swoje własne trajektorie, skłonności i tendencje8 . Projekt Bennett polega zatem na zachęcaniu do bardziej świadomych i zrównoważonych form kontaktu z tętniącą życiem materią oraz żywymi rzeczami. Propozycja ta ma fundamentalne filozoficzne konsekwencje, które wykraczają poza zakres niniejszej analizy; sugeruje ona jednak wyraź- nie, że możliwe jest alternatywne podejście do analizy sposobów, na jakie architekci wchodzą w interakcje z materiałami9 . Przypadek sprawił, że najbardziej inspirującą próbą wykorzystania pojęcia witalności mate- riałów w architekturze jest powstałe niedawno 5 Zob. zwłaszcza D. Leatherbarrow, The Roots of Architectural Invention: Site, Enclosure, Materials, Cambridge: Cambridge University Press, 1993. 6 J. Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Dur- ham: Duke University Press, 2010. 7 Tamże, s. vii. 8 Tamże, s. viii. W rozdziale zatytułowanym A Life of Metal [Życie metalu] Bennett pokazuje, że metal jest „zawsze stopem dążeń różnych ciał, czymś powstałym zawsze z pracy geologicznych, biologicznych i częstokroć ludzkich czynników sprawczych”, tamże, s. 60. 9 W swoich własnych pracach często sugerowałem, że ma- teriałom w architekturze należy przyznać pewien stopień sprawczości, jednak nie miałem możliwości, aby zgłębić bardziej tę ideę. Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, wylewane na miejscu betonowe ściany w trakcie wznoszenia budynku autoportret 1 [48] 2015 | 15
- 3. studium poświęcone dziełu Kahna. W rozpra- wie Encountering Materials in Architectural Produc- tion [Doświadczenie materiałów w produkcji architektonicznej] Amit Srivastava analizuje spotkanie Kahna z cegłą w indyjskim instytu- cie zarządzania w Ahmadabadzie10 . Stawiając pod znakiem zapytania monopolistyczną 10 A. Srivastava, Encountering Materials in Architectural Produc- tion: The Case of Kahn and Brick at IIM, praca doktorska, University of Adelaide, 2009. interpretację dialogu Kahna jako zaledwie „metaforę mentalności architekta”, Sriva- stava traktuje dialog Kahna z cegłami jako konkretny przedmiot historycznych dociekań. Opierając się na refleksji socjologa wiedzy Brunona Latoura na temat podziału na to, co naturalne, i na to, co społeczne, oraz na jego propozycji zastąpienia pojęcia aktora pojęciem aktanta, Srivastava konstruuje ramę, w której możliwe jest wykazanie architektonicznego doświadczenia aktywnej i symetrycznej wy- miany z materiałami11 . Za pośrednictwem tego studium przypadku badacz dochodzi do sta- nowiska, iż „w materiałach można dostrzegać coś więcej niż tylko ich właściwości fizyczne – można uznać, że są aktywnymi uczestnikami procesu architektonicznej produkcji”12 . Srivastava proponuje błyskotliwe odczytanie zarówno efektywnej sprawczości materiałów w architekturze, jak i „społecznych realiów” dialogu toczonego przez Kahna z materiałami. Strukturyzując swoją narrację historyczną w kategoriach ruchu wokół osi – konstrukcji eksperymentalnego łuku (jako modelu dla ro- botników) w Indian Institute of Management – który jest przedstawiany jako p i e r w o t n e spotkanie Kahna z cegłą (i umożliwiające dal- szy rozwój empatycznego kontaktu pomiędzy dwoma bohaterami), Srivastava podtrzymuje jednak wiarę w możliwość symbiozy między architektem i materiałem. Trzymając się z daleka od tej opartej na epifanii narracji, będę próbował dowieść, iż spotkanie Kahna z materiałami trwało dłużej i było naznaczone większym uporem, choć okazało się nie mniej produktywne. Kahn oraz kwestia materialnej uczciwości Mając w pamięci takie stanowiska filozoficz- ne, można teraz przebadać ewolucję stosunku Kahna do materiałów oraz ich technologicz- nego statusu. W swoim eseju z roku 1944, zatytułowanym Monumentality, Kahn zajął stanowisko odważnie wybiegające w przy- szłość. Koncentrując się na możliwościach 11 Srivastava odnosi się przede wszystkim do Bruno Lato- ura, zob. Nadzieja Pandory. Eseje o rzeczywistości w studiach nad nauką, przeł. K. Abriszewski i in., Toruń: Wydawnictwo UMK, 2013; Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł. A. Derra, K. Abriszewski, Kraków: Universitas, 2010. 12 A. Srivastava, dz. cyt., abstrakt. Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, rysunek perspektywiczny obrazujący układ pionowych i horyzontalnych reliefów – odwzorowanie szalunków fot.louisi. kahncollection,theuniversityofpennsylvaniaandthepennsylvaniahistoricalandmuseumcommission autoportret 1 [48] 2015 | 16
- 4. stwarzanych przez nowoczesne, przemysło- wo wytworzone materiały, które stawały się wówczas coraz łatwiej dostępne, oraz związane z nimi nowe techniki, jego myśl podążała zasadniczo zgodnie ze standardową modernistyczną narracją13 . Niespełna dekadę później jego stosunek do materiałów uległ jednak radykalnej zmianie, która znalazła odzwierciedlenie w ukończonym w roku 1953 budynku Yale University Art Gallery14 . Centralnym i najczęściej komentowanym elementem galerii jest wylany na miejscu, odsłonięty, czworościenny betonowy sufit, którego waga i grubość przeczą smukłości sugerowanej strukturą. Jednak tym, co naj- lepiej obrazowało zmieniające się podejście Kahna do materiałów, było użycie przez niego surowego, odsłoniętego betonu w kolumnach oraz wewnętrznej klatce schodowej. W liście do potencjalnego wykonawcy Kahn precy- zował, że szalunki powinny być wykonane raczej z wąskich pionowych desek aniżeli ze sklejki”, ostrzegając jednocześnie, że będzie to wymagało szczególnej staranności15 . Ten rodzaj betonu został zaimportowany bezpo- średnio z béton brut Le Corbusiera, wykorzy- stanego w Jednostce Mieszkaniowej w Marsy- lii (1948–1952)16 . Dla Kahna takie rozwiązanie 13 „Stal, metale lekkie, beton, szkło, laminowane drewno, azbest, guma i tworzywa jawią się jako podstawowe materiały budowlane współczesności. Nity są zastępowane spawami, zbrojony beton wychodzi z wieku dziecięcego ze strunobetonem, wibracją i mieszaniem, które obiecują pomoc w jego ostatecznym udoskonaleniu”; L. Kahn, Monumentality, [w:] New Architecture and City Planning: A Sym- posium, ed. P. Zucker, New York: New York Philosophical Library, 1944, s. 587. 14 Warto przypomnieć tutaj, że spotkanie Kahna z Jose- phem Albersem, byłym członkiem Bauhausu i profesorem sztuki na uniwersytecie Yale, miało kluczowe znaczenie dla tej rozmowy; zob. zwłaszcza E.L. Pelkonen, Toward Co- gnitive Architecture, [w:] Louis Kahn – The Power of Architecture, ed. M. Kries, J. Eisenbrand, S. von Moos, Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 2012, s. 133–148. 15 P. Cummings Loud, Yale University Art Gallery, [w:] Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture, ed. D.B. Brownlee, D. De Lon, New York: Rizzoli, 1991, s. 418. 16 H.S.F. Cooper, dz. cyt. umożliwiało również ujawnienie sposobu, w jaki powstaje budynek, i stwarzało moż- liwość wypracowania estetycznego języka, który wyrastał z samego procesu budowania17 . „Wierzę w uczciwą architekturę” – dekla- rował wówczas, dodając, że „budynek jest walką, a nie cudem, i architektura powinna uznać ten fakt”18 . 17 Tamże, zob. również L. Kahn, How to Develop New Methods of Construction, „Architectural Forum” 1954, vol. 101, s. 157. 18 H.S.F. Cooper, dz. cyt. Dwie recenzje budynku opublikowane wkrótce po ukończeniu galerii podkreślały jego betono- wą materialność. Historyk architektury z Yale, Vincent Scully, skupił się na archaicznym, pierwotnym charakterze czworościennego sufitu oraz uczciwości zastosowanego w galerii béton brut19 . Wychodząc z innych pozycji i po- wodowany odmiennymi motywami, brytyjski krytyk Reyner Banham stwierdził, iż galeria 19 V. Scully, Somber and Archaic: Expressive Tension, „Yale Daily News” 1953, 6 listopada. Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, fotografia pokazująca detal ściany ze złączami w formie V-kształtnych wyżłobień fot.louisi. kahncollection,theuniversityofpennsylvaniaandthepennsylvaniahistoricalandmuseumcommission
- 5. była „w bezkompromisowy sposób szczera, jeśli chodzi o materiały”20 . Rzeczywiście – ówczesne recenzje podkreśla- ły fakt, iż Kahn pragnął osiągnąć uczciwe, szczere potraktowanie betonu. Według Sarah 20 R. Banham, The New Brutalism, „The Architectural Re- view” 1955, vol. 118, s. 357. Williams Goldhagen, użycie surowych materia- łów stanowiło część Kahnowskiej ideologicznej krytyki współczesnych budynków dojrzałego modernizmu, które uznawał za „za mało substancjalne, zbyt zimne, zbyt maszynowe”21 . Doszukując się w tym stosunku do materiałów 21 S.W. Goldhagen, Louis Kahn’s Situated Modernism, New Haven: Yale University Press, 2001, s. 41. głębszego znaczenia, Goldhagen zasugerowała, iż „najlepszym terminem do opisania aspiracji Kahna w galerii w New Haven jest «autentycz- ność»”22 . Pojęcie to, blisko związane z egzysten- cjalizmem, ruchem filozoficznym spopularyzo- wanym przez francuskiego myśliciela Jeana- Paula Sartre’a, wysuwa się na pierwszy plan względem kategorii bezpośredniości i obecności – jakości, które za sprawą uprzywilejowania przez Kahna wartości taktylnych nad wizual- nymi oraz procesu nad wykończeniem według Goldhagen budynek galerii wręcz ucieleśnia. O ile jednak ówcześni i późniejsi historycy oraz krytycy dali się zgodnie uwieść uczciwości, by nie powiedzieć: „autentyczności”, surowego betonu zastosowanego przez Kahna, Clark Macomber, główny wykonawca odpowiedzial- ny za budowę galerii, był przekonany do tej idei w o wiele mniejszym stopniu. Macomber twierdził, że wąskich desek użyto do stworzenia szalunków wyraźnie po to, aby uzyskać „sztucz- ne efekty”. Pisał: „Być może i przywodzą na myśl metody stosowane w przeszłości, jednak nie dają funkcjonalnej śmiałości i uczciwości struktury tworzonej zazwyczaj za pomocą dużych płyt sklejki lub metalowych form. Takie szalunki stają się raczej rodzajem specjalnych fornirów, aniżeli wyrażają uczciwie struk- turalne elementy używane do wykańczania powierzchni”23 . Dla budowniczego użycie takich wąskich listew oznaczało zatem wszyst- ko, tylko nie uczciwość czy szczerość, które to stanowisko zyskało nieoczekiwane poparcie Le Corbusiera, kwestionującego szeroko za- krojone użycie deskowań w kraju, w którym 22 Tamże, s. 60. 23 C. Macomber, Making Theory Work, list do redakcji, „Pro- gressive Architecture” 1954, vol. 35, s. 24: „Jako budowni- czowie nie podzielamy punktu widzenia Kahna na temat szczególnego wykorzystania strukturalnych rusztowań w celu uzyskania sztucznych rezultatów. Nie uważamy za funkcjonalne wąskich (na dwa cale) desek użytych do kolumn, belek i formowania klatek w celu uzyskania bliskich równoległych linii”. Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, działy usługowe rozmieszczone wzdłuż długiego boku budynku laboratoryjnego, których elewacje utrzymane w estetyce béton brut mają żłobienia typowe dla szalunku wykonanego ze sklejki fot.louisi. kahncollection,theuniversityofpennsylvaniaandthepennsylvaniahistoricalandmuseumcommission autoportret 1 [48] 2015 | 18
- 6. dostępne były płyty ze sklejki24 . Dzięki użyciu zainspirowanego Le Corbusierem béton brut, budynek galerii sztuki uniwersytetu w Yale pokazuje, że związek Kahna z odsłoniętym be- tonem znajdował się nadal pod wpływem form materialnej ekspresji zapożyczonych od innych. Ważniejsze jednak jest to, że budynek ten poka- zał przepaść pomiędzy zamysłem estetycznym architekta i dostępnymi środkami produkcji, rozdźwięk, który zainicjował niekończące się poszukiwania Kahna dla sposobu wyrażenia tego, „czym materiał naprawdę jest”. Betonowe rzemiosło: Instytut Salka w La Jolla Galeria Uniwersytetu Yale, ważny na wielu poziomach projekt Kahna, stanowiła początek intensywnego i długotrwałego okresu ekspe- rymentów z surowym betonem. W latach 50. architekt eksplorował różne powierzchnie tego materiału, włącznie z precyzyjnym wykoń- czeniem prefabrykowanego betonu w Alfred Newton Richards Medical Research Building (1957–1965). W tych poszukiwaniach Kahn nie był odosobniony. Około roku 1960 grupa amerykańskich architektów zaangażowała się w poszukiwanie odpowiedniego środka wyrazu dla tego materiału. W roku 1960 Jan Rowan, redaktor „Progressive Architecture”, pisał: „Dzisiaj profesja budzi się, zauważając estetyczny potencjał betonu. Niemal każdy architekt, z którym ostatnio rozmawialiśmy, ma na swojej desce kreślarskiej projekt, który 24 W opublikowanym w 1981 roku wywiadzie William Huff, architekt i były współpracownik Kahna, opowiedział następującą historię: „W trakcie jednej z pierwszych wizyt Corbu w Stanach spytał: «Dlaczego macie te pedantyczne małe deseczki w szalunkach?». W odpowiedzi usłyszał: «Ponieważ pan tak robi, mistrzu». Corbu wtedy powie- dział: «Ale macie przecież tę cudowną sklejkę w wielkich arkuszach, my w Europie jesteśmy biedni i musimy używać w szalunkach starych desek z rozebranych budyn- ków»; wywiad w: A. Latour, Louis I. Kahn. L’uomo, il maestro, Roma: Edizioni Kappa, 1986, s. 423. zamierza zrealizować z wykorzystaniem surowego zbrojonego betonu”25 . Po wieloletniej przerwie (bezsprzecznie spowodowanej niedo- borem stali) zauważono, że nastąpił „olbrzymi wzrost zainteresowania użyciem surowego be- tonu”26 . Wtedy to architekci tacy jak I.M. Pei, Eero Saarinen, Paul Rudolph, Marcel Breuer czy Gordon Bunshaft wykorzystywali pełen zakres możliwości tego materiału. Eksplorując fundamentalne dychotomie surowego betonu – wylewany na miejscu czy prefabrykowany, produkowany ręcznie czy maszynowo, gładki czy szorstki – architekci ci przedstawiali najbardziej innowacyjne, najbardziej zróżni- cowane i zarazem najbardziej przeciwstawne interpretacje „natury” tego materiału27 . To wtedy właśnie Kahn zaczął pracę nad kom- pleksem Salk Institute for Biological Studies w La Jolla w Kalifornii. Zleceniodawca tego nowego ośrodka badawczego, dr Jonas Salk, od samego początku był mocno zaangażowa- ny w powstawanie tego projektu (grudzień 1959–sierpień 1966). Rysunki drugiej wersji projektu pokazują, że Kahn początkowo nie planował użycia surowego betonu, ale pier- wotnie rozważał przykrycie betonowych ścian wież ośrodka kamienną okładziną28 . Wkrótce jednak to właśnie beton zastąpił kamień w roli głównego materiału widocznego w laborato- riach i gabinetach. Decyzja ta miała się okazać 25 J.C. Rowan, Introduction, „Progressive Architecture” 1960, vol. 40, s. 142. 26 B.H. Holmes, Exposed Concrete Today, „Progressive Archi- tecture” 1960, vol. 40, s. 151–157. 27 Zob. R. Legault, The Semantics of Exposed Concrete, [w:] Liquid Stone: New Architecture in Concrete, ed. J.L. Cohen, J. Martin Moeller, New York: Princeton Architectural Press, 2006, s. 46–55. 28 Stanowisko to znajduje potwierdzenie we wczesnej kore- spondencji dotyczącej projektu. D.L. Harvey (reprezentant właściciela), list do G. Schlossera (pracownia Kahna), 20 września 1962, Louis Kahn Collection, University of Pennsylvania oraz Pennsylvania Historical and Museum Commission (cyt. dalej jako Kahn Collection), dokument nr 030.II.A.107.36. brzemienna w skutkach, ponieważ zainicjowa- ła długotrwały proces eksperymentów z ma- teriałem, który nieustannie rzucał wyzwania pomysłom i oczekiwaniom architekta29 . Pierwsze zadanie polegało na sprawieniu, aby samą substancję dało się wylać – na stwo- rzeniu betonowej mieszanki. Decydujący dla receptury był kolor, który miał być nadany betonowi. Reakcja Salka na kolor pierwszej próbnej ściany była negatywna – poinformo- wał Kahna, że wolałby „cieplejszy kolor zle- wający się z naturalną glebą i otoczeniem”30 . Zalecił Kahnowi, aby odwiedził realizację Kips Bay Housing według projektu I.M. Peia (1957–1962), budynek, w którym – by użyć słów Salka – „barwa betonu ma bardzo ciepły, beżowy odcień”. Mieszanka tego konkretnego betonu składała się z piasku, naturalnych składników oraz cementu Saylora z Lehigh Valley w Pensylwanii. Po paroletnich doświad- czeniach Pei odkrył, że cement ten, dzięki pro- cesowi wyspecjalizowanego wypalania, może uzyskać lekko beżowy odcień, stanowiący alternatywę dla szarozielonej barwy standar- dowego cementu31 . Światło w La Jolla nie było jednak światłem Nowego Jorku, a poszuki- wanie upragnionego tonu okazało się o wiele bardziej wymagające, niż spodziewała się tego którakolwiek z zaangażowanych w budowę stron. Wypróbowano kilka różnych mieszanek na próbnych ścianach, a każda z nich wyma- gała testów wytrzymałości i koloru betonu. Problemy, jakie napotkano w związku z barwą, wraz ze zwiększonym kosztem mieszanki, do- prowadziły nawet doradcę budowlanego Salka do pomysłu, aby w miejsce betonu zastosować 29 Dla krótkiego podsumowania stosunku Kahna do betonu zob. R. McCarter, Louis I. Kahn and the Nature of Concrete, „Concrete International” 2009, 1 września, bp. 30 D.L. Harvey, list do Kahna, 25 października 1962, Kahn Collection, dokument 030.II.A.107.36. 31 J. Adams Strong, Pei at Kips Bay: Breaking Ground in Concrete, „Docomomo US Bulletin” 2008, vol. 1, s. 4. autoportret 1 [48] 2015 | 19
- 7. „długotrwałą cementową farbę”32 . Architekt i inwestor ostatecznie zgodzili się na jasno- szary kolor, który uzyskano poprzez dodanie do mieszanki pucolany. Produkowana z wul- kanicznego popiołu pucolana jest substancją, która po zmieszaniu z betonem reaguje z nim, tworząc taki sam klej jak po dodaniu jej do wody. Dzięki temu istotnemu dodatkowi Kahn uzmysłowił sobie, że beton przyszłego budyn- ku będzie mógł mieć swoją własną tożsamość i barwę, z opóźnieniem przyznając, iż materiał nie jest pasywnym tworzywem. Skamieniałości Główną cechą betonu wylewanego na miejscu w La Jolla jest to, że został on uformowany za pomocą szalunków ze sklejki. W tej realizacji Kahn był w stanie dopracować wykorzystanie takich szalunków, aby osiągnąć jakość wyle- wanego betonu wyznaczającą nowe standardy dla tego materiału. Główne panele szalunków zostały wykonane z grubej na 2 centymetry sklejki o fabrycznych wymiarach 122 na 365 centymetrów33 . Tego konstrukcyjnego modułu użyto do stworzenia języka architektoniczne- go zastosowanego następnie do każdej części budynku. W wieżach z gabinetami szalunki zostały ułożone pionowo, tworząc wertykalny wzór odpowiadający wysokości każdego piętra. W części laboratoryjnej ułożono je horyzontal- nie, przez co podkreślono długość budynków badawczych. Panele zostały zaprojektowane tak, aby tworzyły spójny moduł złączy. Styka- jące się z sobą krawędzie przycięto pod kątem 32 D.L. Harvey, list do J. Salka, 26 lutego 1963, Kahn Collec- tion, dokument nr 030.II.A.107.36. 33 Mój opis tworzenia szalunków i wzorów jest w znacz- nej mierze oparty na T. Leslie, Louis I. Kahn: Building Art., Building Science, New York: Braziller, 2005, s. 157–159. Zob. również T. Leslie, Things in Their Best Order: Technical Aspects of the Salk Institute and Their Role in Its Design, „The Journal of Architecture” 2003, vol. 8, no. 1, s. 95–113 oraz E.R. Ford, The Details of Modern Architecture. Volume 2: 1928 to 1988, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996, s. 317–321. 45 stopni, tworząc głębokie na 6 centyme- trów V-kształtne wyżłobienia pozwalające na wycieknięcie nadmiaru materiału i powstanie w wyniku tego procesu regularnego reliefu na betonowych ścianach. Regularnie rozmieszczo- ne okrągłe otwory dla umieszczenia zbrojenia łączącego belki na zewnątrz były połączone ołowianymi bolcami, co miało oddzielić pręty zbrojenia od pozostałych elementów. „W celu uzyskania gładkiego wykończenia – pisał Tho- mas Leslie – powierzchnia kontaktowa każdej płyty sklejki została wypiaskowana i pokryta żywicą chroniącą beton przed zanieczyszcze- niem oraz zapobiegającą wyciekaniu wody z formy”34 . Uwaga poświęcona betonowemu wzorowi oraz wykończeniu jest uwieczniona w powszechnie znanej fotografii przedstawia- jącej Jonasa Salka oglądającego pierwszą goto- wą betonową ścianę fundamentów. Kahn i jego współpracownicy, podobnie jak większość krytyków od tamtego czasu, postrzegali wzory i reliefy osiągnięte za pomocą szalunków jako sposób ujawniania procesu budowy35 . Jak wiadomo, projektowanie szalunków było długim i uciążliwym procesem. Powstało ponad 400 rysunków samych szalunków, wzorów na ścianach oraz detali przedstawionych w orygi- nalnej skali36 . Więcej na temat złożoności tego procesu mówi fakt, że wiele spośród wzorów wypróbowano, zanim architekt zdecydował się na ten, który ostatecznie stał się symbolem In- stytutu Salka. Jeden z projektów zawiera nawet wzmiankę o planie wzniesienia całej budowli z kamienia. Wzory te nie były jednak po prostu 34 T. Leslie, Louis I. Kahn…, s. 158. 35 Idea ta znalazła pełen wyraz w raporcie Freda Langforda przygotowanym dla wszystkich stron przedsięwzięcia: „Proces ustawiania form był etapem, który miał najwięk- szy wpływ na decyzje architekta o układzie płyt i rozmia- rach paneli. Od początku prac faza ta służyła p. Kahnowi w znalezieniu architektonicznego wyrazu procesu budowy”, F. Langford, Raport o pracach betoniarskich, 23 marca 1964, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.107.7. 36 R. McCarter, dz. cyt. rysowane, wiele spośród nich odlewano z beto- nu. W rzeczywistości długość całej wschodniej ściany podziemia Budynku Mechanicznego została wykorzystana do prób związanych z różnymi wzorami i detalami szalunków. Na ścianie tej widać również zróżnicowanie złączy, w tym także wiele wersji z cofniętymi głęboko krawędziami, przypominających raczej złącza kamieniarskie niż lekko wzniesione wypustki. Jest tam również słynny V-kształtny relief, ale dzieli powierzchnię ściany z innymi rodzajami ożebrowań, wśród nich zaś można również za- uważyć funkcjonalnie frapujący gładki występ. Ten długotrwały rozwój testowej ściany okazał się jednak niewystarczający dla architekta, który polecił Fredowi Langfordowi, swojemu specjaliście od szalunków, aby stworzył kolejny projekt, pokazujący kilka różnych warstw, jednak tym razem dla całej, liczącej 52 metry zachodniej ściany Budynku Mechaniczne- go37 . Relief znany ze wschodniej ściany został zachowany, nowy rysunek zawierał projekt układu paneli. Doradca inwestora, D.L. Harvey, odrzucił ten pomysł, pisząc do Kahna, że kolej- ny wydatek nie może być uzasadniony, ponie- waż „pan jako architekt powinien być w stanie wyprowadzić ze wschodniej ściany wszystkie potrzebne informacje o efektach tworzonych przez wzór reliefów”38 . Kahnowi nakazano zaprzestać eksperymentów i ponaglono w spra- wie decyzji39 . List ten jest równie wymownym świadectwem licznych testów i prób, które oka- 37 D.L. Harvey, list do Kahna, 18 lutego 1963, Kahn Collec- tion, dokument nr 030.II.A.107.36. 38 Tamże. 39 W późniejszym o tydzień liście do Kahna doradca inwe- stora pisał: „Zostałem poinformowany przez Allena Katza, że wschodnia ściana dolnego poziomu mechanicznego zo- stanie odsłonięta i gotowa do oględzin około 4 marca. Jest to ta ściana, na której były zamontowane próbne formy. Z próbek reliefów na tej ścianie pańska pracownia musi wybrać wzory dla pozostałych ścian nośnych i wież klatek schodowych w terminie do 15 marca 1963”; D.L. Harvey, list do Kahna, 26 lutego 1963, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.107. autoportret 1 [48] 2015 | 20
- 8. zały się niezbędne do osiągnięcia adekwatnej „reprezentacji” sposobu wytwarzania betonu. Wiele lat później Marshall Meyers, jeden ze współpracowników Kahna przy projekcie, zasu- gerował, że dla architekta owe próby zamknięte w piwnicznej ścianie były niczym „skamienia- łości”, które przypominają o tym, że budynek ma prehistorię swojego powstawania. Meyers dodał również, że „[w]alka, o której mówił wiele lat później na Uniwersytecie Yale, jest w tym budynku. W Instytucie Salka została ona spetryfikowana w betonie”40 . Odciski „Walka” Kahna z materiałem nie ograniczała się jednak wyłącznie do projektów szalunków, ale trwała także w kolejnych fazach powstawa- nia budynku. Po stworzeniu mieszanki oraz wy- laniu i wyschnięciu betonu następował demon- taż szalunków. Operacja ta niosła z sobą wiele niespodzianek, a jedną z nich było odkrycie, że V-kształtne krawędzie oparły się budowlanej logice architekta. W pochodzącym z marca 1964 roku raporcie na temat betonu w Instytucie Sal- ka Langford wspominał, że odciski pozostawio- ne przez szalunki zostały starannie zaprojek- towane przez architekta. Ubolewał jednak nad faktem, że czasami cała skrupulatna praca nad delikatnymi detalami szła na marne z powodu beztroski lub braku technicznej wiedzy ekipy budowlanej. Pytał: „Dlaczego na niektórych złączach znajdują się duże nacieki? Dlaczego wyłamano tyle V-kształtnych złączy?”41 . 40 M.D. Meyers, Interview with Alessandra Latour, 19 marca 1983, w: A. Latour, dz. cyt., s. 81. W roku 1973 sporządzony przez Kahna opis całego przedsięwzięcia był bardziej liryczny: „Śmiano się oczywiście z tego, ale wierzyliśmy w to. Pozwoliliśmy, aby cała piwnica Instytutu, która była dosyć duża, stała się poligonem doświadczalnym dla betonu. Mieliśmy rodzaj zawodów między nami i Fuller Company”, rozmowa z W.H. Jordym, ok. 1973, w: What Will Be Has Always Been: The Words of Louis I. Kahn, ed. R.S. Wurman, New York: Rizzoli, 1986, s. 241. 41 F. Langford, Raport na temat prac betoniarskich, 23 marca 1964; Langford tak pisał na temat procesu: „Główne Chociaż zostały zaprojektowane właśnie po to, aby pochłaniać nadwyżkę wody i mie- szanki powstałą w wyniku nacisku ciasnych, wodoodpornych szalunków – jednym słowem: aby pochłaniać niespodzianki związane z pro- cesem wylewania – V-kształtne złącza zostały pomyślane także jako środek, za pomocą którego proces budowy miał się stać czytelny dla obserwatora. Powstałe w jego wyniku V-kształtne krawędzie oraz rzucane przez nie lekkie cienie stanowiły tym samym trudny do przecenienia ślad tego procesu. Wyłamanie tych krawędzi – czy to przez przypadek, czy też w związku z ich kruchością – stanowiło nieustanne wyzwanie rzucane graficznej koncepcji architekta. Innymi słowy: we- biura są niczym nowa narośl na placu budowy, rodząca się przez kolejne ewolucyjne potknięcia”. wnętrzne życie wylewanego betonu nieustan- nie stawiało opór ekspresyjnym zamiarom projektanta42 . Plamy Wprawdzie wykruszone reliefy mogły być irytu- jące, jednak niewątpliwie to plamy, które poja- wiały się na powierzchniach surowego betonu, lepiej niż jakakolwiek inna produkcyjna prze- szkoda świadczą o tym, jak intensywna była bitwa, którą Kahn stoczył ze swoim ulubionym materiałem. Najbardziej irytująca była przypad- kowość tych bezkształtnych plam. Problem ten był do tego stopnia wszechobecny, że pracowni- 42 Dla omówienia odcisku jako sztuki zob. ��������������G. Didi-Huber- man, La Ressemblance par contact: Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris: Éditions de Minuit, 2008. Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, plamy na betonowych powierzchniach ścian budynku fot.m.miłobędzki autoportret 1 [48] 2015 | 21
- 9. „Odbarwienie wydaje się zjawiskiem kłopotli- wym dla wielu osób znających się na rzeczy i jest obecnie gruntownie badane”44 . Raport budowlańców stanowił próbę wstępnej oceny przyczyny i wskazywał na trudne do wyjaśnie- nia połączenie zjawisk naturalnych i mecha- nicznych. Zaniepokojona złożonością problemu firma zatrudniła niezależnego doradcę w celu wyjaśnienia tej zagadki. Plamienie było powiązane z drugim, równie trudnym problemem: niewyjaśnionym osadza- niem pyłu na powierzchni betonu45 . Nie udało się znaleźć żadnego szybkiego rozwiązania. Pięć miesięcy po kryzysowym zebraniu architekt w dalszym ciągu żalił się Fuller Company na tajemnicze osady na betonie i szalunkach oraz jakość nowych wylewek, które wykazały „zróżnicowanie jasności i ciemności w zależ- ności od panelu”46 . Po ponad roku uciążliwej, a nawet naznaczonej udręką pracy mającej na celu wypracowanie najlepszego standardu dla wylewanego na miejscu betonu, zaangażo- wanie wykonawców oraz ich kompetencje do osiągania wysokiej jakości efektów nadal były kwestionowane przez Kahna. W świetle skraj- ności, które Fuller Company napotkała na placu budowy, ich odpowiedź na krytykę Kahna cechowała się niezaskakującą bynaj- mniej irytacją. Uznając niedoskonałości ostat- nich wylewek, C.H. Gruber z Fuller Company w pełni potwierdził fakt, że wyniki nie sprosta- ły wyśrubowanym wymaganiom opracowanej dla betonu specyfikacji. Mógł jednak tylko wskazać na ludzki wymiar procesu budowania: „Chociaż nie znajdujemy usprawiedliwienia dla 44 Tamże. 45 W Eighteen Years with Architect Louis I. Kahn, Engelwood, NJ: Aloray, 1975, s. 61, inżynier August Komendant zapropo- nował wyjaśnienie tych problemów barwienia oraz pyłu, wskazując na pucolanę dodaną do mieszanki i winiąc architekta za zmianę proporcji receptury bez jego wiedzy. 46 Fred Langford (reprezentant architekta), list do George A. Fuller Company, 24 sierpnia 1964, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.108.31. cy firmy budowlanej George A. Fuller Company odczuli potrzebę pilnego zwołania zebrania wszystkich zainteresowanych stron w celu prze- dyskutowania „przyczyny i/lub kontroli oraz zaradzenia odbarwianiu się betonu”43 . Datowa- ny na 2 kwietnia 1964 roku raport rzuca nieco 43 C.H. Gruber (kierownik projektu), George A. Fuller Company, list do Kahna, 2 kwietnia 1964, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.108.31. światła na niepokój spowodowany ciągłym pojawianiem się plam na betonowych elemen- tach. W podsumowującym sytuację raporcie Fuller zanotował, że problem „plamienia” trwał od niemal ośmiu miesięcy i chociaż podjęto wiele prób zaradzenia mu, autor przyznawał, że w wielu przypadkach lekarstwo okazało się gorsze od choroby. Najbardziej irytująca okazała się jednak konfuzja panująca wśród ekspertów w związku z tajemniczym źródłem tych plam: Budowa gmachu Zgromadzenia Narodowego, Sher-E Bangla w Dhace, 1962–1983. Próbna betonowa ściana z pionowymi żłobieniami uformowanymi przez złącza pomiędzy deskami szalunku. Notatka u dołu zdjęcia ocenia osiągnięty efekt jako „wyjątkowo zły” fot.louisi. kahncollection,theuniversityofpennsylvaniaandthepennsylvaniahistoricalandmuseumcommission autoportret 1 [48] 2015 | 22
- 10. końcowego produktu, raz jeszcze chcielibyśmy zwrócić pańską uwagę na fakt, że praca ta jest wykonywana przez istoty ludzkie, które, cho- ciaż wysoce wykwalifikowane, nadal są podatne na omyłki, potknięcia i błędy dotykające wszyst- kich istot ludzkich”47 . Innymi słowy, budowni- czowie wskazali za jednym zamachem na fakt, że pracownicy są ludźmi, oraz na niemożliwość realizacji zadania zleconego przez architekta. W wykładzie wygłoszonym w momencie inauguracji budynku w 1966 roku Kahn nie rozwodził się na temat trudności napotkanych w trakcie budowy. Zamiast tego położył nacisk na pierwotną intencję stojącą za zastosowaną w budynku metodą. Mówiąc o V-kształtnych złączach, stwierdził: „Dają one betonowi moż- liwość rozluźnienia się w trakcie formowania, zamiast ściskania go w miejscach, w których nie da się go ścisnąć bez nakładania złego jarzma”48 . Marshall Meyers, asystent Kahna, określił póź- niej takie swobodne podejście do tworzywa jako wyraz akceptacji dla własnych ścieżek natury49 . Ta kronika wzajemnego zrozumienia, w której materiałowi pozwala się być sobą, zachowywać się zgodnie z własną naturą, stoi jednak w kon- traście do historii projektu, którą można zrekon- struować na podstawie dokumentów znajdują- cych się w archiwum architekta. Prześlizguje się ona również nad nieustannymi frustracjami spowodowanymi przez niedoskonałości betonu ujawniające się w trakcie budowy. Wydaje się już zatem jasne, że proces wznoszenia Instytutu Salka był długą, rozciągniętą w czasie walką, nie zaś objawieniem wrodzonych właściwości materiału. Walka ta toczyła się nie tylko między architektem i towarzyszącymi mu producenta- 47 C.H. Gruber (kierownik projektu), George A. Fuller Company, list do Kahna, 26 sierpnia 1964, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.108.31. 48 Lecture to the Boston Society of Architects (1966), [w:] Louis Kahn: Essential Texts, s. 209. 49 Wywiad z Marshallem Meyersem, w: A. Latour, dz. cyt., s. 81. mi (inżynierami, wykonawcami, pracownikami budowlanymi itd.) – w dużo większym stopniu była bitwą rozgrywającą się pomiędzy wolą architekta i wolą materiału, która ujawniła nie- chęć tego ostatniego do współpracy przy realiza- cji wizji architekta i odsłoniła jego wewnętrzne nieposłuszeństwo50 . Test rzeczywistości: Zgromadze- nie Narodowe w Dhace W zrozumieniu ewolucji związku Kahna z betonem przy okazji budowy Instytutu Salka użyteczne może być przeanalizowanie innego spośród jego ówczesnych projektów – gmachu Zgromadzenia Narodowego, Shar-e Bangla Nagar, w stolicy Bangladeszu, Dhace (1962–1983). Projekt ten, również oparty na szerokim użyciu surowego betonu, stanowi wartościowy kontrapunkt do analizy ewolucji stosunku Kahna względem sprawczości mate- riałów. W trakcie budowy Kahn wyjaśniał, że beton został wykonany z liczących pięć stóp odlewów z marmurowym wsadem co pięć stóp, który przykrywał koniec wylewki i działał jednocześnie jako rodzaj okapu na zewnątrz budynku51 . Twierdził, że ta metoda budowlana została zaprojektowana z myślą o lokalnej gospodarce i dostępnych tam technologiach – w Bangladeszu brakowało po prostu maszyn do mieszania i wylewania betonu. „Mają wyłącz- nie mrowie ludzi – pisał – i dopóki ci ludzie sobie nie pójdą do domu, nie możesz zobaczyć, jaka praca została wykonana w ciągu dnia”52 . Kilka lat później komentarze Kahna na temat procesu budowy wniosły nowe informacje na temat jego koncepcji materiału: „W Dhace wiedziałem od początku, że efekty pracy z be- tonem będą żałosne. Nie chciałem żałosnego 50 Wyrażenie to zapożyczam z błyskotliwej analizy śladów pozostawianych przez szalunki na betonie, którą przepro- wadził Cyrille Simmonnet (Le béton, s. 186). 51 Lecture to the Boston Society…, s. 213. 52 Tamże. budynku. Wiedziałem, że szok przychodzi po zakończeniu wylewania, kiedy widać łączenia. To wtedy puszczają wszystkie hamulce. Nic nie może być od tego brzydsze”53 . Bliższy ogląd procesu budowy wydaje się jednak sugerować nieco inną historię. Jak wy- jaśnia Goldhagen, na wczesnym etapie budowy Kahn stwierdził, że „pionowe wyżłobienia, ukształtowane przez złącza pomiędzy dwiema deskami szalunku w trakcie wylewania betonu powinny pozostać na miejscu, uformowane w V-kształtną w przekroju listwę. Bezskutecz- nie usiłował nakłonić pracowników do wyko- nania tego detalu; po uzyskaniu niesatysfak- cjonujących wyników w trakcie budowy dwóch pierwszych kondygnacji, zarzucił ten pomy- sł”54 . Pożyczając ten budowlany detal z bu- dynku Instytutu Salka, Kahn wyraźnie chciał osiągnąć odcisk, który stanowiłby realizację jego idei, że beton powinien „wyciekać na złączach” i „być rozluźniony w trakcie formo- wania”. Raz jeszcze wyzwaniem dla architekta okazały się jednak realia placu budowy oraz idiosynkrazje materiału. W gmachu Zgromadzenia Narodowego ideał doskonałości, który stanowił inspirację dla procesu wznoszenia Instytutu Salka, porzuco- no na samym początku i zastąpiła go wyraźnie pragmatyczna postawa. Zniknęła lub została porzucona również idea opartego na sympatii związku umożliwiającego betonowi „rozluź- nienie w trakcie formowania”. Jeżeli jednak cały proces miał uproszczony charakter, a powstały w jego wyniku beton był surowszy, stanowiło to również przypomnienie rzeczy- 53 L. Kahn, wykład wygłoszony podczas First International Congress of Architects, Isfahan, Iran, wrzesień 1970, w: What Will Be…, s. 96. Kahn napisał również: „Beton był wylewany w najlepszy możliwy sposób i poświęcono temu mnóstwo uwagi, ale znacie przecież beton – zdejmujesz formy i dostajesz to, co dostajesz”. 54 S.W. Goldhagen, dz. cyt., s. 190–191. autoportret 1 [48] 2015 | 23
- 11. wistości betonu, trafny przejaw tego, „czym materiał rzeczywiście jest”. Więź z kamieniarstwem: Kimbell Art Museum w Fort Worth Prowadzone przez Kahna poszukiwania „esen- cjalnej” ekspresji betonu nie zakończyły się jednak w La Jolla i Dhace. Za sprawą Kimbell Art Museum w Fort Worth w Teksasie Kahn wszedł w podobny kontakt z materiałem, i było to potwierdzenie zmiany w jego stosun- ku do natury materiałów. Podobnie jak w wypadku Instytutu Salka, w Fort Worth ogromną uwagę poświęcono szalunkom. Aby osiągnąć najlepszą możliwą jakość, Kahn raz jeszcze zatrudnił swojego specjalistę od betonu, Freda Langforda55 . W sierpniu 1969 roku Lang- ford rozpoczął prace nad projektami szalunków. Sześć miesięcy później Kahn przedstawił budow- niczym stojący przed nimi cel: „Pogląd Freda Langforda na pokazywanie śladów opiera się na udostępnieniu oku zapisu wydarzeń formowa- nia i wylewania. Wierzy on, podobnie jak ja, że każdy budynek powinien mieć logiczny system związany z jego materiałem, estetyką i warunka- mi działania”56 . O ile jednak poglądy Langforda nie uległy zmianie od czasu pracy przy Instytu- cie Salka, o tyle jego badania pokazują, że sposób udostępniania „oku zapisu wydarzeń formowa- nia i wylewania” był nadal otwarty na interpre- tacje. Wiele wczesnych rysunków pokazuje wzo- ry imitujące konwencjonalne projekty budowli wykonanych z kamienia, co było znaczącym odejściem od bardziej „dydaktycznego” wzoru 55 F. Langford, list do R.F. Browna, Kimbell Art Founda- tion, 13 stycznia 1970, Kahn Collection, dokument nr 030. II.A.37.16. �������������������������������������������Kontrakt Langforda w zakresie jego obowiąz- ków zawierał zarządzanie przygotowaniem rysunków szalunków oraz specyfikacji, które miały „interpretować strukturalne wymogi oraz proces konstrukcyjny jako architektoniczną ekspresję”. 56 Kahn, list do P. Gerena juniora, 1 lutego 1970, Kahn Col- lection, dokument nr 030.II.A.37.16. zastosowanego w Instytucie Salka. Ostatecznie jednak wzór stworzony dla Kimbell jedynie nieznacznie różnił się od modelu, a większość paneli ułożono horyzontalnie. Według Lesliego, specyfikacje przygotowa- ne przez Kahna były oparte na wytycznych z okresu powstawania Instytutu Salka, zostały jednak wzbogacone o lekcje, które architekt odebrał w trakcie prac nad tamtym projektem, w tym o betonową mieszankę umożliwiającą osiągnięcie cieplejszego tonu i wystarczającej wytrzymałości materiału57 . Pomimo wyraź- nego sformułowania celów i specyfikacji, wykonanie znów okazało się jednak trudniej- szym przedsięwzięciem, niż to się pierwotnie wydawało. W kwietniu 1970 roku Kahn był zmuszony żądać od wykonawców wyjaśnienia niedokładności betonowej konstrukcji i prosić ich o większą precyzję w celu zapewnienia jak najlepszego rezultatu58 . Raz jeszcze wysoka jakość betonowego wykończenia mogła być osiągnięta wyłącznie poprzez wytworzenie na- pięcia pomiędzy architektem i budowniczymi. Próbki Najbardziej znacząca różnica pomiędzy muzeum w Fort Worth i Instytutem Salka wzięła się z decyzji Kahna, aby uzupełnić odsłonięte betonowe ściany, kolumny i skle- pienia trawertynowym wypełnieniem, i to zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz – był to wybór, który zainicjował (lub potwierdził) znaczącą zmianę w jego koncepcji materiału. Nie pierwszy raz Kahn użył tego kamienia 57 Zob. T. Leslie, Louis I. Kahn…, s. 205. 58 M. Meyers, list do Kahna, 29 kwietnia 1970, Kahn Collec- tion, dokument nr 030.II.A.37.16. Napięte stosunki między różnymi stronami (architekt, doradcy, budowniczowie, inwestor) oraz trudności napotkane w trakcie budowy muzeum zostały przedstawione przez A. Komendanta w Eighteen Years…, oraz szczegółowo przeanalizowane przez P. Cummungs w The Art Museums of Louis I. Kahn, Duke University Press: Durham, London, 1989. osadowego. Już w roku 1963 rozważał użycie trawertynu w arkadzie pod gabinetami oraz w ogrodowych ścieżkach w Instytucie Salka59 . Wybierając rodzaj zwany „antycznym trawer- tynem”, Kahn wydobył charakter kamienia, stosując jego surową, niepolerowaną po cięciu powierzchnię60 . Dopiero później, pod koniec roku 1965, Kahn zaczął szukać porady u Luisa Barragána w związku z projektem placu, w wy- niku czego ostatecznie użyto trawertynu na całej powierzchni, i to po tym, jak Kahn i Salk zdążyli już rozważyć możliwość sprowadzenia płyt z Włoch oraz kamienia z Meksyku61 . Trawertyn nie był zatem jedynym branym pod uwagę materiałem, a ówczesne stanowisko Kah- na polegało na poszukiwaniu kontrastów – nie zaś podobieństw – pomiędzy materiałami. Nie- co później, w rozmowie z Williamem Jordym na temat projektu Kimbell Art Museum, wydawał się łączyć z sobą sztuczność betonu z natural- nością kamienia, przedstawiając Instytut Salka jako źródło tego odkrycia: „Wtedy uświadomi- łem sobie, że trawertyn pięknie współgra z be- tonem, ponieważ również jest nieregularnym rodzajem kamienia. Podobnie jak beton, kryje w sobie nieprzewidywalne elementy. Użycie tych dwóch materiałów nadało budynkowi monolityczny charakter. Nie mogło być lepszego materialnego urzeczywistnienia. Kontrastujące z sobą materiały wypadłyby bardzo źle”62 . 59 J. MacAllister, list do Kahna, 2 lipca 1963, Kahn Collec- tion, dokument nr 030.II.A.108.26. 60 Antyczny trawertyn to „ciemny toskański rodzaj tra- wertynu z wyraźnymi pasmami kolorów od średniego do ciemnego brązu i okazjonalnymi pasmami szarości”; Wal- ker & Zanger, list do Kahna, 12 lipca 1963, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.108.26. 61 Komentując swoje doświadczenia przy Instytucie Salka, Luis Barragán wspominał: „Wtedy pomyślał o materiale i pojechał do Meksyku na poszukiwania. Pojechał do nie pamiętam już którego miasta i chciał znaleźć tam liliowy kamień…”; wywiad z L. Barragánem, w: What Will Be…, s. 269. 62 Rozmowa z W. Jordym, ok. 1973, w: What Will Be…, s. 241. autoportret 1 [48] 2015 | 24
- 12. Po podjęciu przez Kahna decyzji o użyciu tra- wertynu jako pokrycia ścian muzeum, głównym zagadnieniem stał się wybór odpowiedniego koloru i tekstury. Proces z tym związany trwał rok. Kahn powrócił do swojego doświadczenia z Instytutu Salka, opowiadając się za tym sa- mym trawertynem, mającym taką samą barwę i w taki sam sposób wykończonym. Zaczęła się korespondencja dotycząca dokładnego koloru, ponieważ Kahn miał wrażenie, że próbki były „bardziej różowe” lub „brzoskwiniowe” od kamienia użytego w La Jolla, który był „bardziej żółty”63 . Dyskusja dotyczyła również wykoń- czenia, ponieważ plany dla muzeum zawierały wzmiankę o „ostrym wykończeniu”, podczas gdy trawertyn w Instytucie Salka był wynikiem „surowego cięcia”64 . W celu ułatwienia dysku- sji na temat tak zmysłowych jakości, próbki z Instytutu Salka zostały określone jako „lekki rzymski trawertyn – Salk” po to, aby „nadać im odpowiednią tożsamość”65 . Architekt dalej niepokoił się o osiągnięcie odpowiedniego koloru i tekstury. Dostawca kamienia przyznał się do trudności w znale- zieniu próbki z kamieniołomu odpowiadają- cej materiałowi użytemu w instytucie Salka oraz „ocenienia ich jako d o k ł a d n i e takich samych”66 . Poufnie stwierdził jednak, że jeśli architekt miałby „rozbić próbkę z Instytutu Salka oraz rozbić jego próbkę i przyłożyć je do siebie tymi krawędziami, zobaczyłby, że jest to dokładnie ten sam trawertyn”67 . Zadanie znalezienia odpowiedniego trawertynu zostało 63 M. Meyers, list do J. Ibertiego, Walker & Zanger, 4 kwiet- nia 1969, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.37.14. 64 J. Iberti, Walker & Zanger, list do M. Meyersa, 7 kwiet- nia 1969, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.37.14. 65 J. Iberti, Walker & Zanger, list do M. Meyersa, 27 maja 1969, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.37.14. 66 J. Iberti, Walker & Zanger, list do M. Meyersa, 26 wrze- śnia 1969, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.37.14; słowo „dokładnie” zostało podkreślone. 67 J. Iberti, Walker & Zanger, list do M. Meyersa, 26 września 1969, Kahn Collection, dokument nr 030. II.A.37.14. skomplikowane za sprawą potrzeby wzięcia pod uwagę starzenia się kamienia w zetknięciu z wodą68 . Po dalszych dyskusjach Kahn wybrał „AR cięty diamentem lekki rzymski trawertyn” – bladomiodowy materiał zarazem podobny do tego, którego użyto w La Jolla, ale i różniący się od niego, uznając poniewczasie, że naturalny kamień ma przecież swoje własne życie69 . Wzory Kolejne wyzwanie polegało na zaprojektowa- niu wzoru paneli z trawertynu. Kahn starał 68 J. Iberti, Walker & Zanger, list do T. Seymoura, Thos. S. Byrne, 15 października 1969, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.37.14. 69 J. Iberti, Walker & Zanger, list do T. Seymoura, Thos. S. Byrne, 28 października 1969, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.37.14 się zawsze za wszelką cenę unikać stosowania fornirów, czy to ceglanych, drewnianych, czy kamiennych, jednak w wypadku muzeum, „w świetle współczesnych technologii budow- nictwa kamiennego, jakiegoś rodzaju forniro- wanie było niemal nieuniknione”70 . Wczesne szkice, wykonane po określeniu struktury i proporcji budynku, wyjawiają niezdecydo- wanie Kahna odnośnie do wzoru połączeń71 . Standardowa konfiguracja, która została zastosowana, opierała się na czterech rzędach paneli o wymiarach 92 na 153 centymetry, uzu- pełnionych przez dwa rzędy dłuższych paneli na górze. Za sprawą wzoru przypominającego kamienną ścianę nośną wybór taki mógł się 70 E. Ford, dz. cyt., s. 331. 71 Zob. Elevation Study: Travertine Panel Patterns, z sierpnia 1969 (nr kat. 46) w: Louis I. Kahn: Sketches for the Kimbell Art Museum, Kimbell Art Foundation, 1978. Louis I. Kahn, Zgromadzenie Narodowe, Sher-E Bangla w Dhace, 1962–1983. Miejscowi robotnicy stoją ze swoimi narzędziami w miejscu budowy gmachu. W tle widoczne częściowo ukończone ściany budynku. fot.louisi. kahncollection,theuniversityofpennsylvaniaandthepennsylvaniahistoricalandmuseumcommission autoportret 1 [48] 2015 | 25
- 13. wydawać zwodniczy. Jednak kilka znaków miało ułatwić odczytanie trawertynu wyłącz- nie w charakterze wzmocnienia, wśród nich – obramowanie fornirów pomiędzy wspierają- cymi kolumnami oraz wprowadzenie wąskiego szklanego pasa mającego oddzielić szczyty trawertynowych „ścian” od cienkich betono- wych sklepień. Dla Kahna zbliżenie trawerty- nu i betonu miało ostatecznie opierać się na wizualnych i taktylnych sympatiach istnieją- cych między tymi dwoma materiałami, nie zaś na wzorach wybranych dla ich ekspresji. „Cud naturalnej rzeczy” W Instytucie Salka beton był nadal traktowa- ny jako materiał stworzony przez człowieka – inny pod względem właściwości od marmu- ru czy trawertynu. W Kimbell Art Museum Kahn przesunął swoją uwagę w stronę natu- ralności samego betonu. Zmiana ta została przekonująco wyrażona w wywiadzie, jakiego udzielił w 1972 roku, w którym mówił o ma- terialności dopiero co ukończonego muzeum. Od początku opowiadał o pięknie naturalnych materiałów: „Powiem panu, co czuję. Czuję, że naturalne materiały mają zdolność mie- szania się z sobą. Jest coś w sposobie, w jaki natura je tworzy – w jakiś sposób jest więcej sympatii pomiędzy materiałami, krzyżowej sympatii pomiędzy materiałami stworzonymi przez naturę…”. Komentując to, jak beton użyty w budynku przedstawiał się widzowi, zauważył, że czasami „beton i trawertyn wyglądają jak ten sam materiał” i sprawiają, że „budynek wygląda znowu jednolicie”. Po- dobieństwo to było wspierane przez wspólny naturalny element obu materiałów: „Trawer- tyn i beton w piękny sposób należą do siebie nawzajem, ponieważ w wypadku betonu należy pogodzić się ze wszystkimi nieregu- larnościami i przypadkami, jakie mogą się przydarzyć w trakcie wylewania”72 . Odczuwa- jąc całkowitą zgodę na „naturalne wariacje” materiałów, Kahn był teraz natchniony do tego, aby postrzegać niedoskonałości odsło- niętego betonu jako oznaki jego przynależno- ści do naturalnego świata. 72 M. Meyers, The Wonder of the Natural Thing, wywiad z Kah- nem, 11 sierpnia 1972, Kahn Collection, dokument nr 030. II.A.37.19. Zatytułowany stosownie, jako Cud naturalnej rze- czy, wywiad poświęcony muzeum potwierdził fascynację Kahna naturalnością materiałów. Potwierdził również jego stopniową skłonność do umieszczania betonu w szeroko rozumianej dziedzinie kamieniarstwa73 . Stanowisko to nie było dla niego czymś całkowicie nowym. Od połowy lat 60. XX wieku Kahn zaczął włączać beton do dziedziny budownictwa kamienne- go, czego przykładem jest jego idea porządku cegieł i betonu, która wyłoniła się w Indyjskim Instytucie Zarządzania w Ahmadabadzie74 . We- dług Williama Huffa, wieloletniego współpra- cownika Kahna, architekt używał słowa „ka- mień” zarówno w odniesieniu do tradycyjnych jednostek kamieniarskich, takich jak cegła lub blok cementu, jak i względem betonu, który nazywał „płynnym kamieniem”75 . Jednak do momentu inauguracji muzeum Kahn wyraź- nie pogłębił ten pogląd na temat betonu jako kamienia, podobnej do kamienia substan- cji, godząc się z wizją materiału jako czegoś równie zmiennego i nieprzewidywalnego jak naturalna kamieniarka76 . 73 Kahn nie był ani pierwszym, ani jedynym architektem, który stworzył taki związek. Auguste Perret (1874–1954) często mówił o zbrojonym betonie jako „nowoczesnym kamieniu”. W przeciwieństwie do Kahna Perret twierdził jednak, że beton, jako kamień stworzony przez człowieka, jest piękniejszy i szlachetniejszy od naturalnego kamie- nia; J. Abraham, Classicisme et béton armé: Perret et l’idéal rationaliste du monument parfait, „Monuments Historiques” 1985, sierpień–wrzesień, vol. 140, s. 5–12. 74 „Chciałbym w tym miejscu przedstawić państwu tę ideę. To jest porządek cegieł i betonu. Jest to porządek złożony, w którym cegła i beton działają razem nie tylko na piętrach, ale także w tworzeniu płaskich łuków, które spinają betonowe zworniki. Stanowi ona rozszerzenie idei betonu wprowadzonego do ceglanej struktury. Rozu- miem, że w dzisiejszych czasach istnieje wiele prac na temat łączenia betonu z cegłami w budowlach. Robi się to z większą świadomością i wydaje mi się, że możliwe jest ustanowienie takiego porządku, który próbowałem stworzyć z użyciem tych betonowych zworników”; Lecture to the Boston Society…, s. 215. 75 W.S. Huff, wywiad Jasona Aronoffa, wrzesień 1981, w: A. Latour, dz. cyt., s. 415. 76 Ta zmiana uwagi znalazła wyraz w powszechnie zna- nym stwierdzeniu Kahna z 1972 roku: „Jeżeli pracujesz Louis I. Kahn, Kimbell Art Museum w Fort Worth w Teksasie, 1966–1972. Elewacje budynku prezentują zestawienie surowego betonu z trawertynem. fot.a.praefcke,wikimediacommons autoportret 1 [48] 2015 | 26
- 14. Kahn i nieprzewidywalne życie materiałów W jednym z ostatnich wywiadów, jakich Kahn udzielił, architekt zadumał się, stwier- dzając, że był bardziej budowniczym niż projektantem, po czym dodał: „Wiem to. Jeśli chodzi o materiał, to byłbym w stanie stwo- rzyć budynek, w którym materiały by śpie- wały. Wydaje się to starą, głupią rzeczą, ale wtedy materiał staje się czymś wyjątkowym dzięki postawie budowniczego”77 . Budynki Louisa Kahna rzeczywiście stanowią porusza- jące świadectwo genialnego mistrzostwa oraz wielkiej miłości do materiałów. Jego wysiłki zmierzające do mistrzostwa spotykały się jednak często z szerokim oporem, a miłość nie była łatwym romansem. To, że doskonałość zawsze była celem Kahna, potwierdza historia budowy Instytutu Salka, gdzie jego wymagające żądania spotkały się w końcu z wołaniem o uznanie ludzkiej ułom- ności78 . Jeżeli mamy wziąć pod uwagę wymianę między dwoma przeciwnikami, nie ma wątpli- wości co do tego, że Kahn walczył z determina- cją o osiągnięcie najlepszego możliwego betonu i zapobieżenie jakiejkolwiek oznace niedosko- nałości. Kilka lat później Kahn wykonał coś, co wydawało się zwrotem, stwierdzając, że wszystkie te wady stanowiły integralną część z betonem, musisz znać jego porządek. Musisz znać jego naturę, czym beton pragnie być. Beton chce być granitem, ale nie do końca potrafi. Wzmacniające go od środka pręty stanowią grę ukrytych pracowników, która sprawia, że ten tak zwany stopiony kamień sprawia wrażenie, jakby miał cudowne możliwości”; L.I. Kahn, I Love Beginnings, Aspen Conference, 19 czerwca 1972, w: Louis I. Kahn. Writings, Lectures, Interviews, s. 288. 77 Wywiad z Kahnem, jesień 1973, w: What Will Be…, s. 242. 78 „Najogólniej rzecz ujmując, nie ma projektów idealnych. Pragnienie doskonałości nigdy nie zostaje spełnione, chociaż stanowi ono stałą motywację artysty. W ukończonym dziele znajduje się zalążek następnego dzieła. Człowiek tak na- prawdę cały czas tworzy jedno dzieło”; wywiad z Kahnem, październik 1972, w: What Will Be…, s. 175. ostatecznego rezultatu, nawet jeśli początkowo nie godził się z nimi: „Było to nie tylko piekło lepszego widoku […]. Pozwoliliśmy niedosko- nałościom na istnienie, niezależnie od miejsc, w których pojawiły się pęknięcia. Nie pozwa- laliśmy nikomu dotykać betonu. Dotykanie go i tak nie było konieczne. Nawet kiedy pojawiły się pęknięcia, wyglądały bardzo dobrze, ponie- waż wyglądały jak beton”79 . Wiele lat później Nicholas Gianopulos, jeden z wieloletnich współpracowników Kahna, snuł rozważania na temat stosunku architekta do tego, co niezaplanowane, nieoczekiwane: „Lu- dzie w jego pracowni zawsze się martwili i bali go, kiedy pracowali nad zleceniem, w trakcie którego przyciskali do ściany budowniczych, żeby wykonali wszystko precyzyjnie, zgodnie z rysunkami. Wtedy Lou wpadał niezapowie- dzianie, patrzył na odstępstwa wykonawcy i mówił «Boże, to wspaniałe»”80 . Wspomnienia Gianopulosa, wraz z dokonaną przez Kahna ponowną oceną Instytutu Salka, sugerują, że stosunek architekta mógł po prostu oscylować pomiędzy dwoma biegunami perfekcjonistycz- nej prefiguracji oraz pragmatycznej adaptacji. Jego poszukiwanie doskonałości przejawiało się w próbie zapanowania nad betonem, akcep- tacji „naturalnych” skłonności materiału wy- łącznie w celu osiągnięcia swojej wyidealizo- wanej reprezentacji81 . Beton okazał się jednak 79 Rozmowa z W. Jordym, ok. 1973, w: What Will Be…, s. 241. „Pęknięcia” (honeycombing) odnoszą się do pustych prze- strzeni powstałych w betonie wskutek nieudanego wypeł- nienia przez zaprawę przestrzeni wokół cząstek kruszywa (definicja za Amerykańskim Instytutem Betonu). 80 Wywiad z N. Gianopulosem, w: What Will Be…, s. 276. 81 Snując refleksję na temat Instytutu Salka, Carles Vallhonrat, jeden ze współpracowników Kahna, napisał: „Wielkość tych ścian bierze się z tego, jak pokazują sposób, w jaki Kahn je stworzył i, jak lubił mawiać, z faktu, że «opowiadały, opowiadają i zawsze będą opowiadać» o tym, jak zostały zrobione”. Dodał również: „A jednak odcisk szalunku oraz ślady łączeń stanowią ograniczoną repre- zentację ich zachowania oraz natury betonu”. �����������C. Vallhon- rat, Tectonics Considered. Between the Presence and Absence of Artifice, „Perspecta” 1988, vol. 24, s. 130. uparty i niemal nigdy nie dał się podporządko- wać. Ostatecznie Kahn zaakceptował wybu- dowane wyniki: odsłonięte betonowe ściany, które były jednocześnie starannie wykonane i niedoskonałe82 . Spoglądając wstecz, zaczął nawet te niedoskonałości chwalić, stawiając je na równi z naturalnością materiału. Wypowiedzi Kahna i relacje mu poświęcone dostarczają nam obfitych dowodów jego głę- bokiej wrażliwości na bogactwo istniejących materiałów: ich pochodzenia, właściwości, ja- kości, a nawet ich pragnień. Jak zobaczyliśmy, wrażliwość ta nie ograniczała się wyłącznie do materiałów naturalnych. Podobnie jak cegła, marmur czy drewno, beton również był traktowany jak „żyjący” materiał83 . Stanowi- sko Kahna było spóźnioną zgodą na fakt – jak ujęła to Bennett – posiadania przez beton swojej własnej żywotności. Niezależnie od tego spotkanie architekta z tym materiałem było w większym stopniu walką aniżeli cudem. Tłumaczenie z angielskiego: Michał Choptiany Tekst ukazał się w katalogu: Louis I. Kahn, The Power of Ar- chitecture, eds. M. Kries, J. Eisenbrand, S. von Moos, Vitra: Weil am Rheim, 2013. Dziękujemy Autorowi i Jochemowi Eisenbrandowi z Vitry za uprzejmą zgodę na publikację tekstu. 82 W artykule na łamach „Progressive Architecture” porów- nano doskonałość „architektonicznego betonu” z małymi defektami cechującymi „beton użyty architektonicznie”. Uży- wając Instytutu Salka jako przykładu tego ostatniego, autor tekstu pisał: „Chociaż [projektant] szczególnie mocno stara się wypracować detale i konstrukcję szalunków i nadzoruje uważnie prace na budowie, oczekuje i akceptuje zmiany na powierzchni, które cechują typowy beton; w większości przy- padków małe defekty mogą okazać się nawet poszukiwanym efektem związanym z teksturą”; Industry Advises, „Progressive Architecture” 1967, październik, vol. 48, s. 137. 83 Według Vallhonrata Kahn „naprawdę wierzył, że che- miczne zjawisko składu betonu oraz jego transformacji w trakcie złożonego procesu schnięcia miało swoje parale- le w naturalnych zjawiskach, które zawsze prowadziły do powstawania materiału”; C. Vallhonrat, dz. cyt., s. 128–129. autoportret 1 [48] 2015 | 27