Roman Rutkowski, Puste? tekst opublikowany w kwartalniku Autoportret Nr 2 [41] 2013, Przestrzeń jako taka

1. Puste?
W
roku 2002 doświadczyłem dwóch
niezwykłych realizacji architektonicznych. Pierwsza z nich –
ekspozycja w pawilonie szwajcarskim na Biennale Architektury w Wenecji nazwana Hormonorium – była, i wciąż jest najlepszą
wystawą spośród tych widzianych podczas wielu
weneckich biennale. Druga – zbudowana na jeziorze Neuchâtel w Szwajcarii w ramach helweckiego EXPO struktura nazwana Blur – była, moim
zdaniem, najciekawszym budynkiem początku
XXI wieku. Właściwie ani jedna, ani druga nie
była typową architekturą, choć obie powstały
w pracowniach architektów i zostały zbudowane z okazji jak najbardziej architektonicznych,
wzbudzając niemałą sensację. Co ważne, obydwie
kierowały uwagę nie w stronę ich architektonicznej fizyczności – elewacji, ścian, podłóg i sufitów,
ale w kierunku tego, co jest esencją architektury,
czyli przestrzeni.
Hormonorium, praca szwajcarskich architektów
Philippe’a Rahma i Jeana-Gillesa Décosterda,
było tak naprawdę niematerialnym wypełnieniem stojącego od lat pawilonu – zasymulowano w nim wysokogórskie alpejskie środowisko.
W całkowicie pustym i pomalowanym na biało
pomieszczeniu 528 umieszczonych w podłodze
świetlówek reprodukowało światło o spektrum
światła słonecznego, generując promieniowanie UV i oślepiając ludzkie oczy tak jak śnieg
w Alpach w słoneczny dzień. Specjalny system
wentylacyjny natomiast tłoczył do środka
powietrze, w którym poziom tlenu był obniżony z typowych 21% do poziomu 14,5%. Całość,
dostępna dopiero po podpisaniu deklaracji
wchodzenia na własne ryzyko, dosłownie zapierała dech w piersiach, powodując jednocześnie osłabienie orientacji, lekki entuzjazm
i wzrost wydolności organizmu. Blur z kolei,
projekt autorstwa nowojorskich architektów
Elizabeth Diller i Ricarda Scofidio, był wyniesioną w górę ażurową platformą ulokowaną na
jeziorze, która pompowała wodę za pomocą ponad 30 tysięcy mikrodysz i wytwarzała mgłę,
zmieniającą kształt i gęstość pod wpływem
kierunku i siły wiatru, ciśnienia, temperatury
i wilgotności. Obiekt ten nie służył tylko do
oglądania, ale był przede wszystkim przestrzenią, do której można było wejść dzięki
mostowi łączącemu platformę z nabrzeżem.
Blur oferował możliwość doświadczenia
stworzonej ludzką ręką przestrzeni: zimnej
i mokrej masy, która czasem zupełnie skrywała
konstrukcję, nawet przed ludźmi przebywającymi wewnątrz, wywołując dużą dezorientację
i dziwne poczucie lewitacji. Zarówno Rahm
& Décosterd (obecnie działający osobno), jak
i Diller & Scofidio to architekci tworzący bardziej prace artystyczne związane z architekturą niż dające się zbudować i funkcjonalne,
w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, projekty.
Zarówno Hormonorium, jak i Blur dały swoim
użytkownikom możliwość doświadczenia
architektonicznej esencji – nie architektury
rozumianej jako forma podążająca za funkcją
albo fantazją, ale czystej, wyabstrahowanej
i autonomicznej przestrzeni, właściwie poza
względami technicznymi niepotrzebującej
Robert Morris, Steam („Para”), 1967
za: r. morris, uwagi o rzeźbie. teksty, łódź: muzeum sztuki w łodzi, 2010, s. 82
Roman Rutkowski

2. Yves Klein, Le Saut dans le vide („Skok w pustkę”), 1960
Rahm, Décosterd, Diller i Scofidio nie byli
jednak pierwsi, a wspomniane wyżej projekty
mają liczne precedensy w spokrewnionym
z architekturą świecie sztuki. Już w latach 60.
XX wieku powstało sporo prac, których przestrzeń była najważniejszym, jeżeli nie jedynym
składnikiem. Ich celem nie była użyteczność,
ale rozwój sztuki i komentowanie ogólnie rozumianej kondycji świata. Lata 60. i początek
70. obfitowały w idee i prace artystyczne, które
swoje piętno odciskają do dziś, stanowiąc dla
współczesnych artystów ważny punkt odniesienia. Po emocjonalnych latach 40. i 50. kolejne
dekady w sztuce w dużej mierze, podobnie jak
narracyjne nurty przedwojenne, znów zostały
oparte na intelekcie. Minimalizm, postminimalizm, sztuka ziemi, konceptualizm i krytyka
instytucjonalna w twórczości wielu artystów
mieszały się z sobą, budując gęstą sieć zależności, zapożyczeń i inspiracji. Im dokładniej się
jej przyglądamy, tym większą mamy pewność,
że etykiety nurtów artystycznych tamtych
lat nie są wystarczająco pojemne, by zawrzeć
w sobie intencje twórców. Przestrzeń była
niejako programowo wpisana w teorię wła-
za: h. weitemeier, yves klein 1928–1962. international klein blue, köln: benedikt taschen verlag, 1994, s. 50
materii budowlanej. W obydwu przypadkach
autorzy podkreślali, że ich prace są prototypami użytecznych przestrzeni i że mogą
być reprodukowane w innych kontekstach,
pełniąc funkcję rehabilitacyjną (Hormonorium)
lub odświeżająco-rekreacyjną (Blur), choć
nigdy się tego nie doczekały. Mimo że tego
rodzaju przestrzenie, w pewnym zakresie,
istnieją od dawna – w pierwszym wypadku
analogicznie działają komory kriogeniczne
albo hiperbaryczne, w drugim możemy się
odnieść do długiej tradycji wytwarzania mgły,
zapoczątkowanej już przez artystkę Fujiko
Nakayę w 1970 roku na EXPO w Osace – Hormonorium i Blur tak naprawdę były wydarzeniami w świecie architektury jednostkowymi.
I również dlatego o wiele ciekawszymi niż to,
co architekci produkują na co dzień.
ściwie tylko w przypadku sztuki ziemi, poza
tym stała się jednym z wielu środków wyrazu
realizujących inne postulaty artystyczne.
Sztuka niezinstytucjonalizowana, intelektualna, niemożliwa do wystawienia i sprzedania, tworzona w miejscach odludnych, wręcz
niematerialna lub niebezpieczna stała się
jednym ze sposobów kontestacji porządku
coraz bardziej skomercjalizowanego świata.
Wraz z nią przestrzeń, w najczystszym tego
słowa znaczeniu.
autoportret 2 [41] 2013 | 65
W wielu przypadkach dwudziestowieczna
sztuka awangardowa po pewnym czasie
przenosiła swoje działania z małej skali do
dużej albo z dwóch wymiarów do trzech.
Trójwymiarowe dzieło z kolei, jak to się zdarzyło z Hormonorium i Blur, mogło być transferowane do świata architektury. Nie inaczej
było z wystawą, od której zaczęła się seria
eksperymentów artystycznych dotyczących
przestrzeni jako niezależnego bytu. W 1958
roku w Paryżu, w skromnej galerii prowadzo-

3. przywróceniu papierowi bieli i uznaniu rezultatu za własną pracę artystyczną. W Le Vide
Klein nawiązywał do swoich fascynacji i do
elementów wcześniejszych prac: znajomości
japońskiej kultury, ze szczególnym uwzględnieniem tradycji pawilonów herbacianych,
filozofii zen, pochodzącego jeszcze z połowy
lat 50. pragnienia zbudowania przestrzeni
chronionych przez sprzężone powietrze przed
warunkami zewnętrznymi, hipnotyzujących
monochromatycznych obrazów o ogromnych
rozmiarach, skoku w pustkę ulicy z wysokiego
muru (choć był to fotomontaż, w rzeczywistości artysta skoczył na materac), symfonii
składającej się z jednego dźwięku granego
przez orkiestrę przez 40 minut. To wszystko
zostało skondensowane w wystawie artystycznej, w której pusta przestrzeń zastąpiła ma-
terialne do tej pory dzieła sztuki i sama stała
się sztuką. Albo, mówiąc inaczej, w której n i c
zastąpiło c o ś, a raczej też stało się c z y m ś.
Co ważne, wystawa ta była najlepszą ilustracją
Kleinowej teorii „strefy niematerialnej wrażliwości wizualnej”, w której artysta oficjalnymi
certyfikatami zapewniał widzów o wyjątkowej
wartości artystycznej wskazanej przestrzeni,
a nawet je sprzedawał.
za: conceptual art, ed. p. osbourne, london: phaidon, 2002
nej przez Iris Clert młody francuski artysta
Yves Klein zrealizował Le Vide („Pustkę”), czyli
całkowicie pustą ekspozycję w pomalowanym
na biało pomieszczeniu. W pracy tej sama galeria – a właściwie jej odnowiona przestrzeń,
z której usunięto wszelkie ślady wcześniejszych działań – została wyniesiona do rangi
dzieła sztuki. Wystawa niewątpliwie łączyła
w sobie wątki ready-made Marcela Duchampa
z drugiej dekady XX wieku, czyli uznawania
za sztukę przedmiotów stworzonych w zupełnie nieartystycznej intencji, z prekonceptualną pracą Roberta Rauschenberga Erased
de Kooning Drawing („Wymazany rysunek de
Kooninga”) z roku 1951, polegającą na usunięciu ze specjalnie zakupionej grafiki słynnego
amerykańskiego ekspresjonisty abstrakcyjnego wszystkich śladów ołówka, ponownym
Pomijając puste pomieszczenie na wystawie
Yvesa Kleina w galerii Collette Allendy w roku
1957, Le Vide było pierwszą wystawą artystyczną, której najważniejszym składnikiem była
przestrzeń. O ile u Kleina niczym szczególnym
nie odróżniała się ona od innych przestrzeni
i właściwie stała się dziełem sztuki wyłącznie
dzięki duchampowskiemu gestowi przemieniającemu banalny fragment rzeczywistości
w coś wyjątkowego, o tyle w latach 60. dość
szybko pojawiło się wielu artystów, którzy tę
przestrzeń jednak czymś wypełnili lub w jakiś
sposób ją wytworzyli. „Wypełniacze” były
różne: od neutralnych do jak najbardziej dla
człowieka szkodliwych, od całkowicie niewidzialnych czy też wręcz niewyczuwalnych dla
żadnego zmysłu aż do widzialnych w sposób
subtelny, generujący wręcz metafizyczne
odczucia wzrokowe. Tak czy owak, w każdym
przypadku stanowiły rodzaj masy przenikalnej
dla widza.
W 1967 roku Robert Morris, nowojorski artysta, niedający się jednoznacznie przypisać do
żadnego z ówczesnych nurtów, stworzył ulotną
rzeźbę – Steam („Para wodna”). Doprowadzona
podziemną rurą para wodna wydostawała się
na zewnątrz na dużym wyłożonym kamieniami terenie, a powstała w ten sposób chmura,
w zależności od warunków atmosferycznych,
przybierała różne formy, czasem pozwalające
człowiekowi w niej zniknąć. Podobne prace
wykonywał Hans Haacke, niemiecki artysta
mieszkający w Nowym Jorku, w tamtym okresie
Yves Klein, Le Vide, („Pustka”), Galerie Iris Clert, Paryż

4. bardzo zainteresowany fenomenologią przyrody
(wiele prac Olafura Eliassona jest wariacjami
na temat dokonań Niemca). Pod koniec lat 60.
artysta zamienił dach swojej pracowni w pole
różnego rodzaju eksperymentów związanych
z funkcjonowaniem natury: w jednym z nich,
zatytułowanym Wind and Water („Wiatr i woda”),
rozpylił w powietrzu drobinki wody, tworząc
chmurę, dzięki której przy odpowiednim świetle słonecznym powstawała tęcza. Jednocześnie
chmura stanowiła ożywczą przestrzeń podczas
gorącego nowojorskiego lata. Podobnie subtelne
i nieuchwytne przestrzenie realizowali od przełomu lat 60. i 70. Dan Flavin i James Turrell,
dwaj amerykańscy artyści minimalizmu w swoich dziełach wykorzystujący światło. Ich wczesne prace były jakby zbudowanymi ze światła
rzeźbami, prace późniejsze to przede wszystkim
wielkoskalowe przestrzenie wypełnione kolorowym światłem o różnej intensywności. Sztuka
żyjącego w Nowym Jorku Flavina współgrała
z twórczością pozostałych nowojorskich minimalistów: dzięki wykorzystywaniu widocznych
świetlówek była na swój sposób twarda i konkretna, a jednocześnie tworzyła niesamowite
wrażenia wizualne. Sztuka Turrella, mieszkańca Kalifornii, była – podobnie jak prace
innych kalifornijskich minimalistów – bardzo
lekka i świetlista, optymistyczna w wyrazie, ze
starannie ukrytymi źródłami światła tworzyła
nierealne w odczuciu, wręcz porażająco piękne
przestrzenie.
Powyższe prace, choć awangardowe i dotyczące bardziej przestrzeni niż fizycznych dzieł
artystycznych, mimo wszystko funkcjonowały
w tradycyjnym systemie postrzegania sztuki
wzrokiem, a przestrzeń – dzięki umieszczonej
w niej ulotnej materii – była wyraźnie oznaczona. W tym samym okresie powstały również dzieła, w których przestrzeń pozostawała
pusta dla oczu, stając się odczuwalna dla innych zmysłów, a jeżeli te zmysły zawodziły, to
przynajmniej dla specjalistycznych urządzeń
będących przedłużeniem niedoskonałych
ludzkich organów. W 1967 roku grupa brytyjskich artystów konceptualistów, zebranych
pod wspólną nazwą Art & Language, zaproponowała nigdy niezrealizowaną pracę pod
nazwą Loop („Pętla”), w której umieszczona
na suficie lub pod podłogą pustego pomieszczenia maszyna miała wytwarzać indukcję
elektromagnetyczną o polu mniejszym od
sali, a widzowie, wyposażeni w odpowiednie
detektory, mieli tego pola poszukiwać. Więcej
szczęścia Art & Language miała w przypadku
projektu Air-Conditioning Show („Pokaz klimatyzacyjny”), polegającego na wypełnieniu
galerii schłodzonym powietrzem. Idea ta,
opublikowana w 1967 roku, została zrealizowana pięć lat później w Nowym Jorku.
W 1968 roku natomiast Hans Haacke przekształcił nieduże pomieszczenie w Wind Room
(„Pokój wiatru”): pomalowaną na biało galerię wyposażył w trzy wentylatory, wytwarzając w ten sposób nieustający ruch powietrza.
W podobny sposób pracował z przestrzenią
Robert Barry, amerykański konceptualista
i zdecydowanie najbardziej „niematerialny”
artysta w historii sztuki. W ciągu 1969 roku
autoportret 2 [41] 2013 | 67
w Kalifornii w Inert Gas Series („Seria z gazami
obojętnymi”) kilkakrotnie wypuścił z butli
w przestrzeń atmosferyczną przezroczyste
gazy (argon, hel, krypton, ksenon), pisząc,
że tego rodzaju gaz: „jest materią niewidoczną, [...] rozprzestrzeniającą się nieustannie
i zawsze w taki sposób, że nikt nie jest w stanie tego zobaczyć”. Barry stworzył również
przestrzeń poprzez kontrolowaną emisję
promieniowania i fal radiowych: pierwszą
w ramach słynnej wystawy When Attitudes
Become Form („Kiedy postawy stają się formą”)
w Bernie, gdzie na dachu Kunsthalle umieścił promieniotwórcze radioizotopy, drugą
w prywatnej w galerii w Nowym Jorku. Prace
te sugerowały, że w kwestii odczuwania
przestrzeni w sztuce nie powinniśmy polegać
wyłącznie na wzroku, bo w XX wieku na znaczeniu zyskały także inne zmysły. Tak jakby
Art & Language, Haacke, Barry i paru innych
niewymienionych tutaj artystów chciało
powiedzieć, że przestrzeń może być wyznaczana na wiele sposobów, niekoniecznie za
pomocą widocznych środków. I że w jakimś
sensie jest masą, w której po prostu nieustannie się znajdujemy.
za: conceptual art, ed. p. osbourne, london: phaidon, 2002
Michael Asher, Untitled, 1974, Claire Copley Gallery, Los
Angeles

5. ry Piece („Zamknięta galeria”). Na zaproszeniach
Barry informował, że „w czasie trwania wystawy
galeria będzie zamknięta”. I rzeczywiście: ci,
którzy nie uwierzyli zaproszeniu i mimo wszystko przychodzili, zastawali zamknięte drzwi
z podobną informacją, a za nimi niedostępną
i prawdopodobnie pustą przestrzeń.
na”, 1970), w odróżnieniu od pracy Barry’ego,
była bardziej osobista. Artysta w galerii w Los
Angeles postanowił pomyśleć o sobie i o kolejnej wystawie, która wydarzyć się miała rok
później w tym samym miejscu – a przy okazji
oczywiście pomyśleć mogli odwiedzający.
conceptual art,
ed. p. osbourne, london: phaidon, 2002
U progu ósmej dekady XX wieku powstały
dwie wystawy oparte na przeciwnej zasadzie
– całkowitej dostępności. W 1970 roku Robert Barry zaprosił do Turynu na ekspozycję
zatytułowaną Some places to which we can come and
for a while ‘be free to think about what we are going
to do’ („Miejsca, do których możemy przyjść
i przez chwilę «być wolnymi, żeby pomyśleć, co
zamierzamy zrobić»”). Jak można się domyślić,
przestrzeń wystawiennicza była po prostu
pustym miejscem przeznaczonym nie na oglądanie jakiegokolwiek dzieła, ale na przeżycie
momentu zadumy. Podobnie o przestrzeni
wystawienniczej pomyślał kalifornijski konceptualista Robert Irwin. Jego praca zatytułowana
Experimental Situation („Sytuacja eksperymental-
za:
Pusta przestrzeń w pracach artystycznych mogła
też po prostu nabrać znaczenia jako miejsce
niedostępne i dające w ten sposób do myślenia,
a czasem przeciwnie – jako ogólnodostępne,
swoją ciszą i skromnością wizualną pozwalające
na oddech od codzienności. W 1968 roku Daniel
Buren, artysta zadający nieustannie pytania
o kontekst tworzenia i eksponowania dzieł sztuki, w ramach swojej wystawy zamknął niczym
niewypełnioną galerię w Mediolanie, zaklejając
drzwi wejściowe charakterystycznymi dla niego
dwukolorowymi pionowymi pasami. Rok później
Graciela Carnevale w argentyńskim Rosario
zdecydowała się na krok dużo bardziej radykalny: w zupełnie pustej przestrzeni ekspozycyjnej
zrealizowała projekt El Encierro („Uwięzienie”),
polegający na zamknięciu ludzi przybyłych na
wernisaż. Wystawa – jak się okazało – składała się wyłącznie z nich samych i opresyjnej
sytuacji. Nieco inaczej skonstruował swoją pracę
(a właściwie trzy) Robert Barry, wysyłając zaproszenia na swoje trzy indywidualne wystawy
otwierane w tym samym czasie w Los Angeles,
Amsterdamie i Turynie zatytułowane Closed Galle-
Wraz z pojawieniem się kwestii przestrzeni
jako tworzywa artystycznego twórcy zaczęli
ją analizować, a swoje refleksje wystawiać
jako dzieła sztuki. Od roku 1969 Mel Bochner, jeden z prekursorów amerykańskiego
konceptualizmu, wymiarował przestrzenie, w których miał pokazać swoją sztukę.
Zamiast umieszczać cokolwiek w galerii,
artysta naklejał na ścianach informacje
o ich wymiarach. Takie działanie, przez
Bochnera zwane Measurement Room („Przestrzeń pomiarowa”), dotychczas zarezerwowane dla architektów i wykonywane przed
realizacją projektu, w pracach Amerykanina
stało się jednoczesne z architekturą, wzmacniając świadomość gabarytów przestrzeni.
W podobny sposób pracował z przestrzenią
holenderski konceptualista Jan Dibbets,
który w swojej pracowni zaznaczył na
ścianach progresję cienia generowanego
przez światło słoneczne. Praca The Shadows
in my Studio („Cienie w moim studiu”, 1969)
stanowiła zapis ruchu słońca w równych
przedziałach czasowych i jego oddziaływania na przestrzeń architektoniczną. Dibbets
poświęcił temu procesowi także inną pracę
zatytułowaną Shortest day at Konrad Fischer’s
Gallery („Najkrótszy dzień w galerii Konrada
Fischera”). W jednej ramie pokazał siedemdziesiąt zdjęć widzianej od środka witryny
galerii wykonanych w równych odstępach
czasu. Fotografie zaczynają się prawie od
czerni wczesnego poranka, dochodzą do
jasności środka dnia i ponownie kończą
się ciemnością późnego wieczora. W 1969
roku, niezależnie od siebie, podobne prace,
przypominające dzisiejsze czasy Wielkiego
Mel Bochner, Measurement Room, The Museum of
Modern Art, Nowy Jork

6. za: land and environmental art, ed. j. kastner, b. wallis, london: phaidon, 1998
Brata, zrealizowali Dibbets i Bruce Nauman,
podobnie jak Morris niełatwa do klasyfikacji
legenda amerykańskiej sztuki lat 60. i 70.
Amerykanin przekazywał na żywo obraz telewizyjny z jednego pomieszczenia nowojorskiej galerii do drugiego, Holender, w ramach
już tu wspomnianej wystawy When Attitudes
Become Form w Bernie, w analogicznym działaniu transmitował dźwięk. (Podobną pracę
wykonała niedawno w polskim pawilonie na
weneckim Biennale Architektury Katarzyna
Krakowiak).
Pustą, najczęściej pomalowaną na biało przestrzeń można było uczynić jeszcze bardziej
pustą, usuwając jej pozornie nieodzowne
składowe i odkrywając przed widzami niespodziewane struktury lub nadając jej nowe
znaczenie. Odnosząc się do teorii Jacques'a
Derridy, można ten proces określić jako
dekonstrukcję – pozwalającą na spojrzenie na
przestrzeń w zupełnie inny niż standardowy
sposób. W tym sensie artystą dekonstruującym przestrzeń w XX wieku był Michael
Asher, zajmujący się funkcjonowaniem instytucji artystycznych, ze szczególnym uwzględnieniem przestrzeni wystawienniczych i ich
zawartości. W 1970 roku Asher zlikwidował
w galerii między innymi całą elewację frontową, eliminując podział na wnętrze i zewnętrze budynku i zapewniając możliwość
oglądania ekspozycji, polegającej na zmianie
relacji funkcjonalnych w środku, przez całą
dobę. Praca z 1973 roku polegała na przywróceniu stanu surowego wnętrzu mediolańskiej
galerii: artysta usunął ze ścian i sufitów
farby oraz tynki, pozostawiając jako ekspozycję po prostu pustą, bardzo chropowatą
przestrzeń. Z kolei w Los Angeles w 1974 roku
Asher zlikwidował w galerii ścianki działowe
między przestrzenią wystawienniczą, biurem
i magazynem, eliminując wypracowaną przez
architektów funkcjonalność i w dużym stopniu zaburzając standardową relację między
produkcją i percepcją wystawy artystycznej.
W podobny sposób pracował z przestrzenią
Gordon Matta-Clark, syn słynnego surrealisty
Roberta Matty, dyplomowany architekt, choć
nigdy tego zawodu nieuprawiający. W jego
najsłynniejszym dziele zatytułowanym Splitting („Rozcięcie”) z 1974 roku przeciął na pół
przeznaczony do rozbiórki dom na przedmieściach New Jersey, dekonstruując przestrzeń
kojarzącą się z rodzinnym bezpieczeństwem
i ciepłym uczuciem w twór zaskakujący wizualnie, niebezpieczny w użytkowaniu i poniekąd surrealistyczny.
Idea przestrzennej pustki była i jest obecna
w bardzo wielu pracach artystycznych XX
wieku. Próbowałem jedynie zarysować problem wyabstrahowanej przestrzeni artystycznej. Warto zaznaczyć, że wątki te są kontynuowane, choćby w pochodzącym z roku 2004
dziele Bruce’a Naumana zatytułowanym Raw
materials („Surowe materiały”), wykonanym
dla londyńskiej Tate Modern. Nauman wypełnił halę turbin dźwiękami wypowiadanych
różnych sentencji w taki sposób, że dźwięki
nie przenikały się, tworząc charakterystyczne pola dźwiękowe, i zmuszały widza – jak
ktoś napisał na blogu – do odwiedzenia
dosłownie każdego metra kwadratowego przestrzeni wystawienniczej.
It Is w 2010 roku w londyńskim Tate Modern
Bałka, który dostępnymi środkami stworzył
czarną przestrzeń wewnątrz pustego stalowego
kontenera.
Ten artykuł krótko i bardzo wybiórczo
dotyka szerokiego zagadnienia przestrzeni
w sztuce, tak charakterystycznego dla XX
wieku. Przestrzeń w pracach artystycznych,
sygnowana przez twórców reprezentujących
często odmienne nurty, na różne sposoby
przeobrażała architekturę lub za pomocą
niestandardowych środków wyrazu była
kreowana jako byt zupełnie niezależny. Czy
prace te są w stanie przeobrazić się w architekturę? Na ile mają one w sobie niezbędny dla architektury potencjał społeczny,
techniczny, konstrukcyjny i stylistyczny? Na
te pytania trudno w tej chwili jednoznacznie odpowiedzieć. Zapewne w przyszłości,
wraz z rozwojem architektury, może się to
okazać realne, prawdopodobnie też możliwości transferu sztuki do architektury będą
wzrastały. Hormonorium i Blur już dziś, a właściwie ponad dekadę temu, udowodniły, że
niecodzienna sztuka może stać się codzienną architekturą.
Doprowadzeniem do końca artystycznych
poszukiwań przestrzennych związanych ze
światłem były z kolei projekty Hiro Yamagaty
i Mirosława Bałki, dotyczące odpowiednio
gwałtownej jasności i zupełnej ciemności.
Yamagata w roku 2001 w Nowym Jorku zbudował przestrzeń nazwaną NBC6093, która przez
większość czasu pozostawała ciemna, a gdy
oczy widzów z maksymalnie rozszerzonymi
źrenicami przywykały do ciemności, pomieszczenie nagle rozbłyskało niezwykle mocnym
stroboskopowym światłem. W stronę całkowitej czerni podążył natomiast w swoim How
autoportret 2 [41] 2013 | 69
Robert Morris, Steam („Para”), 1967