Artykuł Tima Ingolda z Autoportretu 1 [48] 2015 Materiał/Materialność

1. Tim Ingold
O klockach i węzłach
Architektura jako tkanie
P
oważani naukowcy mówią nam
dzisiaj cały czas, że świat jest zbu-
dowany z klocków – i to nie tylko
świat, który sami stworzyliśmy, ten
składający się z artefaktów czy budynków,
ale także świat przyrody, umysłu, wszech-
świat jako taki i w ogóle wszystko. Biolodzy
mówią o klockach, z których powstało życie,
psychologowie o klockach tworzących myśl,
fizycy o klockach, z których zbudowany
jest cały wszechświat. Metafora ta stała się
wszechobecna do tego stopnia, że jesteśmy
skłonni zapominać, jak jest świeża. Sam nie
zdawałem sobie z tego sprawy do momen-
tu, kiedy przed kilkoma laty przeczytałem
książeczkę Najpiękniejszy dom na świecie napi-
saną przez historyka architektury Witolda
Rybczyńskiego.
Rybczyński zwrócił w niej uwagę na fakt, że
metafora „klocków” lub „cegiełek” weszła do
użycia dopiero w połowie XIX wieku, wraz
z rozwojem budownictwa mieszkaniowego –
zamożnych domów, w których wyznaczone
zostały również pokoje dla dzieci – wtedy
budowanie z klocków mogło się stać dosłow-
nie dziecięcą zabawą. Zanim tak się stało,
większość zabaw rozgrywała się na zewnątrz,
a nawet jeśli prowadzone były w środku, to
podłogi były zbyt nierówne, pozastawiane
i zagracone różnymi sprzętami, aby mogła
na nich stanąć jakakolwiek konstrukcja.
Począwszy od lat 50. XIX wieku, architekci
zaczęli aktywnie propagować tworzenie
i sprzedaż zestawów klocków dla dzieci. Idea
głosząca, że świat jest zbudowany z klocków,
wpajana nam od wczesnego dzieciństwa, sta-
ła się chlebem powszednim dla współczesnej
myśli. Najważniejsze jest tutaj jednak to, że
jest ona przywoływana bezkrytycznie i bez
poświęcania jej najkrótszej choćby chwili
wahania czy refleksji.
Tymczasem Gottfried Semper, pisząc swój
pionierski traktat o Czterech elementach archi-
tektury dokładnie w momencie narodzin idei
klocków, stał na całkowicie przeciwstawnym
stanowisku. Semper dowodził w nim, że
nawlekanie, skręcanie i zawiązywanie li-
niowych włókien należą do najdawniejszych
ludzkich umiejętności i że to z nich wywodzi
się wszystko inne, w tym także budynki oraz
tekstylia. Pisał, że „początek budowania
zbiega się w czasie z początkiem teksty-
liów”. Uważał, że najbardziej podstawowym
elementem budynków i tkanin jest węzeł.
Zafascynowany etymologią, Semper znalazł
argumenty na rzecz swojej teorii ewolucyj-
nego priorytetu sztuki tekstylnej w bliskiej
relacji pomiędzy germańskimi określeniami
dla „szwu” (Naht) oraz „węzła” (Knoten), które
łączył indoeuropejski rdzeń „noc” (stąd nexus
i necessitas).
Bliskość pomiędzy węzłami i złączami nie
jest wyłącznie relacją z genealogicznego
porządku technik. Chodzi tutaj, jak pokazał
Semper, o dużo bardziej zasadniczą kwe-
stię – co to znaczy robić rzeczy. Czy robienie
autoportret 1 [48] 2015 | 34

2. bierze się z hierarchicznego składania z sobą
uprzednio wytworzonych części w większe
całości i tych w całości w jeszcze większe
całości, dopóki wszystko nie zostanie z sobą
połączone? Czy może jest raczej jak tkacki
wzór z wiecznie rozwijających się nici, które
zawijają się i zapętlają jedna wokół drugiej,
rosnąc nieustannie i nigdy nie osiągając
końca? Czy robienie polega na budowaniu
czy nawijaniu? W pierwszym wypadku części
można uważać za elementy składowe całości,
która już istnieje, na razie tylko w wirtual-
nej postaci obrazu, planu czy szkicu poprze-
dzającego proces konstrukcji. W drugim
wypadku z początku nie ma ani części, ani
całości. Forma rzeczy wyłania się w toku sa-
mego procesu, z pola sił (naciągania i tarcia)
ustanowionego poprzez związek wykonawcy
z materiałami, które mają swoje własne
skłonności i witalność.
Większość z nas ma w zwyczaju myśleć
o złączu w kategoriach modelu część-całość,
jako wyodrębnionym podstawowym elemen-
cie. Jednak świat złożony niczym układan-
ka, z doskonale do siebie dopasowanych,
zaokrąglonych na brzegach kawałków, nie
byłby w stanie przyjąć życia. Nic nie mogłoby
się ruszać lub rosnąć. To właśnie Semper
rozpoznał fakt, że w świecie rzeczy, które
nieustannie się stają w procesach wzrostu
i ruchu – to jest w świecie życia – zawią-
zywanie stanowi fundamentalną zasadę
koherencji. Jest to sposób, za sprawą którego
formy trzymają się razem i są zachowywane
w ramach czegoś, co w innym wypadku sta-
nowić by mogło bezkształtny strumień. Od-
nosi się to w równym stopniu do form, które
rosną, jak organizmy, co i do form, które są
zrobione – artefaktów. I rzeczywiście – kiedy
tylko porzucimy przekonanie, że forma jest
po prostu nakładana na materię fizycznego
świata – czy to z wnętrza, na bazie wzorca
genetycznego, czy też z zewnątrz, na bazie
wzoru architektonicznego – konwencjonalny
podział pomiędzy wzrostem i robieniem nie
wydaje się już tak ostry i jednoznaczny, jak
skłonni bylibyśmy myśleć.
Rozważmy przykład stolarza. W potocznej
świadomości funkcjonuje on jako ktoś, kto
łączy. Łączy z sobą kawałki drewna, robiąc
z nich łodzie, budynki, meble i różnego ro-
dzaju przyrządy. Jednak w procesie łączenia
z sobą kawałków tnie, szlifuje i nawierca
je po to, aby do siebie pasowały jak ulał.
Elementy te nie były od samego początku
częściami – i w tym sensie nie są też klocka-
mi, z których robi się rzeczy. One się dopiero
nimi stają w miarę, jak postępuje praca, jak
stopniowo zaczynają się nawzajem czuć,
trzymając się coraz mocniej, kiedy praca
asymptotycznie zbliża się do ukończenia, ni-
gdy jednak tego stanu nie osiągając. To w tym
miejscu właśnie leży powinowactwo łączenia
i wiązania. Stolarz, nie różniąc się niczym od
wyplatacza koszyków, tka swoje drewniane
materiały, a forma struktury wyłania się
z tej czynności. Nie jest przypadkiem fakt, że
łaciński czasownik texere, „tkać” (stąd „tekst”
i „tekstylia”) pochodzi od sanskryckich okre-
śleń „siekiery” (tasha) i „stolarza” (tashan).
Ci, którzy zajmowali się łączeniem, byli
zatem tkaczami świata, a nie budowniczy-
mi z klocków. W tym tkaniu podejmowali
czynność tam, gdzie przerwała ją natura.
Łodzie, budynki, meble są – jak mówimy
– sztucznymi konstrukcjami. Są zrobione.
A przecież drzewa rosną. Jednak drzewa,
niczym rzeczy wykonane z ich drewna, są
również utkanymi strukturami. Drzew-
ny sęk jest zwojem w słoju, który formuje
się w miarę, jak materiał rosnącego pnia
okala wyłaniającą się gałąź. Ponieważ gałąź
również w tym czasie rośnie, materiał sęku
zostaje sprasowany do postaci rdzenia lub
guzka. Kiedy gałąź obumrze lub kiedy drzewo
zostanie pocięte na deski, sęk może wypaść,
pozostawiając dziurę. Chociaż sęki są tym, co
trzyma drzewo w całości, stanowią również
największe wyzwanie dla stolarza. Być może
różnica między sękiem a stolarskim złączem
jest kluczem do różnicy pomiędzy rzeczami,
które rosną, i rzeczami, które są zrobione.
Jest to jednak różnica w ramach jednej sieci
tkaniny.
W skrócie rzecz ujmując, klocek i węzeł
stanowią dwie rozłączne figury służące
do opisu budowy świata, oparte na filozo-
fiach – odpowiednio – bytu i stawania się.
Jaki zatem byłby utkany, a nie zbudowany
z klocków, świat? Czy istnieje powiązanie
pomiędzy myśleniem-poprzez-tkanie oraz
rozumieniem świata „na środku sceny” jako
wielości składającej się z ziemi u dołu i nieba
u góry, a nie stabilnego globu, na którego
powierzchni toczy się ludzkie życie? Co by się
stało, gdybyśmy mieli sobie pomyśleć o ziemi
nie jako o platformie płaskiej niczym podłoga
z pokoju dziecięcego, na której ma stanąć
budowla, ale jako o przepuszczalnej strefie,
w której substancje wyłaniające się z ziemi
wiążą się z powietrzem i wilgocią atmosfe-
ry w niekończącym się procesie tworzenia
życia? Czyż wszystko, co żyje i rośnie, nie jest
miejscem, w którym to łączenie – to splata-
nie – zachodzi? Jeśli tak, to być może to samo
dałoby się powiedzieć o budynkach.
Tłumaczenie z angielskiego:
Michał Choptiany
Artykuł Tima Ingolda Of blocks and knots ukazał się w cza-
sopiśmie „The Architectural Review” w październiku
2013 roku. Dziękujemy Autorowi i Redakcji za zgodę na
publikację.
autoportret 1 [48] 2015 | 35