Autoportret, Krajobraz, 49, (2/2015)

1. Wojciech Wilczyk
CZESI WIDZĄ WIĘCEJ
F
otograficzna rejestracja, nawet
w pionierskich czasach tego medium,
sprawiała mniej trudności użyt-
kownikom na przykład technologii
mokrych płyt kolodionowych lub talbotypii
niż mozolne przerysowywanie krajobrazu
z użyciem ramy perspektywicznej czy camera
obscura. Nie znaczy to jednak, że owa łatwość
natychmiast zaowocowała rozszerzeniem
pola tematycznego krajobrazowych przed-
stawień. Jeżeli przyjrzymy się miejskim
pejzażom rejestrowanym w drugiej połowie
XIX wieku, bez trudu odnajdziemy w nich
patenty kompozycyjne, jakie z powodze-
niem stosowano we wcześniejszym o sto lat
malarstwie wedutowym. I nie byłoby nic
złego w samym nawiązywaniu do tradycji
wizualnych, tyle że fotografowano wtedy
głównie zabytki architektury, czyli obiekty
w ówczesnym mniemaniu „wartościowe”.
Popularny na przełomie XIX i XX wieku
piktorializm, którego entuzjaści odnosili się
do dziewiętnastowiecznego malarstwa pej-
zażowego, skutkował nie tylko stosowaniem
technik w „artystyczny” sposób zniekształca-
jących rejestrowany obraz, ale także selekcją
krajobrazowych motywów, które mogły być
pokazane w przestrzeni sztuki. Kwestia tego,
co i w jaki sposób się fotografuje – mimo że
technologie rejestracji obrazu na poziomie
przewyższającym znacznie to, co było możli-
we trzydzieści, czterdzieści i więcej lat temu,
są teraz w dostępne dla każdego użytkownika
smartfona – jest cały czas aktualna i widać
też (szczególnie w przypadku internetowych
serwisów udostępniających zdjęcia), jak trud-
no dokonać tutaj transgresji.
Panoramiczne kamery Kodaka produkowane
na przełomie XIX i XX wieku były przezna-
czone głównie do wykonywania zdjęć grupo-
wych w plenerze oraz fotografii krajobrazo-
wej. W urządzeniach tych, noszących nazwę
swing lens camera, poruszany sprężynowym
mechanizmem obiektyw obracał się o 120–140
stopni, naświetlając przez pionową szczelinę
(zupełnie jak w skanerze) negatyw ułożo-
ny na łukowej prowadnicy. W archiwum
Biblioteki Kongresu USA możemy znaleźć
wcale liczny zbiór takich portretów, ale także
fotografie, których tematem są amerykań-
skie miasto z przełomu wieków oraz obiekty
przemysłowe. Obrazy te miały przeznaczenie
głównie komercyjne, na przykład zdjęcia
ruin San Francisco po tragicznym w skut-
kach trzęsieniu ziemi z 1906 roku zaspokajały
ówczesną potrzebę podglądactwa masowe-
go odbiorcy. W przypadku licznej grupy
panoram wykonywanych na skrzyżowaniach
miast i miasteczek intencje osób wykonują-
cych takie zapisy nie są jednak tak oczywiste
i jednoznaczne. Owszem, można się domy-
ślić, że fotografie te – wykorzystywano tu
nieco bardziej skomplikowane urządzenie
o nazwie cirquit camera (film także był na-
świetlamy przez pionową szczelinę, jednakże
aparat taki obracał się wokół swojej osi, co
było zsynchronizowane z przesuwem filmu
w kasecie) – miały także przeznaczenie użyt-
autoportret 2 [49] 2015 | 43

2. dziękiuprzejmościmoravskágalerievbrně

3. kowe. Może o tym świadczyć powtarzający się,
niemal identyczny układ kompozycyjny tych
zdjęć, mimo że trafiły one do archiwów Biblio-
teki Kongresu z kilku komercyjnych studiów
fotograficznych. Gdy patrzymy współcześnie
na ich zdigitalizowaną postać i oglądamy te
obrazy w serii (co możliwe jest na przykład
po wpisaniu do wyszukiwarki na tej stronie
„commercial street”), możemy stwierdzić, że
przypominają one mocno topograficzne działa-
nia, jakie pojawiły się w fotografii pięć dekad
później.
Trudno jednak mówić tu o jakiejś inspiracji.
Archiwa Biblioteki Kongresu udostępniono
masowej publiczności dopiero w epoce interne-
tu. Werystyczne podejście do tematu, widocz-
ne na fotografiach sprzed stu lat, wynikało
z dokumentacyjnego działania ówczesnych
fotografów, którzy starali się maksymalnie
wykorzystać możliwości panoramicznych
urządzeń do rejestracji obrazu. Minimalistycz-
na stylistyka tych fotografii jest więc w du-
żej mierze pochodną właściwości używanej
kamery, gdzie pożądany przez publiczność
sztuk wizualnych „gest artystyczny” można
sprowadzić do wyboru takiej właśnie techno-
logii oraz żelaznej konsekwencji w sposobie
prezentacji wybranych motywów. Znakomity
czeski fotograf Josef Sudek, nazywany zwykle
„poetą Pragi” (m.in. za sprawą wielokrotnie
wznawianego albumu, który w 1991 roku dla
wydawnictwa Aperture przygotowała i opa-
trzyła esejem Anna Fárová), z urządzeniem
wyprodukowanym przez Kodaka zetknął się
po II wojnie światowej. Jak twierdzą jego
biografowie, eksperymenty z kamerą Kodak
No. 4 Panoram, rejestrującą kadry o rozmia-
rach 9 × 30 cm, zostały rozpoczęte w roku 1949,
a wykonywane od tego momentu zdjęcia
miasta nad Wełtawą znalazły się w opubliko-
wanym dziesięć lat później kultowym albumie
Praha panoramatická. Jeżeli jednak przyjrzymy
się zawartości wydanej trzy lata wcześniej
monograficznej publikacji zatytułowanej po
prostu Josef Sudek. Fotografie, gdzie znalazły się
prace z lat 1915–1954, napotkamy dość typowy
dla tamtych czasów zestaw motywów. Kadro-
wane przez Sudka, zawsze bezbłędnie, frag-
menty realnego są przede wszystkim materia-
łem do… ich „poetyckiego” potraktowania (by
nawiązać do tytułowej sugestii albumu Anny
Fárovej). Mamy więc do czynienia ze swoistą
selekcją okraszonych w latach dwudziestych
i trzydziestych piktorialną estetyką tema-
tów, wśród których można jednak dostrzec
zdecydowane odstępstwa, na przykład dwa
umieszczone na sąsiadujących stronach zdję-
cia z 1949 roku o tytułach: Dejvicka peryferie i Mi-
zejci svet. Obecny na pierwszym z nich obiekt
przemysłowy o nieco archaicznym kształcie
został też sfotografowany na potrzeby „Pragi
panoramicznej”, tyle że wyraźnie później,
bo z socrealistycznym budynkiem o wieżowo-
-pałacowym kształcie z prawej strony kadru.
W przypadku „Odchodzącego świata”, widocz-
na w kadrze rudera z praskich przedmieść jest,
paradoksalnie względem tytułu, zapowiedzią
otwarcia się Sudka na całkiem nową tematykę,
czemu towarzyszyć będzie redukcja zabiegów
estetyzujących i praktyka kompleksowej reje-
stracji miejskiego (czy później industrialnego)
krajobrazu.
We wspomnianym monograficznym albumie
z 1956 roku znajdziemy też kilka fotografii
panoramicznych, ale są to jeszcze próby utrzy-
mane w dobrze nam znanej, „poetyzującej”
stylistyce. Jednak w chwili, gdy książka ta
znalazła się w rękach czytelników, Josef Sudek
miał już za sobą arcyważną decyzję o sfotogra-
fowaniu całej Pragi za pomocą kamery Kodak
No. 4 Panoram. Nie chodziło więc tylko o wi-
doki z Hradczan, Malej Strany, Nowego Miasta
czy okolic Placu Wacława, ale także dzielnice
robotnicze i praskie peryferia, co skutkowało
poszerzeniem listy fotograficznych tematów.
Sudek nie tylko więc fotografował miejsca
banalne i pozbawione właściwości, ale też –
poprzez konsekwentny zabieg okrążania mo-
tywu i prezentowania go z różnej perspektywy
– dokonywał swoistego mapowania terenu, co
przypomina późniejszą o dwie–trzy dekady
praktykę amerykańskich fotografów spod
znaku „nowej topografii”. Oglądając niemal
trzysta panoram w albumie Praha panoramatic-
ká, warto zwrócić uwagę, że ta zrealizowana
w czasach socrealizmu seria (w Czechosłowacji
kulturalna odwilż nastąpiła z kilkuletnim
opóźnieniem w stosunku do Polski) niemal zu-
pełnie nie eksponuje motywów czy elementów
propagandowych. Owszem, tu i ówdzie trafimy
na sierp z młotem lub slogan na ścianie, ale
pojawiają się one w kadrze na takich samych
zasadach jak gotycki pinakiel czy barokowe
putto. Gdyby porównać „Pragę panoramiczną”
z rodzimym, wydanym w podobnym czasie
albumem Kraków. Cztery pory roku Henryka
Hermanowicza, gdzie przedmiotem wizualnej
eksploracji także jest miasto o średniowiecz-
nym rodowodzie, można dostrzec wyraźnie, że
zapis polskiego fotografa jest sztuką unikania
motywów współczesnych, niemieszczących się
w estetyce wypracowanej przez zwolenników
„fotografii ojczystej”, na których przemożny
wpływ wywarł piktorializm.
Topograficzne podejście Josefa Sudka jesz-
cze bardziej daje o sobie znać w przypadku
projektu realizowanego, zaraz po „Pradze
panoramicznej”, w okolicach miejscowości
Most na Morawach. Smutná krajina, bo tak się
ten cykl nazywa, pokazuje północnomorawski
krajobraz, który był w tamtym czasie podda-
wany drastycznej deformacji na skutek rozpo-
częcia odkrywkowej eksploatacji węgla brunat-
nego. Podobnie jak w Pradze, czeski fotograf
krąży, wykonując zdjęcia wybranych lokaliza-
cji z różnych stron (zamiast często obecnej na
horyzoncie w praskim cyklu katedry św. Wita,
widzimy dymiące kominy elektrowni), co
dobrze pokazuje skalę industrialnej ingerencji
Na sąsiedniej stronie: Josef Sudek, Dejvice; Podoli;
Na podolskou cementárnou; fotografie z cyklu Praha
panoramatická, 1949–1959
autoportret 2 [49] 2015 | 45

4. Josef Sudek, Dejvicka peryferie, fotografia z 1949 roku
opublikowana w albumie Josef Sudek Fotografie wydanym
nakładem państwowej oficyny SNKLHU (Státní
Nakladatelství Krásné Literatury, Hudby A Umenia)
w 1956 roku
dziękiuprzejmościmoravskágalerievbrně

5. i postępującej za tym dewastacji tego górzyste-
go obszaru. Zarejestrowany w latach 1957–1962
materiał miał się ukazać w postaci albumu,
którego wydanie, co w sumie wcale nie dziwi,
zablokowała czechosłowacka cenzura (książka
ukazała się dopiero w 1999 roku i miała dwie
edycje). I znowu, gdybyśmy mieli szukać
jakiegoś odnośnika do cyklu Sudka w Polsce, to
owszem, znajdziemy całkiem sporo zdjęć z bu-
dowy obiektów przemysłowych, na przykład
autorstwa Tadeusza Sumińskiego, Eustachego
Kossakowskiego czy wspomnianego wcześniej
Henryka Hermanowicza, tyle że były to ma-
teriały wykorzystywane propagandowo (i pod
takim kątem od początku do końca zrealizo-
wane). Pomimo posługiwania się kamerą skon-
struowaną na początku XX wieku, wyposażoną
w obiektyw fixed focus ze stałą przysłoną,
dysponującą tylko dwoma czasami ekspozycji,
określonymi jako: slow i fast, wizualny język
fotografii Sudka jest bardziej nowoczesny niż
wspomnianych rodzimych autorów. Konse-
kwentnie werystyczne kadry (konstruowa-
ne oczywiście ze zwróceniem uwagi na ich
atrakcyjność wizualną) w połączeniu z topo-
graficzną metodą eksploracji fotografowanego
obszaru skutkują dokumentalnym zapisem,
którego krytyczny potencjał nie zmalał mimo
upływu lat.
Podczas pracy nad „Pragą panoramiczną”
asystentem Josefa Sudka był inny czeski
fotograf – Jiří Toman, będący także posiada-
czem panoramicznej swing lens camera, tyle że
modelu Kodak No. 1. Panoram (o rozmiarach
kadru 6 × 18 cm). Po śmierci Tomana apa-
rat ten znalazł się w rękach Jana Svobody,
a później Jiříego Poláčka, który pożyczył go na
kilka lat Ivanowi Luttererowi. W przypadku
tego ostatniego możemy mówić o najbardziej
efektywnym wykorzystaniu wspomniane-
go urządzenia Kodaka. W latach 1984–1991
Lutterer naświetlił nim bowiem 2957 kadrów,
rejestrując czeskie, głównie miejskie, krajobra-
zy (w postaci albumowej materiał ten ukazał
się nakładem oficyny Studio JB w 2004 roku).
Panoramiczne fotografie Ivana Lutterera mogą
zaskoczyć polskiego widza bezpośredniością
podejścia do czechosłowackiej (czytaj „ko-
munistycznej”) rzeczywistości, co być może
tłumaczy niemal kompletną nieznajomość tego
autora w naszym kraju. Luterrer bez komplek-
sów rejestruje życie codzienne w ČSRS, sta-
rając się wydobyć z fotografowanego motywu
Josef Sudek, Mizejci svet,
1949, fotografia z albumu
Josef Sudek Fotografie
dziękiuprzejmościmoravskágalerievbrně
autoportret 2 [49] 2015 | 47

7. Josef Sudek, Doutnající haldy Dvojky, 1961; Bývalé
mostécke kouplišteˇ. Kdo by vlezli do cˇerné vody Beˇlé, 1959;
Podzim, 1962; Chatrná stezka, blíž se s fotoaparátem nesmí,
1959; fotografie z cyklu Smutná krajina, 1957–1962
dziękiuprzejmościmoravskágalerievbrně

8. dziękiuprzejmościm.luterrerovej

9. maksimum wizualnej atrakcyjności, i nie jest
dla niego przeszkodą, gdy na ścianie budynku
jak wół napisane jest hasło: SILNÝ SOCIALISMUS
BEZPEČNÝ MĺR. Tymczasem gdy spojrzymy na
rodzime wypowiedzi fotograficzne biorące
za temat peerelowski krajobraz (na przykład
liczne fotoreportaże tworzone przez tzw. foto-
grafów narzekających), to obecne w nim pro-
pagandowe slogany były zazwyczaj podawane
z nachalnym mrugnięciem oka, że niby „wicie,
rozumicie, ale prawdziwe życie jest gdzie in-
dziej”. W 1982 roku Ivan Lutterer, wspomniany
wcześniej Jiří Poláček oraz Jan Malý rozpoczęli
trwające czternaście lat przedsięwzięcie, które-
go celem było wykonanie zbiorowego portretu
Czechów. Fotografowie kilka razy w roku wy-
bierali się na festyny i w prostym przenośnym
studio (fotografowali w nim na neutralnym tle
i przy naturalnym świetle wielkoformatową
kamerą Sinar o kadrze 4 × 5 cali) robili zdjęcia
chętnym do pozowania. Każdy mógł tam wejść
ubrany tak, jak chciał, i z dowolnie wybranym
rekwizytem. Fotografie czeskiego tria, które
w 1997 roku zostały opublikowane w albumie
Český člověk, są zwykle porównywane, i cał-
kiem słusznie, do portretowych serii Irvinga
Penna, z tym że o finalnym kształcie tej serii
zadecydował przypadek. Pierwotnie Malý,
Poláček i Lutterer myśleli o fotografowaniu
ludzi w strojach ludowych, jednak pojawienie
się w studio podpitego mężczyzny z butelką
w ręce, który domagał się wykonania portretu,
wywróciło do góry nogami koncepcję całego
przedsięwzięcia i doprowadziło do zarzucenia
pomysłu robienia zdjęć przebierańcom.
Inspiracja działaniami Irvinga Penna z pew-
nością odegrała istotną rolę w przypadku
narodzin projektu Malego, Poláčka i Lutte-
rera, jednakże czescy fotografowie dokonali
transgresji wobec pierwowzoru oraz klasizmu
widocznego na przykład w protekcjonalnym
sposobie traktowania modeli Pennowskiego
cyklu Small Trades (wyjętych z ulicy do fotogra-
Na sąsiedniej stronie: Ivan Lutterer, Prˇíbram, Brˇezové
Hory, 28.6.1987; Praha, Modrˇany, 7.9.1987; Teplice,
29.9.1987; cykl Panoramatické fotografie, z lat 1984–1991
Lukáš Jasanský i Martin Polák, cykl Pragensia,
1985–1990
dziękiuprzejmościgaleriisv/twpradze

10. ficznego studia razem z zawodowymi akceso-
riami). I znowuż, gdyby uczynić próbę porów-
nania ich działań do fotografii rodzimej, to
zakrojony na dużą skalę Zapis socjologiczny Zofii
Rydet, w ramach którego w latach 1978–1990
portretowała mieszkańców wsi i małych miast,
wychodzi z takiej konfrontacji obronną ręką,
z pewnością pod względem koncepcji, ale nie
w kwestii jakości zarejestrowanych obrazów.
Widać to dobrze, gdy popatrzymy na skany
zamieszczane na stronie Fundacji Zofii Rydet,
gdzie jak na dłoni ujawniają się mankamenty
jej warsztatu, świadczące o problematycznych
relacjach z tradycją fotograficznego medium.
Tymczasem w przypadku czeskich fotogra-
fów tego typu odniesienia są zazwyczaj dość
przejrzyste. Piktorialna estetyka typowa dla
wczesnych prac Josefa Sudka daje też o sobie
znać i w „Pradze panoramicznej”, i w cyklu
o dewastowanych przez górnictwo odkrywko-
we na północnych Morawach, jednak to nie
malarskim estetyzowaniem krajobrazu owe se-
rie się zajmują. Wspomniane projekty wywarły
z pewnością wpływ na Ivana Lutterera – jego
dokumentacja krajobrazu Czech z końcówki
komunizmu ma także cechy topograficznego
zapisu, jednakże jest to rejestr bardziej wy-
rywkowy niż u autora „Pragi panoramicznej”,
w którym kompozycja kadrów częściej koncen-
truje uwagę widza na bliskich planach.
Tradycje czeskiej fotografii krajobrazowej
były wyraźną płaszczyzną odniesienia dla
artystycznego duetu, jaki od połowy lat 80.
ubiegłego wieku tworzą Lukáš Jasanský i Mar-
tin Polák. W ich wczesnym cyklu zatytuło-
wanym Pragensia, który zrealizowali w latach
1985–1990, odnajdziemy znane ze zdjęć Josefa
Sudka Dejvice (fotografia z socrealistycznym
wieżowo-pałacowym budynkiem znajduje się
na okładce katalogu wystawy), jednakże rygor
i dyscyplina ich kadrów, w czym nietrudno
Lukáš Jasanský i Martin Polák, cykl Pragensia,
1985–1990
dziękiuprzejmościgaleriisv/twpradze
dziękiuprzejmościgaleriisv/twpradze

11. się dopatrzyć lektury projektów biorących za
temat pejzaż miejski, jest tutaj skoncentrowa-
na na mozolnym pokazywaniu… miejsc bez
właściwości. Ironiczne lub szydercze podej-
ście do fotograficznych konwencji stale daje
znać o sobie w działaniach czeskiego duetu,
który konsekwentnie posługuje się w swych
działaniach techniką analogową (w przypad-
ku cyklu Pragensia Jasanský i Polák używali
wielkoformatowej kamery Magnola z lat 40.,
będącej czechosłowacką kopią Linhofa
13 × 18 cm). Ich najświeższy projekt Kościoły,
kościoły (tytuł w oryginale po polsku) to rodzaj
przewrotnej typologii współczesnego polskiego
budownictwa sakralnego. Oglądając te zdjęcia,
nietrudno się domyślić, że ich autorzy raczej
robią sobie żarty z samego procederu typologi-
zowania katolickich świątyń, jednakże temat
przewodni jest tutaj rejestrowany nadzwyczaj
precyzyjnie i z uwzględnieniem kontekstu,
w jakim takie budowle są zlokalizowane. Żarty
żartami, ale nie jest to żadna „procesja symu-
lakrów”, tylko konsekwentnie przeprowadzo-
ny zapis tego architektonicznego fenomenu
(polskich dokumentacji – co wcale nie dziwi –
brak!), który wszyscy mamy na co dzień przed
oczami. Przyjmijmy ten projekt z wdzięczno-
ścią, Czesi widzą więcej!
bibliografia:
• Josef Sudek, Fotografie, Praha: Státní nakladatelství
krásné literatury, hudby a umění, 1956.
• Josef Sudek, Praha panoramatická, Praha: Státní naklada-
telství krásné literatury, hudby a umění, 1959.
• Josef Sudek, Smutná krajina/Sad Landscape, Praha: KANT,
2004.
• Ivan Lutterer, Panoramatické fotografie, Lomnice nad Popel-
ku: Studio JB, 2004.
• Lukáš Jasanský, Martin Polák, Pragensie, 1985–1990, Pra-
ha: Galerie hlavního města Prahy, JNJ, Galerie Jaroslav
Jonáš Nenička, 1998.
Lukáš Jasanský i Martin Polák, cykl Kościoły, kościoły,
od 2012 roku
dziękiuprzejmościgaleriisv/twpradze
dziękiuprzejmościgaleriisv/twpradze

12. ZMARSZCZKI
Szacunek do siwizny i zmarszczek wpisał się
w historię cywilizacji. „Przed siwizną wsta-
niesz i będziesz szanował oblicze starca” –
głosiła biblijna Księga Kapłańska, wyrażając
fundamentalną postawę moralną.
Dziś negujemy sens starzenia się, farbując
włosy, wygładzając zmarszczki i poddając się
face liftingowi, czyli chirurgicznym ingeren-
cjom w tożsamość.
W historię, kulturę i tożsamość wpisał się
również szacunek dla starości w większym
wy­miarze – dla starych drzew, strzechy,
domu. Przed niemal 180 laty ko­respondent
leszneńskiego „Przyjaciela Ludu” pisał:
„Jakiżby blichtr świeży wapienny zastąpił ów
dziwny obraz rozmaitych zielonych i rudych
porostów okrywających gnące się strzechy;
jakżeż chętniej oko rozeznaje na jednym
dachu różnoletnie naprawy strzępiałéj słomy
i trzciny, aniżeli spojrzy na wyświeżone,
jednostajne pokrycie dachówki”1
.
W XX wieku zdesakralizowaliśmy jednak
strzechę. Dziś jesteśmy skłonni afirmować
raczej mobilność niż zakorzenienie, novum
zamiast pamiątki, modę zamiast pierwotno-
ści. Face lifting zmiata zmarszczki domu.
Naszych antenatów łączył wszakże również
szacunek wobec ojcowizny i pola. Można by,
tak jak powyżej, rozważyć jego dawny sens
i współczesny zanik.
Gdzież jednak są owe „zmarszczki krajobrazu”?
Widzimy je tam, gdzie setki lub tysiące lat cy-
klicznej działalności człowieka, na przykład
uprawy gruntu, nadały krajobrazowi swoiste
niepowtarzalne piętno i piękno, jak w przy-
1
O przyozdobieniach wiejskich ułamek, „Przyjaciel Ludu” 1838,
nr 17, rok V, s. 131–132.
padku pejzażu tara­sów ryżo­wych w chińskiej
prowincji Yunan czy angielskich krajobrazów
bruzdowo-zagonowych typu ridge and furrow.
Są to pola o rytmicznie silnie pofalowanej
powierzchni, przy czym owe fale to dawne
bruzdy orki zagonowej: konne pługi przez
setki lat przemieszczały ziemię w okre-
ślonych kierunkach, stopniowo nadając
płaskiej powierzchni pól przekrój sinusoidy
o ponadmetrowej amplitudzie i kilku- lub
nawet kilkunastometrowej długości fali. Dziś
krajobrazy bruzdowo-zagonowe typu ridge and
furrow są pieczołowicie chronione i opisy-
wane w podręczni­kach geografii, historii,
ekologii i architektury krajobrazu.
Nasz krajobraz również miewał „zmarszcz-
ki” nieustępujące powyższym. Na obsza-
rach wiejskich o przewadze osadnictwa
drobnoszlacheckiego powstała z czasem
(wskutek ciągłych podziałów rodzin­nych)
tak zwana zawikłana szachownica grun-
towa, której monstrualne rozmiary na
Jarosław Szewczyk
Szept pola
autoportret 2 [49] 2015 | 54