24 - El arte en la Bauhaus

CENTRO DE ARTE Y
CULTURA
DIFUSIÓN CULTURAL
PROGRAMA FORMAR CULTURA ARTÍSTICA UNIVERSITARIA
LA HISTORIA VISTA POR…
BAUHAUS
ZULEMA HANI A. CARLOS E. RODRÍGUEZ ARANGO
Coordinadora Programa Difusión Cultural Coordinador Centro de Arte y Cultura
Desde el cambio de siglo, un movimiento estético englobaba la filosofía, la pedagogía e innumerables
variedades de la reforma existencial: el Jugendstil, el art Nouveau y el modernismo fueron la base de todas las
ramificaciones de la modernidad. Puede afirmarse que las esperanzas políticas de renovación que se
produjeron tras la Primera Guerra Mundial fueron precedidas de toda una generación de proyectos artísticos y
estéticos. Fundamentalmente todos esos proyectos tenían en común la idea de unir arte y vida.

CENTRO DE ARTEY CULTURA
DIFUSIÓN CULTURAL
IttenKlee KandinskyGropiusFeininger MayerSchawinsky

CENTRO DE ARTE Y CULTURA
DIFUSIÓN CULTURAL
El inicio de la que seguramente haya sido la escuela de
creación de más éxito y con más implicaciones estuvo
predominado por una visión: la idea de hacer resurgir
un nuevo hombre entre la adversidad causada por la
Primera Guerra Mundial: una criaturaotorgada por los
mejores artistas y arquitectos de la época que pudiese
crear el presente y el futuro de un siglo moderno.
Hombre con cometa, Moinár Farkas. 1923 aguafuerte sobre cartón.
El nuevo hombre representado en su afán por encontrar la armonía entre juego y
arte, dinámica y equilibrio, invariabilidad y progreso.
LA
BAUHAUS

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En 1919, Walter Gropius apostó a su posición un título:
“Bauhaus” (casa de construcción). Durante un corto
período de catorce años, la Bauhaus participó su
voluntad de innovación con la joven república
alemana. Mientras los que se reunían en las salas de
ideas de los talleres civilizaban al ser humano y sus
ámbitos vitales, los políticos intentaban democratizar
los edificios estatales y sociales.
Calle inquietante, 1928,fotografía de Umbo (Otto Umbehr).
El potencial utópico del siglo cautivo en el contorno de la sombra sobre el asfalto:
el ser humano en su hábitat urbano.

Lyonel Feininger, postal de la fiesta de los farolillos. Miércoles 21 6 1922,
litografía sobre cartón amarillento. En la imprenta propiedad de la escuela florecía
el arte individual tanto por parte de los alumnos como de profesores, y se
reproducía en forma de postales de propaganda con ocasión de fiestas y otros
actos. La postal de Feininger muestra el edificio, realizado objetivamente según el
Jugendstil, que Henry van de Velde erigió para la Kunsthochschule (escuela
superior de Bellas Artes entre 1904 y 1911. A partir de 1919, acogió el taller y la
administración de la Bauhaus de Weimar.
DIFUSIÓN CULTURAL
A partir de 1933 los nacional-socialistas, pusieron fin a
la civilización estética y espiritual de Alemania. Poco
después con la emigración, la invención de la Bauhaus
continuó desarrollándose principalmente en Estados
Unidos y Palestina, con la misma energía que había
evolucionado en sus áreas de influencia: Weimar,
Dessau y Berlín.

DIFUSIÓN CULTURAL
Esta filosofía representada por dicha idea confortó a sus
representantes por encima de cualquier frontera.
El largo desarrollo de la palabra Gestaltung, creación, la
forma como surge y se forma un objeto, es tan antiguo
como el concepto medieval “Bauhütte, centro de
gremios y constructores de catedrales.
La Bauhaus conquistada por de De Stijl. 12 9 1921, postal de Theo van Doesburg a
Antony Kok ( vista del edificio de la escuela erigido por Henry van de Velde,
Haags Gemeendemuseum, La Haya. En 1921 aún no se vislumbraba una victoria en
la lucha de Van Doesburg por convencer a la Bauhaus. Por de pronto, pocos
parecían entusiasmarse por sus propuestas, que, fuera de la escuela, se suponía
que debían de tener efectos subversivos. La mayoría de los artistas de la
institución empezaba a orientarse hacia el mercado con productos artesanos,
siguiendo el ejemplo de Van de Velde.
LA FILOSOFÍA DE LA
GESTALTUNG

DIFUSIÓN CULTURAL
Ello fue lo que cautivó a Gropius en primera demanda
en el nombre de Bauhaus. Y las palabras Gestalt (forma)
y Gestaltung (creación) son tan representativas que han
pasado a otros idiomas sin traducción.
Congreso de constructivistas y dadaístas en Weimar. Septiembre de 1922. Fotografía
anónima En esta ocasión se escenificó foto recuerdo clásica de Theo van Doesburg y
de su círculo de amistades.
Fila superior: Lucía y László Moholy-Nagy, llegados a la Bauhaus en 1923 y Alfred
Kemény. Segunda fila arriba: Lotte Burchartz, El Lissitzky, Cornelis van Eesteren,
Sturtzkopf. Tercera fila: Max Burchartz (con niño), Harry Scheibe, Theo van
Doesburg, Vogel, Peter Röhl. Primera línea de pie: Alexa Röhi, Nelly van Doesburg,
Tristan Tzara, Nini Smit, Hans Arp. Delante a la izquierda:Werner Graeff.
Tumbado: Hans Richter.

DIFUSIÓN CULTURAL
La Bauhaus es el fruto de una época que se sentía
revolucionaria.
Desde el cambio de siglo, un movimiento estético
comprendía la filosofía, la pedagogía e innumerables
variedades de la reforma existencial: El Jugendstil, el Art
Nouveau y el modernismo fueron la base de todas las
ramificaciones de la modernidad.
Theo y Nelly van Doesburg y Harry Scheibe en un taller de Weimar. Febrero de
1922, fotografía anónima. A la derecha diseños para Large Pastorak, vidrieras en la
Landwirtscha (escuela de agronomía) de Drachten, 1921.
LA BAUHAUS
YSUMARCO TEÓRICO

DIFUSIÓN CULTURAL
Ya mucho antes de la Primera Guerra Mundial, una
nueva generación que llevaba por insignia el
sentimiento puro, la originalidad, las vivencias, la
expresión, un pensamiento y una percepción universal
y simbólica, había representado en el ámbito del arte el
historicismo tradicional, el culto masculino al ego de la
época de la Revolución Industrial, las obligaciones
morales burguesas y la racionalidad de la concepción
positivista del mundo.
Rudolf Lutz, Utopía. Dokumente der Wirklichkeit, 1921 – 1922, collage de una
fotografía cortada a pedazos de Lutz vestido con un disfraz dadaísta y de fragmentos
de utopía. Entradas, recortes de periódico, tinta china, pintado a la acuarela, 29.1 x
21.1 cm.

DIFUSIÓN CULTURAL
Retrospectivamente, se puede reiterar que las
esperanzas políticas de innovación que se produjeron
tras la Primera Guerra Mundial fueron antecedidas de
toda una generación de proyectos artísticos y estéticos.
Principalmente estos proyectos tenían en común unir
arte y vida. Y a partir de esa idea surgieron proyectos
muy diversos destinados al giro de la producción y de
la enseñanza artística.
Vasily Kandinsky y Paul Klee en la playa de Hendaya, 1929, fotografía de Lily
Klee, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París.
Emulando la pose del monumento a Goethe y Schiller de Weimar, los felices
amigos parecen encarnar ya el concepto del clásico moderno. El intento de Goethe
de volver a unir ciencia y arte, separados por completo durante la ilustración, tuvo
su única correspondencia en la Bauhaus de los primeros tiempos. El objetivo
consistía en fomentar un reconocimiento y una capacidad de vivencia subjetiva.

DIFUSIÓN CULTURAL
En concreto se consideraba superada la separación
académica entre bellas artes y artes aplicadas, lo cual
permitía madurar planes para descartar las escuelas de
bellas artes o vincularlas a las escuelas de artes y oficios.
Era un proceso obvio, puesto que desde su fundación en
los años setenta y ochenta del siglo XIX, las escuelas de
artes y oficios habían superado rápidamente a las escuelas
de bellas artes tradicionales en todo lo referente a
modernidad e internacionalidad.
Fiesta de bandidos en la Grossherzoglich Sächsischen Hochschule für bildende
Kunst de Weimar (Escuela Granducal Sajona de Artes Plásticas). Carnaval de
1912, fotografía anónima.

Hans Maria Wingler e Ise Gropius en la exposición Itinerante 50 años de la
Bauhaus, Crown Hall, Chicago. Septiembre de 1969. Fotografía de Taylor Gregg.
Edificio del campus del Illinois Institute of Technology, erigido por Ludwing Mies
van der Rohe.
DIFUSIÓN CULTURAL
Las escuelas de arte privadas y sus programas tuvieron
un papel notorio, ya que cada vez concedían más
espacio a las tendencias abstractas y decorativas de las
artes y oficios modernos.

DIFUSIÓN CULTURAL
Ya a principios del siglo XIX, la Revolución Industrial
comenzó a mostrar que, con el nacimiento de una
apertura económica, generada por el egoísmo
individual, el sueño de una cultura popular armónica
no tenía espacio en la sociedad.
Cartel para la exposición 50 años de la Bauhaus del Círculo de Bellas Artes de
Württemmberg, Stuttgart, 1968.
Creación de Herbert Bayer. Para esta exposición, Bayer pretendía rememorar su
investigación y aprendizaje básicos sobre temas como los colores y formas
primarios en la superficie y el espacio.

Exposición de la Bauhaus en Villa Pignatelli, Nápoles, 1962. Fotografía anónima.
Los visitantes de la exposición se veían expuestos a un fuerte contraste entre
formas de creación antiguas y modernas.
DIFUSIÓN CULTURAL
Como resultado de ello los artistas volvieron a
establecerse en círculos cerrados y se inclinaron a la
bohemia. La idea de que el verdadero artista era un
marginado social predominó desde el romanticismo y
numerosos artistas lo adoptaron como destino personal
hasta bien entrado el siglo XX.

DIFUSIÓN CULTURAL
La sustitución del trabajo artesanal por la industria de la
maquinaria moderna y con ello el fin de la actividad
individual unida a los aspectos social y cultural, fueron
síntomas de las sucesivas contradicciones sociales
internas. El proletariado industrial de las ciudades
estaba en florecimiento y, como fenómeno de masas, con
toda probabilidad amenazaba los deseos de bienestar
del ciudadano individual.
Panorama de la sala de exposiciones en el edificio dedicado a las artes de Schloss -
platz. Exposición de los 50 años de la Bauhaus en el Círculo de Bellas Artes de
Württemmberg, Stuttgart,1968.
Configuración de la exposición de Herbert Bayer y Peter Wehr, fotografía de Hans
Kinkel.
La exposición formó la primera imagen global de la vanguardia que se desarrolló
en la Bauhaus de antes de la guerra. A partir de fotografías y modelos, y gracias a la
colaboración de muchos antiguo alumnos de la Bauhaus, se documentó el trabajo y
la vida de la escuela. La recopilación tuvo un gran éxito y recorrió el mundo entero.

John Ruskin, por William Downey, para W. & D. Downey, album carte-de- visite, 3
1/2 in. x 2 1/8 in.
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A mediados del siglo XIX, John Ruskin introdujo en sus
vaticinios artísticos, muy críticos con la industria, las
ideas reformadoras sociorrománticas, que tenían como
objetivo conducir la sociedad hacia un futuro mejor a
través de la modificación artesanal del arte y la cultura.

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Estas originaron el movimiento Arts and Crafts del
empresario William Morris y señalaron de forma
concluyente la reforma artesanal del modernismo
como orientación estética alternativa. El movimiento
de artes y oficios del siglo XIX, pretendía conservar un
ideal de unión original entre arte y vida mediante la
valoración del arte en la artesanía.
La bella Isolda (1858), mejor conocida incorrectamente como La reina Ginebra, es
la única pintura al óleo conservada de William Morris (Tate Gallery). La modelo
es Jane Burden.

Detalle del tapiz del pájaro carpintero diseñado por William Morris.
DIFUSIÓN CULTURAL
Anhelaba conservar el valor del trabajo humano
individualizado en un pequeño sector de la cultura de la
decoración y del estilo de vida. Era una idea típicamente
burguesa según la cual, más allá del ensalzamiento
artístico del trabajo productivo, debía lograrse la unión
cultural y en definitiva social de la vida popular.

DIFUSIÓN CULTURAL
Las enormes inversiones estatales destinadas a museos
y escuelas de artes y oficios son un testimonio de la
importancia sociopolítica que se atribuía a dicho
movimiento. Alemania luchaba por hacerse con los
mercados de productos y, por tanto, los reformistas
estéticos no tardaron en asociarse con la industria.
Paul Klee, solución del encargo para el cumpleaños, 1924., lámina de la carpeta
para el 41 cumpleaños de Walter Gropius, 1924, dedicada por seis maestros de la
Bauhaus. Témpera sobre cartón con una primera capa, montado sobre cartón, 19.4
x 13.5 cm. Base: 25.5 x 27,8 cm.

Lyonel Feininger, lámina de la carpeta para el 41 cumpleaños de Walter Gropius,
1924, dedicada por seis maestros de la Bauhaus. Lápiz, tinta china y acuarela sobre
papel 28.5 x 31.5 cm. Reproducción: 19.6 x 22.5 cm.
DIFUSIÓN CULTURAL
La fundación de la Deutscher Werkbund (1907), reunió
a arquitectos, artistas, eruditos en arte, industriales y
políticos económicos bajo un programa que no solo
contaba con objetivos culturales, sino ante todo
económicos.
Los objetivos de la Werkbund eran abandono de la
nostálgica ideología arte y artesanía, aceptación de la
industria y sustitución radical del concepto arte y vida
por el de arte y economía.

DIFUSIÓN CULTURAL
El lema de la Werkbund, era la “buena forma”. Los
conceptos calidad y sentido práctico eran sus marcas
características, es decir una total absorción del concepto
funcional del objeto en una perfección constructiva sin
adornos.
Oskar Schlemmer, figura abstracta hacia la izquierda, 1923, lámina de la carpeta
para el 41 cumpleaños de Walter Gropius, 1924, dedicada por seis maestros de la
Bauhaus. Lápiz, tinta china y acuarela sobre cartón 36 x 24.8 cm.

Caricatura de Karl Arnold sobre la polémica del congreso del Werkbund de 1914:
Van de Velde propone la silla individual, Muthesius propone la silla tipo, y el
carpintero hace la silla para sentarse.
DIFUSIÓN CULTURAL
En 1914, tal como se había hecho con la producción
técnica de bienes, en la Werkbund se debatió el
abandono del diseño artístico individualizado de
muebles a favor de un mueble tipo producido
mecánicamente.

DIFUSIÓN CULTURAL
A raíz del estándar buena forma, toda pieza decorada
individualmente, toda libertad o toda extravagancia
frívola –como las que ofrecían al estilo modernista
internacional (Jugendstil) y, ante todo, las artes
industriales francesas, que lideraban el mercado mundial
y que en parte se producían formas de estilo rococó.
Peter Behrens 1898, Jugendstil

El Grito de Edvard Munch, 1893, Óleo, temple y pastel sobre cartón
DIFUSIÓN CULTURAL
Tras realizar un giro espiritual, el expresionismo, que
antes de la guerra era más bien un movimiento
bohemio, se convirtió en el sentimiento vital de la
generación de la guerra y de la posguerra.

DIFUSIÓN CULTURAL
La Bauhaus no fue fundada necesariamente bajo el
signo de la cultura industrial. Sus actividades se
iniciaron en 1919 con un lema: arte y artesanía: una
nueva unidad. Gropius, como profesional de la
Werkbund, sabía perfectamente que en una sociedad
industrial, la trascendencia de la artesanía iba a ser
cada vez más marginal.
LA BAUHAUSY
LATÉCNICA
Umbo (Otto Umbehr), el reportero vertiginoso
(Egon Erwin Kisch). 1926, reproducción del fotomontaje original.
Con un pie en el coche y el otro en el avión, los sentidos agudizados por una
cámara y un megáfono, la parte inferior del cuerpo equipada con un sismógrafo:
la percepción tecnificada llega así a la noticia, por caminos mecánicos y a pesar de
ello a pie.

DIFUSIÓN CULTURAL
Es posible que el toque a la artesanía se debió al estado
de ánimo que reinaba tras la Primera Guerra Mundial,
a la experiencia de la planificación industrial y a la
técnica. Estas habían añadido unas dimensiones
completamente nuevas a los horrores de la guerra.
La artesanía era considerada el proceso reversible, la
reflexión sobre la tradición de antaño, pero no era para
el futuro.
László Moholy-Nagy, lámina de la carpeta para el 41 cumpleaños de Walter
Gropius, 1924, dedicada por seis maestros de la Bauhaus. Lápiz, tinta china y
acuarela sobre papel acuarela,19.1 x 22 cm.

DIFUSIÓN CULTURAL
La Bauhaus no era un instituto dedicado a la historia y
teoría de la técnica; en sus comunicados queda
completamente en el aire qué clase de técnica era
considerada realmente importante, a qué ámbitos de
aplicación se refería y de dónde y qué consecuencias
debían extraerse para conseguir una actividad creativa
concreta.
Vasily Kandinsky, lámina de la carpeta para el 41 cumpleaños de Walter Gropius,
1924, dedicada por seis maestros de la Bauhaus. Tinta china, acuarela y pintura
opaca sobre papel, 19.6 x 22.5 cm.

Johannes Itten, lámina con inscripción basada en Inspirar, espirar, de Jakob
Böhme, 1922, lápices de colores y acuarela sobre papel, 30,9 x 30,5 cm. Itten-Archiv,
Zúrich. El cuerpo es una parte de la Trinidad con igualdad de derechos que el
espíritu y el alma. Es moldeable y debe manejarse con pulcritud. La respiración
fluida era considerada una condición previa para el encadenamiento armónico de
vida, experimentación, percepción y creación. Itten aprendió del cuerpo a percibir
y a tratar los contrastes, partiendo de la relajación y tensión provocada por la
respiración.
DIFUSIÓN CULTURAL
Por tanto se limita a una forma de las obras, al recurso
de la arquitectura y a los objetos.
Sin duda, la creación más destacada es el propio edificio
de la Bauhaus.

DIFUSIÓN CULTURAL
La Bauhaus sigue siendo considerada como el núcleo
de la vanguardia de principios del siglo XX, incluso en
lo que se refiere a las relaciones entre los distintos
sexos.
LAS MUJERES
EN LA BAUHAUS
Marianne Brandt, ¡Colabore! 1926, fotocolage, 68.3 x 50.3 cm. Kupferstich-Kabinett,
Staatliche Kunstsammiungen Dresden. Marianne Brandt tituló el colage en el dorso
Movidos por las Mujeres. La genial proyectista y metalista se había ganado
plenamente el puesto de segunda maestra de la Bauhaus, despúes de Gunta Stölzl.

DIFUSIÓN CULTURAL
La constitución democrática de la República de Weimar
avalaba por primera vez el derecho de las mujeres a
estudiar y a votar. Durante la guerra habían cambiado a
los hombres llamados a filas en muchos campos del
frente alemán, con lo cual revelaron una nueva
conciencia.
Rudolf Baschant, retrato de Martha Erps, 1921, aguafuerte, 15.5 x 12.5 cm.. Sobre la
belleza del caballero femenino de la Bauhaus. En sus primeros tiempos, el estilo
de la Bauhaus era expresionista y su representación juvenil.

DIFUSIÓN CULTURAL
Aunque la desmovilización obligó a retroceder en
algunos aspectos, se tenía ya la experiencia de que el
denominado sexo débil podía igualar al hombre. Los
papeles sexuales habían quedado claramente definidos a
partir de dicha experiencia y en la actividad cultural se
convirtieron en objeto de diversión.
Farkas Moinár, pareja de amantes ante la Haus am Horn. 1923, grabado a punta seca
24.8 x 19.7. Moinár dedicó su lámina a Georg y El Muche, la pareja ideal para una
vivienda ideal típica: la casa experimental de Horn que Muche había diseñado en
1923 para la exposición de la Bauhaus.

DIFUSIÓN CULTURAL
Durante la posguerra, las mujeres con traje o uniforme
radiaban un atractivo hacia ambos sexos, como Marlene
Dietrich. La guerra había modernizado parcialmente a
la sociedad. La experiencia de la crisis había extremado
y animado la vida de la República y de la Bauhaus.
Paul Citroën, Curas Mazdaznan. Hacia 1922, plumilla y acuarela sobre papel de
calcar, 24.5 x 30.5 cm.Durante su primer semestre en la Bauhaus, a Paul Citroën,
antiguo amigo de Georg Muche, debieron de fascinarle los peculiares ritos para la
purgación del cuerpo: ayuno y alimentación vegetariana, movimiento y
evacuación, desnudez y vestimenta y finalmente la mortificación.

DIFUSIÓN CULTURAL
Muchas personas habían perdido sus fortunas,
parientes o amigos. La artista de la Bauhaus Else
Möguelin, perdió su círculo de amistades en la guerra y
acudió a esta escuela social en busca de nuevos
contactos.
Georg Muche y el principio fue el verbo, 1922, aguafuerte, 16.7 x 11.8 cm. En la
trascendente ideología Mazdaznan, el máximo objetivo era la autosalvación. La
doctrina no se alimentaba únicamente de mitos religiosos de la antigua Persia y de
Egipto, sino también de elementos de la mística judeocristiana.

DIFUSIÓN CULTURAL
Quien seguía vivo, vivía pensando en el aquí y el ahora.
El cabaret y el entretenimiento ofrecían la anhelada
distracción y la oferta era especialmente amplia en la
aglomeración urbana. Con todo, el santuario de la
diversión era el cine.
Tras la clausura de la escuela Bauhaus en Berlín, los alumnos (y alumnas) se
reúnen con sus pertenencias en el patio”. Fotografía del libro “Las mujeres de la
Bauhaus

Estudiantes de la Bauhaus. Lux Feininger, 1927
DIFUSIÓN CULTURAL
A finales de los años veinte se vendían unos seis
millones de entradas semanales. En esa época se
contaba con todo un campo de nuevas profesiones
femeninas entre las que elegir. Era posible trabajar
como médica o jurista.

DIFUSIÓN CULTURAL
Se había desarrollado una amplia categoría de
trabajadores entre los que se contaban secretarias,
dependientas, telefonistas y oficinistas. Para un gran
sector de las mujeres trabajar se había convertido en
una necesidad económica, los patrones sexuales
específicos de cada sexo permanecieron relativamente
estables y el modelo de ama de casa y madre siguió
inquebrantable.
Ernst Ludwig Kirchner, cartel de presentación para una exposición de Die Brücke
en la Galería Arnold de Dresde (1910)

Marianne Brandt, pintora, escultora y diseñadora industrial.
DIFUSIÓN CULTURAL
Las mujeres demostraron que eran capaces de combinar
competencia y femineidad.
Y tuvieron que demostrarlo también en la Bauhaus. La
escuela no estaba demasiado contenta de que la
proporción de mujeres fuera tan alta desde el principio.

DIFUSIÓN CULTURAL
Las alumnas, que durante la Primera Guerra Mundial
habían tenido practicamente para sí las dos
instituciones precedentes: la Grossherzoglich-
Sächsischen Hochschule für Bildende Kunst y la
Grossherzoglich-Sächsischen Kunstgewerbeschule, se
vieron pronto confrontadas con los jóvenes que
regresaban de la guerra.
Ojo de la escalera de la Bauhaus Universidad (edificio de Van de Velde) Plafón
de techo.

Vista del hall de entrada con la escalera elíptica ajardinada y "Eva" de Rodin
DIFUSIÓN CULTURAL
En la Bauhaus reinaba una gran agitación. Se discutía
sobre el sentido de la vida y sobre las leyes del arte y el
universo, se pasaba hambre a raíz de la posguerra
intensificada por la crisis, se buscaba el camino
personal correcto a seguir en la vida, por una parte en
la obra artística y por otra en las enseñanzas de la
doctrina de origen persa Mazdaznan, encarnada por el
carismático profesor Johannes Itten.

DIFUSIÓN CULTURAL
En la Bauhaus, la comunidad no tardó en darse cuenta
de que la guerra había sido una experiencia decisiva,
vivida de forma muy distinta por los dos sexos.
Por dicha razón, Walter Gropius deseaba unir más
estrechamente a los estudiantes.
Principal edificio diseñado por Henry van der Velde, Bauhaus Universidad
Weimar, construido en 1904-1911.

Banquete para Henri Rousseau. Un día de 1908, Picasso, ya célebre por entonces,
encuentra en las calles de París a Henri Rousseau intentando vender sus cuadros.
Picasso reconoce el genio de Rousseau y organiza un banquete en su honor en el
taller que el pintor español tenía en el Bateau-Lavoir.
DIFUSIÓN CULTURAL
Para ello se servía de las fiestas que se celebraban en la
escuela por cualquier motivo. Además de las ocasiones
tradicionales como Navidad, se celebraban los
cumpleaños de los maestros o, por ejemplo la
nacionalización del matrimonio Kandinsky.

DIFUSIÓN CULTURAL
Oskar Schlemmer, pintor y maestro de la forma de
teatro de la Bauhaus, creaba los escenarios de las
fiestas. De acuerdo con sus indicaciones, alumnos y
maestros confeccionaban sus propios trajes y
representaban los papeles que les correspondían. Las
mujeres participaban con entusiasmo en dichas
fiestas.
Los artistas de la Bauhaus sabían cómo celebrar fiestas… ¡y de qué
manera! Además de las cuatro principales celebraciones “oficiales” en
primavera la fiesta de los farolillos, en verano el solsticio, en otoño la
fiesta de las cometas, y en invierno la Navidad], cada mes tenía lugar
un baile de disfraces. Se bailaba y tocaba jazz con extraños
instrumentos, aunque a fin de cuentas nada hacía justicia a la mala
reputación de los alumnos. […] Los setenta y un matrimonios que se
produjeron a lo largo de toda la existencia de la escuela entre alumnos
y alumnas, maestros y estudiantes, y jóvenes profesores y estudiantes
demuestran que las relaciones entre los artistas no se limitaban a pura
amistad.

La Calle Octava, entre la Sexta y la Cuarta Avenidas era el centro de la vida
artística de Nueva York.. Allí se solapaban el proyecto artístico WPA [Works
Progress Administration, Federal Art Project] y la Escuela de Hoffmann. El gran
acontecimiento, era la exposición anual del grupo American Abstract Artists. Pero
ninguna de las figuras que dominaban este escenario —Ashile Gorky, John
Graham, Willem de Kooning], Hans Hoffmann— pertenecían a los Abstract
Artists, y ninguno de ellos tenía grandes tareas en el proyecto. Sólo Hoffmann
estaba conectado con esta escuela.
DIFUSIÓN CULTURAL
A principios de 1920, los maestros de la escuela, entre
los cuales no había ninguna mujer, decidieron fundar
una clase para mujeres. Esto permitía reservar las pocas
plazas disponibles en los talleres para estudiantes del
sexo masculino.

DIFUSIÓN CULTURAL
Los maestros eran conscientes de que las posibilidades
de que las mujeres pudiesen practicar su oficio tras los
estudios eran inciertas, ya que los prejuicios de la época
les dificultaban el acceso a puestos directivos.

Tejedoras en el taller. Bauhaus (Dessau)
DIFUSIÓN CULTURAL
Aunque en Alemania las mujeres habían logrado el
derecho a voto con la nueva constitución, en la
Bauhaus no se les quería conceder demasiado margen
de elección. Tras aprobar el Vorkurs debían decidirse
por un taller.

DIFUSIÓN CULTURAL
Se veían sometidas a los consejos e influencias de los
maestros. En la clase de Itten, éste las dedicaba a
realizar trabajos sobre superficies planas. Entraban al
taller de tejeduría, donde los objetos eran
bidimensionales. La pintura mural se nutría por las
superficies planas, y cuando estuvo dirigido por Carl
Schlemmer no integró a ninguna mujer por demasiado
tiempo.
La túnica de Cassandra: el ballet Triádico de Schlemmer o la bauhaus

Ballet de Oskar Schlemmer
DIFUSIÓN CULTURAL
En la Bauhaus apenas hubo pintoras y la escuela no
tuvo un taller de fotografía hasta 1928. En ese mismo
año, la última academia de bellas artes alemana, la de
Múnich, abrió sus puertas a las mujeres.

DIFUSIÓN CULTURAL
El escultor Adolph Brütt, en 1906 había sugerido los
bailes de disfraces en la Kunsthochschule de Weimar
(escuela de bellas artes), siendo una idea acogida con
entusiasmo y que pronto se convirtió en una tradición
de la Bauhaus.
LAS FIESTAS DE LA
BAUHAUS
Oskar Schlemmer. Tarjeta de invitación a la fiesta de las cometas en la Staatliches
Bauhaus Weimar, 1921. Litografía a la acuarela 15.6 x 10.6 cm. Bühnen Archiv Oskar
Schlemmer.
La fiesta de las cometas, celebrada cada octubre en las colinas de Weimar, contaba
siempre con invitaciones muy fantasiosas que iban a coro con los abstractos y
divertidos cuerpos voladores. En la invitación las letras se convierten en la cola
revoloteante de una cometa.

DIFUSIÓN CULTURAL
Una de los anhelos de la escuela era el que alumnos y
maestros estuvieran juntos, que su trato fuera
amistoso. La libre asociación, la representación del
alumnado procedente de los tiempos de la
Kunsthochschule organizó una fiesta de bienvenida
para Walter Gropius en 1919. En el discurso los
alumnos mostraban su adhesión al director y a su
programa.
Paul Klee, postal para la fiesta de los farolillos en la Staatliches Bauhaus Weimar.
1922, litografía 9.6 x 14.1 cm. colección privada. El 18 de mayo no solo se
celebraba el cumpleaños de Gropius, sino también la fiesta de los farolillos con
los cuerpos luminosos que todos construían personalmente. Por la noche los
llevaban a través del parque hasta la casa de Klee y Börner, en Horn. Finalmente
volvían a la ciudad, a casa de Gropius o del poeta Johannes Schlaf.

DIFUSIÓN CULTURAL
Cada sábado, los alumnos hacían una excursión
conjunta. En 1919 estas salidas ya eran parte integral de
la vida de la Bauhaus y en junio del mismo año se
invitó por primera vez a los maestros y a sus familias.
La vida social en la Bauhaus evolucionó con más
rapidez cuando se fundaron y renovaron los talleres.
Marcel Breuer, anuncio para una fiesta en el castillo del llm. 1923. Ilustración del
libro de Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy y Farkas Moinár Die Bühne am
Bauhaus, Munich, 1925, Bauhausbuch 4. La inicial de “llm” resulta ser el telón de
niquel impulsado por turbinas que permite ver el “cubo rojo” de Moinár y frente
a él unas figuras geométricas y estereométricas bailan un redoble eléctrico,
evidentemente con un flirteo interior y físico con una esbelta figura elemental.

DIFUSIÓN CULTURAL
Los alumnos realizaban charlas ante sus compañeros,
se hacía la clase y, finalmente se sentaban juntos
amigablemente.
En los carteles que anunciaban estos actos, siempre se
requería explícitamente a los músicos que llevaran sus
instrumentos y sus partituras.
Xanti Schawinsky, autoretrato en pose dada.1927 – 1928, lámina del portafolio 9
jahre bauhaus, eine chronik, 1928. Fotografía recortada y sobreescrita con tinta
china, montada sobre pan de oro y cartón. Todos conocían de oído las primeras
sonatas de Kurt Schwitters, así como el monóculo de Raoul Hausmann. En su
despedida en 1928, envió las gracias a Gropius con un elegante dandi dadaísta.

DIFUSIÓN CULTURAL
En el baile de 1920, se inaugura con una conferencia de
Else Lasker-Schüler, seguida de charlas y actuaciones
musicales, que encontraron una gran acogida en los
círculos intelectuales de Weimar. La bauhaus se
presentaba como un instituto de cultura. Además,
gracias al precio de las entradas, se aseguraban los
ingresos.
Fiesta en el taller de Xanti Schawinsky. Hacia 1925: Heinrich Koch (piano), Herbert
Bayer, Xanti Schawinsky (Banjo), Andor Weininger (Platillos), fotografía anónima.
Xanti Schawinsky era el enfant terrible de la escuela y junto con Weininger,
organizó numerosos espectáculos estrafalarios y fiestas.

DIFUSIÓN CULTURAL
En marzo de 1925, la escuela organizó su último baile
en el castillo del Ilm. A lo largo de su existencia la
escuela tuvo que enfrentarse a muchas
transformaciones y a las circunstancias más adversas,
pero hubo algo que nunca cambió: la alegría de las
fiestas conjuntas.
Friedl Dicker, marionetas. Anterior a 1923 (Desaparecidas), fotografía anónima.
Marionetas ideadas para el funcionamiento manual o eléctrico; títeres, mecánicos
y curiosas; figuras, grotescas o virtuales: todos dirigidos a nuevos espacios
escénicos o al menos a un entusiasmado público iniciado.

Wolfang Tümpel. cartel para la ultima fiesta de la bauhaus en Weimar. 1925.
DIFUSIÓN CULTURAL
Incluso antes de que la escuela tomara posesión del
nuevo edificio en Dessau, se celebraron fiestas bajo
diferentes lemas como “Nueva Objetividad”, “Las
Tuberías” y en 1926 “La Fiesta Blanca”, donde además
del blanco estaban permitidos los colores básicos:
amarillo, azul y rojo. En 1927, la Bauhaus festejó el
cumpleaños de Kandinsky y en marzo de 1928 se
celebró “La Fiesta de las Barbas y Las Narices”.

DIFUSIÓN CULTURAL
Tras el cierre de Dessau y la nueva fundación de la
escuela de Berlín, se continuó con la tradición de las
grandes fiestas.
Dada la difícil situación financiera de la Bauhaus, que
para entonces ya era un instituto privado, se utilizaban
las fiestas como fuente de ingresos.
Gramófono y batería. 1927’1928. Fotografía de doble exposición de Heinz Loew,
Museum Kolkwang, Essen.

Oskar Schlemmer con mascara y objetos de metal, 1931
DIFUSIÓN CULTURAL
El último baile de carnaval de la escuela, en 1933, fue un
acontecimiento donde los maestros y amigos donaron
numerosas obras y se vivió la perfección escénica de la
“Fiesta Metálica” de Dessau, aunque no se pudo evitar
la disolución definitiva de la escuela en Alemania unas
semanas después del último auge cultural festivo de la
Bauhaus.

DIFUSIÓN CULTURAL
La Bauhaus no permaneció impasible ante la música
contemporánea y su percepción. De 1919 a 1933, la
música evolucionó sometida a trasformaciones decisivas
y quedó determinada al renacimiento de la música de
cámara, el descubrimiento del jazz, las estribaciones
musicales del movimiento Wandervogel y las
progresistas composiciones dodecafónicas.
Fiesta de la Bauhaus en el castillo del IIm Weimar. Fotografía de Louis Held. La
fotografía de grupo es obra del fotógrafo de la corte de Weimar, Louis Held. Los
letreros apuntaban al público el desarrollo dramatúrgico de la fiesta.
HISTORIA MUSICAL
DE LA BAUHAUS

DIFUSIÓN CULTURAL
En los años veinte, las composiciones para grandes
orquestas fueron una excepción. En casi todos los
géneros artísticos, así como en la música, los
ornamentos eran rechazados de forma estricta por ser
considerados accesorios sin ninguna función.
Para el acompañamiento o no de las festividades la bauhaus disponía de un grupo
de jazz llamado Bauhauskapelle o Bauhaus Jazz Band que tuvo actuaciones
propias, casi siempre allegadas a la cultura, en 1925 hacen Alabamy Bound, la
pieza alude a un tren y es interpretada y transformada según los propósitos de la
Bauhaus

Vasily Kandinsky, cuadro XV: Los sombreros de Baba Yagá. Decorado para
cuadros de una exposición de Mussorgski. 1928, témpera, acuarela y tinta china
sobre papel, 19.9 x 29.9 cm. Universidad de Colonia. Theaterwissenschftliche
Sammiung.
Kandinsky plasmó este “programa música” en 16 cuadros abstractos. Durante la
interpretación en el teatro Friedrich de Dessau, se cubrió de negro la “casa de las
brujas” del centro, mientras los focos, desde las alas laterales, iluminaban por
detrás los puntos y rayas perforados. El círculo del campo central brilló de color
amarillo mientras la manecilla giraba.
DIFUSIÓN CULTURAL
El futurismo italiano fue el movimiento que más se
distanció de las ideas y la estética del siglo XIX.
Aunque la música de los años veinte seguía
mayoritariamente las convenciones del siglo
precedente, se perfilaba una conducta antirromántica,
consecuencia de los experimentos vanguardistas
dirigidos a formas y esquemas de composición más
simples.

DIFUSIÓN CULTURAL
Todo ello condujo a un cambio radical en la
comprensión de la música.
El jazz y otros ritmos modernos como el tango,
conquistaron el continente europeo procedentes de
América, transformando así el gusto musical de la
época de forma duradera.
Retrato y Bauhaus, Willy Hauswald, 1930, fotografía de Kurt Kranz. En este
autorretrato nexo de unión, Kranz se inscribe como alumno de la escuela mediante
su retrato como profesor y las características letras “bauhaus”. Puede interpretarse
como una obra sobre el espíritu de comunidad de la Bauhaus.

DIFUSIÓN CULTURAL
En el “Tratado de Armonía”, publicado en 1911,
Schönberg expresaba: “Si pudiese conseguir transmitir a
uno de mis alumnos lo artesanal de nuestro arte de
forma tan completa como lo hace un carpintero, me
daría por satisfecho…”He liberado a los alumnos de
composición de una mala estética pero a cambio les he
dado una buena enseñanza artesanal”.
Naturaleza muerta de Banjo y Clarinete. Hacia 1928, fotografía de T. Lux Feninger.
The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Los instrumentos de la Bauhaus:banjo y
clarinet, violoncelo, chinescos, flauta de pico, piano y las voces.

DIFUSIÓN CULTURAL
En ese mismo año, Vasily Kandinsky, publicó un escrito
determinante “Lo Espiritual en el Arte” cuyos pasajes
contienen la teoría de la abstracción. La amistad entre
Schönberg y Kandinsky, está documentada mediante un
vivo intercambio de cartas. La correspondencia gira
fundamentalmente alrededor del fenómeno de la
abstracción en la composición y en la estructura de un
cuadro.
Edición limitada conmemorativa por el centenario de su publicación. Aparecido en
1911, este es el primero y el más publicado y traducido de los textos teóricos de
Kandinsky, un discurso estético que desembocaría en la práctica de la abstracción
no figurativa en pintura que se desarrolló a lo largo de todo el siglo XX.

Josef Matthias Hauer, círculo de 12 colores correspondientes a los doce tonos de la
escala cromática. 1919, grafito, tinta china y collage ce cartón de colores, 27.1 x 20.8
cm. comentario a lápiz de Itten, Sammiung Dieter und Gertrud Bogner, Viena.
Entre 1919 y 1922, Hauer mantuvo intensos debates con Itten sobre cuestiones de
correspondencia entre los círculos cromáticos y tonales. Ambos se inspiraban en la
creencia de una unidad de creación visual y auditiva. Las primeras composiciones
dodecafónicas de Hauer eran muy metódicas y representaban un distanciamiento
radical de las reglas tonales ya que afirmaban la igualdad de rango de todas las
tonalidades. Fueron interpretadas por la Bauhaus.
DIFUSIÓN CULTURAL
Asimismo, el correo que mantuvieron el maestro de la
Bauhaus y fundador del curso preliminar, Johannes
Itten, y el compositor Josef Matthias Hauer está
dedicado a la actitud ante algunos temas sobre
composición que sobrepasan el género, entre ellos el
problema de traslación de la regularidades pictóricas del
dibujo y de la configuración cromática a un nivel
musical.

DIFUSIÓN CULTURAL
Las “bolas de colores” que Itten concibió en 1921,
reflejan los esbozos de Hauer sobre el círculo cromático
que hace referencia a la división de una octava en doce
semitonos.
El trazado de las abstractas transcripciones cromáticas
que Vogelmeyer y Hauer titularon Melosdeuntungen
(interpretaciones melódicas) no es tan formal.
Oskar Schlemmer, La Escalera de la Bauhaus, 1932, óleo sobre lienzo grueso, 161 x
113 cm. MOMA, Nueva York, Archiv und Familiennachlass Oskar Schlemmer.
Schlemmer, que dirigió temporalmente la clase de pintura mural, pinto este
cuadro al enterarse del cierre de la Bauhaus de Dessau. Al igual que su anterior
etapa en Stuttgart, trató de sintetizar la figura y la arquitectura, si bien el
elemento principal no era la perspectiva central sino el concepto arquitectónico.

Hirschfeld-Mack, círculo cromático
DIFUSIÓN CULTURAL
Hirschfeld-Mack organizó un seminario sobre colores
que tuvo tan buena acogida que incluso los maestros
Klee, Kandinsky e Itten participaron en él. En dicho
seminario se investigaba el efecto de los colores
primarios, por lo que numerosas tablas cromáticas con
distintos órdenes e intensidades intentaban
aproximarse a los pensamientos musicales.

DIFUSIÓN CULTURAL
Sin embargo, la discusión sobre la música en la Bauhaus
sólo puede ser reconstruida de forma fragmentada,
puesto que a menudo, se producía al margen de la
producción artística. Pero no hay duda de que los
contactos personales entre compositores, artistas
pictóricos y arquitectos fueron muy importantes, ya que
debieron de fomentar el intercambio sobre fenómenos
sinestéticos entre los distintos géneros.
Ludwig Hirschfeld-Mack en el piano para la puesta en escena de su "color, luz

DIFUSIÓN CULTURAL
Una gran parte de las actuaciones musicales de la
escuela corría a cargo de la orquesta de la Bauhaus.
Los datos sobre la orquesta de jazz original proceden
de Lux Feininger y de Eva Weininger. Andreas
Weininger fundó el conjunto en 1924.
Fotografía humorística. Hacia 1925. Marianne Brandt, Wolfgang Rössger, Otto
Rittweger. Fotografía anónima. Los estudiantes del taller del metal añadían sus
propios tonos de flauta al mundo de sonidos mecánicos de su taller.
LAORQUESTA DE
LA BAUHAUS

Friedheim Strenger y T. Lux Feininger. Fotografía de Ernst Egeier, tarjeta
plegable anunciando la orquesta de la Bauhaus.
DIFUSIÓN CULTURAL
Su forma de tocar el piano y de cantar se caracterizaba
por una música de fantasía improvisada.
Posteriormente 5gbHeinrich Koch, Hans Hoffmann y
Rudolf Paris se unieron a la formación con
instrumentos de percusión, cuerda y viento hechos
por sí mismos.

DIFUSIÓN CULTURAL
A las fiestas de la escuela, además de la música
humorística y de entretenimiento de la propia
orquesta, se invitaba a un conjunto de jazz de Berlín
que interpretaba las modalidades americanas más
recientes en esmoquin.
Miembros de la orquesta de la Bauhaus, hacia 1928. Clemens Röseler, Xanti
Schawinsky, Werner Jackson, Oskar Schlemmer. Fotografía de T. Lux Feininger. El
mentor del escenario y de la orquesta de la escuela, Oskar Schlemmer, supervisa
desde el fondo la actividad de sus discípulos.

La orquesta de la Bauhaus en el tejado de la casa Preller, Dessau. Hacia 1928.
Clemens Röseler, Ernst Egeler, Edmund Collein. Fotografía de T. Lux Feininger.
The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. T lux Feininger era el miembros más
joven de la orquesta y también su cronista fotográfico.
DIFUSIÓN CULTURAL
A partir de 1928 la orquesta se amplió con un coro de
instrumentos de viento y los músicos cambiaron con
Eddie Collein, Ernst Egeler y Roman Clemens, el
carácter de la formación también se transformó.
Además otros bailes estaban de moda, el aspecto
humorístico había dejado de tener prioridad. La
orquesta subsistió hasta que el partido
nacionalsocialista cerró la escuela en 1933.

DIFUSIÓN CULTURAL
La Bauhaus no ofrecía formación musical de manera
regular, a la música se le atribuyó una función
específica en el reconocimiento de la legitimación de
creaciones formales. Numerosas transcripciones de
partituras documentan la búsqueda de las leyes
formales y cromáticas.
Paul Klee, Idea y estructura de la Bauhaus, 1922, pluma y tinta china sobre papel,
25 x 21.5 cm.
MÚSICA Y
DIBUJO

DIFUSIÓN CULTURAL
Kandinsky: “La cuestión del tiempo en la pintura es
singular y muy complicada. Hace unos años se empezó
a construir un muro en dicho punto. Hasta ahora, este
muro dividía dos ámbitos artísticos: el pictórico y el
musical”.
En sus reflexiones deduce la teoría de que el punto es el elemento básico de la
gramática visual.(El punto y la línea sobre el plano).

Paul Klee, Fuga en rojo, 1921. Acuarela.
DIFUSIÓN CULTURAL
En el caso de Paul Klee, con formación de músico de
viola y experiencia práctica en orquestas y quintetos de
cuerda, encontramos en todas las fases de su obra
referencias a la técnica musical barroca de la fuga y a
Johann Sebastian Bach. El título de la acuarela fuga en
rojo, 1921, y el óleo Ad Parnassum, 1932, demuestran el
interés de Klee por los principios formales barrocos.

DIFUSIÓN CULTURAL
Klee resalta el proceso rítmico y dinámico a través de su
ordenación sistemática en líneas horizontales.
El tramado de las hojas de música en un orden
horizontal correspondiente a la división temporal y, por
tanto, métrica de la música, y el orden vertical que
indica la altura de los tonos motivó los cuadros de líneas
de Klee de los años veinte.
Paul Klee, Ad Parnassum, 1932. Óleo.

Vasily Kandinsky, Composición VII (1913)
DIFUSIÓN CULTURAL
Con su técnica de transferencia descompone la
evolución musical en acontecimientos individualizados,
mientras que Kandinsky puntualiza la imagen de la
partitura.

DIFUSIÓN CULTURAL
El pensamiento pictórico de ambos pintores está
marcado por la representación gráfica de la música y
puede decirse que en este contexto, muchas láminas de
Klee contienen apuntes gráficos de origen musical.
Retrato de Vasily Kandinsky, de Gabriela Münter, 1906

DIFUSIÓN CULTURAL
LA PINTURA LIBRE
DE LA BAUHAUS
La pintura libre (es decir, sin estar destinada a un fin
específico) tuvo un papel destacado en todas las
épocas de la Bauhaus.
Hans Haffenrichter, Interior con jarrón azul, 1921, aguada sobre papel,32.2 x 22.6
cm. Misawa Homes Co. Ltd. Tokio.Este sencillo ejercicio con tinta china reúne
los siguientes motivos: imagen de una ventana y bodegón. Además, desde la
postura fundamentalmente apolítica de los pintores de la Bauhaus, está
comprometido con el nuevo romanticismo basado en los “idílicos” Alexander
Kanoldt y Georg Schrimpf.

DIFUSIÓN CULTURAL
A pesar del tema de Gropius, “construcción” como
“objetivo final de toda actividad creadora”, a
consecuencia del cual la pintura junto con la escultura y
las “artes y oficios y la artesanía únicamente cumplían
una función utilitaria como parte indisoluble” de una
gran obra de arte unitaria.
Georg Hartmann. Esta es mi chica de primavera, 1925, tinta china sobre papel de
calcar, 27.8 x 18.2 cm. Misawa Bauhaus Collection, Misawa Homes Co., Ltd. Tokio.
En esta imagen de la amistad, el corazón del artista de la Bauhaus pertenece a la
etérea ninfa, a la sílfide flotante que gráficamente procede del modelo articulado
del taller.

DIFUSIÓN CULTURAL
Las circunstancias personales bastan para explicar que
el arte libre fuera practicado de forma continua tanto
por los profesores como por los alumnos de la
Bauhaus. Sin embargo su papel y la justificación de su
existencia teniendo en cuenta los objetivos de la
escuela, fueron temas que motivaron discusiones y
controversias desde el principio.
Max Bill, Entrega Inmediata. 1928. Acuarela sobre papel de tina. 30.4 x 23 cm.
Sammlung Huber, Offenbach. Concebido como obra libre bajo la influencia de
Paul Klee en la Bauhaus, el comentario de Bill a su lámina refleja la actitud de
muchos de sus compañeros de estudios: “A veces también pinto, cundo me
apetece, y me apetece muy a menudo, a veces tan a menudo que me considero
pintor. Dessau 9 XII 1928”. No obstante, la mayoría acabaron adornando el “muro
blanco de la modernidad”.

Erich Mende, Naturaleza muerta, 1928, acuarela sobre papel, 35 x 22.7 cm.SBD
archivo de la colección. No resulta difícil descifrar el gesto del maestro en esta
composición libre. La voluntad artística metafísica de Kandinsky y sus teorías
sobre el punto y línea sobre el plano, producían su efecto natural en los alumnos y
daban como resultado trabajos epigonales.
DIFUSIÓN CULTURAL
La orientación básica del instituto como escuela taller
preveía una educación que concediera el mismo valor a
los aspectos artesanales y a los creadores y formales,
pero no a la formación de pintores y escultores en el
sentido clásico.

DIFUSIÓN CULTURAL
Se produjo una diferenciación entre los “maestros de
obra” que transmitían las habilidades artesanales, y los
“maestros de la forma”, quienes enseñaban los
principios de creación, pero sin distinguir entre arte
libre y arte aplicado.
Konrad Püschel, Composición libre con colores con colores y formas. 1926, tinta
china pulverizada sobre lápiz, 21.2 x 15.3 cm. SBD archivo de la colección. El
delicado estudio que Püschel hizo para la clase de Kandinsky se sirve de la
técnica de la pulverización que este último y Klee aplicaban a sus obras desde
aproximadamente 1926 ( entre otros, a las cartas-cuadro que se dedicaban uno a
otro).Círculos, esferas y sus segmentos pierden concreción diluidos en una niebla
de color.

Hajo Rose, Ejercicio de creación, 1931. Acuarela y tinta china sobre papel, cartón
blanco. SBD, archivo de la Colección. El ser humano como centro o como blanco
del arte. Es el Ejercicio de creación que propone. Rose graba su firma de artista
con la huella de la mano y de este modo se revela como inteligente alumno de
Moholy, del cual se convirtió en ayudante en Berlín.
DIFUSIÓN CULTURAL
Walter Gropius, no contrata a un solo arquitecto o
artesano para la implantación de sus objetivos, sino
exclusivamente a representantes de las artes plásticas
libres.

DIFUSIÓN CULTURAL
Puesto que los primeros maestros de la forma
nominados por Gropius, Lyonel Feininger y Gerhard
Marcks, no mostraron las condiciones necesarias para
transformar el concepto de la Bauhaus en contenidos
educativos concretos.
Gyula Pap, bailarín sentado.1927, óleo sobre cartón, SBD, archivo de la
Colección. El metalista Gyula Pap también nos legó cuadros y fotografías
artísticas. En la solidez y la coloración terrosa de la figura, este desnudo
de un bailarín sentado transmite la tensión y la contemplación atenuadas
tras el salto ejecutado.

Erich Borchert y Grete Reichardt, Estudio VII de la imagen industrial XIII, 1928.
Acuarela sobre tinta china, parcialmente pulverizada, montado sobre cartón
blanco, SBD, archivo de la colección.
La técnica y la soltura de la realización recuerdan a Lyonel Feininger, que aunque
nunca tuvo su clase de pintura propia, contaba con muchos admiradores en la
Bauhaus. De todos modos, Feininger nunca eligió el tema del paisaje industrial
para sus identificaciones de imágenes de arquitecturas cristalinas y escalonadas.
DIFUSIÓN CULTURAL
En octubre de 1919, con Johannes Itten, estableció el
principio de que el objetivo de las clases de arte
consistía en transmitir un conocimiento básico del
medio plástico que pudiese otorgar al alumno la
herramienta adecuada para un trabajo creativo
independiente.

DIFUSIÓN CULTURAL
Su convicción se basaba en unas ideas que
desempeñaron un papel esencial en las vanguardias de
principios del siglo XX. Después de que el medio
plástico fuera relevado de su función al servicio de la
ilusión figurativa, el arte abstracto lo aisló.
Emil Bert Hartwig en el taller. Hacia 1928, fotografía anónima, BHA.

Ernst Kallai, carta a Naum Gabo. Hacia 1928, BHA.
DIFUSIÓN CULTURAL
Los padres de la abstracción como Adolf Hölzel y sus
alumnos como Itten y Schlemmer, se sentían
comprometidos con este tipo de pensamientos como
Robert Delaunay o Paul Klee, los constructivistas rusos,
en cuyo círculo se encontraba Kandinsky o los artistas
de De Stijl.

DIFUSIÓN CULTURAL
El estudio analítico de línea, forma, claroscuro, color,
textura, materialidad, etc. era conducido de manera
sistemática y entretanto se había convertido en
característico del pensamiento de la Bauhaus, aunque
en gran medida iba en contra de la intención del
programa de la escuela.
Alumnos de la Bauhaus. Hacia 1928. Werner Siedhoff, Günter Menzel, Naftali
Rubinstein.

Autorretrato de Grit Kallin. Hacia 1928, fotografía.
DIFUSIÓN CULTURAL
No obstante, abrió la posibilidad de aplicar los
principios de creación o el vocabulario formal en
distintos medios.

DIFUSIÓN CULTURAL
Ya en la antigua Kunsthochschule de Weimar (escuela
superior de arte) había alumnos cuya obra era
progresista. Algunos de ellos pasaron a la Bauhaus.
Retrato de Otti Berger. 1927’1928, fotografía de Lucía Moholy.

Retrato de Albert Kahmke, 1930, fotografía de Irene Hoffmann. The Paul Getty
Museum, Los Ángeles.
DIFUSIÓN CULTURAL
La idea de que había que ofrecerles la posibilidad de
terminar el camino formativo que habían empezado
como artistas libres, hizo que en la primera fase de la
Bauhaus se reconociera una posición privilegiada para
pintores y escultores libres especialmente dotados.

DIFUSIÓN CULTURAL
Disfrutaban de este estatus, Eberhard Schrammen, un
naturalista expresivo y Karl Peter Röhl, quien diseñó la
primera marca de imprenta de la Bauhaus.
Cantina de la Bauhaus, bodegón. Sin fecha. Fotografía de Mathilde Reindi. BHA

DIFUSIÓN CULTURAL
Walter Gropius, Hannes Meyer y Ludwig Mies van der
Rohe, los tres directores de la Bauhaus, han ejercido,
junto al norteamericano Frank Lloyd Wright, los
modernistas vieneses del círculo de Adolf Loos y el
suizo Le Corbusier, una influencia indeleble sobre las
ideas de la arquitectura contemporánea y han dejado
una huella imborrable en la concepción de la vida
urbana moderna del siglo XX.
Retrato de Walter Gropius. 1922, fotografía de Hugo Erfurth, BHA. Walter
Gropius fue nombrado director de la Hochschule für bildende Kunst de Weimar
en sustitución de Henry van de Velde. Gropius fue fundador de la Bauhaus y
director de la misma de 1919 a 1928.
LOS TRES DIRECTORES
DE LA BAUHAUS

DIFUSIÓN CULTURAL
Gropius, que fundó la Bauhaus en 1919 en Weimar,
adquirió su formación arquitectónica en el Berlín de
principios de siglo, que vivía un período próspero
gracias a la industria. El suizo Hannes Meyer, que le
sustituyó en el cargo de director en 1928, era un
seguidor del sociopedagogo Johann Heinrich
Pestalozzi y estaba fascinado por la construcción de
siedlungen, que se acercaba al movimiento reformista
inglés de las ciudades jardín.
La primera Bauhaus en Weimar

Retrato de Hannes Meyer. 1924, fotografía de Umbo (Otto Umbehr). El Arquitecto
suizo Hannes Meyer ingresó en la Bauhaus por recomendación de Gropius y se
ocupó de la dirección de la Hochschule für Gestaltung y del departamento de
arquitecturas de 1928 a 1930
DIFUSIÓN CULTURAL
Con Ludwig Mies van der Rohe, también formado en
Berlín y que reemplazó a Hannes Meyer en 1930 hasta el
cierre de la Bauhaus tres años después, la metafísica
occidental se convirtió, una vez más en el siglo XX, en la
base de una estética arquitectónica que abogaba por la
primacía de la construcción.

DIFUSIÓN CULTURAL
Esta amalgama de ideas y el carácter doctrinario de los
diferentes directores dieron a la formación
arquitectónica y formal ofrecida en la Bauhaus un
carácter distinto según el período.
Walter Gropius y Adolf Meyer, Proyecto para el concurso de construcción de la
Chicago Tribune Tower. 1922, perspectiva, contornos en tinta china sobre cartón y
fibras duras, 135 x 71.5 cm. Cabe destacar las interrupciones arrítmicas de esta
construcción del armazón con hormigón armado, construcción que, por otro lado,
presenta una gran claridad.

Manifiesto y programa de la Staatliches Bauhaus de Weimar, 1919. Portada
grabado en madera de Lyonel Feininger, tres páginas, impresión en papel rosa,
31.9x19.6 cm.
DIFUSIÓN CULTURAL
En la Bauhaus se transmitían los conocimientos técnicos y
artesanales, y sobre todo las habilidades artísticas, que
permitieran configurar un nuevo entorno cotidiano para el
ser humano con la ayuda de conocimientos globales sobre
la forma, que abarcaran desde la construcción de ciudades
hasta los objetos de uso diario.

DIFUSIÓN CULTURAL
JOHANNES
ITTEN
Pintor, diseñador, profesor y escritor suizo. Formó
parte de la escuela Bauhaus y fue profesor de la
escuela HfG en Ulm (Alemania).
Johannes Itten, esferas cromática en siete grados de luz y doce tonos. Apéndice de
Utopía. Dokumente der Wirklichkeit, 1921, litografia, 18 colores, 47 x 32 cm. La
bola de color se extiende y forma una Estrella, de manera que los colores
complementarios se sitúan uno frente a otro. A medida que se acercan al centro, se
aclaran hasta llegar al blanco, mientras que en los extremos se oscurecen hasta
convertirse en negro. Sobre su uso, Itten aconsejó: ”No debo pasearme por la
superficie. El gris del interior es secreto, lo indeterminado. Puedo seguir un
camino o combinar dos, tres o más. Así puedo desplazarme por la esfere jugando
con el contraste.

Johannes Itten, cuadro de niños. 1921 – 1922, óleo sobre madera, 110 x 90 cm.
Kunsthaus Zürich. El nacimiento del pequeño Itten evocó a su padre un culto
infantile francamente festive. El retablo muestra al futuro ser como mediador entre
lo corpóreo y lo spiritual: Coronado como un sacerdote, reina entre dos templos ( el
de la naturaleza y el de las artes) que representan los conceptos de creación, color y
espiritualidad de la teoría abstracta de Itten.
DIFUSIÓN CULTURAL
Nació en Südern-Linden, Suiza. Desde 1904 hasta 1908
ejerció como maestro de escuela elemental. A
comienzos de 1908 comenzó a utilizar los métodos
desarrollados por Friedrich Froebel y practicó las ideas
del psicoanálisis. Más tarde formó parte de la École des
Beaux-Arts (en Ginebra), pero al poco tiempo regresó a
Berna después de una serie de desavenencias con los
profesores.

DIFUSIÓN CULTURAL
Fue discípulo de Eugène Gilliard, un pintor abstracto.
Durante 1919-1922, Itten dio clases en la Bauhaus,
desarrollando el innovador curso preliminar cuyo fin
era enseñar a los estudiantes los fundamentos y
características de los materiales, la composición y el
color.
Johannes Itten, Ascensión y pausa. 1919, óleo sobre lienzo, 230 x 115 cm.
Kunsthaus Zürich. El movimiento cromática, que ofrece un gran contraste, se
detiene, formando una horizontal en el tercios superior, donde un círculo regala
un breve descanso y reconcilia los dos niveles cromáticos aparecidos.

Johannes Itten, Muchachas, 1922, hoja de su diario, grafito y lápiz de color sobre
papel, 23.9 x 21.6 cm.Matthias Itten. Las niñas , en pleno crecimiento –
simbolizado por el delicado brote de árbol del fondo-, se mantienen en su frágil
postura de estatua mediante una espesa red de cuadrados irregulares pintados en
rojo y verde, colores complementarios. En la parte superior, los tonos se aclaran y
pasan de amarillo a blanco.
DIFUSIÓN CULTURAL
En esta época publicó el libro: The Art of Color, que
describe estas ideas siguiendo los pasos de Adolf Hölzel,
La colour wheel (rueda del color) o esfera de color de
Itten incluía 12 colores.

DIFUSIÓN CULTURAL
Johannes Itten, Desnudo bailando, 1918, grafito y tiza de cera sobre papel, 52 x 36
cm. La danza, la forma de unión Clásica entre opuestos, como la que se da entre
cuerpo y espíritu. Itten representó, el movimiento rítmico y el contramovimiento
al conseguir con jirones de sombra puntiagudos y oscuros junto a las redondeces
de tono claro del cuerpo, la sensación de vida y agitación.
Itten era seguidor de la Mazdaznan, una secta
estadounidense derivada del zoroastrismo.
Seguía una dieta vegetariana muy estricta y practicaba
meditación como medio para alcanzar su equilibrio
interior, que según él era la principal fuente de
inspiración artística.

Johannes Itten, Todo en uno. 1922, hoja de su diario, tinta china y acuarela sobre
papel, 29 x 23 cm., Matthias Itten. Este cuadro textual, pintado el día en que nació
su hijo Johannes Matthias, demuestra la estrecha relación que para Itten
mantenían el conocimiento, las experiencias y la expresión artística. La tensión
entre el todo y la nada se incluye en la máxima “Todo en uno, todo en lo suyo”. En
medio se leen en color los nombres de Itten y sus familiares más allegados.
Conceptos contrastados como el caos y el orden, el significado y la inanidad o la
entonación y la forma de las palabras aparecen muy juntos.
DIFUSIÓN CULTURAL
El misticismo y la personalidad de Itten influyeron
profundamente en algunos estudiantes, alejándolos de
otros maestros de la Bauhaus, sobre todo de Walter
Gropius y László Moholy-Nagy, quienes orientaron la
escuela hacia la producción masiva, lejos de la
expresión artística individual.

DIFUSIÓN CULTURAL
Por todo ello Itten tomó la decisión de dejar la Escuela
en su primera etapa en Weimar.
Paul Citroën, análisis cromático de una Madonna. 1921, colage con
papeles multicolores, tinta china y pintura opaca sobre papel, 23.5 x 19.5
cm.. Itten creía que el análisis de los antiguos maestros llevaría a sus
alumnos a familiarizarse.

DIFUSIÓN CULTURAL
En 1911 Wasily Kandinsky y Franz Marc fundaron en
Múnich un grupo de artistas vinculado al
expresionismo. Paul Klee no era oficialmente miembro
de esta asociación, pero con todo se sentía muy unido
al círculo de artistas que la integraban y participó en
sus exposiciones.
PAUL
KLEE
Paul Klee, Habitación Fantasma con puertas grandes. 1925. Dibujo publicitario
nº 102, acuarela con técnica de aspersión y dibujo al óleo sobre papel de tina,
bordes de guache y tinta negra, sobre cartón. 48.7 x 29.4 cm. The Berggruen Klee
Collection, Nueva York, 1987.
El cuadro parece simbolizar la frontera del mundo mágico de Klee de un distante
punto de creación original. Así los espacios pictóricos aparecen como una
naturaleza cósmica que cohexiste con la verdadero o sin limitarse a copiarla.

DIFUSIÓN CULTURAL
Entre los miembros del Blaue Reiter se contaban
August Macke, Gabriele Münter y Marianne von
Werefkin. Todos compartían un interés por el arte
gótico y primitivo y por los movimientos modernos del
fovismo y el cubismo. El nombre del grupo se deriva
de una obra pictórica de Kandinsky de 1903 que a
partir de 1912 sirvió de ilustración para los títulos de
un anuario con ese mismo nombre.
Paul Klee, Mural del Templo de la Nostalgia, 1922, dibujo nº 30, dibujo al óleo,
acuarela sobre gasa imprimada al yeso sobre cartón, 26.7 x 37.5 cm.. The
Berggruen Klee Collection, Nueva York, 1984. Klee trató de visualizar un mundo
interior más allá de la naturaleza que percibimos con los sentidos. Este mural,
con sus flechas que señalan un firmamento claramente representado, son
testimonio del deseo del artista de superar la banalidad de esta existencia
material.

Paul Klee, Senecio, 1922. Dibujo nº 181, óleo sobre gasa y cartón, 40.5 x
38cm.Öffentliche Kunstsammiung Basel, Kunstmuseum. Mientras que a menudo
las figuras de inspiración naturalista casi parecen flotar directamente sobre un
espacio cromático plano, en este caso la red tensa que conforma las propias
superficies de distintos colores conforman un Retrato que se antoja arcaico.
DIFUSIÓN CULTURAL
La primera de las dos exposiciones del Blaue Reiter se
inauguró el 18 de diciembre de 1911 y permaneció en la
Galería Moderna de Heinrich Thannhauser, en Múnich,
hasta el 1 de enero de 1912. En ella se incluyeron 49
obras de Henri Rousseau, Albert Bloch, Heinrich
Campendonk, Robert Delaunay, Kandinsky, Klee y
Macke. Tras este período, la exposición inició su
itinerancia por otras ciudades alemanas, entre ellas
Colonia y Berlín.

DIFUSIÓN CULTURAL
En 1914, visitó Túnez y quedó impresionado con la
calidad de la luz del lugar, por lo que escribió en su
diario: "El color me posee, no tengo necesidad de
perseguirlo, sé que me posee para siempre... el color y
yo somos una sola cosa. Yo soy pintor."
Paul Klee, El Conquistador, 1930, dibujo nº 129, acuarela y pluma sobre algodón,
líneas superior e inferior con guache y pluma, todo sobre cartón, 40.5 x 34,2 cm. Paul
Klee Stiftung Kunstmuseum Bern. La flecha, si bien el propio Klee cuestionó su
utilidad por tratarse de un simbolo convensional, aparece en muchas de sus obras
como signo de movimiento. En este caso representa la conquista como fuerza
dinámica. En ocasiones, Klee interpretaba el hecho de apuntar a la izquierda como
Aventura, movimiento hacia el horizonte o más intensidad y velocidad.

Paul Klee, La màquina de gorjear, 1922. Dibujo nº151,óleo y acuarela sobre Ingres
francés, 35 x 21 cm. MOMA, Nueva York. Los Frágiles inventos de Klee, nacidos de
la espontaneidad de sus trazos, recuerdan a la écriture automatique de los
surrealistas. Mientras que estos pretendían que un individuo concreto hablara
superando las barreras que impone el sentido común, Klee buscaba dejar
constancia de las visiones místicas de un artista.
DIFUSIÓN CULTURAL
También visitó Italia en 1901 y Egipto en 1928, siendo
ambos lugares una fuerte influencia para su arte. Klee
era uno de los Die Blaue Vier (Los Cuatro Azules) junto
a Kandinsky, Feininger y Jawlensky. Esta agrupación,
formada en 1923 expuso conjuntamente en los Estados
Unidos en 1924.

DIFUSIÓN CULTURAL
Después de la Primera Guerra Mundial, donde
participó como soldado por ser ciudadano alemán,
Klee enseñó en la Bauhaus, y a partir de 1931, en la
Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, antes de ser
denunciado por los nazis por producir «arte
degenerado».
Paul Klee, El equilibrista, 1923. Dibujo nº 121, lápiz, acuarela sobre calco al óleo,
dibujo sobre papel 48.7 x 32.2 cm. Paul Klee – Stiftung, Kunstmuseum Bern.. Uno
de los descubrimientos de la vanguardia fue el genio infantile, Klee se sumergió en
el mundo más allá de la racionalidad adulta como ninguno, pues lo consideraba
punto de partida de la creación artística.

Klee entendía sus figuras desmañadas, expresión de una fantasía infantile, como
criaturas inspiradas en la realidad. El sinfín de variaciones de sus hombrecillos
dibujados con trazos simples poblaban un universo artístico mágico, vinculado al
humor a veces enigmático, a veces grotesco de E.T.A. Hoffmann.
Paul Klee, Teatro de guiñol, 1923, dibujo nº 21, acuarela sobre encolado de tiza y
cola sobre papel partida en dos, reborde en acuarela y pluma, 52 x 37 cm. Paul Klee
– Stiftung, Kunstmuseum Bern.
DIFUSIÓN CULTURAL
En 1933 dejó la enseñanza y regresó a Berna, donde
realizó una gran exposición en la Kunsthalle (1935). En
1936 se le diagnosticó esclerodermia, una grave
enfermedad degenerativa que le acompañaría el resto
de su vida, aunque siguió trabajando a buen ritmo. En
1940 fue internado en una clínica de Muralto-Locarno,
donde falleció el 29 de junio. A lo largo de su vida, Paul
Klee usó el color de maneras variadas y únicas, y
mantuvo con él una relación que progresó con el
tiempo.

DIFUSIÓN CULTURAL
VASILY
KANDINSKY
Pintor ruso, precursor de la abstracción en pintura, y
teórico del arte. Se considera que con él comienza la
abstracción lírica y el expresionismo.
Vasily Kandinsky, Tensión en rojo, 1926, óleo sobre cartón, 66 x 53.7 cm. The
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. La abstracción de Kandinsky se
pone de manifiesto sobre todo en una forma y una aplicación del color
extremadamente abiertas. El pintor se basaba exclusivamente en criterios
subjetivos de necesidad interior. Este mística entendía sus composiciones
dramáticas como muestras de un universo cósmico, lo que constituía una
alternativa utópica al materialismo dominante de la época.

Vasily Kandinsky, sin Título, 1920, acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 22.9 x
29 cm. The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Kandinsky, que creó
su particular visión de la pintura no figurativa hacia 1910, dio este paso con
prudencia y equilibrio teóricos.
Paralelamente a sus obras abstractas, continuó pintando cuadros con motivos
reconocibles aunque sin un carácter realmente representativa. Tanto las formas
como los objetos, cuyo contenido a menudo sólo puede determinarse por
asociación, deben evocar mundos sonoros internos.
DIFUSIÓN CULTURAL
Kandinsky no solo enseñó en las clases de diseño básico
para principiantes y el curso sobre teoría avanzada en el
Bauhaus, sino que también llevó a cabo clases de
pintura y un taller en el que aumentó su teoría del color
con los nuevos elementos de la psicología de la forma.
El desarrollo de sus trabajos sobre el estudio de las
formas, en particular en los puntos y formas de línea,
dio lugar a la publicación de su segundo libro teórico
Punto y línea sobre el plano en 1926.

DIFUSIÓN CULTURAL
Los elementos geométricos adquieren una importancia
cada vez mayor tanto en su enseñanza y como en su
pintura, especialmente el círculo, medio círculo, el
ángulo, las líneas rectas y curvas. Este período fue
sumamente productivo. Esta libertad se caracteriza en
sus obras por el tratamiento rico en colores y matices
como en el amarillo, rojo, azul (1925), donde
Kandinsky ilustra su distancia desde el
constructivismo y el suprematismo, movimientos
influyentes de la época.
Vasily Kandinsky, Taza y platillo. Diseñados hacia 1822, pintura sobre porcelana
de Meissen, Ø taza: 10.3 CM., Ø Platillo 16 cm. Musée National d’Art Moderne,
Centre Georges Pompidou, París.
Los diseños artesanales de Kandinsky, en este caso en el tradicional campo de la
pintura sobre porcelana, se limitaron en muchos casos a la aplicación. El artista
consideraba las tazas y los platos como una extensión del lienzo.

Vasily Kandinsky, Violeta, 1923, prueba de impresión, litografía a color sobre
papel de tina manufacturado, 34 x 27 cm.. La impresión realza el particular estilo de
Kandinsky a la hora de crear formas.
En contraposición con las normas –clásicas y vanguardistas- relaciona formas
pictóricas distintos: elementos lineales y superficies planas, formas redondas y
angulosas, formas abiertas y cerradas. Este contrapunto genera el énfasis subjetivos
tan característico que emana incluso de sus grabados más modestos.
DIFUSIÓN CULTURAL
Kandinsky fue uno de Die Blaue Vier (Blue Four),
formada en 1924 con Paul Klee, Feininger y Alekséi von
Jawlensky, que dio conferencias y exhibió en los Estados
Unidos en 1924.

DIFUSIÓN CULTURAL
Debido a la hostilidad de la derecha y a la izquierda de
la Bauhaus de Weimar, se establecieron en Dessau en
1925.4 Después de una campaña de difamación nazi de
la Bauhaus Dessau en 1932 se marcha a Berlín, hasta su
disolución en julio de 1933. Kandinsky luego abandonó
Alemania y se estableció en París.
Vasily Kandinsky, De las frías profundidades, nº 272, 1928, acuarela y tinta china
sobre papel, 48.6 x 32.4 cm. Norton Simon Museum, Pasadena, California, The Blue
Four Galka Scheyer Collection, 1953. Durante los años que pasó en la Bauhaus, las
composiciones de Kandinsky experimentaron un cambió de tono. El denso
dramatismo de sus primeras obras dio paso a una suavidad ligera y despreocupada
de formas flotantes.

Vasily Kandinsky, Figurines para la Escena XVI, La Gran Puerta de Kiev, 1928,
parte de los decorados para Bilder einer Ausstellung, de Músorgski, tempera,
acuarela tinta china sobre papel, 20.8 x 34.5 cm. universidad de Colonia, colección
de la sección de teatro. Los figurines dejan entrever rasgos figurativos, aunque
deben entenderse como seres vivos formales y cromáticos para la escenografía
teatral. Es un teatro entre lo concreto y lo abstracto.
DIFUSIÓN CULTURAL
“Lo Espiritual en el Arte”, publicado en 1911, el libro de
Kandinsky compara lo espiritual en la vida de la
humanidad a una pirámide: el artista tiene la misión de
guiar a otros a la cima con su obra. La punta de la
pirámide son esos pocos artistas, grandes. Se trata de
una pirámide espiritual, avanzando y ascendiendo
lentamente, incluso si a veces parece inmóvil. Durante
los períodos decadentes, el alma se hunde hasta el fondo
de la pirámide, la humanidad solo busca el éxito
externo, haciendo caso omiso de las fuerzas espirituales.

DIFUSIÓN CULTURAL
La evolución del Arte y del mundo espiritual se
produce en libertad, fuera de influencias, a veces se
centra en el color y otras veces se centra en las formas.
La evolución en la pintura depende de las formas y los
colores, de cómo se vayan utilizando y combinando.
Una serie de figuras iguales pueden transmitir un
mismo mensaje, sin embargo, si existe una variación de
color y/o formas en la composición, el mensaje se
distorsiona.
Vasily Kandinsky,Hileras de Dibujos. 1931. Tinta china y tempera sobre papel, 41.5
x 50.5 cm. Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett Basel. Kandinsky se
preocupó, tanto en la teoría como en la práctica, de la esencia de las letras. Así, en
las Hileras de Dibujos recuperó la interpretación mística de los jeroglíficos
egipcios, entendidos como signos mágicos. La palabra, el cuadro, la letra y la forma
son elementos de un Nuevo idioma de carácter metáfísico.

Vasily Kandinsky, Alegre Ascensión. 1923.Hoja de Meistermappe des Staatlichen
Bauhauses, 1923, litografía en color de papel vitela, 4 piedras, hoja: 34.2 x 26.7 cm.
Esta obra parece oscilar entre el mundo figurativo y la abstracción.
DIFUSIÓN CULTURAL
Al igual que los colores las formas tendrán sus efectos
espirituales, los triángulos se relaciona más con los
tonos cálidos (amarillo, rojo) esto por la agudeza de sus
ángulos, en el caso de los colores profundos se
relacionan con formas más cuadradas y redondas.

DIFUSIÓN CULTURAL
En sus escritos Kandinsky analizó los elementos
geométricos que componen cada pintura: el punto y la
línea. Llamó al soporte físico y la superficie del
material en el que el artista dibuja o pinta el plano
básico, o PB. Él no los analiza objetivamente, sino
desde el punto de vista de su efecto sobre el
observador interior.
Vasily Kandinsky, Circles in a Circles , 1923

Bauhaus, Wasily Kandinsky. Teoría del color la Teosofía.
DIFUSIÓN CULTURAL
Un punto es un elemento pequeño de color formulado
por el artista en el lienzo. No es ni un punto
geométrico ni una abstracción matemática, sino que es
la extensión, forma y color. Esta forma puede ser un
cuadrado, un triángulo, un círculo, una estrella o algo
más complejo. El punto es la forma más concisa,
aunque de acuerdo con su ubicación en el plano
básico tomará una tonalidad diferente. Puede ser
aislado o resuenan con otros puntos o líneas.

DIFUSIÓN CULTURAL
Una línea es el producto de una fuerza que se ha
aplicado en una dirección dada: la fuerza ejercida sobre
el lápiz o pincel por el artista. Las formas producidas
lineales pueden ser de varios tipos: una línea recta, que
resulta de una fuerza única aplicado en una sola
dirección; una línea angular, como resultado de la
alternancia de dos fuerzas en diferentes direcciones, o
una curva (o en forma de onda) línea, producido por el
efecto de dos fuerzas que actúan simultáneamente.
Kandinsky Wasily, Amarillo, Rojo y Azul. 1925

Wasily Kandinsky, arco y punto
DIFUSIÓN CULTURAL
El efecto subjetivo producido por una línea depende de
su orientación: una línea horizontal corresponde con el
suelo en el que el hombre se apoya y se mueve, sino
que posee una tonalidad afectiva oscura y fría similar a
la de color negro o azul. Una línea vertical corresponde
con la altura, y no ofrece ningún apoyo, sino que posee
una tonalidad luminosa cálida próximo al blanco y
amarillo. Una diagonal posee una más o menos caliente
o frío tonalidad, de acuerdo con su inclinación hacia la
horizontal o la vertical.

DIFUSIÓN CULTURAL
Cada parte del plano básico posee una coloración
afectiva, lo que influye en la tonalidad de los elementos
pictóricos que redactará en él, y contribuye a la riqueza
de la composición resultante de la yuxtaposición en el
lienzo. Lo anterior del plano básico se corresponde con
soltura y ligereza que, mientras que la continuación
evoca la condensación y la pesadez. El trabajo del
pintor es escuchar y conocer estos efectos para
producir pinturas que no son sólo el resultado de un
proceso al azar, sino el fruto del trabajo auténtico y el
resultado de un esfuerzo hacia la belleza interior.
Vasily Kandinsky, Negro y Violeta, óleo sobre lienzo.

DIFUSIÓN CULTURAL
Lyonel Charles Adrian Feininger, 17 de julio de 1871 en
New York, 13 de enero de 1956. Pintor e historietista
germano-estadounidense. Desde el año 1909 fue
miembro del la asociación artística Secesión de Berlín
(Berliner Sezession).
Retrato de Lyonel Feininger. Hacia 1929, fotografía de Andreas Feininger. El
futuro maestro de la fotografía dio sus primeros pasos con el retrato de su
padre, el maestro de la Bauhaus. Este rostro, al que la cercanía confiere seriedad
y, prácticamente, severidad, no se corresponde con el apodo de Papileo con el
que cariñosamente se referían a él su familia y los miembros de la Bauhaus.
LYONEL
FEININGER

DIFUSIÓN CULTURAL
Lyonel Feininger, En la Muralla de la Ciudad. 14.6.1911, tinta china, 24 x 31.2 cm.
Graphische Sammlung Albertina, Viena. Aunque en el futuro eliminará en sus
pinturas paisajísticas toda referencia especial o temporal, aquí basta
encaramarnos a la Muralla de la ciudad para accede a un inventario de los días
felices del pasado: una locomotora de vapor en el viaducto, coches de caballos,
trompetistas, Pescadores y las personas elegantes que pasean por la calle se
convierten en símbolos sentimentales del siglo XIX.
En su juventud viajó a Alemania para recibir
instrucción musical, actividad que nunca abandonó.
Residió así mismo en Bélgica y París.

Lyonel Feininger, Pequeñas apariciones de buen carácter. 21.12.1922, hoja del
libro de invitados de Alfred y Tekia Hess, acuarela y pluma sobre papel, 27.8 x
21.2 cm. Hess, fabricante de zapatos, era coleccionista de arte moderno y mecenas.
Entre sus invitados se encuentran no solo maestros de la Bauhaus sino también
representantes de la vanguardia musical y literaria de Alemania. Feininger, que
aparece en el libro cuatro veces, nos recuerdan con estos duendes invernales al
caricaturista que fue entre 1890 y 1910.
DIFUSIÓN CULTURAL
Sus inicios en la ilustración fueron difíciles, hasta que
en 1906 el periódico Chicago Sunday Tribune.

DIFUSIÓN CULTURAL
Lyonel Feininger, Personas en el Malecón. 27.6.1921, hoja del libro de invitados de
Alfred y Tekia Hess, acuarela y pluma sobre papel, 19.6 x 27 cm. En el estudio de
1901 La Caricatura en el siglo XIX, de Georg Hermann, se califica a Feininger como
el mejor dibujante del círculo berlinés:”[…]también cubre la hoja con divertidas
figuritas, arrugados resquicios de una técnica lúdica que confiere a sus dibujos una
fantasía propia de cuentos de hadas y una comicidad de tintes agridulces”.
le contrató para realizar dos tiras cómicas semanales:
Kinder Kids y Wee Willie Winkies World (1906), en las
que inauguraría el uso no-naturalista del color e
incorporaría al cómic lo antropomorfo de los
personajes no humanos.

DIFUSIÓN CULTURAL
Tras conocer el cubismo, su posición estética se adhirió
dentro de la pintura expresionista alemana. Participó
en la exposición del grupo Der Blaue Reiter, en el
primer salón de otoño celebrado en Berlín.
Posteriormente se vinculó al movimiento artístico
creado alrededor de la Bauhaus, tras conocer a Walter
Gropius.
.
Lyonel Feininger,Barca de Pescadores, 1927, tinta china y acuarela sobre papel,
23.8 x 38 cm. G. y A. Jenny, Dornach, Galería Thomas Múnich. La familia
Feininger solía pasar el verano en Deep.
Los hijos del pintor le fotografiaron en más de una ocasión mientras éste
dibujaba en la pequeña habitación de la veranda de la casa. Este estudio de Deep
evoca, prácticamente a la manera de un grabado, un cambió climático sobre un
mar cubierto de velas de un azul frío y brillante, aunque su percepción cubista le
hiciera ver la Escena internamente modificada y cristalizada.

DIFUSIÓN CULTURAL
Lyonel Feininger, El Violinista Rojo, 1921, tinta china y acuarela. 30.8 x 24 cm.
colección privada. Posiblemente haya que Buscar el origen de la gran cantidad de
motivos musicales que aparecen en la obra de Feininger en el hecho de que su
padre fuera violinista y que el propio pintor cultivara la música. El músico
evoluciona sobre un escenario como un “golem” maliciosos, como los cineastas
Röhrig y Herlth lo representaban en las películas mudas alemanas.
Su reconocimiento se vio interrumpido con la llegada
al poder del partido nazi, integrándose parte de su
obra en la conocida exposición sobre Arte degenerado.

Lyonel y Julia Feininger en el taller de su casa doble en las instalaciones para el
cuerpo docente de Dessau. Fotografía anónima. La familia Feininger compartía
casa con los Moholy-Nagy. Mientras que el húngaro habilitó el interior con
formas claras, escuetas y simples en consonancia con la arquitectura de Gropius,
los pintores Feininger, Klee y Kandinsky prefirieron una decoración cargada de
tensión que contraponían la sobriedad de elementos pasados de moda como la
silla Thonet o las alfombras persas.
DIFUSIÓN CULTURAL
Se decidió a trasladarse a los Estados Unidos, donde
tras un periodo de adaptación (era poco conocido, y el
cambio de paisaje afectó a su obra), comenzó a
integrarse en el circuito artístico. En 1944 el MOMA le
compró una obra.

DIFUSIÓN CULTURAL
Oskar Schlemmer, Ballet Triádico:el Abstracto. 1912 – 1922, hoja nº 13 b del libro
de esbozos Figuras Danzantes, 1912 – 1922, acuarela sobre papel, 28.1 x 21.5 cm.
Bühnen Archiv Oskar Schlemmer, colección UJS. El gran Proyecto teatral de
Schlemmer perseguía reintegrar la figura humana en la obra de arte global
abstracta, uniendo así de manera armónica el cuerpo humano con la forma pura.
OSKAR
SCHLEMMER
Pintor, escultor y diseñador alemán relacionado con
la Escuela de la Bauhaus. Nacido en Stuttgart, tuvo
una formación en marquetería. Entró en la Bauhaus
de Weimar en 1920. Trabajó durante algún tiempo en
el taller de escultura mural y, después, en el de
escultura.

DIFUSIÓN CULTURAL
Su obra más famosa es «Triadisches Ballett» (1922), en
el que los actores aparecen disfrazados de formas
geométricas. Igualmente en Slat Dance y Treppenwitz,
el vestuario de los intérpretes hace de ellos esculturas
vivas, como si fueran parte del escenario.
Oskar Schlemmer, Punto, Línea, superficie. 1928 aguada a pluma, dorado de
bronce, colage con hoja de plata, papel con grano, fotomontaje y palabras
recortadas sobre cartón blanco, 20.1 x 20.1 cm. colección privada, Archiv und
Familiennachlass Oskar Schlemmer. El colage de Schlemmer ilustra la posición
de Kandinsky en la Bauhaus. El pintor, que contaba con un enorme prestigio
como renovador del arte, tambien era considerado uno de los teóricos más
importantes de la vanguardia.

DIFUSIÓN CULTURAL
Oskar Schlemmer. El Ser Humano en su contexto. 1928, tinta china, lápiz y lápices
de colores sobre papel, 53 x 41 cm. Archiv und Familiennachlass Oskar
Schlemmer. Con esta Representación de la figura humana, Schlemmer no
pretendían únicamente conseguir una imagen pura de la anatomía externa. El
pintor consideraba que el cuerpo humano era un encadenamiento de distintos
círculos de ideas con medios de representación gráficos y estructura naturalista
que dirigía sus pasos a un mundo de las ideas transcendental.
En 1923 fue contratado como maestro del taller de
teatro. Cuando la Bauhaus se trasladó a Dessau, creó
teatro de ensayo.

Oskar Schlemmer, El hombre sobre zancos. 1927, estudio previo para la Danza de
los bastones, acuarela sobre lápiz, todo sobre papel color gamuza, 45.3 x 60.7 cm.
Bühnen Archiv Oskar Schlemmer, Colección UJS. Schlemmer, era muy hábil
para descubrir accesorios teatrales de extraordinaria simplicidad con los que
confrontar el cuerpo humano en su radical elemento.
DIFUSIÓN CULTURAL
Sus cartas privadas, especialmente las dirigidas a Otto
Meyer y Willie Baumeister, y su diario personal han
dado valiosas referencias de lo que ocurría en la
Bauhaus. Especialmente, habla de cómo el personal y
los estudiantes reaccionaban a los muchos cambios y
desarrollos que ocurrían en la escuela.

DIFUSIÓN CULTURAL
Fotógrafo y pintor húngaro. Ha pasado a la historia
como uno de los más importantes profesores y teóricos
del arte y de la fotografía desde su trabajo en la Escuela
de la Bauhaus alemana.
László Moholy-Nagy, fotograma. 1922, papel de calco, 17.5 x 12.5 cm. Collection
Arnold H. Crane, Nueva York. Moholy trató de convertir la realidad de la era de
;as máquinas en un tema artístico mediante el Viejo método del mimetismo. Con
la técnica del fotograma, redescubierta por él, Man Ray y Christian Schad, el
artista colocaba objetos directamente sobre la placa sensible a la luz, donde su
imagen quedaba atrapada sin intervención humana.
LÁSZLÓ
MOHOLY _NAGY

DIFUSIÓN CULTURAL
László Moholy-Nagy, Cuadro Telefónico Em. 2. 1922, esmalte y acero, 47.5 x 30.1
cm. MOMA, Nueva York, regalo de Phillip Johnson en recuerdo de Sibyl
Moholy-Nagy. Creatividad industrial sin pincel: si hemos de creer la leyenda,
Moholy encargó estos cuadros a una fábrica de esmaltes haciéndoles llegar por
Teléfono las coordenadas de un dibujo que había realizado sobre papel
milimetrado. El resultado es el prototipo de la producción técnica de cuadros.
Durante su labor en ella estuvo acompañado de su
mujer, Lucia Moholy (nacida Schulz), a la que había
conocido anteriormente en Berlín y que era una
discreta pero excelente fotógrafa.
La pareja experimentó al máximo la fotografía y
realizaron interesantes fotogramas, los cuales datan de
1922 y alcanzaron la fama.

László Moholy-Nagy, Luces de Ciudad, 1926.Escultura fotográfica, montaje de
fotografías de revistas, tempera sobre cartón, 61.5 x 49.5 cm.. En sus esculturas
fotográficas, Moholy asumía el principio de la omnipresencia de la fotografía. En el
día a día de la comunicación de masas de la época, la imagen realista se convirtió
en un signo totalmente legítimo.
DIFUSIÓN CULTURAL
Un año más tarde, la escuela Bauhaus elige a Moholy-
Nagy para que se haga cargo del taller de trabajos de
Metal. Posteriormente, el director del curso, Johannes
Itten, abandonó la escuela y Moholy-Nagy ocupó su
cargo. En este periodo se volcó en el estudio de los
efectos de equilibrio y presión de los materiales y se
convirtió en el precursor de la fotografía Bauhaus.

DIFUSIÓN CULTURAL
László Moholy-Nagy, Composición A XXI. 1925, óleo y técnica mixta sobre lienzo,
96 x 77 cm. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte
Münster. Ya en las primeras obras al óleo de Moholy puede adivinarse su futura
condición de artista de la luz y el movimiento. Las formas dinámicas y de
construcción clara, parecen querer escapar de los límites que impone un formato
tan antiguo como es la pintura sobre tabla. Buscando desmaterializar el fenómeno
luminoso, el artista convirtió el pigmento en soporte de luz y color. László
Moholy-Nagy.
Su publicación “Pintura, Fotografía, Film”, aparecida
en 1925, constituye el octavo volumen de los “Libros
de la Bauhaus” y es uno de los principales pilares de la
fotografía. En este volumen, Moholy-Nagy establecía
una relación entre la pintura y la fotografía.

László Moholy-Nagy, Composición Q VIII. 1922, óleo sobre lienzo, 95.5 x
76.3 cm. Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Viena. Las formas
puras de estas composiciones beben de las fuentes del constructivismo.
Sin embargo, su pintura al óleo puede entenderse como una obra
autónoma inscrita en la corriente no figurativa.
DIFUSIÓN CULTURAL
El artista clasificaba la pintura como un
medio para dar forma al color, mientras que
la fotografía servía de instrumento de
investigación y la exposición del fenómeno
luz.

DIFUSIÓN CULTURAL
László Moholy-Nagy, de iluminación de un escenario eléctrico. Representación
de un juego de movimientos en el primer sector. 1922-1930 construído por el
ingeniero Stefan Sebök, colage sobre calco heliográfico, acuarela, pintura opaca y
papeles de colores sobre cartón, 60 x 60 cm. Universidad de Colonia,
Theaterwissenschaftliche Sammlung. Esta obra plasma la armonía abstracta
entre la luz eléctrica y las distintos estructuras materiales en movimiento. El
enamorado de la luz se había liberado definitivamente de las férreas ataduras de
la pintura tradicional.
Asimismo, en 1922 y 1930, Moholy-Nagy trabajó en un
Modulador luz-espacio, que consiste en una serie de
planos metálicos perforados que producen efectos de
luces y sombras. Por medio de un motor, en este
método se realiza una asociación de formas de
diferentes materiales, que son iluminadas para que
provoque un efecto de sombreado concreto.

László Moholy-Nagy, Sistema constructivo cinético. Construcción con conductos
móviles para juegos y transporte. Construído por el ingeniero Stefan Sebök en 1928
a partir de una primera versión de Moholy de 1922, colage sobre calco heliográfico,
tinta china, acuarela y montaje fotográfica sobre cartón, 76 x 54.5 cm. universidad
de Colonia, Theaterwissenschaftliche Sammlung. Los diseños de Moholy
adquirieron movilidad y tridimensionalidad. Esta construcción no corresponde a
ningún concepto arquitectónico;sólo representa la percepción del tiempo y el
espacio que el vanguardismo había revolucionado.
DIFUSIÓN CULTURAL
Moholy-Nagy hace chocar estas formas a través de un
movimiento continuo. Este trabajo repercutió
decisivamente en su vinculación con la escultura y con
las investigaciones fotográficas del momento.
La búsqueda de sombras distintas y de tintineo de
Moholy-Nagy supuso una gran innovación en el terreno
del arte luminoso cinético, ya que Alexander
Rodchenko había trabajado previamente con un
modulador en el que sólo se buscaban sombras.

DIFUSIÓN CULTURAL
Herbert Bayer, Con Cabeza, Corazón y Mano.1923, acuarela, tempera, dibujo con
tinta china y colage, 55 x 39.5 cm. Colección privada (Suiza). El corazón y la mano
del futuro artista de la Bauhaus debieron continuar funcionando de forma tan
racional como sugiere esta composición, que recuerda el estilo de Schlemmer. Su
predilección por la fusión de diversas técnicas también se mantuvo.
HERBERT
BAYER
Diseñador gráfico, pintor, fotógrafo y arquitecto
austriaco. Bayer fue el diseñador de publicidad más
innovador de la Escuela de la Bauhaus, a la que
perteneció: su trabajo destaca por la temprana
introducción de la fotografía en los años 1920.

Herbert Bayer, portada de Bauhaus. Cuaderno nº 1, 1928. Montaje a partir de la
mirada fotográfica: el espacio y la superficie se fusionan gracias a la sombra que
proyectan los cuerpos elementales y conectan con la iconografía de la Bauhaus. La
unión de imagen y tipografía se convertiría en una referencia para las futuras
portadas de la revista.
DIFUSIÓN CULTURAL
Bayer fue aprendiz del artista George Schmidthammer
en Linz. Tras dejar el taller se interesó por el manifiesto
Bauhaus de Walter Gropius. Tras estudiar durante
cuatro años en la Escuela de la Bauhaus, con profesores
como Wasily Kandinsky o László Moholy-Nagy,
Gropius nombró a Bayer director de impresión y
publicidad.

DIFUSIÓN CULTURAL
Herbert Bayer, tarjeta la boca, 1926, colage, técnica mixta, recortes de periódico
pegados sobre papel, 50 x 125.5 cm. Una tarjeta de felicitación tamaño extra
grande que los miembros de la Bauhaus regalaron a Gropius por su cuadragésimo
cuarto cumpleaños. Los “besucones” responsables de la idea se identifican
mediante su firma. Al lado, queda espacio para dedicatorias ingeniosas: Viva
Gropii!
Influenciado por el minimalismo, Bayer desarrolló un
estilo visual nítido y adoptó una fuente sans serif
completamente en minúsculas para todas las
publicaciones de Bauhaus. En 1925 diseñó una fuente
sans serif geométrica, universal, cuya versión digital
recibe el nombre de Architype Bayer.

Fuente Architype Bayer, creada por Herbert Bayer con el nombre de universal en
1925.
DIFUSIÓN CULTURAL
En 1928, Bayer dejó la Escuela de Bauhaus para
convertirse en director artístico de la oficina en Berlín de
la revista Vogue. Diez años más tarde, huyendo de la
Alemania nazi, se mudó a Nueva York, donde desarrolló
una larga carrera en la que destacó en prácticamente
todos los aspectos de las artes gráficas. Ya en 1938
organizó la exposición y el catálogo Bauhaus 1910-1928
en el MOMA de Nueva York.

DIFUSIÓN CULTURAL
Retrato de Herbert Bayer, fotografía por Irene Bayer, 1927. Bauhaus-Archivo Berlin
En 1946, contratado por el industrialista y visionario
Walter Paepcke, Bayer volvió a mudarse, esta vez a
Aspen, en Colorado, donde Paepcke trataba de
promocionar el esquí como deporte popular. En el
ámbito arquitectónico, Bayer codiseñó el Aspen
Institute y restauró la Wheeler Opera House; además,
produjo carteles publicitarios que identificaban el
esquí con el ingenio, la emoción y el glamour. Bayer
estuvo asociado con Aspen hasta mediados de los años
1970.

Herbert Bayer definía la creatividad de la misma forma que se aproximaba a la
obra de su vida. "Debería ser recordado", escribió, que la personalidad, en su
integridad, está envuelta en el proceso creativo. No está realizada sólo por la
habilidad de la mano, no está conducida sólo por el intelecto, sino por un proceso
unificado en el que cabeza, corazón y mano juegan un papel simultáneo".
DIFUSIÓN CULTURAL
Entre 1946 y 1956 fue consejero artístico de la
Container Corporation of America y desde 1966 de la
Atlanthic Richfield Company. En 1959 diseñó su
"fonetik alfabet", un alfabeto fonético para el inglés.
Era sans serif y no tenía letras mayúsculas. Tenía
símbolos especiales para las terminaciones -ed, -ory, -
ing e -ion, así como para los dígrafos "ch", "sh" y "ng".
Un subrayado indicaba la duplicación de una
consonante en la ortografía tradicional.

DIFUSIÓN CULTURAL
Herbert Bayer fue maestro de tipografía en la Bauhaus, movimiento fundado por
Walter Gropius que se desarrolló en Alemania entre 1919 y 1933. Además de
Gropius, la Bauhaus contó con maestros de la talla de Paul Klee, Vasily
Kandinsky, Marcel Breuer, Lyonel Feininger, Johannes Meyer ( Laszlo Moholy-
Nagy. Bayer dejó la Bauhaus en 1928 y estableció su propio estudio en Berlín,
trabajando como pintor, diseñador gráfico, comisario de exposiciones y fotógrafo.
En 1968 preparó la exposición del catálogo 50 años
Bauhaus en Stuttgart. La colección de arte moderno del
Museo de Arte de Denver ha recibido su nombre.

24 - El arte en la Bauhaus

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